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Elisa e la creatura - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Attenzione pericolo SPOILER!!!!

  • Principessa negli abissi

Come dovrei cominciare a raccontarvi questa storia? Per prima cosa, dovrei porgervi la mano, cari lettori, e una volta afferrata vorrei invitarvi a seguirmi. Vi suggerirei di mantenere la calma e di fare un bel respiro profondo, perché di lì a breve dovrete essere pronti a lasciarvi andare. Supponete d’essere in cima ad un’altura, che volge a strapiombo sul mare. Da lassù, dovremmo raccogliere tutto il dovuto coraggio per compiere quel salto prodigioso. Un tuffo tra le acque! Perché “La forma dell’acqua” è una caduta vertiginosa da un immaginario trampolino posto sulla vetta più alta di un massiccio roccioso che si affaccia su un mare senza confini. Una volta acquisito il coraggio di gettarsi da una simile altezza, ne deriva un precipitare vorticoso in grado di far emergere un turbinio d’emozioni che vanno ad assumere aspetto e forma nell’acqua, in quell’acqua salmastra che raggiungeremo al termine del nostro sprofondare.

Inizia sotto la superficie dell’acqua il film, e la camera si muove tra le pareti di una casa inondata, nelle stanze di un “regno” sommerso. I mobili e le sedie restano come sospesi nel vuoto. Sembra galleggino ma in effetti stanno pian piano per toccare il fondo. La scena di apertura de “La forma dell’acqua” somiglia ad un quadro di Dalì, in cui la tela cattura e immobilizza con marcato surrealismo la visione onirica di una realtà sospesa.

Tra gli oggetti che si muovono, dondolati dai fluttui, s’intravede la sagoma di una donna dormiente, cullata anch’ella dalla corrente, che finisce il suo lento ma inesorabile precipitare proprio su di un soffice divano su cui si adagia e si distende. D’un tratto l’acqua sparisce, il mare tutto intorno si dissolve, e questa casa, che pareva essere la dimora della principessa di un regno sommerso uscito dalle fiabe, diviene una casa come un’altra. Dall’acqua si è così passati alla terraferma, da un illusorio scenario marino siamo giunti ad un qualunque spazio terrestre.

La donna in questione si è appena svegliata. A Baltimora, è una mattina del 1962. Ci troviamo in piena Guerra Fredda. Elisa (Sally Hawkins), la nostra meravigliosa protagonista, è una donna affetta da mutismo, che lavora come addetta alle pulizie in un laboratorio governativo americano in cui si effettuano esperimenti segreti. Un bel giorno al laboratorio viene portata una cisterna piena d’acqua, nella quale è tenuta prigioniera una strana creatura anfibia, dall'aspetto pressoché umanoide. La creatura è stata scoperta in Amazzonia e quindi catturata, proprio dove gli indigeni la veneravano come fosse un dio sceso in terra e che vive tra le acque. Elisa, nei giorni successivi, comincia a relazionarsi in gran segreto con la creatura, avvicinandosi alla vasca nella quale è rinchiusa. La donna, inaspettatamente, si innamora perdutamente dell’essere e decide di salvarlo dalle perfide e violente angherie del colonello Strickland (Michael Shannon), che ha l’ordine di uccidere e vivisezionare l’uomo-anfibio.

  • Tra realtà e fantasia

“La forma dell’acqua” è un film incastonato tra la fantasia sognante e la realtà aspra e cruda. Come accaduto per “Il labirinto del fauno”, Del Toro dà vita ad un’opera dai toni fiabescamente poetici, modellati in un mondo chiaro, definito e vero, ma conseguenzialmente, duro e malvagio. Alla figura dei due innamorati, così diversi nell’aspetto eppure così simili nelle volontà, entrambi sofferenti e soli, candidi ma ugualmente forti, indomabili e “selvaggi” nelle loro voglie di libertà e d’affermazione, si contrappone la figura del colonnello Strickland, uomo crudele, meschino, intollerante ed efferato assassino. Il lungometraggio oscilla quindi, continuamente, da una vena fantastica, romanticamente intellegibile, tersa, passionale e sensibilmente erotica ad un’altra vena spiccatamente violenta, bassa e sordida, a tratti anche volgare e cruenta. Durante lo scorrere del film, qualche breve scena esageratamente brutale o tipicamente spinta darà l’impressione d’essere fuori contesto, gratuita se non addirittura inopportuna, come fosse estrapolata da un altro lungometraggio e inserita prepotentemente in quest’ultimo. E’ la fantasia che fa i conti con la dura realtà.

“The shape of water” è un film d’amore, un’opera che cerca di abbattere le barriere, e che vuol narrare il destino di due insoliti innamorati. Il tema della diversità viene accentuato, oltre che dalla differenziazione estetica che intercorre tra la donna e il mostro, dal costante alone di razzismo, d’apatia e di diffidenza, riscontrabile come un’avviluppante esalazione velenosa nell’epoca in cui il film è ambientato. Il mal celato senso di superiorità, riservato nei confronti delle persone di colore, che emana l’antagonista Strickland calca, per l’appunto, questo tema che risulta ancora oggi tristemente attuale. Il razzismo continua, purtroppo, ad essere una grave piaga del mondo contemporaneo.

Il film di Del Toro non è originale e neppure rivoluzionario. A tratti vi sembrerà di vedere una storia semplice, se non addirittura prevedibile, e lo svolgimento richiamerà uno schema strutturale già visto e, dunque, ben consolidato. Persino alcuni personaggi vi daranno l’idea d’essere scritti con più di qualche stereotipo. E ancora, al termine della visione, 13 nomination all’Oscar vi potranno sembrare un po’ eccessive. Se vi aspettate di vedere un’opera filmica innovativa e che narri qualcosa di mai narrato prima, resterete alquanto delusi. Qualcuno potrà, con insolenza, obiettare che Del Toro ha inscenato un sentimentalismo spicciolo. Ma “La forma dell’acqua” è, secondo me, emozione pura, a volte scontata altre piacevolmente inaspettata e coinvolgente. E’ un film fatto con amore, è la completa realizzazione di un artista che ha inserito in questo lavoro un frammento del proprio cuore, del proprio vissuto e del proprio sognato.

(Potete leggere il nostro articolo "Quello che più ci accomuna - Il mostro della laguna neracliccando qui. )

  • Dal Gill-Man ad Abe Sapiens

“La forma dell’acqua” rivisita, per certi versi, un classico del passato: “Il mostro della laguna nera”. La creatura ha i caratteri somatici del tutto somiglianti a quelli del celebre Gill-Man, il mostro che viveva in una sperduta laguna, formatasi dalle acque del Rio delle Amazzoni, mai perlustrata dall’uomo. Il Gill-Man, nel cult del 1954, si innamora della bella Kay Lawrence (Julie Adams) e desidera ardentemente rapirla e tenerla con sé nei pressi di una caverna che sorge vicino alla laguna. Del Toro racconta una storia, solo in minima parte, ispirata al classico della Universal, incentrata sulla remota eventualità che la donna possa ricambiare il sentimento della creatura, quest’ultima non più rappresentata come violenta ma quieta, doma e amorevolmente devota alla compagna dall’aspetto umano.

Personalmente, osservando le sembianze della creatura de “La forma dell’acqua” riesco ad intravedere con chiarezza, nascosti sotto quella patina d’inganno estetico, i lineamenti inconfondibili dell’attore Doug Jones. Definirli “inconfondibili” è magari una forzatura o forse questo aggettivo è da me intenzionalmente usato proprio in maniera ironica e candidamente beffarda. Doug Jones è un attore che ha prestato il proprio volto a dozzine di film a carattere fantasy e fantascientifico eppure, nonostante i suoi lineamenti siano così nitidi per chi ha imparato a seguire e ad apprezzare la sua carriera, in pochi riescono a riconoscerlo. Non si può certo affermare che ci si trovi difronte a dei tratti inconfondibili, dunque. Questo perché è un attore del tutto particolare: Doug Jones è l’interprete per antonomasia dei “mostri” moderni. Che sia un grande film o un semplice episodio di una serie televisiva di genere fantastico, se c’è un mostro dall’aspetto, per così dire, “inconsueto” state pur certi che dietro quegli innumerevoli strati di trucco si celerà il volto di Doug Jones. Egli è un attore eccezionale, che esprime ogni impercettibile emozione con un’invidiabile espressività, sebbene proprio le sue manifestazioni permangano sempre coperte da “maschere” di creature nate dalla fantasia più sferzante. E’ questo il suo grande talento, riuscire a trasmettere emozioni senza farsi vedere per com’è realmente, e infondere valore a un gesto e a una movenza espressi rispettivamente con la mano palmata o con l’andatura dinoccolata di un anfibio-umanoide che si muove sulla terraferma. Ebbene, guardando attentamente il volto di Jones occultato sotto vari strati di trucco, ho intravisto il volto di Abe. Come dite?! Chi sarebbe questo Abe? Abraham Sapiens, naturalmente, un’altra creatura anfibia dalla pelle squamosa e bluastra interpretata da Doug Jones in “Hellboy” ed “Hellboy – The Golden Army”, due film che recano sempre la firma di Guillermo Del Toro.

Anche Abe era ghiotto di uova, esattamente come la creatura de “La forma dell’acqua”, e come quest’ultima, anche Abe era dotato di poteri incredibili. Dilatando la sua mano palmata, Abe poteva sentire ciò che sfuggiva ai sensi dei comuni mortali. Nel silenzio, in quell’eloquente comunicazione tacita, in ciò che la parola non diceva e che la vista ignorava, con il tocco delle sue mani Abe poteva avvertire l’emozione altrui. Leggerla come fossero frasi scritte su di un foglio bianco. Un potere, questo, che avrebbe aiutato ancor di più Elisa a far sapere alla creatura ciò che provava per lei. Elisa è muta, non può comunicare con le parole, e il “mostro” non capirebbe ciò che nella lingua umana appare alle volte così facilmente comprensibile. I due sono separati da un’apparente incomunicabilità, se non confidassero nell’importanza dei gesti, dei segni, degli sguardi corrisposti, delle sensazioni, e delle meraviglie di un tocco. La creatura de “La forma dell’acqua” è anch’essa dotata di poteri, forse non del tutto simili a quelli di Abe, nondimeno, somiglia ugualmente a quell’essere, come se Doug Jones avesse trasposto in questa sua ultima interpretazione una parte del primo personaggio. Abe riusciva a carpire il sentimento con un lieve tocco, chissà se anche la creatura, una volta accostata la propria mano a quella di Elisa, riesca a tradurre in un significato, per lui cristallino, le sensazioni che la donna ha cominciato a sentire per lui.

  • La voce del mare

Elisa è muta, non può parlare anche se in un momento particolare il suo spirito vorrebbe urlare a squarciagola ciò che altrimenti impiegherebbe troppo tempo a manifestare con i segni. Sarà la musica, il canto, il sogno immaginifico di un ballo a darle la possibilità di mostrare apertamente tutto quello che serba nel suo cuore. Ogni storia che si rispetti tra una bella e una bestia possiede un momento magico di pura estasi amorosa, che trova linfa vitale nell’azione reciproca di un passo di danza. Sulle note di una dolce melodia, la bella e la bestia della Walt Disney danzavano in un’ampia sala affrescata dalla mano d’impareggiabili artisti. Il soffitto, vivo e pulsante come un cielo punteggiato di stelle, mostrava sagome di angioletti che si muovono e dall’alto osservano, come spettatori seduti sui posti privilegiati del firmamento, i due innamorati, Belle e la bestia, nell’atto di danzare. Era il capolavoro del 1991. Ancora, nel “King Kong” di Peter Jackson, su una lastra di ghiaccio, al lago di Central Park, l’enorme creatura danzava reggendo nel palmo della sua mano la bellissima e adorata Ann Darrow.

(Per leggere il nostro articolo "La bella e la bestia - 1991" cliccate qui. )

Del Toro riprende il momento della danza, e su di un accenno di palcoscenico, la creatura ed Elisa, improvvisamente, iniziano a ballare, con passi lenti ed armoniosi, alternati ad altri rapidi e scattanti. La donna canta, intona i versi del proprio madrigale, lei che non poteva parlare ma che, colma d’amore, è riuscita solo per qualche istante ad esprimersi con il linguaggio universale della musica. Quello tra Elisa e la creatura è un amore insolito che sboccia nella corrispondenza empatica: soli, prigionieri di un mondo che sembra non appartenere loro, si innamorano vicendevolmente perché entrambi tendono a completarsi in quanto anime solitarie e separate, le quali, soltanto adesso che si sono ritrovate si sentono veramente complete.

Ma se in “King Kong” la bestia combatteva per la sua Ann e moriva per lei, ne “La forma dell’acqua” di Del Toro, sarà la bella a salvare la creatura. In “King Kong” un arcano adagio recitava “Quand’ecco che la bestia vide in volto la bella, e la bella fermò la bestia che da quel giorno in poi fu come morta”. Quando il colossale gorilla morirà sulla cima dell’Empire State Building, alcuni diranno che furono i biplani dell’esercito ad uccidere King Kong, ma verranno tristemente smentiti: è stata la bella ad uccidere la bestia. Consumato dall’amore impossibile per lei, King Kong si lascerà morire. Ne “La forma dell’acqua”, sul finire delle vicende, una volta liberata la creatura dal laboratorio che la teneva prigioniera e condottala sulle banchine, si potrà certamente affermare che in questa storia si è verificato l’esatto contrario: è stata la bella…a salvare la bestia.

(Potete leggere il nostro articolo "King Kong - Quand'ecco che la bestia vide in volto la bella..." cliccando qui. )

“La forma dell’acqua”, pur inscenando concetti già trattati nel cinema passato, come la diversità e l’amore impossibile nonché proibito, e l’emarginazione sociale, analizza con accuratezza, con grazia e con vivida sensibilità le precedenti tematiche elencate, infondendo in esse un tocco personale, così da far divenire questo film cinema in tutte le sue forme: in altre parole, arte allo stato puro. L’amore, l’accettazione della diversità, in quanto risorsa e non ostacolo, agognare l’annullamento dell’insano razzismo sono tutte tematiche già ampiamente trattate e mai divenute banali: un po’ come l’acqua, un bene prezioso, comune, spesso dato per scontato, un bene vitale a cui dobbiamo dare sempre un valore essenziale. L’acqua non ha forma propria, assume quella del recipiente che la contiene. In egual modo l’arte, la quale nasce senza forma, assume le intenzioni dell’artista che la plasma. E ancora come l’amore, che vive astrattamente e si incarna nelle forme e nelle anime corporee di due innamorati, che nuotano al di sotto dello specchio d’acqua restando abbracciati.

La creatura ha anch’essa salvato la bella e la tiene a sé, tra le sue braccia. Una scena che personalmente mi ha rievocato alla mente una sequenza di uno dei film da me più amati: “Spash – Una sirena a Manhattan”. Sul finale, Alan (Tom Hanks), tuffatosi in acqua per ricongiungersi alla sua amata Madison (Daryl Hannah), la sirena, giace privo di sensi, come fosse prossimo a morire perché incapace di nuotare. Ma sarà lei, col suo bacio, a riportarlo in vita e a permettergli di respirare sott’acqua. Una magia riprodotta ne “La forma dell’acqua”, in cui il bacio della creatura risveglierà dalla morte Elisa, che d’ora in poi potrà vivere con l’amato tra le onde. Elisa non dovrà più sentire il suono delle parole declamate dalle persone, quelle stesse parole che lei non poteva in alcun modo pronunciare. Ascolterà soltanto il rumore del mare, il suo canto, il fragore delle sue onde, il volere delle sue parole custodite nella salsedine.

(Per leggere il nostro articolo "Terra di seppia, mare blu cobalto: Splash - Una sirena a Manhattan" cliccate qui. )

  • Come Cenerentola…

Nella sequenza che mostra la creatura e Elisa nuotare abbracciati tra le acque, si intravede una scarpa scivolata via dal piede della donna che si inabissa sempre più, fino a scomparire nelle profondità del mare. Non sarà più recuperata, né servirà ad un principe per cercare colei a cui quella scarpetta appartiene. La creatura porterà Elisa con sé, e staranno insieme. Vivranno per sempre felici e contenti, come in una fiaba. E il finale, secondo il mio parere, si potrà collegare alla scena iniziale, in cui la casa di Elisa sarà tra le onde, perché è laggiù che vivrà la sua vita futura, come la principessa di un racconto fiabesco, come Cenerentola, come una dama degli abissi o una regina senza voce.

La fantasia ha avuto il sopravvento sulla realtà. E’ questo il più bel messaggio dell’opera di Guillermo Del Toro.

Voto: 8,5/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Walter Matthau e Ingrid Bergman - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

La storia di due ignari e incompresi innamorati, Julian e Stefania, è il cuore di “Fiore di Cactus”, una commedia teatrale andata in scena per la prima volta nel 1965 a Broadway, ispirata all’opera francese “Fleur de Cactus”, scritta da Pierre Barillet e Jean Pierre Grédy e rappresentata per la prima volta nel 1964. La prima assoluta a Broadway vedeva impegnati Lauren Bacall e Barry Nelson nei ruoli dei due protagonisti. La commedia conobbe un successo strepitoso con oltre due anni di repliche a teatro e venne trasposta al cinema dal cineasta Gene Sacks (celebre per l’adattamento de’ “La Strana coppia”) nel 1969 con un cast d’eccezione: Walter Matthau dava il volto a Julian, Ingrid Bergman vestiva i panni della segretaria Stefania e la giovane Goldie Hawn quelli di Toni.

La commedia ruota attorno al dentista, scapolo e donnaiolo, Julian, il quale, per evitare una possibile richiesta di matrimonio da parte delle sue innumerevoli amanti, paradossalmente si finge già sposato. La sua ultima conquista, la giovane Toni, presa dalla disperazione per non riuscire a intravedere un roseo futuro con l’amato, tenta il suicidio e viene salvata dallo squattrinato scrittore Igor, suo coetaneo e segretamente innamorato di lei. Il rimorso spinge Julian a chiedere a Toni di sposarlo, e per “sbarazzarsi” della moglie fittizia annuncia ad Antonia che divorzierà da lei, confessandole che il suo matrimonio era ormai già finito da tempo. Tuttavia, la sensibile e giovane ragazza decide di conoscere la moglie di Julian per sincerarsi che acconsenta di buon grado al divorzio. Messo alle strette, Julian implora la segretaria Stefania di fingersi sua moglie. Durante lo svolgersi delle esilaranti scene, generate da un susseguirsi di verità celate e ironici inganni, Julian scoprirà sempre più Stefania (segretamente innamorata di lui da sempre) mentre Antonia si avvicinerà a Igor. Sul finire delle vicende, gli amanti si uniranno con chi dovrebbero realmente stare e tra Julian e “Stephanie” sboccerà l’amore con la stessa intensità e dolcezza di un fiore di cactus.

Il film del 1969 fu un grande successo. La giovane Goldie Hawn, con i suoi modi candidi e garbati, accentuati da quel timido sguardo lanciato dai suoi due grandi occhi azzurri, conquistò la critica, vincendo il premio Oscar come miglior attrice non protagonista. Motivo d’orgoglio e di vanto della commedia sono le memorabili prove e le affinità mostrate dallo “spinoso” Walter Matthau e dalla “floreale” Ingrid Bergman, accentuate dall’alchimia espressiva percepibile in modo evidente durante le scene di reciproca gelosia.

“Lei è spinosa come quel suo maledetto cactus!”

Le piante non parlano, però ci dicono tanto. Esse sono pazienti ascoltatrici e attente lettrici dell’animo umano. Leggono, per l’appunto, tra le righe, si nutrono anche delle emozioni che infondiamo loro, quando tra il discusso e l’atteggiato ci capita di sfiorarle. Anche un piccolo cactus può divenire un arguto spettatore. E’ anch’esso una pianta ornamentale, e come tale sembra starsene silenziosa accanto a noi. Osserva i nostri movimenti senza mai mostrarsi indiscreta, scruta, pur essendo sprovvista di occhi dai fugaci sguardi, i nostri gesti, chissà, forse per scoprire i caratteri distintivi di ciascuno di noi. Il nostro cactus se ne sta fermo in un angolo della scrivania, irto nel suo bel vaso cosparso di soffice terriccio. Col suo colore verde intenso ravviva lo studio dentistico nel quale si trova. Stefania osserva sovente la sua piantina nel vano tentativo di veder sbocciare un fiore. Un fiore di rara bellezza, appunto il fiore di cactus. Ma la piantina di Stefania sembra non volerne sapere di fiorire…

Il cactus del lungometraggio se ne sta sullo sfondo come fosse un banale oggetto di scena. Viene inquadrato da lontano, in maniera apparentemente distaccata, poiché l’attenzione dell’occhio della camera è fisso sui due protagonisti che in quello studio trascorrono le loro giornate. Il cactus non proferisce parola alcuna, ma pare essere un catalizzatore degli eventi che si verificano intorno ad esso. La piantina vive una sorta di rapporto simbiotico con Stefania, la sua custode. Nel periodo in cui la donna soffre le poche attenzioni che Julian le riserva, il cactus risente di tale situazione esternando una certa rigidità. Non sembra possibile che, di lì a breve, un fiore sarà prossimo a mostrarsi nel suo splendore effimero eppure così elegantemente concreto. In verità, quel fiore, celato ancora per poco alla vista, esiste, attende soltanto il momento propizio per manifestarsi. Un po’ come l’amore tra Julian e Stefania, coltivato inconsciamente giorno dopo giorno e germogliato al momento opportuno.

Quant’è fugace la meraviglia di un fiore di cactus! Questi delicati fiori sbocciano una volta l’anno, e restano in vita soltanto ventiquattro ore. La vivezza cromatica di questi fiori è caduca, un dono estetico da noi pienamente apprezzato, perché consapevoli di trovarci difronte ad un omaggio temporaneo, gentilmente offerto al senso della vista. I fiori di cactus sembrano incarnare le bellezze della vita terrena, intensa ma soggetta al volere del tempo. E’ proprio il tempo a infondere ulteriore incanto ai momenti più belli della vita, vissuti con ancora più pienezza perché fuggevoli. Persino la felicità stessa, la più candida ed emozionante, vive di brevità, si articola in attimi, in minuti, al massimo qualche ora. Il fiore del cactus è un’allegoria cromatica dell’armonia. Se quel fiore vivesse in eterno non custodirebbe lo splendore di una vita vissuta; sarebbe di certo un’opera d’arte immortale ma, per quanto mirabile, non viva e palpitante.

Quando tra Julian e la segretaria starà per sbocciare l’amore si schiuderà anche il fiore del cactus, splendido, delicato e deciduo, metafora celebrativa per la nascita di un profondo sentimento appena fiorito. Nell’amore tra Julian e Stefania “i petali” non appassiranno, come se il loro rapporto rappresentasse il primo fiore di cactus che non avvizzisce dopo un solo giorno di vita: esso potrà beneficiare di un’esistenza, pur sempre mortale ma meravigliosamente intensa e ancor più durevole.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Tristezza, Amanda e la piccola bambina - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Nell’America degli anni ’30, Sorrowful Jones (Walter Matthau) è proprietario di un centro scommesse. Il grande salone dentro cui è possibile osservare il programma delle gare ippiche, prendere nota delle quotazioni giornaliere, piazzare le dovute scommesse e regolarizzare le tante perdite al gioco è teatro di una frenetica attività clientelare. Tutti i giorni, con regolarità sorprendente, giungono al centro scommesse decine e decine di giocatori incalliti intenzionati a tentare la sorte. L’ufficio del proprietario si trova in fondo alla sala. Solitamente, la porta di quest’ultima stanza resta sempre ben chiusa. I pochi che hanno la possibilità di varcare la soglia dell’ufficio vi trovano seduto, dietro la scrivania, un uomo dall’espressione buffa, molto alto, decisamente burbero e altrettanto triste. Ah, quasi dimenticavo, per tutti Jones è noto come “Tristezza”. Non perché lui sia l’incarnazione di un pessimismo assoluto, più che altro perché i suoi modi di fare sembrano costantemente tristi, privi della benché minima vena d’ottimismo. “Tristezza”, di fatto, non è proprio un giocherellone a prima vista né una persona loquace e colloquiale. Si potrebbe affermare, senza essere smentiti, che “Tristezza” è una persona apparentemente introversa. Rinchiuso in quella sua camera d’ufficio, infatti, Jones passa in solitudine gran parte delle sue giornate, uscendo allo scoperto solamente per offrire ai propri giocatori un maggior tempo disponibile per saldare i loro debiti. Il più delle volte, tuttavia, egli finisce per pentirsi della generosità dimostrata, perché i “clienti”, invece di saldare il credito coi pochi soldi guadagnati, riprendono a giocare, incuranti dei rischi e aumentando così il passivo delle loro perdite.

Per “Tristezza” il luogo di lavoro è organizzato secondo un continuo andirivieni di persone dall’età sempre differente. Le sue giornate sono strutturate tramite un susseguirsi di “numeri”: numeri di gioco, numeri da affiancare alle gare dei cavalli, numeri inerenti le quantità di soldi guadagnati e di quelli perduti. Il tutto si alterna con la bramosia dei giocatori, i quali non riescono mai a darsi un freno. Sebbene appaia di primo acchito come un imperturbabile allibratore, egli si rammarica della frenesia con cui i suoi giocatori scommettono. “Tristezza” è dunque costantemente circondato da un ambiente calcolatore, in cui si muovono persone ingenue, talvolta avare, e su cui svettano numeri di perdite e di vittorie: numeri impersonali e pertanto freddi. Nella vita di “Tristezza” non c’è spazio per gli affetti personali. L’uomo pare aver scelto proprio questo lavoro poiché rassegnato dall’ambiente cittadino sozzo, corrotto e menefreghista che lo avviluppa, così da poter “tirare a campare” sull’ottusa cupidigia dei concittadini che tentano sempre di arricchirsi scommettendo. Jones non nutre interesse alcuno per le scommesse, eppure riveste il ruolo dell’impenitente allibratore. In verità, “Tristezza” non gioca, come tiene sempre a precisare ogniqualvolta qualcuno lo accusi di favorire il gioco d’azzardo; egli si limita semplicemente a “far giocare”, lasciando agli altri ogni libera scelta. “Lui non gioca, fa giocare!” - Questo medesimo, ironico motto verrà ripetuto anche dalla piccola bambina affidata alle amorevoli cure di “Tristezza”. Un momento! Non vi ho ancora parlato della piccola “Miss Marker”, vero? In questo caso, facciamo un passo indietro…

Un giorno, un accanito giocatore, arrivato al centro scommesse tenendo per mano la sua figlioletta, chiede una proroga di qualche ora per saldare un ingente credito. L’uomo vorrebbe piazzare un’ultima scommessa, credendo sia una vincita certa, che possa assicurargli una grossa somma di denaro. Sebbene restio, “Tristezza” accetta come pegno la piccola. Come prevedibile, il cavallo su cui il padre della bambina aveva puntato tutto il restante denaro perde la gara, concludendo la corsa della giornata all’ultimo posto. Prostrato dal suo ennesimo fallimento, l’uomo si suicida, lasciando la bambina a “Tristezza”.

Per la prima volta dopo molto tempo, “Tristezza” si relaziona con un’altra persona, senza più tenere a mente sfide a cavallo, gare all’ippodromo o quotazioni sui presunti favoriti. La graziosa bambina, paziente, timida e dolcissima intenerisce l’altero “Tristezza” il quale si affeziona a quell’esserino riconoscendola come sua figlia. Per prendersi cura di lei, “Tristezza” cambia completamente stile di vita, abbandona il suo scialbo e deprimente monolocale, e sperpera i propri risparmi per donare all’adorabile figliola una casa accogliente e confortevole, vestiti nuovi, pasti regolari e soprattutto un’istruzione scolastica.

“Tristezza” riscopre, attraverso la vicinanza della bambina, l’innocenza dell’infanzia, il candore tipico di quella delicata fase della vita in cui nascono e si accrescono in noi i sogni e le speranze. Quelle stesse speranze oramai dimenticate dall’arcigno “Tristezza”, un adulto che ha perduto, nel tempo e nel divenire, la leggerezza dello spirito, sostituita da un rassegnato cinismo dell’animo. Badate, il “Tristezza” di “E io mi gioco la bambina” non è di certo una rivisitazione insolita di Ebenezer Scrooge, il vecchio taccagno uscito dalla penna di Dickens, che rimane indifferente al patimento del prossimo. Dietro la patina di “bookmaker” insensibile e depresso, “Tristezza” nasconde un cuore d’oro, profondamente sensibile, generoso e prodigo. Un cuore palpitante di buoni sentimenti che non dovrà essere riconosciuto dalla venuta di tre spiriti purificatori, ma semplicemente “riscoperto” dalla carezza di una bambina, la quale risveglierà gli istinti candidi di un padre che attendeva solamente la venuta di una figlia per ritenersi tale.

“Tristezza” è una maschera del teatro tragico, espressiva come un’impenetrabile faccia marcata dalle stanche rughe e piegata dalla malinconia. L’ovale di detta, indecifrabile maschera impersonata da Matthau ha le fattezze di una smorfia sempre tendente al giù di morale. Nei suoi cinismi e nei suoi arcigni modi di porsi, “Tristezza” fa emergere la rassegnazione di una vita funesta che non ha preso la piega che l’uomo, intento per l’appunto ad indossare questa peculiare maschera, avrebbe sperato. “Tristezza” non è accigliato per carattere, ma perché lo è diventato, o per meglio dire perché lo hanno indotto, essendo rimasto preda di scenari macchiati dalla delinquenza e dall’apatia. Jones è un uomo che è diventato “Tristezza” in quanto “intristito” dagli accadimenti.

Eppure, celata dietro questa maschera tragica, se ne nasconde un’altra, una maschera più piccola ma al contempo più intima, che occulta l’espressione vera del suo animo. Una maschera, chi lo sa, forse appartenente al teatro comico, che vede nell’espressione gioviale la testimonianza di una ritrovata felicità. “Tristezza” si mostra di solito con il proprio tipico “mascheramento” rassegnato, fin quando l’affetto di quella bimbetta non muterà il suo “costume di scena”.

Il centro di scommesse di “Tristezza” sorge su di una particolare zona caduta sotto il controllo di un tirannico gangster (Tony Curtis), vecchio conoscente di Jones. Il gangster Blackie obbliga “Tristezza” a supportarlo nel dare luogo a un casinò nella villa di una donna di buona famiglia. E’ così che “Tristezza” conosce la bellissima Amanda (Julie Andrews) di cui si innamora. Amanda si lega immediatamente alla piccola che “Tristezza” porta sempre con sé, accudendola con sempre maggiore affetto. Amanda e “Tristezza”, suscitando le ire e la gelosia di Blackie, tra battibecchi e litigi continui trovano sempre il modo di educare la piccola come fossero già una famiglia.

Amanda toglie finalmente l’aspra, la dura e l’ingannevole velatura di “Tristezza”. “Lei è tutto finto…” asserisce Amanda con decisione, non è burbero o egoista come vuol sembrare, e prosegue - “come mai non l’ha mai scoperto nessuno? Evidentemente non ci hanno mai provato, oppure ci hanno provato e lei non gli ha permesso di scoprirlo.Amanda “smaschera” con abilità “Tristezza”. La donna scioglie il nodo che legava le imponenti maschere all’uomo e le getta a terra, trovandosi davanti un libro al posto della persona; un libro, un volume “vissuto” e mai letto da alcuno. Sarà lei la prima lettrice empatica di quell’animo umano.

In effetti, “Tristezza” appare come un tomo dalla copertina raggrinzita, consunta, che proprio al primo impatto non ci invoglia a leggere le scritte contenute nelle sue pagine. Non si giudica mai un libro dalla copertina, è un adagio assai noto, nonostante molte persone continuino a farlo. Nessuno mai ha provato a scoprire se dietro la scorza scostante di “Tristezza” si nasconda qualcosa di speciale, un cuore da eroe, magari. “Tristezza” ha, di fatto, il cuore di un nobile incompreso che batte nel corpo di un povero dai modi di certo non eleganti, ed è per questo che nessuno ha mai provato a scorgerlo. Amanda osserva oltre la superficie, e così, di colpo, agli occhi di un’attenta e fine lettrice, “Tristezza” si mostra come un libro aperto, su cui lei è la prima a posare lo sguardo e a leggere le parole veritiere che, con tale difficoltà, faticavano a mostrarsi.

E’ il passo compiuto che il film fa dell’esaltazione d’affinità nell’amore corrisposto. Dopotutto, ognuno di noi è un libro che viene capito e amato soltanto da chi quella lettura riesce ad apprezzarla in tutti i suoi aspetti. I freddi numeri del centro scommesse vengono così sostituiti nella vita di “Tristezza” dalle calde parole di un libro appena aperto. Finalmente, dopo una lunga ed estenuante rassegnazione all’indifferenza degli altri, “Tristezza” ha trovato la donna che riesce a vederlo per come è realmente. Con lei convolerà a nozze e otterrà l’affidamento della bambina, la splendida creatura che ha cambiato la sua spenta esistenza, riaccendendola.

“E io mi gioco la bambina” è una commedia meravigliosa, una vicenda rivolta agli inguaribili romantici, una storia che fa del sentimento il cuore pulsante di tutta la narrazione.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Potete leggere il nostro articolo "Walter Matthau - Il valore della commedia nel palcoscenico della vita" cliccando qui.

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"Lilo e Stitch" - Disegno di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

  • Un anatroccolo “sospettoso”

Suspicious Minds

“We can't go on together
With suspicious minds (Suspicious minds)
And we can't build our dreams
On suspicious minds”

Il lungometraggio della Walt Disney “Lilo e Stitch” è cadenzato da una colonna sonora costruita proprio su alcune delle più famose canzoni di Elvis Presley. Nella canzone “Suspicious minds”, letteralmente “pensieri sospettosi”, i presunti e paranoici sospetti tra una coppia d’innamorati frenano il naturale evolversi di un amore appena sbocciato. In “Lilo e Stitch”, tali incerti pensieri potrebbero tramutarsi in interrogativi nati per dare una risposta esaustiva a dubbi circa l’origine di Stitch. Stitch viene visto dai più come un cane dall’eccentrico aspetto; ma perché i suoi atteggiamenti sono così intimidatori? Chi è questa insolita creatura che ha catturato, con grande attenzione, lo sguardo della piccola Lilo? Da dove proviene? E dunque sull’incredibile origine di Stitch che ha inizio il nostro viaggio immaginario, il cui itinerario prevede la traversata di bacini d’acqua pura e cristallina popolati da splendici cigni, oltre che l’esplorazione di nuovi pianeti mai raggiunti dall’uomo su cui vivono bizzarre forme di vita aliene.

In un terreno acquitrinoso, ricco di graminacee a culmo legnoso, giacciono i gusci bianchi di uova appena dischiusi. In questo soffice canneto, una mamma anatra sta osservando per la prima volta i suoi piccoli venuti alla luce. Si accorge, subito dopo, che un uovo, quello di colore azzurrognolo, è anch’esso pronto a schiudersi. Ne viene fuori un esserino piuttosto particolare, dal piumaggio grigiastro. Il piccolo “anatroccolo” è più conformato dei suoi fratelli e anche molto più goffo nei movimenti mentre annaspa sul terreno.  La madre, seppur confusa dalla strana nascita, lo sospinge con il becco, per cercare d’affiancarlo ai suoi fratelli, i quali, però, sorpresi dal particolare piumaggio vorrebbero tenerlo lontano, quasi a emarginarlo. “L’anatroccolo” viene quindi messo in disparte senza rendersi conto del perché, e rimanendo triste e solo, decide di fuggire via.

I passi di questa meravigliosa fiaba vengono letti con grande coinvolgimento da Stitch, una creatura errante proveniente da un mondo al di là della Terra. Fu la piccola Lilo, una bambina hawaiana che prese Stitch con sé, a fargli conoscere la storia del brutto anatroccolo, scritta dall’autore danese Hans Christian Andersen.  Stitch empatizza con l’impacciato cucciolo e sente di somigliarli molto. Ma lui non è nato da nessun uovo. A dire il vero, non ha né una madre né un padre. Egli è stato plasmato dal pensiero e forgiato dalla volontà, dalla mente creativa e dall’ingegno di un inventore extraterrestre. Non vide la luce in un recinto sbagliato, bensì attraverso un evento innaturale. Stitch è un essere vivente nato su di un pianeta remoto per seminare incertezza e sgomento, violenza e terrore. Nonostante le sue minute dimensioni, Stitch, battezzato alla nascita col numero di laboratorio 626, è un esperimento scientifico sfuggito al controllo del proprio padrone e condannato all’esilio su un pianeta desertico. Come accaduto al brutto anatroccolo, anche Stitch viene rifiutato da tutti e costretto ad allontanarsi dall’habitat in cui spalancò i suoi occhi al mondo. A differenza dell’anatroccolo, tuttavia, Stitch non fu scacciato per il suo aspetto bizzarro, quanto per la sua pericolosità. Il suo essere stato concepito per “distruggere” lo condanna, irrimediabilmente, ad essere ritenuto una costante minaccia. Durante il trasporto sulla nave, Stitch riesce a venir fuori dalla sua cella e a dirottare l’astronave verso la Terra, precipitando nelle isole Hawaiane. Stitch non si perderà in un recinto di anatre ma finirà per “mimetizzarsi” in un canile, venendo incautamente scambiato per un canide dall’aspetto bislacco. Di lì a poco, verrà adottato da una famiglia, no, non certo una famiglia di cigni, ma di umani.

Lilo, l’adorabile bambina giunta al canile con la sorella Nani, lo sceglie tra tanti e se lo porta a casa, imponendogli affettuosamente il nome di Stitch. “L’animale”, in virtù della sua natura, ha un carattere indomito e pestifero e per questo motivo causerà non pochi problemi alla sua nuova famiglia. Nani fatica, anche a causa di Stitch, a trovare lavoro e sa che se non riuscirà a migliorare la sua precaria situazione, perderà la sua sorellina, la quale dovrà essere trasferita in un orfanotrofio, in attesa di essere adottata da una nuova famiglia.

Stitch, in un momento particolare della sua storia, tiene in mano il libro delle fiabe di Andersen, scorrendo con gli occhi le pagine scritte. Chi lo sa se già in quel momento egli riusciva a comprendere perfettamente ciò che stava tentando di leggere nella lingua degli umani. Magari, in quei frangenti faticava ancora a capire completamente il senso delle frasi, ma l’illustrazione di quel “brutto” anatroccolo che procedeva solitario, lasciandosi alle spalle quella nidiata, che per lui non fu mai la sua famiglia, lo colpisce profondamente. “Sono come lui” avrà detto tra sé. Stitch si identifica così con la figura del brutto anatroccolo, per un destino analogo ma al contempo diverso. La favola del brutto anatroccolo viene spesso raccontata ai bambini per rincuorarli e non farli sentire soli, vittime del timore di non essere accettati dagli altri. In te si nasconde più di quanto l’apparenza dà a vedere. Un giorno diventerai un bellissimo cigno, e troverai il tuo posto in questo mondo. E’ ciò che suggerisce in parte lo splendido racconto di Andersen.

E’ per tale ragione che Lilo ama anche lei così tanto quella storia, perché aspetta in cuor suo il momento in cui verrà accettata da un amico. Lilo è infatti triste e sola, e viene ignorata dalle sue amichette per i suoi modi di fare. Se Stitch non ha né un padre né una madre, Lilo ha perduto i suoi genitori in un tragico incidente e il suo unico affetto rimastole è la sorella maggiore. La sua è “una famiglia disastrata”, così la definisce Lilo, ma pur sempre una famiglia. E proprio in questo ironico e disastrato nucleo famigliare, Stitch irrompe non certo in punta di piedi, ma con la vivacità di un incontenibile “figlio adottivo”.

  • Un re del rock

 “Can’t help falling in love

“Wise men say only fools rush in

But I can’t help falling in love with you

Shall I say Would it be a sin?

If I can’t help falling in love with you”   

La musica e le parole di “Can't help falling in love” descrivono in maniera melodiosa l’impossibilità di non innamorarsi. “Non riesco a non innamorarmi di te”, ripete melanconicamente il ritornello della canzone. L’amore ha svariate forme, e può dare vita a legami indissolubili. Una famiglia unita è l’esempio di come l’amore viene veicolato negli affetti famigliari. Si tratta di un tipo di amore che riserviamo ai genitori, ai fratelli e alle sorelle, ai nostri figli, i quali rappresentano forse la forma più pura d’amore che si possa provare, quello riservato ad una creatura che abbiamo generato noi stessi o che abbiamo imparato ad amare come nostra, ed è quell’amore imperituro.

E’ impossibile, di fatto, evitare di innamorarsi della propria famiglia se con essa esiste un legame inscindibile. Famiglia è ciò che include la vicinanza, la cooperazione, il poter contare gli uni sugli altri. “Ohana” significa famiglia, ed è il termine del linguaggio hawaiano maggiormente usato nel film. E in una famiglia nessuno viene abbandonato o dimenticato.

E’ questo l’insegnamento che Stitch carpisce nella sua permanenza sulla Terra. Egli, nato in un ambiente ostile, in cui avrebbe dovuto generare morte e distruzione, muta il proprio essere, venendo influenzato positivamente dalle carezze di una famiglia non proprio priva di tragicomici problemi. La natura violenta di Stitch cambia per far posto ad un temperamento mite, quieto, riflessivo e dolce. Stitch, spronato da Lilo, si “traveste” da Elvis, il re del rock, così da concretizzare il primo vero cambiamento “estetico” riscontrabile in lui nel corso del film. Il personaggio convoglia la sua grintosa energia nella musica, suonando una graziosissima chitarra.

  • Un lago e una fotografia

Always on my mind

Maybe I didn't hold you
All those lonely, lonely times
And I guess I never told you
I'm so happy that you're mine...”

“Always on my mind” non fa parte dei brani della colonna sonora di “Lilo e Stitch”, il che potrà indurvi a pensare che la scelta d’includerlo in questa selezione da me utilizzata per “raccontare” e analizzare i messaggi dell’opera sia ingiusta. Ma non lo credo! “Always on my mind” è una delle canzoni più belle a cui la voce di Elvis abbia mai dato vita e regalato memoria. “Sempre nella mia mente” recita il titolo del brano in questione. Il ricordo di una persona amata, di una parte della nostra famiglia vive nei nostri cuori, e si fa spazio nei nostri pensieri come un’immagine richiamata dal sentimento. I ricordi possono essere immortalati dall’artificio meccanico e chimico di una fotografia.

Solitamente gli scatti fotografici, custoditi all’interno di una cornice, li poggiamo, magari, sulla scrivania, così da poterli rimirare ogni qualvolta sentiamo la mancanza di un momento trascorso o di una persona in particolare. La foto della famiglia di Lilo viene contornata da una simpatica aggiunta: il frammento di una fotografia di Stitch, rintagliato opportunamente, viene inserito insieme a quella di famiglia. Un messaggio meraviglioso per la semplicità, il garbo e l’ironia con cui riesce a comunicare il valore di un ricordo da custodire sempre nella mente e da poter essere, ugualmente, osservato. La famiglia è adesso al completo, tra vecchi ricordi e i prossimi da aggiungere.

«Non importa che sia nato in un recinto d'anatre: l'importante è essere uscito da un uovo di cigno.» (Hans Christian Andersen)

La frase di Hans Christian Andersen tocca il tema dell’importanza delle nostre origini. Non importa dove e come nasciamo, conta se abbiamo nel nostro “io” l’eleganza d’animo di un maestoso cigno. Nelle sue origini, Stitch non può ricercare lo spirito nobile e altero di un bianco cigno. Stitich è, infatti, una creazione, non ha né avrà mai le sembianze di un nobile cigno, regale e leggiadro quando solca le acque limpide di uno specchio lacustre. Per Stitch, la nobiltà armoniosa del cigno ha sede nel suo cuore, nella sua scelta di vita e nella sua evoluzione emotiva. E’ nelle profondità del suo carattere che è contemplabile la bellezza di un cigno.

Stitch è andato contro la sua stessa natura che lo voleva una fiera efferata e indomabile, divenendo un essere buono e pacifico. Nella fiaba, il brutto anatroccolo, alla fine del suo percorso, raggiungerà le sponde di un lago e ammirerà un nugolo di cigni che beatamente sostano sulla superficie dell’acqua. Nuoterà per raggiungerli, attratto dalla loro regale bellezza, e si accorgerà, con grande stupore, che i cigni lo accoglieranno con garbo e cortesia. Quando l’anatroccolo chinerà il capo per scorgere il proprio riflesso, si accorgerà d’essere diventato anch’esso un cigno. Come il brutto anatroccolo, anche Stitch ha trovato il proprio posto e la propria famiglia per conto suo, tuttavia non coi suoi simili. Ed è questa la meraviglia del suo viaggio.

Come il cigno bianco ha mirato il proprio riflesso, così Stitch potrà soffermarsi a guardare la fotografia che lo vede a fianco della sua famiglia e comprendere nuovamente l’importanza dell’Ohana. La casa e la famiglia sono le cose più importanti della nostra vita. Se più persone considerassero la casa e la Ohana prima dell'oro il mondo sarebbe un posto di sicuro più felice. Ma questa è un’altra citazione, magari per un’altra storia…

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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A causa di una valanga che impedisce il passaggio del treno, alcuni viaggiatori sono costretti a pernottare in un piccolo albergo situato in uno sperduto paesino di montagna nell’immaginario stato di Bandrika, nel cuore dell’Europa, governato da un dittatore. Del gruppo fanno parte una coppia di amici e due amanti clandestini, oltre a due donne, già ospiti dell’albergo, una giovane che deve tornare a casa per sposarsi e una anziana che riveste il ruolo di simpatica governante.

Nell’autunno del 1937, dopo aver concluso le riprese di “Giovane e innocente”, Hitchcock si mise subito al lavoro per cercare un nuovo soggetto. Ci sono due versioni di come il maestro arrivò al romanzo da cui poi trasse il suo film. Una è quella che fu lo stesso Hitchcock a pensare al libro di Ethel Lina White “The Wheel Spins”, l’altra invece narra che non riuscendo a trovare nulla che lo interessasse veramente, il maestro chiese al produttore Edward Black se aveva qualche bel soggetto da dargli. Black si ricordò di una sceneggiatura scritta l’anno prima da Gilliat e Launder, tratta dal romanzo della White, che era però stata messa da parte, sebbene ci si stesse già lavorando su da tempo. Infatti, nell’estate del ’38, una troupe mandata in Jugoslavia per le riprese esterne venne bloccata dalla polizia e rimandata in Inghilterra, in quanto le autorità jugoslave, dopo aver letto la sceneggiatura, l’avevano ritenuta offensiva per il Paese. Quel progetto cinematografico fu dunque accantonato.

Comunque sia andata la vicenda, Hitchcock fu entusiasta del lavoro dei due sceneggiatori, apportando solo delle piccole modifiche, e cioè aggiungendo e togliendo qualcosa.

Felice fu anche la scelta degli interpreti principali. Margaret Lockwood, che qualche anno dopo sarebbe diventata l’attrice cinematografica più popolare in Gran Bretagna, era una fan dei romanzi scritti dalla White e interpreto quindi il suo ruolo con grande entusiasmo. Michael Redgrave, promettente attore teatrale, apparteneva alla compagnia del celebre John Gielgud e aveva già lavorato con Hitchcock ne “L’agente segreto”. Tuttavia, al contrario della Lockwood, Redgrave ne era ben poco entusiasta. Anche gli attori che interpretavano personaggi minori recitarono ottimamente; Naunton Wayne e Basil Radford, nel ruolo dei due amanti del cricket, ebbero un tale successo che in seguito furono chiamati a ricoprire parti simili, spesso in coppia.

Il film fu realizzato con un budget molto modesto: fu infatti girato interamente in studio, utilizzando per gli esterni dei modellini. Quando nell’ottobre del ’38, “La signora scompare” uscì nelle sale inglesi, riscosse un enorme successo, e ben presto anche in America. A New York rappresentò l’evento della stagione cinematografica natalizia; il New York Times lo giudicò il film migliore dell’anno, mentre Hitchcock ricevette il New York Critics Award come miglior regista del 1938.

“La signora scompare” è uno dei film più movimentati di Hitchcock e più ricchi di colpi di scena. Così come il treno su cui viaggiano i personaggi attraversa località e paesaggi diversi, il film si snoda sui classici temi del cinema del maestro: spionaggio, suspense, fuga, amore contrastato, identità false, ostilità. Il tutto pervaso da un umorismo fresco e vivace che è tipico di un Hitchcock giovane e che diventerà col passare degli anni cupo e amaro.

Di sicuro non va preso sotto gamba l’aspetto politico del film. Erano, quelli, anni bui, e molteplici segnali facevano presagire la guerra imminente. Sotto la guida del conservatore Chamberlain la Gran Bretagna portava avanti nei confronti della Germania nazista, sempre più aggressiva e pericolosa, una politica di non intervento che sarebbe sfociata nel settembre del 1938 negli accordi di Monaco. L’Europa centrale e la penisola balcanica erano sotto regimi dittatoriali; in Spagna i franchisti combattevano una spietata guerra intestina, appoggiati dai fascisti italiani e dai nazisti. Nel film “La Signora scompare” si respira tutto questo e lo stato di Bandrika può essere paragonato all’Europa, mentre la carrozza ristorante del treno richiama il luogo dove gli inglesi si ritrovano a sorseggiare il tè; in altre parole la Gran Bretagna stessa. Al di là del lieto fine e sotto quella patina rilassante e sbarazzina, “La signora scompare” lascia trasparire moniti drammatici e oscuri presagi.

“La signora scompare” è anche un omaggio a uno dei mezzi di trasporto più importanti e popolari del ventesimo secolo. Il lungometraggio è, infatti, quasi interamente ambientato su un treno. Ma in molti altri suoi film Hitchcock ha riservato al viaggio in treno un ruolo importante: da “L’agente segreto” a “Il club dei trentanove”, da “Intrigo internazionale” a “L’ombra del dubbio”, da “Il sospetto” a “Io ti salverò”. Anche in questo, come in tutti i film, Hitchcock ha posto la sua firma. Lo si può notare mentre cammina lungo una banchina della Victoria Station di Londra.

Che il grande maestro fosse impaziente in quel momento? Chi può saperlo, forse voleva trasmettere l’idea dell’indugio, dell’attesa di un mezzo che potesse trasportalo verso la sua prossima esplorazione artistica. “La signora scompare” fu infatti uno degli ultimi film appartenenti al periodo inglese del regista britannico, ormai pronto a volgere la propria attenzione al cinema hollywoodiano. Il viaggio “tortuoso” lungo i binari del film sembra preannunciare l’imminente “traversata” che Hitchcock compirà dall’Inghilterra all’America per giungere alla tanto agognata meta statunitense e dare inizio a un nuovo percorso artistico.

Un remake de “La signora scompare” è stato realizzato dal regista Anthony Page nel 1979, interpreti Elliott Gould e Cybill Shepherd, con il titolo “Il mistero della signora scomparsa”.

Redazione: CineHunters

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"Jumanji" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Correva l’anno 1869, e i giovani Caleb e Benjamin, in una notte fredda e buia si accingono, terrorizzati, a seppellire una vecchia cassa chiusa con dei robusti lucchetti e cinta tutta attorno con del fil di ferro. Seppellire equivale a nascondere, mettere al riparo dallo sguardo dei posteri ciò che non si vuole venga rinvenuto. Ma quello che il terreno inzuppato dalle continue piogge può occultare, può venire ugualmente scoperto, se a destare la curiosità dei viandanti è un rumore. Ciò che l’occhio non vede può comunque inquietare il cuore, se un tam-tam di tamburi, un suono acuto e persistente, quasi ritmato, proveniente da quella cassa sepolta, viene udito.

Cento anni dopo, il giovane Alan Parrish ode proprio il rullo di quei tamburi, ridestatisi dal torpore dell’oscurità del terreno, in seguito ai lavori di scavo che un’impresa edile sta effettuando proprio nello stesso punto in cui, un secolo prima, la cassa fu nascosta al mondo. Quel frastuono cadenzato attira Alan fino a fargli ritrovare i resti di un antico baule che custodisce al suo interno uno strano gioco da tavolo, inserito in una particolare scatola di legno intagliato, che reca una scritta: “Jumanji”. Alan lo raccoglie, se lo porta a casa e, assieme alla sua migliore amica Sarah, di cui è segretamente innamorato, comincia a giocare a Jumanji…

  • Vuoi giocare?

E’ soltanto un gioco” – quante volte abbiamo ascoltato questa affermazione? “Jumanji” nasce dall’idea di sfatare la concezione innocente e sicura dell’atto di giocare, trasformando l’azione del gioco in fonte d’insidie letali. Giocare è un verbo che spesso associamo ai bambini. Si gioca quando si è piccoli, nel periodo in cui l’immaginazione è tanto preponderante nel nostro modo di guardare il mondo da permetterci di trasformarlo nel nostro immenso parco giochi. E’ forse per tale ragione che i tamburi di “Jumanji” vengono uditi soltanto dai più piccoli. Essi attirano la loro attenzione, li invogliano ad avvicinarsi sino ad aumentare il ritmo del rullo quando i giovani sono a pochi passi dal rinvenire “Jumanji”. Il gioco ha una propria coscienza, e desidera essere trovato. I tamburi, pertanto, sono un segnale che attrae i bimbi verso il gioco e… verso il pericolo.

Ma giocare vuol significare, altresì, fuggire dalla realtà circostante, per rifugiarsi in una divertente fantasticheria. E’, in un certo senso, quello che cerca Alan quando inizia la sua partita a “Jumanji” con Sarah, ovvero distrarsi per qualche minuto e allontanarsi dai problemi che la vita gli sta ponendo davanti e a cui non riesce a trovare alcuna soluzione. Alan è infatti vessato da certi bulli di quartiere che lo tormentano e lo aggrediscono quotidianamente, e soffre l’incomunicabilità col padre che sembra non capirlo e vorrebbe mandarlo in un collegio d’istruzione. Alan progetta di scappare di casa, ma, poco prima di lasciarsi tutto alle spalle, si imbatte in Sarah, venuta a cercarlo, con cui, tra un discorso e l’altro, comincia a giocare a Jumanji.

A quel punto, le peculiarità inquietanti del gioco cominciano a manifestarsi in tutta la loro cupa essenza: le pedine sull’intricata e labirintica “scacchiera” si muovono da sole, e ogni qual volta uno dei due tira i dadi, verso il centro del gioco, all’interno di una sagoma tondeggiante di vetro, compare una scritta di colore verde che recita inquietanti versi rimati. La prima “poesia” del gioco preannuncia l’arrivo di un stormo di pipistrelli africani. Spaventati, Alan e Sarah decidono di mettere via il tutto, ma quando il ragazzino getta via i dadi, Jumanji “pensa” che il giocatore abbia in verità “tirato” e così fa apparire il secondo messaggio. Alan viene condannato a restare intrappolato nella giungla di Jumanji fin quando, dai dadi, un giocatore non farà uscire i numeri “5” o “8”. D’un tratto Alan inizia ad essere risucchiato dal gioco, sotto lo sguardo attonito di Sarah che, di lì a poco, verrà aggredita da una volata di pipistrelli neri. Poco prima di scomparire, Alan implora Sarah di tirare i dadi ma la ragazza, messa in fuga dai volatili, scapperà via. Di Alan si perderà ogni traccia per i successivi 26 anni…

  • Una partita in sospeso

Quel semplice gioco da tavolo, che doveva donare ad Alan un po’ di conforto in un mondo esterno fitto e opprimente come una giungla e una realtà famigliare che non riusciva a capirlo, si trasforma in un’angosciante prigione senza alcuna via di fuga. Ventisei anni dopo, la casa dei Parrish è caduta in rovina e viene acquistata ad un prezzo stracciato da Nora Shepherd, tutrice dei suoi due nipoti, Peter e Judy, figli del fratello morto assieme alla moglie in un incidente d'auto. Proprio Peter e Judy rinvengono il gioco nella soffitta della villa, chiamati anch’essi dal suono dei tamburi, e iniziano a giocare. Dopo aver assistito all’apparizione di zanzare giganti e di scimmie inferocite, Peter lancia i dadi ancora una volta, ottenendo come combinazione numerica un 5. Dal gioco fuoriesce un leone della savana unitamente ad Alan, divenuto oramai un uomo adulto. In principio, il protagonista non comprende cosa sia accaduto e osserva con incertezza la realtà casalinga che lo circonda. Dopo aver combattuto con il temibile predatore, Alan si rende finalmente conto d’essere stato liberato. Quella a cui Judy e Peter hanno dato inizio è, in realtà, la continuazione della partita rimasta insoluta dal 1969 tra Alan e Sarah. Il gioco giace quindi in una sorta di stasi, di attesa inamovibile, perché per proseguire necessita della presenza di Sarah.

“Jumanji” funge così da articolata metafora della prosecuzione delle questioni rimaste in sospeso. Tali vicende finiscono per ripresentarsi nel corso della nostra vita e non possono essere evitate. Fuggire dai problemi, come stava per fare Alan all’inizio del suo viaggio quando, pur di non affrontare il padre, era pronto a scappare per non voler fare più ritorno, non è mai la soluzione. E’ proprio per rammentare tale monito che il gioco torna a ripresentarsi facendo riecheggiare i suoi lugubri suoni tambureggianti. Il percorso impervio rappresentato dalle caselle di Jumanji ha le sembianze di un tracciato labirintico. I “cunicoli” del Dedalo non costituiscono tuttavia un sentiero difficoltoso da perscrutare in virtù dei suoi passaggi quanto invece dei suoi tranelli. Il tratto da percorrere in Jumanji è intricato ma piuttosto evidente: il giocatore deve riuscire a sventare ogni minaccia, è questa la sua unica sfida. Dopotutto, Jumanji non è un gioco di strategia, come tiene a precisare Judy. E’, invece, un gioco di sopravvivenza. E lottare per sopravvivere fa parte dell’istinto vitale di ogni essere umano. Le caselle di Jumanji creano un percorso intersecante, che raffigura l’andirivieni delle sfide di una vita. Jumanji è un avviluppante labirinto dove si può scorgere l’uscita contando le caselle che mancano al raggiungimento della via di fuga, e in cui, nonostante ciò, si ha sempre il terrore di non riuscire a giungere alla fine del percorso.

I dadi, in tutto questo, evocano la casualità del fato, e sono, coi loro numeri, portatori di un esito incerto che fa fluire irrequietezza. Le scelte di una vita e le mosse per sopravvivere non sono qui decise dalla saggezza o dall’audacia di un giocatore quanto dalla mano della fatalità. Gioco e terrore, vita e morte si alternano in un’esperienza esistenziale volta alla comprensione delle proprie paure e alla dominazione del proprio coraggio.

  • Ritorno alla realtà: tra passato e presente

Sebbene il film mantenga sempre un ritmo divertente, vivace, adrenalinico e avventuroso, “Jumanji” declina una poesia triste e profondamente sensibile.

Alan, in principio, avrebbe voluto lasciare quel mondo che conosceva. Era stufo di tollerare soprusi dai prepotenti e severi ordini impostigli dal padre. Probabilmente però quella fuga che Alan avrebbe voluto compiere all’inizio del film era un gesto di paura e avrebbe guidato il protagonista a un pentimento. Alan sarebbe poi corso a casa, dal padre e dalla madre, e avrebbe chiarito l’alterco che avevano avuto. L’esternazione di una semplice frase sarebbe bastata. Purtroppo, l’atroce volontà del gioco gli ha impedito di fare ciò che avrebbe voluto. E così, quando Alan torna alla realtà, scopre con profonda tristezza che i suoi genitori sono morti. Jumanji ha spezzato il legame famigliare che univa Alan ai suoi, i quali si sono spenti senza mai scoprire cosa era accaduto davvero al loro figliolo. Il protagonista non ha neppure potuto dire loro addio.  “Jumanji” celebra sommessamente l’importanza della comunicazione in quanto strumento per esprimere i sentimenti. All’inizio del lungometraggio, la madre di Alan, a seguito del diverbio che il marito ha avuto col figlio, sembra rivolgersi al consorte per invogliarlo a tornare in casa e a parlare con Alan. “Sam! Sam!” dice con fare esortativo la donna, ma quand’ecco che il padre di Alan si volta verso di lei, e lei lo congeda, con un candido: “niente!”; come se accettasse di rimandare la conversazione, cosciente di poterla riprendere al loro ritorno. Ma Alan e i genitori non avranno mai più alcuna conversazione. E’ il triste tributo che “Jumanji” fa all’importanza della parola e soprattutto al tempo presente, quello da non farsi sfuggire e che spesso diamo per scontato quando non dedichiamo il giusto spazio ad una persona importante. Per il resto dei suoi giorni, Sam crederà che Alan sia sparito per colpa sua e mai alcuna parola di conforto udirà per dare pace al suo cuore stanco.

Alan mira una città molto diversa da quella che aveva lasciato, sozza, malandata, colma di gente povera, di senzatetto, ricca di mura imbrattate e in piena crisi. La fabbrica di scarpe del padre, fiore all’occhiello della sua famiglia, è fallita ed è stata abbandonata; persino la statua del generale Angus Parrish, antenato di Alan, è totalmente deturpata da imbrattature spray. Le persone sono apparentemente impazzite, i sogni si sono infranti, e non vi è alcun rispetto per la storia antica del centro urbano e per gli avi di un tempo. Anche l’esilarante Carl Bentley, vecchio amico di Alan e noto con il diminutivo di “Laccio bollente”, è stato costretto ad abbandonare il suo sogno di progettare scarpe per vestire la divisa da poliziotto, la cui vettura d’ordinanza verrà ironicamente martoriata dalla furia di Jumanji.  Sembra che gli effetti spaventosi del gioco si siano propagati per la città, fino a farla piombare in un disordine generale, che non svanirà fin quando Jumanji non verrà portato a conclusione. La realtà cittadina si riflette sulla realtà parallela del mondo di Jumanji, che finisce per compendiare tanto il passato quanto il presente e condurlo in un avvilente futuro senza speranza. Alan fa solo brevi accenni circa la sua esperienza ventennale nella giungla di Jumanji, e confessa che in quei luoghi non esistono solo scimmie, leoni e zanzare, ma anche creature impossibili da immaginare o anche solo da scrutare, ombre impenetrabili che si muovono nella notte e attendono in agguato. Il suo racconto, criptico ed ermetico, suscita l’immaginazione sopita di noi ascoltatori. Così come l’origine di Jumanji e il potere ad esso legato permangono nell’imperscrutabilità, anche l’essenza stessa del mondo del gioco finisce per permanere nell’ambiguità proprio per lasciare allo spettatore un alone di incerta e imprecisata magia. Ma la particolarità di “Jumanji” è quella di trasportare le paure di un mondo incastonato tra gli intagli di un gioco da tavolo e rigettarle nella realtà che noi ben conosciamo. “Jumanji” solo in parte può trasportar chi questo mondo vuol lasciar…perché finisce poi per trasformare quello stesso mondo appena lasciato in un riflesso selvaggio di Jumanji. La giungla enigmatica, primordiale, selvaggia e incontenibile invade una città irriconoscibile!

  • Vite spezzate, tra prigioni interne ed esterne

Alan ritrova Sarah, divenuta anch’ella una donna adulta e segnata irrimediabilmente dall’esperienza traumatizzante della sua scomparsa. Nei loro dialoghi, Sarah fa emergere la sofferenza di una vita amara che l’ha portata all’isolamento. Era soltanto una bambina quando Alan scomparve, e non fu mai creduta da nessuno quando raccontava ciò che aveva visto. Se Alan era rimasto intrappolato in un mondo parallelo, se vogliamo virtuale, come quello del gioco, Sarah era rimasta sola e prigioniera in una realtà cittadina menefreghista e insensibile. Entrambi separati hanno fatto fronte a una vita spezzata. Quando Alan osserva le piante carnivore, i grossi baccelli di colore giallo, i verdi rampicanti robusti e vividi, fuoriusciti dal gioco, invadere l’abitazione, affermerà che “ci sono cresciuto così, è ciò che c’è là fuori che mi terrorizza”. La “giungla cittadina” e la giungla di Jumanji possono venire messe a confronto. Così come è terrificante la forza animalesca che si nasconde all’interno del gioco, pronta a manifestarsi nella nostra realtà, allo stesso modo è inquietante ciò che ci può attendere fuori dalle mura di casa. Alan fu terrorizzato dal mondo di Jumanji ma imparò a riconoscerlo come la sua unica e sola “casa”, Sarah fu segnata dalla quotidianità urbana e finì per non conoscere dimora alcuna. Quella di Jumanji è stata per Alan una prigione interna, velata, quella di Sarah una prigione senza confini, capace d’estendersi all’esterno. Si tratta di due mondi così differenti eppure ricchi delle medesime, grandi difficoltà. Vivere e vincere le proprie battaglie, nella giungla o in città, richiede un’immensa dose di coraggio che è ciò che vuole insegnare “Jumanji”. Ed è proprio nel loro ritrovarsi che Alan e Sarah sentono di non essere più soli ma di appartenere l’uno all’altra, e nella fortificazione dei loro spiriti, essi riprendono a combattere con le loro più recondite paure, per porre fine al gioco e risanare le ferite di una vita spezzata. Uniti, Alan e Sarah vogliono vivere insieme in questo mondo e non più lasciarlo come le paure volevano, a volte, suggerire loro.

  • Un avversario prima o poi va affrontato

La gioventù e la maturità riguardano il periodo della vita che Jumanji è riuscito a racchiudere nella sua esperienza di gioco. Tra Alan e Sarah e Judy e Peter esiste un rapporto di reciprocità che riguarda l’età adulta e la giovinezza. Alan vede in Peter il bambino che fu un tempo e cerca di educarlo come fece suo padre con lui, rendendosi poi conto che il figlio diventa padre ereditando a volte anche i difetti del genitore.

Sul finire delle vicende, Alan dovrà compiere l’ultimo passo: affrontare il suo acerrimo nemico. Come teneva suo padre a ricordargli, un avversario prima o poi va affrontato. Alan è perseguitato da un efferato cacciatore della giungla, Van Pelt, che aspira da sempre ad ucciderlo poiché lo considera la più inafferrabile delle sue prede. Van Pelt cela, sotto i suoi baffi folti e spioventi, il volto del padre di Alan, come se rappresentasse la più grande paura del protagonista ma al contempo il più grande atto di coraggio che Alan deve compiere. Per tutta la sua vita, Alan ha vissuto oppresso dai sensi di colpa per non aver parlato con Sam da padre a figlio, e fronteggiando apertamente Van Pelt, ha l’occasione di dimostrare d’essere un uomo coraggioso benché terrorizzato dalla consapevolezza di dover perire sotto i suoi colpi. Scrutando il volto del cacciatore, Alan, senza rendersene conto, sta sfidando con coraggio suo padre, facendo valere quell’ardire che il genitore ricercava in lui. Poco prima di essere colpito a morte, Alan lascia cadere i dadi che reggeva in mano, i quali segnano il numero necessario alla pedina di Alan per raggiungere la fine del percorso e far pronunciare al protagonista la parola “Jumanji”. Alan ha superato la prova e ha vinto il gioco, e così tutte le manifestazioni di Jumanji vengono ora risucchiate via all’interno del gioco. Il tempo si annulla ed Alan e Sarah tornano nel 1969, a quella famosa sera in cui tutto ebbe inizio. Erano loro i giocatori originari quando la partita cominciò, e il tempo ha ripreso ora a scorrere con normalità, senza più gli effetti distorti del gioco. L’orologio a pendolo che aveva rintoccato il cambio dell’ora poco prima che Alan si dissolvesse in Jumanji può adesso riprendere a segnare il tempo reale, non più funestato dalla maledizione di Jumanji.

E’ la nuova occasione di vita che Alan e Sarah potranno godere insieme. Alan ne approfitta per riappacificarsi immediatamente con il padre, il quale si scusa anch’egli. Da adulti, Alan e Sarah, sono adesso sposi e in attesa del loro primo figlio. Rincontrano quindi Judy e Peter, e offrono ai genitori dei due un lavoro che garantirà sicurezza per il futuro. Il destino che rischiava d’essere deciso da un tiro di dadi è adesso plasmato dalla conoscenza di Alan e Sarah.

Nel suo generare distruzione, Jumanji ha pur sempre donato una nuova vita ai propri giocatori. Non a caso, il gioco, rimasto sulla battigia, semisepolto dalla sabbia, cullato dal lento mormorio della risacca, fa ancora riecheggiare il rullo dei suoi tamburi per attirare a sé altri nuovi giocatori.

Jumanji avrà sempre una volontà tutta sua.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Rumori fuori scena" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

  • Sipario

Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C’è un silenzio profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo.(David Lynch)

L’opera “Noises Off” è una commedia di Michael Frayn, composta nel 1977 e portata in scena per la prima volta nel 1982 al Lyric Theatre di Londra. Il testo ebbe uno splendido adattamento cinematografico nel 1992, per la regia di Peter Bogdanovich. La peculiarità di questa commedia, dal titolo “Rumori fuori scena”, è il suo appartenere al genere del “Teatro nel teatro”, ed il suo conseguente immergersi in una realtà narrativa dalla duplice valenza. “Rumori fuori scena” narra le disavventure di una compagnia teatrale, impegnata nell’allestimento della farsa “Niente addosso”. Nella commedia gli attori reali assumono i ruoli di attori fittizi, i quali a loro volta sono portati inevitabilmente a interpretare i personaggi protagonisti delle scene farsesche, appunto di “Niente addosso”. “Rumori fuori scena” è una recita nella recita, un’interpretazione nell’interpretazione, una finzione dalla doppia natura.  La storia ha inizio in piena notte, all’interno di un teatro in cui si stanno svolgendo le prove generali del testo da rappresentare.

Alla vigilia dell’allestimento di un qualsiasi spettacolo, il teatro sembra sempre giacere in una sorta di dormiveglia.  La spoglia platea, i vuoti palchetti che sovrastano il pianterreno, e il golfo mistico, vacuo e libero, paiono tutti immersi in un dolce sonno, in attesa d’essere risvegliati dall’arrivo del pubblico e dell’orchestra che animerà il laconico silenzio della sala. La compagnia teatrale di Lloyd è in fermento, e i preparativi procedono con passo spedito.

“Rumori fuori scena” è l’incontro tra la realtà precostruita di una commedia scritta e dallo svolgimento ben studiato, con la farsa esilarante, che non segue una trama o una spiegazione logica, ma irrompe con fragore inaspettato per generare situazioni cariche di coinvolgente ilarità. E’ proprio un teatro “deserto” quello che, in piena notte, sta ospitando la sgangherata compagnia del regista Lloyd Dallas.

  • Atto Primo

Il teatro è il disperato bisogno dell’uomo di dare un senso alla vita”. (Eduardo De Filippo)

E’ da poco passata la mezzanotte, e la “prima” della commedia “Niente addosso” si avvicina. Lo scenografo Tim Allgood ha impiegato due giorni per montare sul palcoscenico le imponenti scenografie. L’ambientazione della farsa prevede, infatti, che gli eventi si svolgano nel soggiorno di un elegante villino di montagna, costituito da un piano terra e da un piano superiore, a cui si può accedere per mezzo di una scala di legno, a due rampe, posta alla sinistra della scena. Il villino è solo apparentemente disabitato. Esso spesso è oggetto di visita, o per meglio dire d’irruzione, da parte dei personaggi interpretati dagli attori della compagnia. I personaggi di “Rumori fuori scena” sono 9: Dotty Otley, che in “Niente addosso” interpreta la signora Clackett, Garry Lejeune, nello spettacolo è Roger, Brooke Ashton, che nella farsa è Vicky, Frederick Fellowes, nello spettacolo Philip Brent ma anche “Lo sceicco arabo”, Belinda Blair, che in “Niente addosso” interpreta Flavia Brent, e Selsdon Mowbray, nello spettacolo “il ladro. Chiudono il cerchio il già citato regista Lloyd, il suddetto Tim e l’assistente di scena Poppy.

Portare in scena “Niente addosso” risulta un’impresa estremamente complessa. Le entrate e le uscite di alcuni personaggi (i quali non devono mai incrociarsi sulla scena o ne verrebbe meno il proseguo della farsa stessa) sono innumerevoli, si susseguono a ritmi incalzanti e, per dare l’effetto desiderato, devono essere eseguite con tempistiche sincronizzate, senza margine d’errore. Lloyd, per tale ragione, esorta i suoi attori a dare il massimo. Gran parte dell’agire interpretativo dei personaggi riguarda l’uscita e l’entrata in scena con in mano particolari oggetti che devono essere, di volta in volta, prima deposti in una zona specifica della casa e poi ripresi in un secondo momento. In particolare, il piatto di sardine preparato dalla signora Clackett è spesso fonte d’errore, perché viene lasciato sul comodino quando dovrebbe essere portato via o dimenticato nel dietro le quinte quando invece dovrebbe trovarsi in scena. E’ proprio su di un comune “piatto di sardine” che la farsa e la commedia stessa ruotano e si intersecano in un valore prettamente comunicativo. Nella vita anche un banale oggetto può avere un’importanza rituale per l’accadimento di un evento. Portare le sardine fuori o riportarle dentro nella realtà teatrale di “Rumori fuori scena” funge da metafora dell’ignaro agire dell’uomo in un universo deterministico. Tiene ad affermare, filosofeggiando, Lloyd che il fare entrare le sardine e il fare uscire le sardine costituiscono la farsa, e di conseguenza il teatro, e quindi la vita. E’ la meraviglia del teatro, quella di poter conferire simbolismo e spessore a un semplice oggetto scenico, in questo caso, un comune piatto di sardine, destinato a cambiare il corso e il senso della rappresentazione di una parte di vita.

L’intero primo atto di “Rumori fuori scena” mostra le prove della farsa, spesso interrotte da beffardi imprevisti e goffe incertezze degli attori che, senza riconoscere le proprie disattenzioni, procedono imperterriti a far riecheggiare i loro vocalizzi alla stessa maniera di come l’orchestra del Titanic suonava le proprie arie con il piroscafo invaso dalle acque. Tutta la compagnia a poche ore dall’inizio della rappresentazione è già stremata. Poppy e Tim non riposano da quarantotto ore e devono ancora restare all’erta per coordinare gli attori. “Rumori fuori scena” è l’esaltazione del teatro nella sua fase primordiale, il principio di un abbozzo che deve essere ancora plasmato. E’ per tale ragione che le prove mostrate nel primo atto assumono un valore pieno, vivo, affascinante, perché è come se la commedia stessa nascesse sotto i nostri occhi. La soave purezza del teatro si avverte molto prima della rappresentazione, già nell’istante in cui si pensa all’opera da portare in scena. Le prove sono, per l’appunto, l’embrionale concezione dell’opera teatrale, poiché è nella preparazione iniziale che si plasma la rappresentazione finale.

“Rumori fuori scena” sa esaltare ogni aspetto della lavorazione teatrale, partendo dall’autore del testo fino all’assistente di scena. Tutti coloro che lavorano alla realizzazione della commedia rispettano i loro ruoli. Gli attori si concentrano sull’interpretazione, il regista sulla direzione specifica e globale dell’evento teatrale, su cui nessuno osa metter parola, e la scenografia viene issata e resa unica col massimo del lavoro decorativo possibile per far sì che l’impatto visivo della scena risulti sempre sorprendente. Tutti i membri della compagnia lavorano a ritmi frenetici, lasciando trasparire uno stress senza fine. Lo stoico Tim non sa risparmiarsi, e riveste il triplice ruolo di direttore di scena, attrezzista e persino di “jolly” di ogni singolo attore. La presenza dell’autore fittizio di “Niente addosso”, vale a dire il fantomatico Robin Housemonger, aleggia sul gruppo in maniera costante. Lloyd, talvolta, prende in mano il tomo in cui è contenuto il lavoro dell’autore, affermando che quello è il “testo sacro” e che non può essere in alcun modo alterato né dev’essere necessariamente capito dall’attore, più che altro dev’essere solamente eseguito. La volontà dell’autore teatrale fugge dall’approvazione degli attori stessi. Ciò che infatti avviene nella farsa non risponde ad una logica ben precisa, accade perché è così che ha voluto il dio-creatore e autore, e il testo risponde ad una irrazionale leggerezza splendidamente artistica.

Ne deriva una differenza: “Rumori fuori scena” rappresenta la vita fatta di ansie, fatiche, impegni, collaborazioni, amicizie e amori, rimorsi e gelosie, vendette e ritorsioni. La farsa “Niente addosso” rappresenta l’esatto contrario: essa è l’illogicità della vita umana, l’ineluttabilità degli eventi, e come essi possano essere riletti in chiave umoristica. E’ sempre la capacità di ridere della sventura la forma più fine di acume e intelligenza. Quella di “Rumori fuori scena” è la vita portata entro i confini di un palcoscenico e considerata priva di un significato, poiché il senso vero sfugge alla ricerca dell’uomo e va al di là delle sue possibilità d’indagine. La vita è esperienza inattesa, improvvisazione senza regole, è una farsa teatrale che fugge da ogni logica che non sia comprensibile in una smorfia volta al riso.

Humphrey Bogart affermava che la differenza sostanziale tra un copione e la vita è che il copione deve avere un senso. Se non c’è dato comprendere le dinamiche che spingono i personaggi di “Niente addosso”, possiamo invece cercare di capire cosa domina l’agire dei personaggi di “Rumori fuori scena”. Nelle loro entrate e nelle loro uscite è racchiudibile l’alba e il crepuscolo, l’arrivederci e il ritorno. E’ forse per tale ragione che i personaggi sulla scena entrano ed escono con tale frequenza. “Rumori fuori scena” è l’apertura coordinata di una porta che simboleggia un nuovo inizio nel contempo in cui un’altra porta, che simboleggia un addio, si chiude. La farsa e la commedia, qui divenute un tutt’uno, rispondono al bisogno dell’uomo di dare un senso alla vita e alle varie tappe che ne fanno parte.

  • Atto secondo

Tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti.” (William Shakespeare)

Vi è mai capitato, mentre sedete in platea, di perdere per qualche istante la concentrazione sullo spettacolo in sé e domandarvi cosa, al contempo, sta avvenendo dietro le quinte? Quella che si trova al di là della scenografia è una realtà fatta di silenzi, di comunicazioni gestuali, vocalmente inespresse, di suggerimenti laconici onde evitare che il pubblico in sala si accorga di qualcosa. Nelle compagnie più diligenti, direi professionali, in genere, non accade nulla di particolarmente interessante. Gli attori e le attrici siedono pazientemente e attendono d’essere chiamati dal direttore di scena per la loro entrata. Qualcuno/a più “ansioso/a”, invece, leggerà ancora una volta il copione, lo/a scenografo/a tamburellando il piede sul pavimento come segno d’impazienza, aspetterà la fine del primo atto per potersi mettere subito al lavoro al cambio scena. Un clima così disteso non è respirabile nella compagnia capeggiata da Lloyd Dallas, che dietro le quinte è capace d’inscenare “una commedia”, ancor più divertente di quella che si svolge in palcoscenico.

Durante il secondo atto di “Rumori fuori scena”, la compagnia è ormai in piena attività e si sposta di città in città e di teatro in teatro in una lunga tournée. Dopo i primi grandi successi, la compagnia sta vivendo una fase transitoria che presto li condurrà ad un fiasco dietro l’altro. Questo è dovuto al fatto che Lloyd li ha temporaneamente abbandonati per curare la regia dell’Amleto con un’altra compagnia teatrale, ma soprattutto perché tra gli attori sono emersi molti malumori dovuti per lo più a ripicche di cuore e gelosie. Lloyd sopraggiunge nel dietro le quinte un pomeriggio, per ritrovare un po' d'intimità con Brooke, ma viene subito informato da Tim dei dissapori sorti tra gli attori: Dotty e Garry si sono lasciati, per l'eccessiva gelosia di lui, che vede in Frederick un rivale, visto che una sera a cena ha ascoltato e consolato Dotty in preda a una crisi nervosa; la stessa Dotty è convinta, a causa di alcuni equivoci, che Belinda si stia infatuando di Garry, sostenendo che lei sia innamorata di Frederick; per di più, non si riesce a trovare Selsdon, per l'ennesima volta, addormentatosi chissà dove ubriaco. A complicare la situazione si aggiunge Poppy, che vuole informare Lloyd d’essere incinta. Alla pomeridiana dello spettacolo, i malumori tra la compagnia si susseguono senza sosta. La scena adesso si svolge interamente negli ambienti posti nel retropalco. Nel corso della rappresentazione della farsa si registrano innumerevoli gag esilaranti tra gli attori nel dietro le quinte, i quali tentano di ferirsi e colpirsi tra loro nell’istante in cui sfuggono alla vista del pubblico che numeroso affolla la platea. Da qui in poi si producono i “famosi” rumori fuori dalla scena.

Le entrate e le uscite sincronizzate degli uomini e delle donne, e quindi degli attori e delle attrici, avvengono adesso in una duplice veste che riguarda tanto i personaggi della farsa sul palcoscenico quanto i personaggi della commedia nel dietro le quinte. In contemporanea, la flebile linea di demarcazione meta-teatrale tra farsa e commedia tende ora a essere rispecchiata simbolicamente dalla divisione tra “palco” e “retropalco”, luoghi scenici che separano due differenti modalità d’interpretazione che si susseguono, altalenandosi continuamente. Ciò che accade nel secondo atto è la duplice realtà di “Rumori fuori scena”, quella che avviene sul palcoscenico, sotto gli occhi attenti e vigili degli spettatori che in modo del tutto insolito assistono alla farsa, e quello che si verifica oltre le quinte su cui è posta invece l’attenzione dei veri spettatori, i quali assistono a ciò che normalmente è celato al loro sguardo.

  • Atto Terzo

“Il teatro è così infinitamente affascinante perché è così casuale. E’ come la vita.” (Arthur Miller)

Nella concezione casuale del teatro, l’errore, se lieve, può contribuire ad impreziosire lo spettacolo. A teatro ogni rappresentazione è diversa, basta un cambio d’intonazione, un movimento differente, un cenno improvvisato e il tutto muta. La commedia teatrale non vanta l’immortalità di un’opera filmica, essa è in perpetuo divenire e in questo moto incessante il piccolo errore finisce per evidenziare la naturalezza dell’operato dell’uomo a teatro. Nel terzo atto di “Rumori fuori scena” tutto sembra essere lasciato al caso. La farsa “Niente addosso” è preda dell’incertezza di un destino e dell’indeterminatezza di un esito nebuloso. Si fa ritorno nell’ampio soggiorno del villino, ma ormai i rapporti e gli screzi che serpeggiano tra gli attori provocano incredibili quanto tragicomici danni alla farsa che perde ogni logica di sviluppo. Sulla scena irrompono, sostituti in concomitanza con i protagonisti, i personaggi, che finiscono per incontrarsi tra loro disfacendo la logica dell’esecuzione; persino Lloyd si trova costretto ad entrare in scena, salvo poi rendersi conto di aver aggravato ulteriormente la situazione.

  • Cala il sipario

Un bravo attore non fa mai la sua entrata prima che il teatro sia pieno” (Jorge Luis Borges)

La compagnia giunge infine a Broadway, il più prestigioso teatro della loro tournée. Lloyd è oramai in preda alla paranoia, teme che gli attori combinino un ennesimo strafalcione, ha persino paura che la scenografia cada rovinosamente giù e non ha il coraggio di assistere. Rientrerà solo alla fine per ascoltare gli scroscianti applausi provenire dalla platea, entusiasta. La farsa è stata un successo e gli attori hanno finalmente dimenticato i loro dissapori. Tutti insieme, mano nella mano, compiono un inchino, come grandi attori e uomini di teatro dinanzi ad un teatro strapieno di spettatori elettrizzati. Sono nati sentimenti forti di amore e relazioni destinate a durare tra gli attori e le attrici della compagnia. La nascita perdurata di un sentimento è la vita, ma anche la farsa, e questo è il teatro. Si chiude così “Rumori fuori scena”, nell’assordante ma sempre gradevole rumore di un applauso.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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“La tenera canaglia” è un film commedia del 1991, per la regia di John Hughes. Sue, detta Trucioli, è una bimbetta di 9 anni, orfana di entrambi i genitori, che vive con un uomo senza fissa dimora. Una sorta di vagabondo che aveva vissuto un tempo con la madre, ormai deceduta, di Sue.

Queste due eterogenee figure vanno avanti quotidianamente vivendo di piccoli espedienti, i quali permettono loro di riempirsi la pancia, ottenendo magari anche un pasto caldo. Passando da una località all’altra, nel loro girovagare, arrivano a toccare anche Chicago. E’ qui che mettono in scena un finto investimento automobilistico ai danni della bella e ricca professionista Gray Ellison che per scusarsi di quanto accaduto li porta a cena in un noto ristorante. Nelle mire dei due c’è la palesata speranza di poter essere accolti dalla donna in casa sua, ma il sopraggiungere di Walker Mc Cormick, il fidanzato di Grey che ostenta una manifesta superiorità e di conseguenza dispezzo nei confronti di ciò che giudica plebeo, manda all’aria il loro piano. Il caso vuole che il giorno seguente Bill resta di nuovo vittima ignara di un altro incidente, ma questa volta non voluto e programmato. In un certo senso siamo di fronte ad una svolta nella dinamica della premeditazione. Infatti a seguito del secondo investimento Gray ospita i due nella sua lussuosissima casa, suscitando così la disapprovazione del fidanzato che si allontana violentemente da lei. La donna non tarderà a comprendere la strana condizione in cui si trovano l’uomo e la bambina e capisce pure di essere stata raggirata. Intanto in Gray è scoccata la scintilla della commiserazione e della solidarietà e sta anche per affezionarsi ai due, principalmente alla piccola Sue.

La rivalità tra Gray e Bill molto presto si trasforma in un sentimento del tutto nuovo. E Bill comprende che quello è il luogo ideale per far crescere la bambina: una fissa dimora, calda e accogliente, governata da una persona a cui sta a cuore la felicità di Sue, e non come è stato finora, cioè un’esistenza fatta di espedienti e di privazioni. A questo punto anche Bill si cercherà un lavoro onesto, mentre Mc Cormick arrabbiato per tutto ciò che è accaduto e per come si stanno mettendo le cose telefona alla polizia e ai servizi sociali denunciando Bill, che viene arrestato e la bambina mandata presso un istituto che raccoglie orfani. Nel frattempo Gray si rende conto di essersi innamorata di Bill e lo fa liberare dietro il pagamento della cauzione e ottiene anche l’affidamento della bimba. Lascia quindi il suo vecchio fidanzato e rinuncia anche al suo prestigioso posto nell’ufficio legale. Non resta altro che ricongiungere tutti e tre per cominciare una nuova vita insieme. Finalmente una vita onesta, tranquilla e felice.

"Ti chiamano Trucioli? Per la tua bella cascata di Riccioli..."

 

“La Tenera canaglia” rappresenta l’attenzione del regista nei riguardi dei bambini bisognosi d’affetto e cresciuti troppo in fretta, nonché sull’eccessiva differenza di classe, sulla ricchezza e sulla povertà, sulle ambizioni ad ogni costo e sui tanti senzatetto sparsi per il mondo. Dei buoni sentimenti assieme a un alone di perbenismo pervadono tutto il film. Una Alisan Porter, non alla sua prima esperienza cinematografica, lascia intravedere, sia pure con le dovute proporzioni, una Shirley Temple degli anni che furono, che canta l’inno americano davanti alla tv.

John Hughes non è la prima volta che si cimenta nel genere di film che vedono come protagonisti i bambini.  Ricordiamolo in "Mamma ho perso l’aereo", in cui è stato autore e produttore. In “La tenera canaglia” appare in una triplice veste, ma a differenza del precedente questo è un film con bambina e un senzacasa, altro settore prediletto di quel particolare periodo storico.

L’attrice Kelly imprime alla pellicola un certo carattere, anche se alcune situazioni appaiono scontate e il senso logico spesso va a farsi benedire. Non mancano le gag, ma si tratta sempre di situazioni comiche messe su con estrema facilità, oltre al dipanarsi della storia che risulta alquanto leggera. Tutto sommato però è un buon film, un film che scorre e si lascia guardare; un film senza tante pretese ma gradevole. Ti porta a volte, magari verso il finale, a propendere più per una soluzione che per l’altra. Non una sorta di tifo da stadio, ma di quelli sommessi, pacati, intimamente sentiti.

Un James Belushi nel ruolo del barbone che, tutto sommato, ha reso appieno ciò che il regista gli aveva chiesto e ciò che egli stesso si era imposto d’interpretare.

Redazione: CineHunters

 

 

"Il miracolo della 34ª strada" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

L’accusa, imperterrita, esortava il giudice Harper a sancire la condanna. “E’ la vigilia di Natale, tutti noi vogliamo fare ritorno alle nostre case…” affermava con impazienza l’avvocato. Nessuna prova a sostegno della difesa era pervenuta tra le mani dei legali di Kris Kringle, l’imputato chiamato a processo. Tuttavia, Kringle appariva pur sempre sereno. I suoi occhi fissavano la corte con immutata fiducia.  Quel simpatico vecchietto con quella folta barba bianca che gli copriva parte del viso, non smetteva mai di sorridere a chiunque incrociasse il suo sguardo.  Forse perché egli sapeva che un’espressione solare e bonaria fosse in grado di rassicurare il cuore di un interlocutore ancor prima di una parola pronunciata. Poco prima che il giudice ponesse fine alle “ostilità” in tribunale e pronunciasse la propria condanna, accompagnata dal canonico colpo di martelletto, l’avvocato difensore dell’anziano Kringle rientrò in aula con in mano le tante agognate “prove”. “Vostro onore, posso ora dimostrarle che Kiss Kringle è…il vero Babbo Natale”. Avete letto con attenzione? L’udienza che si stava perpetrando era volta ad emettere una sentenza piuttosto particolare: se il signor Kris Kringle fosse realmente Babbo Natale? Ma come può un uomo essere Babbo Natale? Tutti noi siamo consapevoli della sua inesistenza. Il signor Kringle doveva essere un “pazzo” se affermava con tale convincimento d’essere il papà del Natale. Ma prima di scoprire il fato cui andrà incontro il signor Kringle, facciamo un passo indietro, per riscoprire una storia incastonata tra l’immaginazione e la realtà, tra il vero e la finzione, tra il genio e la follia

  • La verità così è…

Kris Kringle, quell’arzillo vecchietto che si aggira per le strade di New York, è Babbo Natale. E’ la verità, perlomeno quella che l’opera vuol suggerirci. Del resto dovremmo tutti noi essere coscienti che non esiste l’assoluta verità, e che l’idea d’essere depositari di una sola verità non è che un’illusione costruita dall’uomo. Come nella vita così in un copione teatrale o cinematografico, la verità esiste secondo certi punti di vista che sfuggono dalla coercizione di una visione univoca.  Dunque, perché il personaggio di Kringle dovrebbe mentire se crede d’essere Babbo Natale? State vedendo un film natalizio, e colui che ricorda nell’aspetto, nei modi di porsi e nell’atteggiamento Babbo Natale, deve essere Babbo Natale. Riponiamo questa fiducia nel personaggio quasi come fosse una sottintesa ovvietà. Così è…se vi pare. La verità, alle volte, non è poi così chiara né dev’essere necessariamente a senso unico. Perché Kringle dovrebbe essere Babbo Natale? Non è arrivato dal cielo in sella alla sua slitta trainata da Impeto, Furia, Saltarello, Brontolo, Cometa, Cupido, Freccia, Fulmine, le sue amate renne. Non indossa il suo classico costume rosso scarlatto, anzi i suoi indumenti sono quelli di un distinto signore che passeggia in un giorno di fine dicembre “calzando” un elegante cappotto. Egli pare, a tutti gli effetti, un uomo qualunque. Nessun alone di impalpabile magia aleggia attorno alla sua figura né incantesimo alcuno viene pronunciato dalla sua bocca e filtrato dalle sue mani. E’ Babbo Natale solo perché dice di esserlo; ma perché dovremmo credergli? Proprio su questo interrogativo vorrei porre l’attenzione. Se un uomo qualunque venisse da noi e ci confessasse d’essere il signore della Notte di Natale non gli crederemmo di certo. Le nostre convinzioni sarebbero irremovibili: Babbo Natale non esiste. Dunque, perché sin dai primi minuti tutti noi spettatori siamo così pienamente convinti che Kriss Kringle dica il vero? Perché è un film! E la sospensione dell’incredulità ci invoglia a porre in lui la nostra fede. E’ proprio sul concetto di fede che il lungometraggio del 1947 “Il miracolo sulla 34ª strada” espleta la propria indagine.

Avere fede significa voler credere strenuamente in ciò che non si può né vedere né toccare, poiché la tangibilità può sostituire la fede con la certezza, e diventare pertanto evidenza. Persino in una narrazione filmica il pubblico può essere stimolato nello sperimentare una prova di fede. Il personaggio di Kris Kringle sembra sbucato fuori dal nulla, fuoriuscito dall’ignoto, emerso da una breccia in grado di demarcare il confine terreno tra l’incontenibile fantasticheria e la ragionevolezza più calcolatrice. Egli afferma d’essere nato e vissuto al Polo Nord, eppure gli unici suoi trascorsi registrati e documentati riportano che ha vissuto negli ultimi mesi presso una clinica per anziani rimasti soli e affetti da turpe mentali.

  • Fantastica follia

Che Kringle sia, in verità, un folle? Ma a tal proposito cos’è propriamente la “follia”? Si può compendiare l’affabulante personalità di un uomo, il suo estro sognante e la sua fantasia contagiosa e debellarla come mera deturpazione mentale? Kris Kringle interpreta il mondo con gli occhi di chi crede che dietro ogni cosa si celi un pizzico di magia. E così facendo, la realtà che si materializza sotto i nostri occhi viene vista e riletta secondo una prospettiva irreale, e per questo tendente alla fantasia più sferzante. Kringle è un folle o l’esatto contrario, vale a dire un “genio”?  Guardare il mondo esterno con gli occhi di chi sogna significa trasformare tutto ciò che ci circonda nella nostra personale tela pittorica sulla quale poter imprimere pennellate di colori. Volgendo gli occhi al cielo, vediamo la volta celeste solitamente tinta di un azzurro chiaro, con qualche nuvola di bianca consistenza simile alla candida seta. Non sarebbe del medesimo avviso Vincent Van Gogh, che osservava il cielo buio della notte e ne scrutava i dettagli che fuggivano dalla vista superficiale dei più. Nessuno indugiava ad ammirare i gorghi vorticosi che si stagliavano nel cielo, nessuno contemplava le luminescenze di quella notte stellata che lui, nei giorni seguenti, dipinse con trasporto. Perché il cielo di Van Gogh è soltanto un’interpretazione soggettiva? Perché non può essere una visione condivisa da chi sente che quella tela rispecchi anche il proprio sguardo sul mondo e su quel tetto azzurro che permane immobile sopra il nostro capo? E’ dunque una realtà distorta quella rivista dai pittori, dai poeti, e dai sognatori? E’ semplicemente un modo di abbracciare la vita, che antepone alla più fredda ragionevolezza un animo fantastico. Kringle, con la sua geniale follia, incarna dunque il credo nell’inaspettato.

"Notte stellata" di Vincent Van Gogh

 

E’ forse un folle Kris Kringle nel voler ammirare il mondo con una tale vivezza e con una gioia cromatica in grado d’esaltare i colori della positività dell’animo umano. Del resto, in un tempo in cui nel periodo di Natale il messaggio della festività è stato totalmente stravolto per venire piegato al bieco guadagno economico, è “folle” il comportamento di questo Babbo Natale, uomo nella norma che crede d’essere speciale. La storia gioca così con la fiducia del pubblico, il quale viene messo alla prova. Gli spettatori avranno fede? Crederanno nell’esistenza di Babbo Natale? Kringle resta costantemente un uomo comune, all’apparenza. Nessun evento straordinario sembra essere generato dal suo volere. Ma non è mediante la manifestazione della magia, nell’esternazione compiuta e vedibile che va ricercata la fede, del resto, in tal caso, non si tratterebbe più di fede. Sebbene Kringle non compia prodigi con le proprie arti magiche, egli comincia a mutare il mondo che lo circonda e lo fa mantenendo prettamente un atteggiamento normale. Quando viene assunto per indossare i panni di un “finto” Babbo Natale ai grandi magazzini Macy's di New York, Kris suggerisce ai genitori che incontra di comperare i regali nei negozi che offrono l’offerta migliore. Un agire il suo che lascia sgomenti tutti i suoi superiori e che stupisce gli acquirenti, colpiti dall’onestà di quello che credono un semplice dipendente. Supponendo che sia una mossa pubblicitaria, tutte le altre catene di negozi si regolano di conseguenza, suggerendo ai loro acquirenti di acquistare i doni dove potranno risparmiare. La corsa al guadagno viene disfatta dalla “magia” di questo Babbo Natale, il quale, agendo nella sfera del normale, compie un qualcosa di eccezionale.

E proprio ai grandi negozi Macy’s, Kris conosce Doris Walker, interpretata dalla meravigliosa Maureen O’Hara, una madre che ha cresciuto la figlia Susan non facendola mai credere nel fantastico, non raccontandole mai alcuna fiaba né favola di qualsiasi genere. Doris non vuole che la piccola si illuda, che la sua mente si perda tra lande infinite di immaginazione, poiché lei stessa rimase ferita da un sogno, quando un uomo si finse solamente un principe azzurro prima di abbandonarla per sempre.

  • Amara verità, dolce bugia

Cos’è vero, cosa non lo è, e come capirlo? Ed è dunque ad un processo che si può stabilire cosa sia vero e cosa no. Una corte, un giudice, una giuria, un accusatore e un difensore sono lì ad assistere e a dibattere sulla veridicità di un tema inusuale e assurdo: se Kris Kringle sia realmente Babbo Natale. L’amara verità indurrebbe tutti i presenti a pronunciare un verdetto contrario, che svilisca ogni forma di speranza nell’esistenza di una creatura magica; la dolce bugia, invece, spingerebbe i diretti interessati a proclamare un responso che scagionerebbe Kris. Ma come si può ammettere che egli sia davvero Babbo Natale? Ecco che l’avvocato difensore, Fred Gailey, uomo innamorato di Doris e da sempre amante della fantasia tersa e intellegibile, irrompe nuovamente sulla scena con in mano le prove. Sono solo tre lettere scritte da tre bambini e indirizzate a Kris, a Babbo Natale. A seguito di queste tre lettere, migliaia e migliaia giungono in tribunale, portate da postini provenienti da tutto il mondo. Ecco che la verità non è più ciò che così è se pare ai più, ma diventa un qualcosa che così è…se viene creduta dai più. I bambini, i veri depositari della verità incontaminata, credono in quell’uomo, credono che lui sia il vero Babbo Natale e lo fanno senza il bisogno d’avere alcuna prova. Se Kris rassicurava gli spiriti dei suoi cari semplicemente con lo sguardo, questa volta, veniva salvato dal potere della parola scritta, quella impressa su carta dai piccini che credono in lui. La fede dei bambini intenerisce la giuria e il giudice scagiona Kris. L’amara verità si mescola alla dolce bugia creando un sapore agrodolce, dove la bubbola e l’autenticità si amalgamano senza più differenze. Doris torna a credere nella magia, e con lei la piccola Susan, la quale ottiene sul finale il regalo che tanto aveva desiderato: una casa nuova dove poter vivere con la mamma e il suo nuovo papà, Fred. Era il dono che Susan aveva confessato a Kris di volere, il quale, senza magia alcuna, era riuscito a donarle.

Quello di poter vivere la vita attraverso l’immaginazione più dominante è il proposito che quanti più di noi dovrebbero prefissarsi allo scoccare di un nuovo anno. L’immaginazione non consiste soltanto nel vedere cose che nella realtà non esistono. La fantasia è un paese dalla natura del tutto particolare. Un mondo avulso dalla realtà circostante, nel quale possiamo lanciare palle di neve in spiaggia nel mese di agosto, in cui siamo padroni di una nave e facciamo rotta ogni giorno per i mari della Cina, dove possiamo diventare la Statua della Liberta all’indomani di un nuovo giorno, pronti ad ammirare il sorgere del sole da un’altezza titanica, e nello stesso pomeriggio poter volare verso il sud con uno stormo di anatre. E’ quanto mai possibile varcare quel mondo ed è così meravigliosamente semplice poterlo fare.

Ci vuole solo un po’ di pratica.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Ebenezer Scrooge - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

La straordinaria storia di Ebenezer Scrooge, il vecchio e insensibile avaro, perseguitato, in una notte del 24 dicembre, dai fantasmi del passato, del presente e del futuro, ha fatto sognare intere generazioni di adulti e piccini, ed ha rappresentato e rappresenta ancora oggi uno dei racconti natalizi più conosciuti al mondo. Questo racconto, uscito dalla penna dello scrittore inglese Charles Dickens, pubblicato per la prima volta nel 1843, dal titolo originale “A Christmas Carol”, tradotto in italiano come “Canto di Natale”, attraverso elementi di fantasia immersi in un’atmosfera surreale, vuole materializzare l’idea della redenzione. E’ su questa scia che l’irriducibile misantropo si accorge di avere anch’egli un cuore che pulsa e che può provare gioia per la felicità altrui. Scrollatosi di dosso la sua atavica corazza, fatta di cupidigia e indifferenza, promette di glorificare e amare il Natale, la festa della solidarietà e dell’amore, la festa che infonde speranza e anela da sempre a un mondo pacificato da odi e dissapori, reso gioioso e puro dalla nascita di Gesù Bambino.

“Canto di Natale” di Charles Dickens è un romanzo di critica nei confronti della società in cui l’autore viveva, ma è anche una storia emozionante che racchiude in sé verità profonde. E’ l’incontro tra la tradizione del romanzo gotico e il genere fiabesco, una vicenda ricca di allegorie che mette in evidenza come chi vive nella pochezza d’intenti e nell’avidità d’animo ha l’opportunità di liberarsi dai vincoli che lo trattengono; vincoli che riguardano le differenze sociali, l’insensibilità verso il prossimo, l’aridità di cuore. Col tempo, il protagonista ritrova la magia delle piccole cose, quei comportamenti che arricchiscono l’animo e fanno in modo che ci si possa sentire gratificati dentro. Un testo, quello dello scrittore inglese, pieno di emozioni, magico, riflessivo, che ci riporta ai piccoli gesti quotidiani, a un semplice sorriso, all’amore incondizionato, al calore della famiglia. Ciascuno di noi incontra gli stessi fantasmi di Scrooge, non soltanto la notte di Natale, ma ogni qualvolta le prevaricazioni, l’individualismo, l’ostentata indifferenza hanno su di noi il sopravvento, facendoci dimenticare che la vera ricchezza sta proprio nel donare agli altri.

Quella di Natale non è mai una notte come un’altra. La lancetta dei secondi gira con apparente normalità ma il tempo pare ora comprimersi ora dilatarsi in un processo astratto e contradditorio, che fugge da ogni fondamento scientifico, perché regolato da una magia madre dall’emozione. Sicché il tempo subisce un’esaltazione del suo effetto relativo. Un istante felice a Natale passa con molta più rapidità, eppure si assapora come se dovesse durare all’infinito. Come ci sovviene da bambini, quella soave, mistica notte, possiede un che di unico che la rende differente da tutte le altre; ciononostante passa, vola via, cedendo come sempre il posto al nuovo giorno: il giorno di Natale. Questo è quanto ci suggeriscono gli orologi, meccanismi privi d’emozione, e quindi non in grado di calcolare “un tempo diverso”, che si discosti da quello computato.

Se osservato con gli occhi della sensibilità e con una sognante vena interpretativa, benché sia inconsistente, il tempo di Natale si può considerare senza tempo. E’ forse per tale ragione che, giocando un po’ di fantasia, si può credere che in una sola notte, l’arcigno Ebenezer Scrooge abbia potuto rivivere le vicissitudini di un’esistenza amara. Tempo passato, tempo presente, tempo futuro, e ancora, periodo andato, istante trascorso, presente che svanisce, futuro incerto: è sempre una questione di tempo. E ogni anno, nella notte tra il 24 e il 25 dicembre, la razionalità umana irrimediabilmente deve farsi da parte per lasciare che l’incanto prenda il sopravvento, in modo che la fantasia possa rendere quella notte così intensa tanto d’essere capace di compendiare un tempo illimitato. Si tratta della stessa tenera magia che induce i bambini a credere ad un uomo panciuto, con una folta barba bianca e vestito di rosso, il quale scende giù dai comignoli per consegnare i doni a tutti i bimbi del mondo. Ma come può Babbo Natale riuscire a far credere ad un infante di poter girovagare per il mondo in sella a una slitta trainata da renne? Semplicemente perché il piccolo ha fede, e crede in cuor suo che Babbo Natale arresti il tempo. Su quel suo carro alato, il papà del Natale sfugge dai costrutti dell’uomo, inceppa gli ingranaggi dell’orologio universale e in una sola notte raggiunge ogni bambino addormentato. E’ sempre una questione di tempo, anche un pargoletto lo sa; perché quella di Natale è una notte che non può essere in alcun modo cadenzata.

E’ proprio a tarda notte che un fantasma si manifesta all’avido Scrooge. Dickens fa che i lugubri versi di quell’entità vengano fuori dalle parole scritte, come allegorie frastornanti, udibili nel silenzio dei nostri pensieri durante la lettura. Robert Zemeckis, “traduttore” del testo letterario in opera filmica, fa di quei frastuoni, grevi rumori di catene. In “A Christmas Carol”, l’ectoplasma dell’avido Jacob Marley ha l’aspetto di una figura fluorescente, scheletrica e dagli occhi spiritati. Ciocche di capelli elettrizzati levano le punte verso l’alto, e un paio di occhiali giacciono sul naso, come immobilizzati dalle rughe e dall’espressione crucciata che soleva avere in vita. Grosse catene gli cingono il corpo, impedendogli di liberarsi, simbolo dell’egoismo che in vita imprigionò il suo cuore, impedendogli di poter ascendere al Paradiso. Lo spirito avverte Scrooge che se non cambierà in fretta, un fato ancora peggiore aleggerà su di lui non appena trapasserà nell’aldilà, e preannunzia all’uomo l’imminente visita di tre fantasmi.

La rappresentazione dello spirito di Marley è un tantino differente in un altro, splendido adattamento del “Canto di Natale”, fatto ad opera della Walt Disney. Se l’irascibile Scrooge, nella suddetta versione, ha i connotati del “taccagno” Zio Paperone, la manifestazione spiritica di Jacob ricalca, invece, le sembianze del celebre Pippo. Lo Scrooge di Paperon de’ Paperoni considera il Natale un giorno lavorativo come un altro, e scaccia via anche le più semplici decorazioni che possano solamente ricordargli quella festività. L’ufficio di Scrooge è “spoglio” di qualunque addobbo, è freddo e umido, privo di colori caldi e luminosi, come se riflettesse l’animo arido del padrone.

D’un tratto, irrompe il nipote Fred (Paperino), giunto all’ufficio dello zio per invitarlo a trascorrere la vigilia di Natale nella sua dimora. Ma Fred viene prontamente invitato ad andar via, e a riprendersi in fretta e furia la ghirlanda natalizia che aveva portato con sé come dono da offrire allo zio, da porre sulla maniglia della porta. Non è un caso che il fantasma di Jacob si manifesti per la prima volta dentro i contorni di un “oggetto”, un battiporta d’oro.

Anche un banale ornamento può nascondere un messaggio profondo, visibile o invisibile all’occhio dell’uomo. Se la ghirlanda doveva rappresentare una flebile nota di colore nello scialbo e cupo ufficio di Scrooge, quel picchiotto era intenzionato, dal canto suo, ad esprimere un’anticipazione degli incontri che Scrooge avrebbe avuto di lì a breve. Jacob seguita poi a manifestarsi come un’ombra riflessa su di una parete, la quale imita, come un tenebroso mimo, la camminata baggiana e timorosa di un preoccupato Scrooge.

  • Il fantasma del Natale passato

Nel buio, una luce, dapprima fioca ma poi sempre più intensa, comincia a illuminare un angolo della camera del vecchio Scrooge. Ai piedi del letto, un fantasma di minute dimensioni si mostra agli occhi del protagonista. E’ il fantasma del Natale passato. In “A Christmas Carol”, tale spirito ha le sembianze di una fiamma divampante, come fosse una candela accesa che arde senza mai consumarsi. Il suo capo emana una luce battente che illumina l’orizzonte, come fosse un faro pronto a schiarire un passato coperto da fitte tenebre che tutto avviluppano. Lo spirito volge la mano a Scrooge e lo accompagna fuori dalla sua casa, per volare via e tornare a molti anni prima. Il tempo si presenta velatamente nell’incarnazione dello spirito del Natale passato. Una fiamma che brucia può essere spenta se una campana di vetro, simile a quella che il fantasma regge in mano, chiude la fiammella al suo interno. L’aria si consuma in fretta, la fiamma si spegne e così una vita svanisce; e con essa spariscono anche i rimpianti, le occasioni mancante, i pentimenti e gli errori a cui non si è potuto porre rimedio. Il tempo non va sprecato, bisogna capire i significati impartiti dagli accadimenti trascorsi, e le lezioni che un passato può insegnare per ottemperare alle pecche commesse, da non ripetere più in futuro. E’ l’insegnamento che il primo fantasma, nella sua estetica così peculiare, trasmette all’anziano Scrooge: quello di non lasciare che la fiamma ardente di una insensibilità egoistica sciolga la cera di un’esistenza intera.

Il fantasma del Natale passato nel “Canto di Natale” della Disney ha le fattezze del Grillo Parlante di “Pinocchio”. Quale scelta più azzeccata, se non quella di un consigliere che mira ad interloquire con la coscienza? Il grillo parlante è la voce interiore che torna a riecheggiare dopo anni di silenzio. Un riverbero figurato dell’intimità che si ridesta per esortare l’animo di Scrooge a prendere consapevolezza di ciò che è andato perduto per sempre, così da salvaguardare gli affetti che ancora non sono stati sviliti e allontanati. Dal turbamento provocato dalla rimembranza della donna amata in giovinezza, Scrooge comincia a schiudere il suo cuore, sotterrato sotto un cumulo di monete d’oro.

  • Il fantasma del Natale presente

Scrooge si imbatte in seguito nello spirito del Natale presente, il quale troneggia sulla cima di un albero di Natale. Attorno a lui, la sala è cinta da orologi meccanici, i cui ingranaggi sono ben visibili all’occhio. Le rotelline dentate permettono il movimento di alcune statuine, ferme in pose danzanti, poste in cima agli orologi. Il tempo presente si muove senza sosta; l’attimo fa posto a quello successivo, quando lo spirito comincia a dialogare con Scrooge. Il fantasma lo trae a sé, sollevandolo da terra e lasciandolo penzoloni nel vuoto, mentre sotto i suoi piedi si snocciola la realtà cittadina in uno scorrere d’immagini. Il fantasma dà a Scrooge la visione degli avvenimenti scorti da una prospettiva celeste.

Scrooge, guidato dal fantasma, si reca poi a trovare la famiglia Cratchit, riunita attorno al tavolo durante la sera del 24 dicembre. Il piccolo Tim, mai così tenero e indifeso come tratteggiato nella versione Disney, scende le scale, reggendosi con una stampella, per consumare, insieme alla sua famiglia, una scarnita coscetta di pollo. Scrooge si trova dinanzi alla più straziante delle indigenze. Nella versione Disney, il secondo fantasma è “interpretato” da Willie, il gigante. L’elevata statura di una tale essenza impalpabile indica come il tempo presente sia impossibile da “racchiudere”.

L’uomo possiede il ricordo per indagare il passato, ha la percezione del futuro, eppure il presente si muove nell’intermezzo, in un lasso di tempo indefinito, illimitato, grande come un colosso. E’ per l’appunto il momento presente il periodo nel quale dover ponderare e prendere una degna decisione, prima che sia troppo tardi.

  • Il fantasma del Natale futuro

Per ultimo, si palesa lo spirito del Natale futuro, il più inquietante tra i tre. Esso è una sagoma avvolta in un mantello nero come un tizzone, un’ombra che getta buio sull’avvenire e che conduce Scrooge a scrutare l’atroce sofferenza di un triste domani. Nel “Canto di Natale” della Disney, l’imponente Gambadilegno si cela sotto il truce manto dello spirito. La risata sardonica del personaggio terrorizza Scrooge, e la sua ansietà lo fa precipitare tra le fiamme di una voragine apertasi nel suolo. Scrooge sembra prossimo a precipitare all’inferno, e la sua anima è ormai irrimediabilmente dannata.

Ma la sua discesa si conclude sul lindo pavimento della sua abitazione. Quel fuoco ardente era fiamma in grado di ridurre in cenere la brevità del tempo prossimo. Era il monito finale, il rintocco dell’ultima ora, l’alba che sorge e che porta con sé un nuovo giorno, per una nuova esistenza.

L’indomani, lo Scrooge di “A Christmas Carol” si accomoda sulla sedia della sua scrivania, e guarda fugacemente il suo orologio da taschino. Il signor Cratchit, suo dipendente, arriva in ufficio con un po’ di ritardo. Di tutta risposta Scrooge lo ammonisce verbalmente e gli aumenta il salario: un premio per aver ben speso quel tempo con i suoi cari. Per tutto il giorno di Natale, Scrooge, sia esso “dipinto” con le sembianze di un uomo dal mento spiovente e dal naso aquilino, o di un papero dal becco pronunciato, si fa strada in città per dispensare le proprie ricchezze, sotto forma di doni, ai più bisognosi, camminando con passo spedito e aria leggiadra, come se quel suo bastone fosse più uno strumento d’accompagnamento che un aggeggio di supporto alla sua andatura.

Il tempo del Natale riprende a progredire con la sua particolare meraviglia, ed è adesso tutto riassunto e compreso nella dolcezza del piccolo Tim, che ha l’aspetto di un adorabile bimbo o di un tenero “topolino”, che cerca d’afferrare un orsacchiotto di peluche dal sacco dei regali del signor Scrooge, il quale tenta più volte di nasconderglielo alla vista, per far sì che la sorpresa sia davvero tale, meritevole pure di un pizzico d’attesa.

No, non sono né bubbolescempiaggini: il tempo del Natale non ha eguali, perché una sola notte può cambiare davvero il destino di un uomo.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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