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Batman, Wonder Woman, Flash, Aquaman e Cyborg dipinti da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Ai piedi dei due eroi sopravvissuti, Batman e Wonder Woman, giace il corpo senza vita di un superuomo. “Dio” è caduto dal cielo, Superman è morto! Al termine di un aspro conflitto che lo ha veduto vincitore e, al contempo, vittima sacrificale, i suoi resti inermi, privi di un qualsiasi anelito di vita giacciono a terra, in un suolo macchiato del suo stesso sangue. Superman non volerà più nel cielo, riposerà sottoterra. Fu questo l’ultimo atto di “Batman V Superman”. La grande “S”, quel simbolo idiomatico che in Kryptoniano significa “speranza”, impressa su di uno sfondo azzurro come il cielo senza nuvole, che solcava impavida il firmamento, scomparve per sempre dallo sguardo degli uomini. “Justice League” riprende da questo punto ben preciso nell’arco narrativo dell’universo cinematografico DC Comics, e ci mostra gli esiti conseguenziali di una morte così inaspettata. E’ un mondo in crisi, scosso dalla notizia della dipartita di un amico, di un paladino della giustizia, di un protettore invulnerabile. Batman intuisce che la Terra è oramai indifesa, esposta pericolosamente alle minacce di invasori senza scrupoli, pronti a discendere dalle remote regioni dell’universo, coscienti che Kal-El non veglia più sul pianeta da cui è stato adottato. Bruce decide di costituire una lega di giustizieri, composta da uomini con capacità straordinarie, noti come metaumani. E’ l’alba della Justice league.

(Attenzione pericolo spoiler!!!!)

“Justice League” sbarca al cinema con il gravoso compito di proseguire l’universo filmico DC Comics, più volte funestato da giudizi inclementi, e di portare, per la prima volta sul grande schermo, la lega della giustizia, la collaborazione tra i più grandi supereroi della storia del fumetto americano. Diretto per buona parte da Zack Snyder, poi sostituito alla regia da Joss Whedon, per via di un grave lutto famigliare, “Justice League” è sostanzialmente avvicinamento, conoscenza, fiducia e unione.

  • Paradisiaca unione, infernale disgiunzione

Il concetto di “comunanza” è il fulcro basilare della storia, e progredisce perpetuamente durante lo scorrere della visione. Sin dal palesarsi dell’antagonista, Steppenwolf, ricorre il tema dell’inscindibile unione, la quale genera una forza indissolubile.  Steppenwolf fu un’entità arcana, un guerriero imponente, dalla forza sovrumana, armato di una robusta e affilata ascia grondante sangue. Questo combattente era a capo di un infernale esercito di parademoni con cui intendeva schiavizzare la Terra e soggiogarla al proprio dominio distruttore. Sull’orlo del baratro, gli abitanti della Terra, qualunque spazio essi occupassero, sia il regno marino, che quello terrestre, e ancora il regno di Temishira, unirono le loro forze a difesa di un bene universale.  Steppenwolf venne combattuto e sconfitto da un immenso esercito, sorto dall’alleanza tra uomini, amazzoni e atlantidei. Fu l’ultima testimonianza storica di una inseparabile alleanza. Da quel giorno non si ebbe più alcuna intesa tra i viventi dei tre regni, e il mondo progredì nell’apatia e nel disinteresse generali. Con il trapasso di Superman, Steppenwolf fa ritorno dal suo esilio, deciso a terminare ciò che aveva lasciato incompiuto, e per farlo ha bisogno delle mitologiche tre scatole madri da cui fuoriesce un potere smisurato. Le tre scatole madri sono state volutamente separate e nascoste in epoca antica poiché, se rinvenute e messe assieme, potranno alimentare il potere di Steppenwolf fino a renderlo invincibile.

Anche in merito alle tre scatole madri, “Justice League” effettua un’analisi sul concetto di “unione”. Il potere in esse contenuto è smisurato, e per tale ragione, le scatole furono separate, onde evitare un ulteriore accrescimento di una forza già incontenibile. Unione e divisione, due parole appartenenti a significati diametralmente opposti ma che sono soggette alla medesima indagine nel film. Dal vincolo trittico tra le tre scatole madri, fuoriesce un potere malvagio, dalla cooperazione tra i supereroi, invece, emerge una forza votata al bene. L’eterna lotta tra il bene e il male in “Justice League” assume i contorni di uno scontro tra la forza perentoria della lealtà e tra la disfatta apocalittica della divisione perpetrata da Steppenwolf. Lo scenario paradisiaco dell’alleanza tra i supereroi della Justice League si contrappone al fronte della disgiunzione infernale alimentata dall’oscurantismo di Speppenwolf. La stessa arma, padroneggiata con efferata maestria da Steppenwolf, possiede una sorta di allegoria del genere. L’ascia è un’arma divisoria, in grado di “spaccare”, di spezzare e divincolare un legame, di annientarlo con la violenta separazione di un taglio netto.

  • Viaggio conoscitivo

E’ un bisogno inevitabile per il bene della Terra quello che sospinge l’uomo-pipistrello e la principessa delle Amazzoni a reclamare i più grandi eroi del mondo. E’ giunto il momento per decretare la scesa in battaglia di Barry Allen/ Flash, di Arthur Curry/Aquaman e di Victor Stone/Cyborg. Quello che balza all’attenzione è che sono supereroi alle prime armi. “Justice League” non traspone le icone della DC Comics al massimo della loro potenza, li rende, in vero, più fragili, come fossero agli inizi del loro viaggio di adempimento.

Ciò che accade in epoca antica, si ripete, in un certo senso, in età contemporanea: non viene radunato un esercito quanto un manipolo di supereroi rappresentativi e pronti a credere nel bene. “Io ci credo” afferma con decisione Wonder Woman! La fedeltà, il crederci, la fiducia reciproca sono tutte caratteristiche fondamentali per l’insaldarsi di una relazione cooperativa. E’ così che la lega della giustizia si plasma sotto i nostri occhi, nella difficoltà di un’interazione tra sconosciuti. “Justice League” è un viaggio di comprensione e di amicizia. E’ un film introduttivo e al contempo formativo. Spetta ad un solo rappresentante della “casata” degli uomini riunire le forze della Justice League. In questo viaggio esplorativo, concernente l’interazione tra supereroi diversi tra loro, Batman assurge ai canoni dell’uomo mortale e sprovvisto di poteri, all’esponente virtuoso di un’umanità distaccata.

  • Umanità e ispirazione

Ben Affleck veste gli abiti di un Batman tormentato, come fosse fuoriuscito dalla tavolozza di un fumetto e siffatto in carne ed ossa tanto è il rimando estetico che dà la sua presenza scenica se confrontata alla controparte cartacea. L’interpretazione di Affleck verte sull’umanizzazione del cavaliere oscuro. Il mostrare con animo provato le ferite fisiche calca la fragilità del crociato incappucciato, soggetto, in quanto uomo, al dolore e a un maggiore rischio in battaglia. Bruce Wayne è un uomo apparentemente comune, che si erge rispettosamente sui suoi simili per selezionare un team di protettori, ma mai per elevarsi a loro guida, in quanto avverte di non essere sufficientemente ispiratore per gli uomini. Il Batman di Affleck si prefigge un compito, quello di ridare vita a Superman. L’uomo d’acciaio, a detta di Wayne, era molto più umano di lui.

La fragilità umana del Batman di Affleck è dualistica: da una parte ci mostra l’unicità di un eroe mancante di poteri ma, allo stesso tempo, l’insofferenza di un supereroe che confessa di non sentirsi parte integrante dell’umanità stessa. L’umanità di Batman reca in sé una caratteristica che evidenzia i disagi, le turpe, e gli incubi del cavaliere di Gotham, elementi disturbanti che gli impediscono d’essere un eroe ispiratore e solare come lo era Superman, extraterrestre ma molto più integrato nella vita quotidiana rispetto a Bruce Wayne.

L’ispirazione è un argomento caro alla pellicola della “Justice League”. E’ un mondo privo di figure ispiratrici quello a cui le scenografie urbane di “Justice League” danno vita. Non vi è più ispirazione nel votarsi a una causa altruistica, non vi è ispirazione nello sforzarsi di vedere una luce fioca che lampeggia nelle profondità di un’opprimente oscurità. Neppure Lois Lane trae ispirazione alcuna dai suoi sentimenti per approcciarsi alla scrittura, e per comporre un testo che possa ridare speranza ai lettori del Daily Planet. Il compito della Justice League è più oneroso di quanto possano credere: essi devono scuotere gli animi degli indifesi e restituire loro la speranza di un domani luminoso.

Justice League” è un film sui supereroi, intesi in senso classico, coloro i quali vengono forgiati nelle fiamme divampanti della speranza, e ha il merito di presentarci i protagonisti in un tempo dilatato.

  • Supereroi: diversità e analogie

In principio, i guerrieri della Justice League hanno in comune soltanto le loro sbalorditive capacità, ma devono comprendere le reciproche affinità per divenire una squadra. “Justice League” fa interagire personaggi provenienti da “realtà” ed esistenze diversificate. Per tale ragione, la pellicola crea un gruppo eterogeneo nelle cui differenze emergono i corrispondenti pregi. Ezra Miller ci regala un Flash allegro, giocoso ed inesperto. Veniamo a conoscenza della tragica storia della sua infanzia, ma ciò non ci impedisce di notare come Barry, sebbene patisca la solitudine, viva la sua vita con il sorriso e con la speranza ottimistica che un giorno tutto possa cambiare. Barry è in piena attività da pochi mesi, è una scia rossa invisibile e inafferrabile. A Flash è spettato l’impegno di far divertire il pubblico mediante una verve comica opportunamente sceneggiata per far sorridere ma non certo ridere. Barry, con la sua dialettica gioiosa, vuol solamente strappare un accenno di sorriso, non ha affatto l’intenzione di far ridere a crepapelle. E’ questa una chiave interpretativa dell’opera, la DC Comics, per quanto con “Justice League” abbia sacrificato l’atmosfera cupa e drammatica dei precedenti lungometraggi, non tramuta se stessa. Mantiene una serietà limite e l’alterna ad alcuni momenti più spensierati ma mai costanti o esagerati, fino ad ottenere un ritmato equilibrio tra toni gravi e divertimento.

Il Barry Allen di Ezra Miller è un ragazzo timido, introverso e insicuro, e la sua interpretazione flirta col pubblico perché ci dona l’illusione che anche una persona apparentemente impacciata possa nascondere un potere fantastico che imparerà a dominare. Per come è sceneggiato, il suo potere è un dono non una maledizione. L’esatto contrario di Cyborg. Cyborg vive la sua nuova vita come se dovesse pagare il prezzo di una resurrezione incorporea. E’, infatti, risorto dalla morte per rivivere con una veste robotica, cibernetica ed eroica. Anche Aquaman è insoddisfatto, risente del peso della sua investitura da Re di Atlantide, e si unisce alla lega con più di qualche remora. L’Aquaman di Momoa è un eroe indomito e indomabile, schietto e possente, ma dietro la sua scorza coriacea e cinica nasconde l’orgoglio nell’essere sovrano di un reame acquatico e di far parte di una compagine di eroi.

Solitudine, malcontento, frustrazione, voglia di cercare il proprio posto in un mondo che necessita di eroi, sono solo una parte degli stati d’animo e dei desideri che accomunano i supereroi della lega della giustizia. Nei loro caratteri diversi sono riscontrabili più similitudini di quanto parrebbe superficialmente. Persino l’evento religioso e sovrannaturale della resurrezione, vissuto da Cyborg, si verifica nuovamente con Superman, quando egli verrà riportato in vita dagli eroi della Justice League. Le vicende e le sensazioni emotive vissute dai supereroi finiscono per dipanare un analogo e ingarbugliato intreccio. “Justice League” è la progressione, nonché l’evoluzione intima, di un manipolo di eroi. Questi eroi, prima ancora di divenire una compagnia indivisibile, ritrovano la propria identità grazie al rapportarsi tra loro.

Ed è con Superman e Wonder Woman che la Justice League scova i suoi emblemi carnali, le ideologie personificate e ispiratrici che tanto stava ricercando. Clark e Diana vengono caricati di una virtù trascendentale, perché incarnano le fattezze del dio uomo e della dea donna. Il ritorno dell’ultimo figlio di Krypton rappresenta lo schiudersi di una nuova alba, avvenuto dopo un “crepuscolare tramonto” che aveva ceduto il passo alla notte più buia. Gal Gadot con la sua Wonder Woman illumina lo schermo con la delicatezza di un volto bellissimo, con la grazia, il coraggio e la benevolenza di un’icona elegante, elevandosi al rango di eroina-simbolo più sfavillante della Justice League.

  • Conclusioni

“Justice League” è un valente e piacevolissimo Cinecomic, che incespica soltanto in poche pecche. Discutibile e lacunosa è la caratterizzazione del cattivo di turno. L’antagonista Steppenwolf è privo di carisma, non ha intriganti motivazioni dietro il suo oscuro agire, se non quelle d’annientare l’Umanità. Egli risulta, pertanto, mortificato a discapito di un’attenzione dedicata, e più che ben eseguita, agli eroi protagonisti. Le due ore di visione scorrono via con rapidità, tuttavia, si avverte distintamente il taglio di alcune scene che avrebbero reso il film ancor più avvincente. Sarà lecito attendersi una versione estesa con l’uscita del formato Blu-ray.

Justice League” diverte ed emoziona con una storia lineare, con adrenaliniche scene d’azione ma soprattutto con un’ottima caratterizzazione dei personaggi. “Justice League” è un film che vuol rammentare l’importanza di credere negli eroi, e quanto essi siano importanti nel reggere sulle loro possenti spalle il peso della configurazione della speranza, di un’ispirazione che possa rincuorare l’animo timoroso degli uomini soli. Un fardello che può piegare il corpo di un solo supereroe, non se questi è supportato, nel reggere tale vincolo, da altrettanti supereroi. E’ questa la Justice League, la solida fratellanza che fa la differenza e ne costituisce la forza; è questa l’unione ispiratrice.

Quella che ristora l’animo degli scrittori, come accade sul finale a Lois Lane, e li invita a comporre ancora un altro pezzo, le cui parole vengono intrise nell’inchiostro e scritte coi sentimenti.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"La mia Africa” è un film del genere drammatico, biografico diretto da Sydney Pollack nel 1985, con Meryl Streep, Robert Redford e Klaus Maria Brandauer. Altri interpreti sono: Michael Cough, Malick Bowens, Kenneth Mason, Mike Bugara, Muriel Cross, Graham Crowden, Suzanna Hamilton, Job jeda, Rachel Kempson, Stephen Kinvaniui, Michael Kitchen, Joseph Thiaka, Mohammed Umar, Leslie Phillips, Shane Rimmer, Donal McCann.

La pellicola è ispirata all’omonimo romanzo autobiografico di Karen Blixen anche se presenta alcune discrepanze rispetto al testo della scrittrice.

Nel 1913, all’approssimarsi della Grande Guerra, una giovane donna danese, Karen Dinesen, parte per il Kenya per raggiungere e sposare il fratello del suo amante, un certo barone Bror Blixen, basandosi sul loro rapporto di grande amicizia ma anche sugli obiettivi comuni, primo fra tutti la conduzione di una fattoria per la produzione di latte nel continente africano. Durante il viaggio ha l’occasione di conoscere Denys Finch Hatton, un cacciatore che ha scelto di passare la sua vita immerso nella natura e a contatto con gli abitanti del luogo.

Giunta alla fattoria, scopre con grande delusione, che il marito ha invece intrapreso la coltivazione del caffè, cosa non adatta a quelle altitudini rappresentate dall’altopiano N’gon. Resta il fatto però che col trascorrere dei giorni, Karen si lega sempre di più alla sua fattoria, ai domestici, ai contadini che curano la piantagione, così come al clima e agli scorci mozzafiato. Con il passare del tempo il rapporto tra i due comincia a incrinarsi fino al progressivo disfacimento del loro matrimonio. Quindi Karen inizia a frequentare il cacciatore Denys Finch Hatton, conosciuto tempo prima, e finisce per innamorarsene. I due vivranno un’intensa storia d’amore fuori dal comune che segnerà per sempre le loro vite.

“La mia Africa” rimane sempre una storia d’amore senza tempo, resa vivida e palpitante dalla suggestività dei luoghi, in un ambiente magico e fortemente espressivo. Al cospetto di una natura primitiva, in spazi che si perdono a vista d’occhio, tra suoni e profumi della foresta, tra leoni e ippopotami, tra gazzelle e giraffe, Karen e Denys sviluppano i loro sensi fino a cercare un precario equilibrio tra legge della natura ed eleganza. E’ così che Karen diviene la cacciatrice e Denys la preda irraggiungibile, sempre in movimento prima nei safari poi in volo col suo biplano giallo. La sola occasione in cui Karen acchiappa la sua preda è quando lega il suo uomo con il laccio rappresentato dalle parole che scaturiscono dalla Shahrazad de “Le mille e una notte”.

Nel film viene evidenziata la distanza che intercorre tra il mondo dei colonizzatori e quello degli indigeni. In effetti gli stessi nativi africani diventano prede difficili da raggiungere, legati come sono alle proprie tradizioni e alle loro credenze, e quindi è insperabile che un colonialismo, anche sfrenato, possa sottometterli. Denys è l’unico a non imporre un modello europeo, anzi cerca egli stesso di far aderire la sua mentalità a quella africana, mettendo da parte luoghi comuni e ostacoli culturali.

A molti anni di distanza dalla sua uscita nelle sale, “La mia Africa” resta un grande film dal carattere prettamente sentimentale, capace di affascinare ancora oggi. Fra i vari personaggi, a fare breccia nel cuore e nella mente dello spettatore c’è la meravigliosa Meryl Streep, che dà forma, voce e anima a una donna dal carattere forte, ma anche tanto carente d’affetto. Attraverso i suoi occhi che sono gli stessi di chi ha scritto il romanzo possiamo rivedere riflesse le figure di due uomini diversi caratterialmente ed esteticamente, ma simili nell’incapacità di perseverare nella medesima situazione.

La mia Africa” non è solamente una tormentata storia d’amore, ma è soprattutto un monito per superare ostacoli mentali, per poter giungere a sentirsi liberi dai vincoli e dai legami della società.

Un finale non di certo scontato e dalla forte presa emotiva. Una pellicola a cui si deve riconoscere il merito d’aver fatto sognare chiunque l’abbia vista, ammirata, gustata appieno. Un film capace di raggiungere le corde più intime della nostra anima.

Il film ha conquistato nel 1986 ben sette Premi Oscar, come Miglior film, Migliore regia, Migliore sceneggiatura non originale, Migliore fotografia, Migliore scenografia, Miglior sonoro, Miglior colonna sonora, e altre quattro Nomination. Sempre nello stesso anno ha ottenuto tre Golden Globe come Miglior film drammatico, Miglior attore non protagonista, Miglior colonna sonora, e tre Nomination. Ancora nel 1986 vinse il Davide di Donatello come Miglior film straniero e come Miglior attrice straniera, e si aggiudicò ben quattro Nomination. Nel 1987 si è aggiudicato tre Premi Bafta, come Migliore sceneggiatura non originale, Migliore fotografia e Miglior sonoro, e quattro Nomination. Non si contano inoltre gli innumerevoli Premi ottenuti dal film sia in Europa che in America.

Redazione: CineHunters

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Madison (Daryl Hannah) ritratta da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Da un’imbarcazione che solca le acque di un mare tranquillo, si odono risuonare musiche estrose. In quei frangenti, sul pontile, una festa si sta consumando all’insegna di danze sfrenate. Poca grazia c’è in quei balli, tanto è invece il divertimento che accompagna i passi istintivi, ritmati dalla esuberanza trascinante del brio musicale. E’ un giorno d’estate. Per nulla quel momento di gala attrae l’interesse del piccolo Allen. E’ lo scosciare dei marosi ad attirare la sua attenzione. Egli si sofferma per qualche istante ad osservare il mare dalla ringhiera della nave. Tutto intorno a lui ha assunto una tonalità tra il grigio e il marrone. E’ come se il pigmento estratto dalla sacca di difesa della seppia di mare fosse stato “spruzzato” sulla totalità della visione, per rimarcare un effetto velato, nostalgico, trascorso. E’, altresì, come se i colori appartenenti al regno del mare avvolgessero il piccolo, come se egli si dovesse “allontanare” dal regno terrestre per farsi avviluppare dai colori marini. Incontenibile è il fascino di quelle acque, il bambino, di sua stessa volontà, decide così di gettarsi tra le onde.

Il fanciullo “sprofonda” appena al di sotto della superficie, i suoi occhi sono aperti ma non traggono disturbo alcuno dalla salsedine. Il suo volto indugia in uno spontaneo sorriso, quello che non aveva quando si trovava sul ponte del traghetto e manteneva un’espressione corrucciata. Sorride perché ha intravisto una figura di bambina affiorata dagli abissi.

I due piccoli, persi tra i loro sguardi, hanno un breve contatto, sfiorandosi le mani. Non è che la letizia di un momento! Un uomo si è tuffato in mare e ha già tratto in salvo il bambino, restituendolo all’affetto dei genitori, rimasti a bordo sconvolti ed attoniti. La piccola non è stata notata da nessuno, soltanto Allen continua a guardarla senza sosta quando ella emerge dallo spicchio d’acqua col suo candido visino. La bambina scoppia a piangere, e fatica a contenere i singhiozzii. Le lacrime che le scendono giù per gote si mescolano alle gocce d’acqua salata che le sono rimaste “aggrappate” all’epidermide. Quando la nave si allontanerà spedita, la piccola scomparirà nelle profondità marine, nuotando con la sua coda pinnata.

Quella che ho appena descritto è la sequenza iniziale di una fiaba d’amore. “Splash – Una sirena a Manhattan” è il suo titolo.  “Splash” è una parola onomatopeica, e ci rimanda a un particolare suono, al rumore di un tonfo prodotto da un corpo che cade in un liquido. Quando Allen fu sedotto dalla meraviglia dei fluttui, si gettò in mare, generando appunto uno “splash”. “Splash – Una sirena a Manhattan” è una fiaba innescata dalla scintilla di un colpo di fulmine, di un primo amore destinato a perdurare nell’animo di due innamorati come unico e assoluto sentimento che batte nel loro cuore. Quei brevi istanti vissuti dai due bambini furono eterei attimi d’idillio nei quali scoprirono l’amore più puro, quello esternato nella corrispondenza di uno sguardo inseparabile e nella risposta tutta racchiusa in un sorriso. Una gioia che in pochi attimi ha lasciato il posto alla tristezza, all’amarezza di un abbandono. I due si perdono, separati dal tempo ma ancor di più dalla distanza abissale dei due regni, il terrestre e il marino.

“Splash” è una favola d’arte filmica risalente al 1984. Si tratta di un’opera incantevole, pervasa da magia, diretta da un giovane “autore” come Ron Howard. I due protagonisti ebbero le fattezze di Tom Hanks e Daryl Hannah, che interpretarono le anime inscindibili di Allen e della sua amata sirena.

“Splash” è anzitutto la storia di una crescita fisica, di una maturazione emotiva e caratteriale avvenuta nella sopportazione di una profonda “mancanza”. La prima parte è la celebrazione di un ricordo, di un breve avvenimento che ha conservato la valenza di un momento felice e indimenticabile. Quei pochi istanti tra le ondate valgono più di tanti giorni vissuti insieme nella separazione. E’ un elogio alla bellezza e all’importanza di un momento condiviso nell’innamoramento istantaneo che rende il tempo relativo. La vita stessa, molto spesso, è fatta da frangenti che si consumano con troppa velocità ma che, per quanto emozionanti, hanno il potere d’essere evocativi e imperituri. “Splash” è inoltre voglia e desiderio di dare, una volta cresciuti, sollievo a un senso d’assenza, di annullarlo con il ritrovamento di ciò che arreca questo stato emotivo di vacuità.

Sono trascorsi vent’anni da quel fatidico giorno. Il color seppia si è sbiadito con la stessa rapidità di un colpo di coda, e i colori sgargianti della città sono visibili ovunque la camera decida di puntare il proprio occhio. Allen è proprietario di un piccolo commercio di frutta e verdura insieme al corpulento fratello Freddie (John Candy). Freddie è d’indole allegra e giocosa, Allen è invece spesso triste e malinconico, avverte che qualcosa manca da sempre nella sua vita, anche se non riesce a spiegarsi cosa possa essere. L’ultima delle sue ragazze lo ha lasciato, colpevole di non averle mai detto di amarla. Allen ammette confidenzialmente al fratello di credere che qualcosa non funzioni nel suo “cuore”, come se non riuscisse mai davvero a innamorarsi delle ragazze che incontra. Riguardo quel famoso giorno, egli possiede un ricordo cristallino ma al contempo indistinto: rammenta la letizia provata quando scorse quella piccola figura femminile ma anche l’agonia di quel brusco distacco. Intuiamo che Allen ha un rapporto speciale con il mare, ama osservarlo e camminare lungo la spiaggia, soffermandosi ad ascoltare il rumore delle onde che si infrangono sugli scogli o che si disperdono lungo la riva. Allen, tuttavia, non sa nuotare. Abbattuto dai suoi fallimenti privati, decide, una notte, di recarsi sulla spiaggia di Cape Cod per rivedere lo stesso tratto di mare in cui un tempo cadde. Per uno strano scherzo del destino, vive quasi la medesima avventura: cade accidentalmente in mare da un natante e perde i sensi. Si risveglia al sicuro sulla costa e scopre di essere stato tratto in salvo da una donna. E’ una ragazza bellissima: lunghi e folti capelli dorati le cingono il viso angelico, le scendono poi giù fin lungo la schiena, mentre sul davanti proseguono fino a coprirle a malapena il seno. Ella gli va incontro, mostrandosi completamente nuda, lo bacia teneramente e poi corre via verso il mare. Una volta tra le onde, la ragazza si rivelerà essere una sirena dalla coda rossa.

La splendida creatura raccoglie dal fondale il portafogli dell’uomo, e reggendolo in mano nuota fino alle profondità marine, alla volta dei resti di un vascello affondato. All’interno di quel relitto la sirena tiene raccolte alcune mappe dove scopre il luogo in cui vive Allen, risalendo al suo indirizzo per mezzo dei dati riportati sui documenti rinvenuti nel portafogli. La fanciulla nuota con la sua coda pinnata sino alla metropoli in cerca del quartiere di Manhattan. Una volta fuori dall’acqua la coda sparisce, ed ella appare semplicemente come una donna meravigliosa. Ella avanza completamente nuda tra la gente, ai piedi della Statua della Libertà, come se si fosse palesata dalla spuma del mare e dal soffio del vento. E’ incapace di comunicare quando viene scortata dalla polizia che le offre i vestiti per coprirsi, e si limita solamente a mostrare i documenti di Allen. Quando la polizia chiamerà l’uomo, egli si precipiterà con la sua auto a tutta velocità per riabbracciarla. Nel momento in cui la donna lo vedrà, anche se non sarà in grado di dialogare, esprimerà comunque tutta la sua gioia nell’averlo ritrovato.

L’incontro tra i due innamorati in età adulta rimarca lievemente il primo incontro tra la sirenetta e il principe nella fiaba di Hans Christian Andersen. Nel racconto di Andersen, la giovane sirena viene attratta in superficie dalle melodie provenienti da un veliero su cui sono in atto dei festeggiamenti. Improvvisamente una terribile tempesta travolge il bastimento e il principe cade in mare preda dei marosi. E’ la sirena a salvarlo e a condurlo a terra. La creatura del mare resta, in seguito, ad osservare il corpo provato dell’uomo, rasserenando il suo spirito inquieto cantando per lui con la sua voce melodiosa. Il principe, al suo risveglio, non fa in tempo a “ghermire” con i suoi occhi l’immagine della sirena, ma conserverà nel cuore il ricordo della sua voce soave. Ella, invece, che lo ha veduto più volte, se ne innamora perdutamente. In “Splash – Una sirena a Manhattan” il richiamo alla sirena che salva l’umano indifeso e lo trae in salvo viene rivisitato in un contesto moderno, dove l’epica di un salvataggio compiuto durante una bufera in mare, viene sostituita dalla dolcezza e dallo stupore di un secondo-primo incontro. La sirena per vent’anni ha continuato a nuotare tra le acque di quel preciso braccio di mare, senza mai migrare in altri lidi, come se attendesse, nell’inesorabile speranza, di ritrovare il bambino cresciuto. Allen, dal canto suo, persiste a conservare un rapporto attrattivo nei confronti di Cape Cod. Separati dagli anni e da mondi tanto diversi, siffatti di terra e acqua cristallina, Allen e la sirena si sono finalmente ritrovati.

La sirena non ha allietato il sonno protratto dallo svenimento dell’uomo con il suo canto, ella lo ha osservato a distanza, riconoscendo nella sua maturità il bambino che vide quando non era che una piccola sirena-bambina anche lei. Nell’opera di Howard, l’uomo mira la sirena nella sua corporalità da umana: quand’ella calca il terreno, la sua coda sparisce, venendo sostituita da due gambe esili e levigate, bianche e delicate. Nella fiaba di Andersen, la sirena è costretta a tollerare un dolore lancinante, una sofferenza persistente pur di poter camminare sul suolo dei mortali. Non vi è sacrificio nella trasformazione della sirena di Daryl Hannah, vi è una trasfigurazione del tutto naturale. Ella può temporaneamente sottrarsi al suo regno marino e assumere completamente l’aspetto di una donna comune. Dove si insinua, dunque, la problematica di quest’amore tra due anime risalenti a mondi diversi? Nella difficoltà dello spazio che essi occupano e nel tempo di cui essi possono disporre: la sirena può restare lontana dall’acqua soltanto per sei giorni. Quando la luna piena si staglierà nel cielo della notte sarà costretta a tornare in mare.

La sirena nasconde il segreto sulla sua provenienza e sulla sua vera natura all’amato. Ella si esprime inizialmente soltanto a gesti ma, dopo aver guardato la televisione per qualche ora, impara a conoscere il linguaggio degli uomini. La lingua del mare è inascoltabile nel mondo degli umani, tant’è che in una delle sequenze più divertenti del lungometraggio, quando Allen chiederà alla donna di rivelarle il suo vero nome, ella emetterà uno strano vocalizzo che “distruggerà” ogni elettrodomestico del centro commerciale. Durante una delle loro passeggiate, la donna chiede ad Allen di assegnarle un nome; ma sarà lei stessa a scegliere “Madison”, letto su un’insegna in un vicolo di “Madison Avenue”. Se la lingua delle creature del mare appare inudibile, anche il canto della sirena non si potrà ascoltare all’interno della pellicola. La sirena di Daryl Hannah non canta mai, non usufruisce del suo potere incantatore, come se non volesse che sia la sua melliflua voce a soggiogare in modo del tutto involontario l’attrazione dell’amato. L’innamoramento tra i due è incondizionato e totalmente spontaneo.

Tra Allen e Madison scoppia la passione. “Splash – Una sirena a Manhattan” sebbene sia strutturata come una sognante fiaba romantica, non rinuncia affatto a inscenare l’amore fisico, passionale, eccitante e incontenibile. Il sensuale e raffinato erotismo dell’opera viene accentuato dalla sinuosità di Daryl Hannah immortalata come giovane, prosperosa e bellissima: le sue forme parzialmente celate dalle punte dei suoi capelli dorati, e lo splendore del suo corpo scultoreo sono state catturate in uno splendido gioco di “vedo-non vedo” per conferire alla sfera sensuale della storia una caratura elegante ma al contempo piccante, in cui l’eros è mescolato alla tenerezza.

Madison viene presentata come una anticipazione leggiadra e sensuale di una futura Ariel, ritratta nella sua bellezza sciolta e svestita. Tante sono le scene in cui Allan e Madison consumano il loro amore con sempre maggiore trasporto, anche negli spazi più disparati dell’abitazione.

Madison regala ad Allen un’imponente fontana, fatta trovare nel soggiorno della loro casa. La fontana è sovrastata dalla raffigurazione di una splendida sirena bronzea da cui sgorga acqua limpida. E’ una delle scene più dolci e commoventi del film, impregnata di un simbolismo che richiama l’arte scultorea rappresentante una sirena: Madison, in quel pegno, immortala se stessa, la sua vera essenza fisica e intima, e ne fa dono ad Allen. E’ un messaggio carico di significato, fatto veicolare attraverso il potere sostanziale di un’opera d’arte. La sirena della scultura domina su di un piccolo laghetto circolare formato dallo scorrere dell’acqua circostante. Viene così mantenuto il rapporto tra l’acqua preziosa (il mare) e la terra (la dimora in cui si trova adesso la statua). Madison, simbolicamente, immagina una convivenza tra il suo essere sirena e il suo appartenere al regno dell’acqua, con la possibilità d’essere anche una donna e restare sulla terraferma, appunto la casa che adesso entrambi condividono.

La New York filmata da Howard e che circonda scenograficamente i due innamorati nelle loro passeggiate mano nella mano è una città luminosa, caotica, linda, piena di gente e di coppie innamorate, e sembra rispecchiare gli stati emotivi provati dai due protagonisti. La sequenza sul lago ghiacciato in cui Allen osserva Madison danzare con una grazia celestiale, lei da sempre abituata a nuotare in acqua e non certo a ballare su di essa, è colma di puro lirismo e anticipa il momento in cui Allen chiederà a Madison di sposarlo. E’ qui che si spezzerà l’armonia e sorgeranno le difficolta che caratterizzeranno la parte conclusiva dell’opera: Madison non può restare nella metropoli e quindi si allontanerà, rifiutando la proposta fattale e gettando Allen in un rabbioso sconforto. New York, a quel punto, muta improvvisamente in una città spettrale, come se riflettesse l’animo e l’ansietà della sirena, quando Madison scruta il mare e prende la decisione di rinunciare a ciò che è pur di restare con Allen.

Ma se dapprima è Madison ad essere pronta a desistere dalla sua vita precedente, infine, sarà Allen a rinnegare i suoi trascorsi con la vita “urbana”. “Splash – Una sirena a Manhattan” è una fiaba che analizza le rinunce, i sacrifici dettati da un amore profondo come la vastità dell’oceano, e lo fa sempre con leggerezza, con grande simpatia, con sensibilità ma anche con fermezza, mescolando la vena sognante di un fantasy con le difficoltà della vita vera.

La situazione precipita quando Walter Kornbluth, uno scienziato, che spia con occhio vigile e minaccioso la coppia perché consapevole della vera identità di Madison, riuscirà a rendere pubblica la vera natura della donna. Gli scienziati “rapiscono” Madison e la sottopongono a test e studi in un laboratorio segreto. Allen resta inizialmente sconvolto e intimidito dalla scoperta ma, spronato dal fratello Freddie, che gli rammenta la felicità provata quando era vicino a Madison, e aiutato proprio dallo sfortunato Kornbluth, pentito di ciò che ha fatto, trova il modo di intrufolarsi nel Museo di Storia Naturale e di portare via la sua amata. Allen e Madison vengono così inseguiti dai militari fino alle banchine del porto di New York. Madison, prima di tuffarsi in mare, ricorda ad Allen l’episodio che condivisero da fanciulli e gli rivela che lei altri non è che la medesima sirena che vide quando era bambino. Allen si getta in mare, e si ricongiunge, tra i flutti, alla sua Madison.

Allen ha sempre avvertito un senso d’inquietudine, di insofferenza nei confronti della realtà circostante, sin da quando era un fanciullo. Se mi soffermo a pensare ancora una volta alla meravigliosa fiaba di Hans Christian Andersen non posso che rammentare l’insoddisfazione della giovane Sirenetta, la quale tanto voleva conoscere il mondo degli uomini e restare vicina al suo amato principe sulla terra. In “Splash” accade un qualcosa di similare ma al contempo diverso: Allen, contrariamente, vuol conoscere il regno del mare per restare accanto alla sua Madison, ed è deciso, sul finale, ad abbandonare un mondo che mai lo aveva fatto sentire parte integrante di esso.  Madison si configura così non soltanto come la metà che completa l’animo dell’uomo ma anche come la risposta vera, carnale, tangibile di un bisogno, di una lacuna riempibile nella profondità di quei suoi occhi verde chiaro, che viene per incanto colmata dalla sua presenza. L’acqua, invece, diviene filtro, portale di consistenza fluida da poter varcare per scoprire un ecosistema nuovo in cui vivere beatamente.

E’ difficile da spiegare ciò che lega Allen a Madison, un sentimento forte, imperituro, sbocciato   sin dall’infanzia e che li rende indivisibili. E’ come se, rivisitando il passo del “Simposio” di Platone raccontato da Aristofane, Madison e Allen fossero figure mitologiche di uomo e sirena, ispirate alle due anime del mito degli androgini. Tali anime nel momento in cui vengono separate, non fanno altro che ricercarsi, riuscendo a riempiere il vuoto della loro disgiunzione solo quando riusciranno a ritrovarsi. La particolarità della fiaba “Splash – Una sirena a Manhattan” è che, in vero, i due corpi che dovrebbero accomunare le due metà sono dissimili: Allen è un uomo, e Madison è, per sua natura, una sirena. Ma non solo, i due corpi concernono due spazi esistenziali diversificati. “Splash” è un elogio all’amore che supera ogni forma esistenziale di diversità, anzi, è proprio l’innamoramento a nascere per le vicendevoli differenze estetiche tra uomo e donna, compiendosi nello sposalizio tra la terra e il mare, e che ha la sua apoteosi nella scelta di un solo piano esistenziale in cui poter vivere insieme. L’amore di Madison è dunque “trasporto” verso una nuova vita, in un altrettanto nuovo mondo, il raggiungimento della felicità.

Il lieto fine è l’esaltazione di un sogno divenuto realtà, della fantasia che flette la tangibilità al proprio volere, la ragionevolezza piegata all’incanto. E’ la forza dirompente e “stregata” di un fantastico amore che congiunge Allen e Madison e permette al protagonista di respirare sott’acqua. Tutto quanto intorno ad Allen e Madison comincia a tingersi di blu.

Se la fiaba cinematografica si apriva con un color seppia che tinteggiava la totalità della proiezione, sul finale, un blu cobalto, il colore degli abissi, “affoga” l’interezza della camera immersa in acqua, mentre Allen e Madison raggiungono il fondale e ammirano un castello regale. E’ il finale che la Sirena di Andersen avrebbe desiderato per se stessa, quello di poter vivere nel castello che, a differenza dell’altro, sorgeva sulla riviera. “Splash” elargisce alla sua sirena un finale felice, che la Sirenetta di Andersen, mancò. Allen e Madison coroneranno il loro sogno, la compiutezza delle loro vite in una realtà sommersa, parecchie leghe sotto il livello del mare.

“Splash – Una sirena a Manhattan” è un’opera fantastica, meravigliosa, una rarissima perla nera celata all’interno di una conchiglia che la custodisce come uno scrigno. Colonie di coralli bianchi sorreggono questo “trono naturale” che innalza la conchiglia, posta ai piedi del castello attorno al quale Madison e Allen nuotano felici, in una notte stellata priva di stelle ma con gorghi acquosi di un azzurro intenso.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Sarah, Mary e Winnifred Sanderson ritratte da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

La storia che presto andremo a riscoprire è scritta su di un vecchio libro impolverato. Accanto al leggio su cui riposa il tomo, formule magiche, trascritte su vecchie carte con una penna a piuma di uccello, sono sparse caoticamente su di un tavolo; poco distante un calderone ricolmo di brodaglie tra il rosso e il violaceo, viene riscaldato dal fuoco acceso; pozioni varie contenute in boccette di vetro sono raccolte su una vecchia mensola di legno: ci troviamo nella lugubre dimora di tre streghe cattive. Il libro ha l’aspetto consunto, con la sua copertina di pelle sul cui lato destro si può notare un piccolo incavo circolare, scavato a formare una lieve incrinatura verso l’interno. E’ lo spiraglio da cui si diparte una palpebra: l’occhio del libro. E’ il volume di Hocus Pocus che contiene i capitoli di questa indimenticabile storia. E’ un testo di stregoneria, protetto dalla magia nera, inviolabile, che scruta il mondo con l’occhio ciclopico di un’entità in grado di osservare e comprendere ciò che si staglia di fronte a lui. Se iniziassimo a scorrere quelle pagine noteremmo che, una volta aperto il volume, esso mostrerà le sequenze introduttive di un film, nelle quali l’ombra di una strega che vola a cavallo della scopa viene riflessa nello specchio d’acqua che bagna le sponde del villaggio di Salem.

Salem: è il 31 ottobre del 1693. E’ un giorno accorato per Thackery Binx (Sean Murray), il suo corpo è trafelato e il suo spirito inquieto. Un brutto presentimento lo sprona a riaprire gli occhi dopo un sonno agitato. La sua piccola sorella Emily è stata attratta da un canto ammaliante verso la casa delle sorelle Sanderson, dimora che sorge su di un terreno sconsacrato, tra i meandri di un fitto bosco. Thackery si è risvegliato quando ormai la sua sorellina ha imboccato un viale tetro e fatale, e sebbene lui corra più veloce del vento, non riuscirà a raggiungere in tempo le tre streghe prima che loro uccidano la piccola. Con l’inalazione di un soffio di vita, le tre sorelle Sanderson succhiano la giovinezza della bambina, prosciugandole le forze vitali e in modo parassitario. Le tre sorelle tornate giovani e belle vengono sorprese e attaccate dal giovane Binx. Le truci fattucchiere, a quel punto, puniscono il giovane, reo di averle sfidate, trasformandolo in un gatto nero. La gente del villaggio accorre troppo tardi nel disperato tentativo di fermare le streghe. Una volta catturate, Sarah, Mary e Winnifred Sanderson verranno condannate all’impiccagione. Prima di morire la maggiore di loro pronuncerà un tristo maleficio:

“Tre volte mi purifico col mercurio e sputo sopra le dodici tavole. Sciocchi, tutti quanti! È il mio scellerato libro che vi parla! Alla vigilia di Ognissanti, quando la Luna sarà un cerchio nel cielo, una creatura vergine ci riporterà su questa terra! Torneremo qua giù e le vite di tutti i vostri figli saranno mie!”

“Hocus Pocus” è un risveglio improvviso, avvenuto nel cuore della notte a causa di un sogno concitato, un incubo dai toni paurosi ma, contrariamente a quanto ci si possa aspettare, gradevoli. E’ una “sveglia” repentina che ci catapulta tra i passi fiabeschi di un racconto di megere, in una sopita e magica commedia horror destinata ad appassionarci con delizia. Sono trascorsi trecento anni da quella triste notte, Max, sua sorella Dani e la bella Allison, decidono di recarsi nella casa delle tre sorelle per la notte di Halloween. La casa appare adibita a museo, come fosse un reliquario espositivo in grado di raccogliere e rievocare le sinistre dicerie, divenute leggende, sull’identità di chi abitava quella casa. Un gatto nero, che altri non sarà che Thackery Binx, sorveglia da tre secoli l’oscura dimora per impedire che il maleficio che prevede il ritorno delle streghe possa avverarsi. Purtroppo non potrà nulla per opporsi a un destino predetto con fermezza, e quando Max accenderà un cero che innescherà la candela dalla fiamma nera, riporterà in vita le tre sorelle. Winnifred, Sarah e Mary avranno soltanto una notte per mettere in atto i loro oscuri propositi: nutrirsi delle anime di quanti più bambini potranno per raggiungere l’immortalità e l’eterna giovinezza. Max, Dani ed Allison con il supporto di Thackery, dovranno così trovare il modo di fermare le streghe.

“Hocus Pocus” venne prodotto dalla Walt Disney nel 1993 e si avvalse di un eccellente cast: la grande e briosa attrice e cantante Bette Midler vestì i panni di Winnifred, la sorella maggiore nonché “mente” del trio di streghe. Winnifred era caratterizzata da una dentatura estremamente accentuata, con due ingombranti incisivi superiori che quasi le fuoriuscivano dalla bocca. Winnifred aveva altresì unghie molto lunghe e affilate che le conferivano un “demoniaco” impatto visivo quando ella faceva sovente uso delle mani, allargandole e portandole all’altezza del viso per esaltare i lugubri gesti di un incantesimo.

Kathy Najimy assunse i panni della corpulenta Mary mentre Sarah Jessica Parker quelli della svampita e procace Sarah, la più giovane delle tre. Max, Dani e Allison erano interpretati rispettivamente da Omri Katz, Thora Birch e Vinessa Shaw.

“Hocus Pocus” è una bellissima commedia per famiglie, che trae le atmosfere spaventose da una storia orrifica e le converte in un’appassionante teen-movie dell’orrore. E’ un lungometraggio figlio degli anni ’90, dai toni paragonabili ai “Piccoli Brividi” del periodo, con scenografie impregnate di una vena gotica e favolistica. Quando si è bambini e si guarda “Hocus Pocus” si avverte una gioia per gli occhi e per il cuore. Esso è un piccolo cult perfettamente in grado di coinvolgere anche gli adulti, con alcune battute ben congegnate e non sempre comprese quando si è bambini. “Hocus Pocus” parallelamente alla storia principale, che vede i ragazzi fronteggiare le tre streghe in una sfida a distanza, tratta alcune sotto-trame che abbracciano tematiche decisamente interessanti. Vi è anzitutto il bullismo: Max risulta essere una vittima indifesa, infastidita da due teppisti di quartiere. Viene trattata l’attrazione fisica e l’amore adolescenziale tra Max ed Allison e la timidezza del protagonista nell’esternare alla ragazza i suoi sentimenti per il timore di non essere ricambiato. Le insicurezze del primo amore, tipiche della giovane età, sono facilmente captabili nei personaggi dei due giovani. In particolare, il tema della verginità, viene inscenato con una certa attenzione. Tale stato emotivo più che fisico, all’interno del film, è meritevole d’essere analizzato.

Nell’epoca in cui Winnifred pronunzia il maleficio, la “verginità” era un bene prezioso, una scelta comune, forse obbligata per la maggioranza dei giovani, e aveva un valore di purezza ammirevole nonché consueto rispetto a ciò che avverrà trecento anni dopo. La verginità del protagonista è oggetto d’incredulità per tutti coloro che scopriranno che è stato lui ad accendere il cero. Max sembra quasi rispondere con spavalderia all’ennesima insinuazione di perplessità circa la sua verginità quando si troverà ad affermare: “me lo faccio tatuare sulla fronte che sono vergine se non ci crede”. Sembra quasi che la verginità venga tacciata come un’onta o un che di inusuale dalla gente generalista e buzzurra, come se non avesse più il valore dell’amore vero, da cui deriverebbe la passione fisica, e fosse qualcosa da “superare” quanto prima; l’esatto contrario di ciò che avveniva nell’epoca iniziale del lungometraggio, in cui era sinonimo di candore, innocenza e amorevole attesa. E’ un confronto certamente interessante, trattato con fine ironia e una velata provocazione la differenza culturale su tale argomento tra l’epoca seicentesca e i “moderni” anni ‘90.

Il parallelismo tra le epoche prosegue circa la festività del 31 ottobre. Le sorelle Sanderson restano sconvolte quando si imbattono in marmaglie di bambini che per strada passeggiano vestiti e truccati da mostri. Le streghe ricordano che un tempo, tali mostri terrorizzavano i piccoli nei racconti popolari. Nella modernità, invece, le paure sembrano essere svanite e sostituite da un tentativo di “imitare” fantasticamente le creature della notte che una volta albergavano negli incubi dei più piccoli.

Hocus Pocus” tratta persino l’amore possessivo che finisce per sfociare nella violenza. Winnifred era innamorata di William, un uomo che lei stessa tramutò in uno zombie perché furente e gelosa delle attenzioni che nutriva nei confronti della sorella Sarah. William, detto Billy, è un morto vivente a cui sono state persino cucite le labbra con ago e filo, in modo che non possa mai parlare al cospetto della sua vecchia compagna. Quando Billy raccoglierà un coltello, taglierà via le cuciture della sua bocca ed espleterà il suo odio nei confronti della donna. E’ un taglio netto ma figurato di liberazione: lo zombie recede i filamenti che lo legavano, come fossero catene, al male della strega.

Dietro la maschera truccata di un grande "mostro" si cela spesso il volto dell'attore Doug Jones.

 

Anche questa sotto-trama è trattata in modo “soft”, mai in modo crudo, ma lascia comunque un alone intrigante, doveroso d’essere approfondito per venire ben compreso. Winnifred con il suo sospetto e la sua possessività ha tolto la vita al proprio compagno, mutandolo in un silente fantoccio al proprio comando, ferendo non soltanto la sua fisicità ma volendo colpire anche il suo libero arbitrio e la sua volontà.

Il rapporto affettivo tra il fratello maggiore e la sorella minore ha una duplice visione: quello tra Thackery e la sorella Emily si intreccia a quello tra Max e Dani. Thackery, condannato a una immortalità dannata come un gatto nero, ricorda all’umano Max di prendersi sempre cura della sorellina. Essa, come tiene a precisare il gatto dal manto scuro, è un affetto prezioso che come tutte le cose più importanti della nostra vita, si comprende realmente soltanto quando è stato perduto.

Tutte e tre le sorelle Sanderson sono dotate di una voce incantevole. Nella celebre sequenza del brano “I put a spell on you” la canzone cantata da Winnifred strega coloro che l’ascoltano, irretendoli e trasformandoli in “zombie” incoscienti che danzano senza sosta. Sarah è colei che più delle altre ha una voce melodiosa che adopera per attrarre i bambini. E’ come se le tre streghe abbiano tra le loro corde vocali il dono di un canto delle sirene, che ammalia chi lo ascolta, attirandolo verso il pericolo.

“Hocus Pocus” si consuma con la stessa intensità di una candela accesa. La storia si compie nell’arco temporale di una sola notte, la più lunga, quella di Halloween. Alle prime luci dell’alba si compirà il destino, da una parte o dall’altra. Alla fine saranno i giovani protagonisti a trionfare, e l’alba di un nuovo giorno annienterà il potere delle streghe. Winnifred verrà trasformata in una statua di pietra e Thackery troverà finalmente il suo riposo eterno: morirà e la sua anima varcherà i cancelli del paradiso. Ad attenderlo ci sarà la sorellina, con cui mano nella mano, partiranno per il loro ultimo viaggio.

“Hocus Pocus” è un gioiello del cinema per ragazzi, una perla da gustare ogni anno agli ultimi rintocchi della notte di Ognissanti. E’ un libro da lasciar dormire per tutto l’anno, ma da risvegliare sempre allo svanire di ogni ottobre. Basterà riprendere in mano il volume che custodisce questa storia, attendere che l’occhio si dilati e, una volta che il libro si sarà ridestato, aprirlo e lasciar riecheggiare un altro canto, un nuovo: “Come little Children…”

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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L'agente K e Rick Deckard ritratti da Erminia A. Giordano per CineHunters

  • Lamento vitale

Quando nasciamo, i nostri vagiti annunziano l’impeto di una vita appena sbocciata. Con i nostri occhi chiusi e stretti nello sforzo di generare il pianto, versiamo sulle nostre piccole gote lacrime sincere, intrise d’infinita gioia di vita. Credo sia teneramente adorabile soffermarsi a riflettere sulla valenza di un generico “lacrimare”. Nella nostra vita, piangiamo nei momenti più tristi, e a volte anche in quelli più lieti. La reazione emotiva esternatasi nell’azione del pianto possiede sempre una virtù empirea e tangibile. Si potrebbero lambire quelle lacrime fuoriuscite dai condotti lacrimali. Chi vuol comprendere il perché stiamo versando quelle gocce che racchiudono al loro interno sia ansie che emozioni, potrebbe raccoglierle e leggerle con gli occhi del cuore nell’empatico tentativo di svelarne il vero significato di ogni singola stilla. Lacrime di tristezza e di gioia: sono le più comuni, sebbene siano anche le più diverse. Nello scorrere della nostra esistenza piangiamo sia nella sofferenza come nella felicità, nella perdita di una persona cara come nello sbocciare di una vita nuova. Ma quando nasciamo, il nostro è un pianto istintivo, un naturale grido di partecipazione alla vita. Non vi sono sentimentalismi da indagare, in quel pianto si innesca la più pura e incontrollabile vitalità. Nelle lacrime rilasciate dai nostri minuscoli occhi e nelle pupille che si dischiudono per la prima volta, la vita trova il modo di sorgere e iniziare un cammino.

Le lacrime versate in un giorno di pioggia e l’immagine di un occhio che osserva in maniera indefinita, come fosse “staccato” dal resto del corpo, sono due allegorie basiche della mitologia del “Blade Runner” del 1982, opera di fantascienza che indaga l’esistenza e l’impossibilità di arrestare la morte. E’ proprio con l’immagine di una vigile pupilla, dilatatasi davanti alla camera, che “Blade Runner 2049”, sequel del capolavoro di Ridley Scott, alza il sipario. L’occhio spalancato è metafora di un inizio, simbolo di un’osservazione appena esordita, come se il seguito concepito e diretto da Villeneuve stesse nascendo in maniera subitanea nella sua prima sequenza d’apertura.

  • “Blade Runner 2049” – Un sequel stupefacente

E’ stata una gestazione estenuante quella che ha fatto da avvento alla nascita di un vero e proprio sequel dell’opera senza tempo di Ridley Scott. Ed è stato altresì un parto complicato quello che ha portato alla nascita di un film così appagante per gli amanti del genere, eseguito con meticolosa abilità da ostetrici artisti della parola, dell’immagine, del suono e dell’emozione generata dal connubio, minuziosamente perpetrato, dei precedenti fattori.  Sono trascorsi 35 anni dal primo “Blade Runner”. Tre decenni di paziente attesa e di ponderazione: quella di poter realmente filmare il seguito di un lungometraggio, tanto rivoluzionario quanto portatore di una sfida impossibile da vincere. Tuttavia, il regista Villeneuve ha raccolto il “guanto della singolar tenzone”. Alla fine è riuscito in ciò che sembrava così arduo: girare un film che mantenesse rispetto e esternasse malinconica riverenza all’opera magna originale, ma che voltasse rotta e proponesse un’ammirabile novità tematica e stilistica. “Blade Runner 2049” è un film ben fatto, meraviglioso e armonico. Semplicemente sontuoso!

La pioggia è l’evento atmosferico che richiama l’immagine di un pianto protratto e incessante. Torrenziale è la pioggia che bagna la Los Angeles del 2049 in cui è sempre notte e dove ologrammi pubblicitari vengono fatti materializzare con l’aspetto di corpi umani titanici, dotati di movimento coordinato e predisposto. Che tipo di lacrime bagnano la città di Los Angeles? Lacrime di gioia o di inconsolabile tristezza? Lacrime per glorificare la vita in ogni sua forma?!

In questa metropoli dispotica e desolata, si muovono, in un alternarsi scenico, le anime di umani e replicanti, ed esse procedono come fossero traghettate dalle correnti ventose di una giornata comune. Sono trascorsi trent’anni dagli eventi di “Blade Runner”. L’agente Rick Deckard è scomparso, e i vecchi replicanti sono stati tutti terminati prima d’essere sostituiti da replicanti di tutt’altro tipo, creati da Niander Wallace (Jared Leto). I replicanti di Wallace sono anche loro esseri creati per venire dominati, stretti e incatenati sotto il giogo dei padroni. Essi sono destinati allo sfruttamento e alla schiavitù nelle colonie extra-mondo, seppur vengano descritti dal loro creatore come creature angeliche forti e resistenti, necessarie per il sostentamento dell'uomo e per il suo sviluppo. Wallace è un dio-creatore che plasma i replicanti come argilla tra le mani.

  • L’amletismo di un replicante

Protagonista della storia è l’agente K, interpretato da Ryan Gosling, un Blade Runner avveniristico, flemmatico, solo apparentemente freddo e distaccato. Egli non è un essere umano, è un androide ultimo modello, un replicante che dà la caccia ai vecchi replicanti modello Nexus, fuggiti per scampare alla terminazione.  Durante un’operazione di recupero e annientamento di un replicante, tale Sapper Morton, l’agente K rinviene una scatola sepolta sotto un albero morto. All’interno dell’oggetto, vengono rinvenuti i resti scheletrici di un replicante Nexus femmina. Gli analisti scopriranno che la replicante è deceduta a causa di un taglio cesareo effettuato chirurgicamente per far nascere il bambino. Sconvolti dalla scoperta, i superiori dell’agente K gli ordinano di fare tutto il possibile per trovare l’erede e ucciderlo, poiché la notizia che una replicante possa aver avuto un figlio potrebbe creare un'instabilità nel delicato equilibrio tra umani e androidi. L’agente K, restio e tormentato nel dover compiere un simile ed efferato gesto, comincerà la sua indagine che lo porterà a scoprire l’identità della replicante rimasta incinta: si tratta di Rachel, la donna innamorata e ricambiata a sua volta da Rick Deckard (Harrison Ford). In una ricerca così complessa, che ha radici in un passato vecchio di trent’anni, l’agente K scoprirà di essere anch’egli, in parte, coinvolto nel caso.

“Blade Runner 2049” è un eloquente e laconico atto comunicativo pur sempre verbalmente espresso ma anticipato da una impercettibile espressione del volto che preannuncia astrattamente ciò che poco dopo verrà espletato concretamente. La dialettica assume un potere valente ma secondario poiché superflua nel far comprendere il sentimento tra un essere umano e un replicante, già comprensibile dall’importanza di un singolo sguardo. In un contesto come questo l’agente K nei suoi esasperati silenzi è l’inequivocabile e ideale protagonista. Ryan Gosling non fa eccedere un’espressività costantemente mutevole, e proprio per tale ragione si rivela perfetto come interprete amletico di un agente meditante. K vive in una casa postmoderna, in cui la tecnologia futuristica è amalgamata in modo eterogeno a quella più tradizionale. La sua cucina a gas è alternata a una stanza in cui un riflettore posizionato sul tetto fa visualizzare la sagoma digitalizzata di Joi, una bellissima donna di cui K è perdutamente innamorato. Joi (Ana de Armas) ricambia incondizionatamente K seppur essa non sia che un estetico agglomerato ineffabile di luce e immagine. Quella che “Blade Runner 2049” inscena con dolente poetica è la meravigliosa e nuova frontiera di una storia d’amore impossibile. Joi è intelligenza artificiale in grado di provare, con coscienza e razionalità, affetto e in particolar modo, amore.

  • Amore platonico, passione intellegibile

Ella è intelligenza artificiale seppur sia un artificio non propriamente meccanico, quasi etereo e impalpabile in quanto contenuto e riflesso da una macchina proiettante. Joi è “intrappolata” in una proiezione, non ha consistenza fisica ma ha volontà, non ha un corpo ma possiede un’anima, non è incarnata ma è visivamente personificata. Un qualcosa di tragico ma narrativamente incredibile anche solo da descrivere. Joi ha voluto ribattezzare K con il nome di Joe, per conferirgli un che di umano. K, dal canto suo, ha voluto far dono alla sua “sposa” di uno strumento, un comando che può custodirla al di fuori di quel “proiettore” che può renderla visivamente mirabile solo tra le austere pareti della loro casa. Con quel comando ella può sciogliere il legame che la trattiene tra quelle mura e valicare i limiti dell’edificio assieme a K. Ella in quell’oggetto ha riposto senza remore la sua esistenza virtuale poiché se dovesse deteriorarsi, cesserebbe di materializzarsi per sempre, come se fosse anch’ella una donna vera, in balia della morte, nel caso in cui venisse “attaccata” e “distrutta”. Se lei gli ha donato un nome, lui ha cercato di donarle una nuova forma di stasi: entrambi provano, in un disperato e romantico tentativo, di umanizzarsi vicendevolmente. Il primo luogo che Joi desidera “visitare”, una volta uscita dalla dimora, è la terrazza del palazzo, sulla quale entrambi vengono investiti da una lieve pioggia che accompagna il loro primo momento d’accenno di “libertà”. Ancora una volta la pioggia, come toccante pianto, sembra cadenzare la vita in “Blade Runner”.

Tra K e Joi esiste un amore platonico e inestinguibile, virtuale ma reale, a cui viene poi conformata una passione indomabile, trasfigurata nell’intellegibilità, che tocca le vette del romanticismo gemmeo. Ella è fisicamente inconsistente, corporalmente effimera ma animosamente ricolma. Quando lui l’accarezza, la sua mano rende la nitida visione della donna opacizzata, poiché soggetta a dissolvere la qualità della sua trasparenza al minimo tocco. La sequenza in cui Joi deciderà di sincronizzare il suo corpo visivo a quello di una donna vera, sovrapponendosi a lei, pixel dopo pixel, per garantire a K la possibilità di consumare il loro amore, è una delle scene più intense e toccanti del film, e riesce a mantenere per tutta la sua durata una passione tersa e persino sognante. Un atto d’amore sentimentale, nato e divampato nella sintonia connettiva di due anime “meccaniche” che si congiungono nel bisogno umano di sfiorarsi e toccarsi con concretezza. Un semplice abbraccio, una carezza sul viso per K e Joi assume l’aspetto di un rapido momento d’essenza eterna.

  • I ricordi

“Blade Runner 2049” è un noir fantascientifico impreziosito da una folgorante fotografia. Ha un ritmo volutamente compassato per rimarcare con la dovuta attenzione le scene introspettive e le peregrinazioni solitarie del protagonista, sempre analitiche. La sua è un’investigazione compiuta su due fronti che si intersecano: la ricerca dell’identità dell’erede di una replicante si intreccia a quella inerente la possibile vera identità dell’agente K. K è un replicante che desidera ardentemente d’essere speciale, e non un mero “prodotto”, e nutre la speranza che i ricordi che possiede non siano innestati ma possano essere veri.

La vivezza sensoriale dei ricordi ha i contorni di una finestra spalancata sul passato che può essere pre-costruito o assolutamente veritiero. I replicanti, a cui sono stati impiantati ricordi artificiali necessitano di quelle memorie per poter restare stabilmente a contatto con la loro intimità, pur essendo consapevoli che quelle rievocazioni non sono altro che il frutto di artificiosi palazzi mentali sapientemente orchestrati con dovizia di particolari. Essi sono un rifugio per rammentare un’identità, anche a costo d’ingannarsi e impantanarsi in una fangosa menzogna.

Con i ricordi riusciamo a padroneggiare la capacità di “dialogare con noi stessi”. I ricordi in “Blade Runner 2049” sono delle raccolte archiviate e possono avere una duplice natura, vera o forgiata ad arte, positiva o negativa. Ricordi paurosi e tristi si alternano con le memorie più felici ed idilliache di un passato che non c’è più. Tali testimonianze memorizzate in “Blade Runner 2049” sono lo specchio dell’anima e riflettono l’interiorità di un essere umano così come di un replicante. La memoria è alimentata dall’emozione, dal sentimento che ad essa è accomunata, e l’effetto sensoriale dell’amigdala può modellare le emozioni provate in quel determinato momento fino a farle rivivere. Attraverso la sfera mnemonica si compie l’investigazione dell’agente K che arriva a interloquire con la più grande creatrice di ricordi per replicanti, la dottoressa Ana Stelline (Carla Juri). Ella vive protetta all’interno di un’ampia cupola che ne preserva la cagionevole salute. Ana è portatrice di una splendida immaginazione con la quale riesce a dare contorno, spessore, forma e colore a un ricordo che si può toccare con mano. Ella è una creatrice di ricordi e li realizza come fossero quadri dipinti con un pennello inesistente su di una tela evanescente, impercettibile come un lieve soffio di brezza. Quando ella vedrà il ricordo che accompagna da sempre l’agente K, ricordo a tal proposito necessario alla comprensione dell’indagine, scoppierà in un accorato pianto e affermerà che tale memoria è vera e non propriamente innestata. Ciò porterà K a credere che lui stesso sia il figlio perduto di Rachel e Rick.

  • Il miracolo della vita

Quella di “Balde Runner 2049” è esaltazione dell’arte cinematografica nella sua essenza più profonda e pura. E’ comunicazione silenziosa, riflessiva, meditabonda, arte che conferisce pregio allo sfondo, rilievo significante alla scenografia, validità alla taciturna espressione di un viso disteso e pensante. E’ emozione mai espressa completamente, ma incastonata nella magnificenza di un momento, nell’importanza di un gesto o di un’intenzione che potrebbe far capire molto di più di quanto semplice possa apparire. In “Blade Runner 2049” il sentimento umano batte come un cuore palpitante. Nella versione di Villeneuve la paranoia che un tempo avvertivamo guardando l’opera di Scott viene annullata. E’ la vita, intesa come miracolo della creazione, ad essere inebriata. La nascita del bambino concepito dall’amore tra Rick e Rachel, è la compiutezza di un prodigio.

Un evento straordinario, una grazia giunta dal cielo, che sconvolge Wallace, uomo che si esprime attraverso orazioni criptiche e ricche di accenni e riferimenti religiosi, come se fosse un antico profeta e oracolo affetto da cecità, ma che crede di vedere ciò che nessun altro è in grado di scrutare. K giungerà fino alla decaduta Las Vegas, megalopoli funerea e irriconoscibile se confrontata a ciò che fu un tempo. Laggiù rinverrà Deckard. Eccezionale la scena in cui Rick e K avranno un confronto fisico in una platea abbandonata sul cui palcoscenico si esibisce un ologramma fuori sintonia di Elvis Presley. Un passato che tecnologicamente si mescola a un presente futuristico.

Un ritorno, quello di Harrison Ford, straordinario. Ford nella sua maschera rugosa, assuefatta alla rassegnazione, alla rinuncia, trasmetterà la sofferenza di una vita di stenti, di allontanamenti forzati, di privazioni. Il Rick Deckard di “Blade Runner 2049” è un padre disperato più che un vecchio cacciatore di replicanti, e la recitazione di Ford accentua l’umanità e il senso di protezione paterna dell’uomo più che la glaciale freddezza di un ex agente. L’eroismo di K, che perderà la sua amata Joi lungo il proprio cammino verso il trionfo finale, sarà l’ultima speranza per Deckard di riscoprire la verità sul proprio erede: sulla propria figlia che altri non sarà che la dottoressa Ana.

  • Pianto finale

Ecco perché ella piangeva alla vista di quel ricordo, ecco perché K “vigilava” su quella reminiscenza dal valore inestimabile: era un innesto basato sulla verità, sul passato di Ana. Ancora una volta le lacrime all’interno del film testimoniano l’importanza di un sentimento, di un passato identificativo rivisto e rivissuto attraverso l’emotività umana. Quindi K riuscirà a salvare Deckard e lo condurrà ad incontrare la sua amata figlia.

“Blade Runner 2049” è un sequel coraggioso e bellissimo, vicino a raggiungere e ottenere di diritto, anch’esso come il predecessore, la caratura del capolavoro.

Quando K avrà adempiuto la propria missione, si sdraierà su una scalinata. La musica riprenderà i passi che scandirono il trapasso di Roy Batty nella celebre sequenza del primo “Blade Runner”. Non verserà lacrime nella pioggia: egli guarderà il cielo che in quel momento comincerà a “piangere” neve. La bianca coltre cadrà copiosa quando egli verserà le sue ultime lacrime sotto la neve ed emanerà l’ultimo respiro. Se Roy Batty aveva versato il suo ultimo pianto sotto la pioggia, Joe farà “scomparire” le sue lacrime nel fioccare della neve.

Anche Ana sarà avvolta dall’incedere di una neve virtuale poco prima di mirare per la prima volta suo padre. Chissà se anch’ella reagirà versando nuove lacrime sotto la neve quando scoprirà chi è la persona che ha dinanzi. Che sia gioia o tristezza, che si tratti di nascita o morte, le lacrime possono riuscire ad esprimere in egual valore l’immensa emotività di un istante che diviene immortale nel tempo. Il pianto è testimonianza di un sentimento, e il sentimento è testimonianza di vita. Che siano uomini o replicanti essi versano lacrime…e sono in vita.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Tra i soggetti cinematografici più duraturi si può di sicuro menzionare la leggenda di Re Artù e i cavalieri della Tavola Rotonda. Tra queste imponenti produzioni figura “Camelot”, film del 1967 diretto dal regista Joshua Logan e intrepretato da Richard Harris, Vanessa Redgrave, Franco Nero, David Hemmings, Lionel jeffries, Laurence Naismith ed Estelle Winwood.

Al centro della narrazione c’è il mito di re Artù e della Tavola rotonda: quella intorno a cui siedono i cavalieri senza distinzioni gerarchiche fra loro (per questo la forma è rotonda). Accanto ad Artù si staglia la figura di Merlino, un mago dotato di poteri superiori, che però egli usa a fin di bene e contro le potenze del male, e in cui si può rintracciare l’impronta degli antichi druidi (i sacerdoti pagani delle antiche popolazioni celtiche). Poi ci sono i cavalieri, personaggi ben distinti a seconda dei rispettivi caratteri. I più importanti sono Lancillotto, Tristano e Parsifal, anche se nel lungometraggio si dà maggiormente risalto al ruolo di Sir Lancillotto e alla storia d'amore tra lui e Ginevra.

Lancillotto impersona il tipo nuovo di cavaliere protagonista del Ciclo Bretone, rappresentato con tratti appassionati e mondani. In lui ci sono la fedeltà al sovrano ma anche, all’occorrenza, il dramma e lo sconcerto del tradimento nei suoi confronti; il coraggio e l’eroismo; il senso estremo dell’avventura, che si realizza non solo nelle imprese connotate dal conflitto con altri uomini e con altre forze terrene, ma anche affrontando potenze soprannaturali, misteriose e magiche; e, infine, il sentimento amoroso, che esercita su di lui un dominio possente. Ginevra, moglie di re Artù, rappresenta la leggendaria principessa per cui il cavaliere si batte. Così sullo sfondo del contesto si profila il tradimento.

Re Artù, conduce la giovane consorte Ginevra nel castello di Camelot col preciso intento di portare la pace e la giustizia nel suo regno. Per far ciò riunisce attorno a sé il più illustri e valorosi guerrieri. Fra questi giunge dalla Francia Lancelot, che per le sue alte virtù, è oggetto di scherno da parte degli altri cavalieri, e anche dalla giovane regina. Ginevra, per tastare le sue qualità, lo mette alla prova, organizzando un torneo nel quale Lancelot finisce per battere tutti i suoi avversari. Da questa prova di forza e d’eleganza Ginevra comincia a vederlo con occhi diversi, fino a quando se ne innamora perdutamente, essendo da lui ricambiata. Il Re nonostante le voci di palazzo e alcuni comportamenti della giovane sposa non vuole credere al tradimento, e per sgombrare dalla propria mente ogni dubbio, ma soprattutto per far cessare il chiacchiericcio, istituisce un tribunale che dovrà valutare le prove. Senonché al castello arriva Mordred, un figlio illegittimo di Artù, un giovane insensibile e malvagio, il quale sorprende in atteggiamento amoroso i due amanti. Ginevra viene così condannata al rogo mentre Lancelot riesce a scappare e mettersi i salvo. Il giorno fissato per l’esecuzione, Lancelot dopo essere giunto in tempo per salvare la vita alla principessa la conduce al cospetto di Re Artù per l’ultimo saluto, in quanto ella ha ormai fatto la sua scelta: passerà il resto della vita in convento.

Re Artù

 

In origine “Camelot” nacque come musical da recitare in teatro, ed in effetti ci fu a Broadway, alla sua uscita, un grande successo di critica e di pubblico. Non poteva essere diversamente con un cast di quel livello: Julie Andrews, che successivamente avrebbe interpretato Mary Poppins per la Disney, l’insuperabile attore shakespeariano Richard Burton e Robert Goulet.

Nel passaggio dal teatro al cinema ci fu una consistente rivoluzione. La Andrews trovò la scusa per desistere dall’impresa chiedendo un compenso esagerato. La sua proposta, come previsto, non venne accolta e quindi la scelta cadde su Vanessa Redgrave, signora del teatro inglese, tenuta in grande considerazione persino da Tennessee Williams. Artù, che nel frattempo era diventato Arthur prese il volto di Richard Harris, altro grande interprete di teatro, in quanto Burton era impegnato in altri set, oltre alla già tormentata storia d’amore con la Taylor. Lancillotto divenne Lancelot e si scelse per interpretare il suo ruolo Franco Nero. Richard Harris spiccò come un Artù triste e nobilmente assorto nella propria riflessività, in una maschera regale e grondante di delusione. La sua performance rimarca infatti la drammaticità della tresca amorosa tra Ginevra e Lancelot.

Un ruolo preminente oltre ai tre protagonisti lo ebbe Mordred, assegnato a David Hemminings. Hemmings seppe resistere alla tentazione di trasformare il suo personaggio in un malvagio impersonale, preferendolo invece come un individuo astuto,ammaliante personificazione di un male intelligente e manipolatore.

Lancillotto e Ginevra

 

Il film non copre l’intero Ciclo Bretone, ma questo è comprensibile in quanto non si può compendiare il periodo storico-leggendario nel breve volgere di qualche ora. Esso si basa sul romanzo “Re in eterno” di T.H. White. Si apre con l’incontro tra re Artù e Ginevra e si conclude con la loro separazione e lo scioglimento della Tavola Rotonda, in un passaggio adempiutosi dalla profonda bellezza di un momento idilliaco quale poteva essere il primo incontro tra i due innamorati a un momento di desolazione quale sarà lo scioglimento dei cavalieri della tavola rotonda. Il lungometraggio ha origine nella felicità e ha fine nella malinconia della cessazione. Al suo interno vengono trattate le tematiche arturiane: un’Inghilterra migliore, pace e benessere nel regno, l’amore tumultuoso tra Lancillotto e Ginevra, e il disegno malvagio di Mordred per distruggere Camelot. Merlino appare solamente in rari ricordi, mentre di Morgana non si fa minimamente menzione.

Inconorazione di Lancillotto in un quadro di Edmund Blair Leighton

 

Nel trasferire il musical dal teatro al grande schermo il soggettista apportò alcune modifiche: in palcoscenico Camelot aveva una veste leggiadra, mentre nella versione cinematografica prese un tono pesante e cupo.

Come scritto, la regia di “Camelot” è di Joshua Logan, un cineasta che è riuscito nella difficile impresa di dar maggior cura ai personaggi, nonostante la musica e il taglio epico dell’intera opera avrebbero potuto avere la meglio sulle sfasature personali e psicologiche dei protagonisti.

“Camelot” è un adattamento “umano-centrico”, costituisce una delle versioni più “umane” del ciclo che fa capo a Re Artù. La maestosa lunghezza del lungometraggio riesce ad elargire tre ore di intrattenimento, sacrificando l'epica.

La morte di Artù, di John Garrick

 

Richard Harris restò legato al ruolo del saggio sovrano e continuò a interpretarlo nei successivi decenni a teatro. Al suo re Artù è dedicata la statua in bronzo dell’artista irlandese Jim Connolly, la quale sorge al centro di Limerick, la città in cui Harris nacque.

Statua di Richard Harris come Re Artù.

 

Nel 1968 Camelot ottenne tre Premi Oscar: uno alla Migliore scenografia, uno ai Miglior costumi e uno alla Migliore Colonna sonora, oltre a due Nomination come Migliore fotografia e come Miglior sonoro. Sempre nel 1968 il film si aggiudicò tre Golden Globe: uno come Miglior attore in un film commedia o musicale, uno come Miglior colonna sonora, e uno come Miglior canzone, oltre a tre Nomination.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters       

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"IT" ritratto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Appellatevi solo per un momento ai vostri ricordi. Soffermatevi a rievocare con nitidezza la reminiscenza di un particolare momento, quando eravate bambini, e alla vostra festicciola di compleanno reggevate tra le mani un palloncino. Di palloncini ne esistono di varie forme e colori. Quelli comuni sono tondeggianti, piccole miniature somiglianti ai ben più smisurati palloni delle mongolfiere, le quali si librano sospese tra la terra e il cielo. Vi sono palloncini con simboli scelti opportunamente per essere stampati su di essi, altri che recano sagome di animali, come pesci pagliaccio che nuotano in un mare d’aria, trattenuti da un filo che li mantiene ben saldi al suolo per evitare che scappino via. Esistono, altresì, palloncini realizzati per assumere forme e aspetti di personaggi dei cartoni animati, ritti in pose che ne accentuino i colori sgargianti del vestiario. Quali di questi palloncini amavate trattenere tra le vostre mani da piccoli? Ognuno di noi aveva i suoi preferiti, e quando stringevamo il nostro palloncino tra le dita, lo facevamo con decisione. Talvolta i genitori erano soliti annodare il laccio del palloncino al polso dei propri bambini, così che i piccoli, anche se portati spesso a distrarsi, non avrebbero comunque rischiato di perderlo. I bambini sono più di chiunque altro interessati ai palloncini, e li amano vedere quando dal basso essi tendono a puntare verso il cielo. Quando un palloncino vola via, esso si libra alto nella volta celeste.  Non ha ali per volare ma lo stesso “fugge via”, lontano da noi. Il palloncino dalle forme di un esile e pigmentato pesce sembra quasi “galleggiare” tra le correnti d’aria. Il palloncino di un eroe, invece, pare volteggiare tra pascoli di nuvole. “Galleggiare” e “volare”. Due verbi semanticamente non sinonimi ma che risuonano come minacce di pari terrore al termine di un’inquieta filastrocca esternata da un clown. Ventisette anni fa, il “primo” pagliaccio pronunciava con ossessiva ripetitività quel verbo, quel “galleggiare”; Oggi, ventisette anni dopo, si ode in pellicola l’esternazione disturbante del secondo “predicato”, quel “volare”. Che galleggino o volino, i corpi delle povere vittime di Pennywise si tramutano in raccapriccianti allegorie di palloncini sospesi nel vuoto, galleggianti e volteggianti in una pozza nera e putrida. Gli elementi fanciulleschi e gioviali di un palloncino che vola vengono disfatti dall’orrore di un “demone” che incarna la colorazione di un’infanzia serena, ribaltandola in un’angosciante paura.  IT a quei palloncini e a quel simbolo di liberazione in un volo in cielo, mescola la drammatica “liberazione” di una morte orrenda.

  • L’opera magna di Stephen King: “IT”

Circa trentuno anni fa, l’entità Pennywise faceva la sua prima apparizione. Il suo volto da pagliaccio, cinto da capelli rossastri, tendenti all’arancione, e immerso nel colore di un trucco che faceva filtrare un’epidermide impiastricciata di bianco, non spuntava in maniera subitanea quanto scioccante dalla fessura di un tombino all’angolo di un vicolo. Esso viveva tra gli scaffali delle librerie. Nel 1986, Stephen King pubblicava il libro che sarebbe divenuto il più grande tra i suoi scritti, il capolavoro monumentale di un viaggio coercitivo, di formazione corale, adempiutasi tra i fiabeschi orrori di una fittizia cittadina. King è uno degli autori più prolifici che la letteratura ricordi. Molteplici e variegati sono i mostri a cui questo re del terrore ha dato vita e un potere nascosto tra le righe di un tomo. I suoi lavori ebbero spesso la valenza di veri e propri casi letterari, trasposti con sempre maggiore abitudine al cinema. King divenne per la settima arte una sorta di principe del brivido Hitchcockiano. Pur senza essere direttamente coinvolto nelle produzioni ha saputo, mediante i suoi lavori scritti, generare sgomento e suspense in oltre quattro decenni di cinema. Tra i suoi libri, “IT” occupa un trono di rilievo. Esso si è fregiato dello scettro di opera magna, di corpus complessivo, stratificato in grado di condensare la totalità delle tematiche del pensiero letterario di Stephen King.

“IT” non è solamente un romanzo dell’orrore. Conseguentemente, la trasposizione televisiva prima e cinematografica poi, non sono adattamenti funzionali a generare una mera forma di paura. “IT” è un romanzo di crescita, di accettazione, una storia di amicizia profonda, inattaccabile e radicata nell’adolescenza. E’ una narrazione tumultuosa, cadenzata da singole fasi, esperienze personali di violenza e orrori.

Il pagliaccio è la pura metafora fisica e graficamente oppositrice tra l’immagine giocosa di un clown e quella spaventosa di un sadico assassino, di un assoluto antagonista e divoratore, dalla cui influenza sfocia un male che alberga dietro l’ingannevole maschera di una quiete mistificata e menzognera. Gli abitanti di Derry, l’immaginaria cittadina in cui si svolge la storia, indossano maschere di “cera sciolta”, in pelle rattrappita e rugosa per nascondere non certo con successo, la malvagità che essi perpetrano sotto il volere di IT, il quale diviene, più che un puparo, un indicatore di movimento, colui che muove inizialmente i fili per far sì che le sue marionette compiano ciò che lui vorrebbe ma che loro stessi non gli impedirebbero di fare. IT e Derry sono una cosa sola, egli più che apparire come un parassita ed efferato omicida, vive un rapporto simbiotico con la città e la sua gente in un flusso di energia negativa che filtra circolarmente dalla fonte fino al ritorno alla foce (in entrambi i casi sempre IT). Il libro è ancora una raccolta di orrori di vita privata e di drammi umani. In tutto questo, IT, esente da una forma esteriore univoca, regna su di una cittadina in cui sgorga sangue, come se grondasse dalle tubature cittadine e fuoriuscisse dai lavandini; ma esso non macchia il pavimento e neppure le pareti delle case, e non viene percepito dagli adulti in quanto viene occultato dalle loro stesse trame intessute di crudeltà. “IT” non è solamente paura, è un’indagine accrescitiva volta a mettere a nudo le realtà torbide della vita di una città in cui la sola luce fioca, ma sufficientemente luminosa per generare una fiammella di speranza è accesa dall’indissolubile amicizia che coinvolge i sette bambini protagonisti.

  • “IT” al cinema

Abbiamo dovuto attendere fino all’ultimo trimestre del 2017 per assistere ad un adattamento cinematografico dell’opera di King. Il lungometraggio reca sul finale la dicitura “Capitolo primo”, proprio perché va a narrare la prima parte della storia, relegando la seconda parte a un film successivo. Rispetto alla versione televisiva, “IT” è un film ordinato, privo di digressioni avvenute tra passato e presente e fa del proprio sviluppo regolato un punto di forza e scorrevolezza.

IT ha raggiunto da tempo lo status di icona dell’orrore, di mostro leggendario, personificazione di un male e di una paura atavica, indefinibile, primordiale. Egli rappresentata a tutti gli effetti il modellamento di un terrore universale che diviene personale e soggettivo.  E’ toccato a Bill Skarsgård il compito di donare voce e mutevole corpo al malvagio Pennywise al cinema.

Seguendo una struttura organizzativa lineare, il lungometraggio pone i bambini con le loro problematiche al centro della scena. Il cast è completato da giovani attori, molti dei quali alla loro iniziatica esperienza nel mondo della settima arte. Tra questi spiccano in particolare i nomi di Finn Wolfhard, già famoso come interprete nella serie Netflix “Stranger Things” e Jaeden Lieberher nel ruolo di Bill.

“IT” apre le prime pagine del suo racconto visivo in una giornata piovosa, quando il cielo sembra piangere lacrime infauste e funeree per l’imminente morte del piccolo Georgie. Il fratellino di Bill corre sotto la pioggia indossando un impermeabile giallo, inseguendo una piccola barchetta di carta impregnata di paraffina. Quando la barchetta, navigando, finirà per cadere nella fessura di un tombino, Georgie si imbatterà nel suo carnefice, IT, l’entità antica che vive a Derry. Si tratta, naturalmente della prima apparizione dell’assassino all’interno del film. La violenta morte di Georgie viene rappresentata come King la descrive. Il braccio mozzato del povero bambino traccia immediatamente il percorso stilistico che il film adempirà: quello d’essere un traduttore più conforme all’opera letteraria originale e a ciò che, per quanto possibile, potrà essere filmato dal “vivo” partendo dalle parole descrittive di un testo.

Il film “IT” è un lungo incubo, ritmato e scomposto in sezioni singolari dedicate ai personaggi e ai loro incontri con il mostro di Derry. Un ottimo montaggio rende fluida l’unione sequenziale degli spezzoni. “IT” fa delle costanti manifestazioni del clown un evento dalla forza traumatica, la quale esercita uno choc infantile, destinato a marchiare per sempre l’animo dei protagonisti. “IT” è, di fatto, lo sgretolarsi dell’innocenza. Tutti i personaggi compiono in questo primo capitolo la fase primaria del loro viaggio, una tappa resa come fosse un prologo a ciò che li attenderà nuovamente in età adulta.

“IT” si piega a molti stereotipi tradizionali del cinema dell’orrore. Le sequenze in cui Pennywise compare improvvisamente dinanzi alla camera per far sobbalzare gli spettatori seduti in platea, i momenti in cui sembra di essere sempre sul punto di uccidere i malcapitati, per poi fallire poco prima di compiere le sue insane volontà, sono tutte azioni perpetrate mediante uno stile scenico tipico dei film di genere. Tuttavia, le scene più paurosamente intense sono distillate con arguzia e non con esagerazione.

L’interloquire tra i bambini, e il loro rapporto, fulcro della prima parte della storia, non è esente da difetti. In particolar modo, la sceneggiatura appare alle volte pretestuosa, i dialoghi brillanti e le battute volgari e mature pronunciate dai ragazzi danno l’idea d’essere forzate e poco confacenti alla loro età. Tutti i bambini sembrano presentarsi al cospetto degli spettatori come se avessero la pretesa d’essere già noti e conosciuti. Coloro che ricorderanno con chiarezza le personalità dei protagonisti del libro riusciranno facilmente a rapportarle ai personaggi sullo schermo. In caso contrario si avrà qualche difficoltà in più a delineare con chiarezza alcuni di loro. Lacune tutto sommato sorvolabili che non pregiudicano la comprensione della storia ma, a mio giudizio, sono doverose d’essere segnalate. Tra loro, colei che spicca più degli altri è certamente Beverly, interpretata da una bravissima Sophia Lillis, ragazza forte e coraggiosa, pronta ad affacciarsi alla maturazione fisica e psicologia da giovane donna quale sta diventando.

Bill Skarsgård, prigioniero di un appariscente trucco, convoglia gran parte della sua verve interpretativa nella potenza perentoria dello sguardo. L’attore possiede una particolarità: è in grado di muovere le pupille dei suoi occhi nella direzione opposta. Non viene di certo notato di primo acchito, gli occhi non giacciono inermi in una forma di evidente strabismo, eppure se li si osserva con attenzione nel mentre Pennywise recita le sue battute, ci si accorgerà che gli occhi sono rivolti in maniera quasi impercettibile in due direzioni diametrali: un occhio guarda il personaggio con cui IT interagisce, l’altro occhio guarda…noi. E’ rivolto verso la camera. L’espediente interpretativo che consiste nel guardare direttamente la telecamera, osservandola con dimostrato desiderio d’esternare una sensazione e richiedere il coinvolgimento, la compartecipazione dello spettatore, esiste dal cinema degli anni ’30. Fu Oliver Hardy ad introdurre il cosiddetto “camera look” un atteggiamento interpretativo che prevedeva il rivolgersi direttamente alla camera da presa quando accadeva qualcosa di esilarante o di incerto. Quello sguardo richiedeva silenziosamente una risposta da parte del pubblico, una reazione, giacché era evidente.

In “IT” è soltanto un eloquente e sinistro occhio diretto a distruggere la fredda identità di una macchina da presa, più spesso paragonata di per sé proprio a un occhio imparziale, che si limita solamente ad osservare e registrare con neutralità. Il film di “IT” in maniera velata è occhio che osserva occhio, a sua volta, in un’interazione vicendevole, globale ma al contempo interpersonale, poiché va a toccare le sensazioni di ognuno di noi. Se il “camera look” poteva essere più che evidente, in “IT” lo sguardo è incerto, immobile nella gelida impersonalità di un dubbio, di un’osservazione, di un disagio. Come IT ha il pieno controllo sulla città, così l’interpretazione di Bill Skarsgård trascende a un controllo che abbatta i confini scenici delimitanti da una tecnica di ripresa e arrivi dritto al cuore dello spettatore per spaventarlo.

“IT” rilascia con semplicità il messaggio principale dell’opera di King. Nel loro scontro finale con il pagliaccio, il quale ogni qualvolta viene colpito dai giovani, assume una nuova forma, del tutto uguale alle paure più grandi di ognuno di loro; i ragazzi respingono l’entità malvagia con la forza della loro unione, con un coraggio che piega la paura. Simbolicamente, IT viene ferito da qualunque strumento possa armare la mano di chi lo affronta, se questi è privo di paurosa riverenza e sudditanza nei suoi confronti. I perdenti si riveleranno gli assoluti vincitori. Non avranno paura! "IT" è sopravvivenza, vittoria e trionfo su di una paura ciclica.

L’adattamento cinematografico di “IT” è un horror dal grande impatto visivo e tematico, che con rispetto traduce il volere di un autore e ne dà nuova vigoria in un nastro di pellicola. Badate, non è una versione complessa. E non è arricchita da nuove e interessanti idee autoriali infuse dalla mano di un regista, il quale potrebbe e dovrebbe voler trasmettere anch’esso la sua idea inerente la tematica affrontata. In “IT” si respira l’atmosfera emanata dal volere di un unico dio-autore: Stephen King. Non ha l’anima di un film indipendente ma ha lo spirito del libro, e di questo i fan ne saranno certamente grati. Al contempo, mi sento di affermare che era lecito aspettarsi qualcosa di più dall’impostazione registica di Andrés Muschietti, un qualcosa difficilmente descrivibile, che rendesse questo film ancora più emozionante. Un qualcosa di più “personale” che, in maniera astratta, manca.

  • L’iconografia orrifica di “IT” tra televisione e cinema

Se il film del 2017 ha il merito di mantenere l’aspetto più crudo del romanzo, la miniserie ha il pregio di trasfondere l’aria di un periodo lontano, un passato come quello degli anni ’60 mescolato a un presente nostalgico e in perpetuo mutamento come gli anni ‘90. Tra i protagonisti bambini, un giovane Seth Green (futuro interprete del lupo mannaro OZ in “Buffy” e, qui, paradossalmente terrorizzato da IT con le sembianze di un licantropo) e il compianto Jonathan Brandis, si elevavano sulla coralità di un cast di alto spessore. Tutti i bambini di “un tempo” risultano, a mio giudizio, più facilmente identificabili nei loro caratteri rispetto agli alter-ego del film. Si respirava un clima di maggiore unione nella vecchia e cara gang dei perdenti. Il loro rapporto d’amicizia, la loro gioia di vivere e i singoli incontri che hanno con IT, sono curati e forse meglio eseguiti rispetto alla versione più recente. Sebbene il film insceni gli eventi in maniera progressiva, la miniserie con le sue oscillazioni tra presente e passato, conferisce una valenza ancor più marcata alla sfera dei ricordi e finisce per tracciarli con più incisività. E’ probabile che, là dove la miniserie scivolava nella lentezza, vale a dire nella seconda parte in cui da adulti, la gang dei perdenti tornava a riunirsi a Derry, il capitolo 2, che vedremo prossimamente al cinema, offrirà una rivisitazione nettamente migliorata.

L’IT di Tim Curry, in una miscellanea tra stile comico e sadismo, ha certamente lasciato un’impronta indelebile. Il suo mostro, umano e demoniaco nelle sue vesti da clown, colpisce ancora oggi per la sconvolgente naturalezza dell’interpretazione, il più delle volte eseguita senza alcun supporto di effetti speciali o trucchi visivi pioneristici. La recente interpretazione di Bill Skarsgård non sfigura al cospetto della precedente e l’eredità del clown viene rispettata secondo un più moderno stile estetico e interpretativo.

L’errore da non commettere è quello di preferire nettamente una singola versione a discapito di un’altra. I due adattamenti di “IT” non si annullano a vicenda, anzi tutt’altro! Comunandoli, entrambi possono offrire una panoramica ancor più completa. Da una parte e dall’altra, le due versioni tendono a completarsi vicendevolmente, analizzando gli eventi da punti di vista sempre diversi.

Come un groviglio di palloncini, ciascuno colorato distintamente, il mito di IT permane tutt’oggi sospeso tra la terra e il cielo, galleggiante e bordeggiante in una lastra immaginaria, in cui morte e liberazione si sovrappongono come forze assolutamente discordanti.

Voto: 7/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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“La grande fuga”, “Fuga da Alcatraz”, “Il fuggitivo”, “Fuga per la vittoria”, il cinema hollywoodiano ha sempre mostrato un certo feeling per le già citate fughe. Sono storie dai ritmi frenetici, imprese compiute col fiato sospeso tanto è il rischio cui sono investiti i protagonisti di un tale cinema d’azione. Le fughe nel medium cinematografico sono corse contro il tempo per sfuggire alla presa invalidante degli inseguitori, sono evasioni che spesso nascondono, dietro le loro impavide e spericolate galoppate, significati ben più profondi. La “fuga”, tanto ostentata nei titoli iniziali, rappresenta una voglia di sortita dal sistema, di allontanamento da una società opprimente che schiaccia i deboli, una corsa verso un orizzonte indefinito che abbia la mera e fiduciosa illusione di costituire un luogo lontano e sicuro, in cui il fuggitivo possa ricongiungersi con se stesso e ricominciare una nuova vita. Tra i film che trattano di “fughe” ce n’è uno che possiede una particolarità, una fuga dal pericolo e dalla morte che aleggia sul protagonista con inclemenza: è “1997: fuga da New York” di John Carpenter.

Il suddetto film è un’opera di fantascienza che segue l’approccio stilistico dei tipici film d’azione. Carpenter immagina un futuro distopico, un “1997” in cui la città di New York viene cinta da grosse mura invalicabili che la circondano nella sua interezza. Manhattan è stata evacuata da nove anni e da allora è diventata una sorta di immensa prigione per tutti i detenuti che sono stati trasferiti laggiù e abbandonati a loro stessi. La città pullula di criminali ed spietati assassini. Durante un attacco terroristico l’aereo presidenziale viene dirottato e il presidente degli Stati Uniti precipita all’interno della città, venendo catturato dai più pericolosi delinquenti della decaduta metropoli, capeggiati da un leader chiamato “il Duca”. Per salvare il presidente, il quale possiede un nastro magnetico su cui è inciso un importante messaggio da comunicare al mondo, il governo sceglie di inviare un combattente esperto nel campo dell’infiltrazione e della sopravvivenza in zone ad alto rischio. Tale guerriero, il cui nome è Snake Plissken, è stato da poco catturato dalle forze dell’ordine per rapina. Gli viene promessa la libertà se in 24 ore riuscirà a trovare e liberare il Presidente. Per garantirsi la fedeltà massima, all’ex soldato vengono iniettate nel corpo due capsule che lo uccideranno se non farà ritorno allo scoccare della ventiquattresima ora.

“1997: fuga da New York” è un’opera tenebrosa che rivisita i peccati, le imposizioni del potere, l’apatia della società e l’indifferenza della stessa nei confronti del prossimo, racchiudendo tutti questi elementi in un contesto scorretto, anomalo, irreale eppure così comprensibile. Quella di Carpenter non è una spaventosa profezia esternata come monito, più che altro è una angosciante rilettura estremizzata di una realtà brutale divenuta così per colpa di una falsa istituzione governativa che tratta il popolo come fosse un oggetto, e considera i criminali come rifiuti immondi da esorcizzare al di fuori del mondo conosciuto. New York è una città tramutatasi in un immenso e soffocante penitenziario governato dal caos e da uno stato tribale di uomo contro uomo. L’essere umano si è tramutato in una bestia primordiale, come se fosse regredito agli albori dell’anarchia.

In questo contesto così torbido, il Duca riveste il ruolo dell’assemblatore di mandrie, di colui che cerca di unire sotto il proprio pugno di ferro la crudeltà di un gregge malato per porla sotto il proprio giogo. In una società in cui non vi sono regole, il Duca vuole diventare l’unico e solo sovrano di una nuova forma di governo che ha fondamento nel terrore. Ma chi ha portato a questo? Cosa ha condotto a questo stato di inciviltà primitiva? E’ stata la modernità di un governo egoista ed egocentrico, che ha dimostrato la propria insensibilità trattando un ex eroe di guerra, il protagonista, come fosse al pari di un oggetto da utilizzare per proprio tornaconto e rischiare di annientarlo pur di raggiungere l’obiettivo prefissato dai superiori. L’essere umano non conta più nulla per i potenti in “1997: fuga da New York” e questa è un’amara verità che Plissken terrà bene a mente quando inizierà la sua missione.

Egli riuscirà ad addentrarsi al calar della notte in città, nascondendosi tra carcasse di automobili abbandonate e muovendosi camaleonticamente tra i palazzi che nel frattempo si sono trasformati in enormi ricettacoli di malvagità e impudenza. Così darà inizio alla sua personale fuga contro il tempo per sfuggire alla gelida presa della morte e al tormento di una realtà alienante di un mondo post-apocalittico.

Jena, interpretato da Kurt Russell, nei suoi protratti silenzi, nelle sue espressioni digrignanti, nelle sue brevi interlocuzioni ciniche, e nella sua aria spavalda ma rassegnata, ricalca lo stereotipo dell’antieroe riluttante, la cui missione è stata imposta come una dannazione; in vero egli risente della passività mostrata delle autorità, e nutre un desiderio di rivalsa nei confronti del potere politico. Jena nel film incarna l’anima del fuggitivo, di colui che fugge dalle convenzioni sociali di una realtà ambigua, che scappa dai dettami imposti da un totalitarismo meschino, che corre via da coloro che odia.

Non chiamatelo Plissken! Chiamatelo Snake, letteralmente “serpente”, perché egli, come ci suggerisce il tatuaggio che fa da marchio sulla sua pelle, sa essere letale come un cobra.  Si tratta di un epiteto distintivo, un soprannome indicativo scelto per descrivere un uomo solitario. Chiamatelo in alternativa Jena, un particolare appellativo scelto arbitrariamente per volere dell’adattamento italiano, e che, sebbene si distacchi dall’originale, tale parola ricalca in egual modo il suo temperamento forte, sdegnoso e aggressivo. Jena Plissken è un cacciatore, un predatore “spazzino”, che si trova costretto ad acciuffare una preda preziosa per una società corrotta, che lo ha abbandonato come fosse un reietto.

Potete chiamarlo Snake, o Jena, starete pur sempre descrivendo il medesimo antieroe, un fuggitivo che lotta contro il tempo, tra la vita e la morte, per adempiere a una missione obbligata, come fosse un castigo pronunciato da giudici che giocano con la vita di chi considerano alla loro mercé. Jena è guercio, vede solo dall’occhio destro, quello sinistro viene coperto da una “benda da pirata”. Nonostante la sua menomazione, Jena riesce a vedere le tele ingannatrici di chi è al comando.

Jena nella sua disavventura a New York dovrà combattere contro l’inarrestabile scorrere del tempo in una sfida che lo porterà quasi ad udire costantemente il rumore dei secondi che scorrono via e che lo avvicinano tristemente alla sua dipartita. Egli guarda il proprio orologio con l’ansia di chi ha una spada di Damocle sul capo pronta a cadere quando la mano del tempo mollerà la sua già traballante presa. L’intero film è una duplice fuga per il protagonista, una fuga da un mondo lercio e sordido e da un fato che lo fa sentire in trappola.

Quando Jena riuscirà a porre in salvo il Presidente e salverà se stesso per il rotto della cuffia, avrà la conferma di quanto già sapeva: ha salvato la vita a un “regnante” amorale e insensibile. A quel punto il capriccio di Snake si compirà, egli sostituirà i nastri e darà al Presidente la semplice registrazione di un brano musicale. Jena, invece, avrà il nastro contenente il messaggio, e lo distruggerà con le sue mani. Una fredda vendetta perpetrata a danno di uno Stato che ha smarrito ogni forma di morale. Non chiamatelo Snake, non chiamatelo Jena, chiamatelo semplicemente Plissken: un cognome vero in un mondo di figure distorte.

Voto: 7/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Arlo e Spot disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

De “Il viaggio di Arlo” se n’è parlato poco, come se fosse stato l’argomento meno stimolante in un’interlocuzione a tema. “The Good Dinosaur” fu la seconda creazione dello studio Pixar del 2015, che per la prima volta scelse di distribuire due e non più soltanto una delle proprie creazioni nello stesso anno. “Il viaggio di Arlo” venne rilasciato dopo l’avvento del tanto discusso e acclamato “Inside Out”, il film che tra i due ebbe con merito ciò che comunque ingiustamente mancò ad “Arlo”: una ricezione ragguardevole. “Inside Out” fu il film d’animazione di maggior successo dell’anno, “Arlo”, invece, dovette accontentarsi d’essere il “fratellino più piccolo” tra le due opere figlie di una stessa madre, la Pixar che le generò e le amò entrambe. Questo perché ambedue ricche di valori e insegnamenti messi in scena secondo la pregevole rappresentazione animata tipica degli studios. “Il viaggio di Arlo” ebbe un impatto mediatico somigliante all’aspetto del proprio protagonista: minuto ma apprezzato, piccolo ma tutto sommato di successo. “The Good Dinosaur” è riuscito a ritagliarsi comunque la propria fetta di pubblico, magari in un numero non poi tanto altisonante, ma quanto basta per lasciare un segno, una piccola impronta impressa nel cinema d’animazione.

65 milioni di anni fa, nello spazio, un meteorite precipita con apocalittica rapidità verso la terra. Qualcosa, tuttavia, non va come la storia ci ha insegnato, il meteorite manca la Terra e procede verso una rotta a noi ignota. I dinosauri, scampati così all’estinzione, nei successivi millenni si evolvono, sviluppando capacità cognitive simili a quelle umane.  Arlo è un dinosauro erbivoro, ultimo di tre fratelli.  La stranezza che possiamo cogliere al momento della sua nascita è quella che, sebbene l’uovo che conteneva Arlo sia più grande e capiente del normale, egli, quando l’involucro si dischiuderà, apparirà più gracile dei suoi fratelli.  Arlo vive in una fattoria con la sua famiglia, e cresce all’ombra del fratello e della sorella, ben più abili di lui nel lavoro. Arlo è schiacciato dalla paura, e appare costantemente atterrito e spaventato dai pericoli del mondo esterno.

Per fargli acquistare maggiore fiducia in se stesso il padre gli affida il compito di catturare un misterioso predatore che si intrufola per nutrirsi nel rifugio in cui i dinosauri custodiscono le loro riserve di cibo accumulate per l’inverno. Il ladruncolo, che si rivelerà essere un cucciolo di essere umano, viene scoperto un giorno da Arlo il quale, tuttavia, esiterà a colpirlo. A quel punto, il padre sceglierà di accompagnare il figlio oltre i sicuri recinti della fattoria per inseguire l’inaspettato predatore. Questa ricerca avrà un esito drammatico: il padre di Arlo morirà durante una tempesta, strappato all’affetto del figlio dalla potenza dello sfocio di un’inondazione. Arlo, decidendo di riacciuffare quel cucciolo, comincerà, suo malgrado, un viaggio nel mondo preistorico.

“Il viaggio di Arlo” avvicina due esseri appartenenti a razze diverse e li accomuna. Il rispetto che avvicina il dinosauro al bambino ha come fondamento la certezza che non è la differenziazione della specie a rinsaldare un legame ma la comunanza di un sentimento, la vicendevole comprensione empatica. Arlo e il piccolo umano, rispettivamente animale e uomo, si avvicinano tra loro colmando i vuoti e stringendo un legame affettivo simbiontico nel quale l’uno riempie gli spazi lasciati dall’altro. La differenza primaria che lo spettatore riesce a notare è che tale rapporto viene espresso mediante il rovesciamento delle parti. Sebbene “Il viaggio di Arlo” abbia una struttura prevedibile e uno sviluppo che lo spettatore saprà piacevolmente anticipare, riesce comunque ad offrire una mutata originalità compiuta nel capovolgimento che fa in merito alla razza animale e quella umana. Qui è l’animale ad essere progredito, ad occupare un posto di prima grandezza nella scala gerarchica dell’evoluzione. I dinosauri parlano, sanno coltivare la terra e raccogliere i doni che essa elargisce a chi sa prendersene cura. L’uomo si trova a vivere in una fase embrionale della propria ascesa. Spot, il tenero ma deciso cucciolo di uomo, cammina a quattro zampe, ringhia e grugnisce, ha un forte istinto predatorio e di sopravvivenza, denti forti con cui si procura il cibo, e si esprime non certo a parole ma con degli ululati che rilascia inarcando il volto verso il cielo. Nelle iniziali discrepanze, Spot conquista la fiducia di Arlo.

Arlo, docile e indifeso, e Spot, piccolo ma isolato, assurgono ai ruoli dei due poveri emarginati. Entrambi hanno perso i loro affetti più cari, e forse Spot più di Arlo ha perduto quanto di più significativo la vita gli ha dato. Essi dialogano sulle loro mancanze comunicando con il simbolismo di alcuni ramoscelli messi in posizione ed irti sul terreno: Arlo ne mette cinque in fila, dal ramoscello più grande, rappresentante il padre, al più piccolo, rappresentante egli stesso. Spot risponde posizionando tre ramoscelli, tra cui uno piccolo raffigurante se stesso. A quel punto, Arlo depone il ramoscello più grande della sua fila e lo seppellisce. Spot risponde facendo lo stesso sui due rametti che altro non rappresentano che sua madre e suo padre. Arlo ha perso l’ancora della sua vita, Spot addirittura le uniche persone che si prendevano cura di lui. Entrambi hanno raffigurato la loro famiglia racchiusa in un cerchio che adesso sembra essersi dissolto sul terreno. Soli e sofferenti, Arlo e Spot si completano in un rapporto affettuoso che sancisce la capacità umana e animale di poter capire le sofferenze altrui, in un’umanizzazione totale che abbraccia i personaggi e li rende comprensibili da noi tutti.

“Il viaggio di Arlo” è un film di formazione, di maturazione fisica e caratteriale, non strutturato secondo una vera e propria trama, bensì secondo un’esperienza iniziatica di vita. Nelle loro peregrinazioni, Arlo e Spot affrontano numerosi pericoli che li pongono davanti a un Triceratopo leggermente “fuori di testa”, a spietati Pterodattili famelici e a Tirannosauri sorprendentemente socievoli e amicali, in un continuo ribaltamento di quelle aspettative che gli spettatori nutrono nei confronti delle razze che via via incontrano e che sfidano i preconcetti della vita reale. Poco prima di giungere al capolinea della loro avventura, Arlo fronteggia le paure che da sempre lo avevano piegato alle avversità della vita. Egli capirà che lo stato di allerta della paura farà sempre parte del suo animo ma starà a lui riuscire coraggiosamente a ridurlo. Sotto una fitta pioggia battente, durante un temporale come quello che si è abbattuto sulla terra il giorno in cui Arlo perse suo padre, il giovane dinosauro fronteggia tuoni e fulmini, predatori e insidie per salvare il suo fraterno amico e condurlo in salvo. Al termine di questa sua personalissima impresa, Arlo avrà raggiunto la meta astratta del suo intimo percorso.

“Il viaggio di Arlo” è un film emozionante, visivamente meraviglioso e alquanto commuovente, una piccola perla della Pixar che forse non sarà preziosa come le altre ma potrà essere comunque custodita nel loro scrigno d’arte.  Si tratta di un lungometraggio circolare, che si muove come su un percorso ben delineato, la cui iniziale tracciatura si ricongiunge sul cessare della circolazione. Nella fine Arlo ritrova la propria partenza, la casa da cui ebbe inizio il suo viaggio. Esso si ricongiunge alla propria famiglia non prima di aver detto addio al suo amico. Spot, il quale attraverso i suoi ululati aveva attirato a sé una famigliola della sua specie, vorrebbe portarlo con sé ma non può farlo. Entrambi hanno finalmente trovato ciò che stavano inconsapevolmente cercando: Spot la sua nuova famiglia, Arlo il suo posto nel cerchio della vita come voleva suo padre, il quale teneva sempre a ricordargli quanto suo figlio fosse come lui, se non di più.

Arlo, col proprio muso, traccia un cerchio sulla terra che cinge Spot con quelli che saranno i suoi nuovi mamma e papà. Il piccolo umano comprende che le loro strade si divideranno e saluterà il suo amico-animale abbracciandolo. Tra le lacrime, Arlo dice addio a Spot che felice smette di gattonare, e si pone su due gambe, imitando l’andatura dei suoi genitori adottivi che camminano in posizione eretta. Sul finale, il film ci regala un ultimo, celato messaggio: è l’inizio di un percorso evolutivo che abbraccia tanto i dinosauri quanto l’essere umano che abbiamo conosciuto. Il cerchio proseguirà il suo moto circolatorio, fatto di crescita, di sviluppo, semplicemente di…vita.

“Il viaggio di Arlo” ci insegna come l’esistenza possa essere ostica da affrontare ma ricca di insegnamento. Tante lezioni che possiamo imparare se diamo ai nostri sentimenti un peso imprescindibile nella comprensione dell’atteggiamento altrui.

“Il viaggio di Arlo” è emozione pura, intensa, che si avverte come il lieve soffio del vento sul viso. Un soffio leggero, impercettibile così delicato da essere sentito anche dalle lucciole che si nascondono tra le verdi radure dei boschi adiacenti la dimora di Arlo e che, sentendo il sospiro, si librano in aria rilasciando una luce verde, evanescente. L’emozione prodotta dal film assume una tonalità di verde, che è proprio il colore della speranza che abbandona il suolo e si innalza verso il cielo azzurro cupo della notte.

E’ un qualcosa che resta ben scolpito nel cuore degli spettatori, come l’orma che Arlo vuol imprimere sul silo, accanto a quella che aveva lasciato suo padre. Un impronta che può essere suggellata solo al raggiungimento di un traguardo importante. Così Arlo può segnarla al suo ritorno a casa, proprio accanto a quella che fu del suo amato genitore. L’egual valenza possiede il film: la valenza di un’impronta emozionale marchiata nel cuore di chi ha osservato.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Anno 2019, Rick Deckard (Harrison Ford in uno dei suoi ruoli più iconici) è un cacciatore di replicanti, chiamato ad un’ultima missione prima di ritirarsi. Quest’ultimo incarico concerne il ritrovamento di sei replicanti fuggiti dai campi di lavoro nelle colonie extraterrestri e rientrati sulla Terra per nascondersi tra la folla anonima. I replicanti sono fabbricazioni di androidi dall’aspetto umano. Deckard decide così di mettersi alla ricerca di quei “fuggitivi”. Nell’arduo tentativo di rintracciarli, Rick è affiancato da Rachel, una donna non consapevole d’essere essa stessa una replicante. Gli androidi rinnegati sono guidati da Roy Batty (Rutger Hauer) e Pris (Daryl Hannah) e mirano ad incontrare il creatore dei replicanti per ottenere un prolungamento della loro vita, che cessa dopo soli 4 anni…

Nel 1982, Ridley Scott tornava al cinema con l’ultima delle sue fatiche: “Blade Runner”. Si trattava del secondo lungometraggio di genere fantascientifico che recava la firma di Scott, due anni dopo il grande successo di “Alien”. Il cineasta statunitense era quanto mai deciso, quasi immantinente nel voler dimostrare nuovamente la propria attitudine a sollevare interessanti argomentazioni inscenate in contesti futuristici e altamente dispotici. Con la creatura aliena concepita da Hans Rudolf Giger e plasmata in terrificanti fattezze da Carlo Rambaldi, denominata Xenomorfo, Scott filmò in “Alien” l’incarnazione parassitoide di un innaturale terrore bestiale. Alien era la paura trasfigurata nella raccapricciante deformità di un essere ostile e predatorio, che con la sua orripilante tecnica riproduttiva reinterpretava una violazione fisica, uno stupro al corpo umano, che veniva tramutato obbligatoriamente in ospite e, al compimento della propria straziante morte, in genitore partoriente di una paura immonda, data alla luce dal dolore di un parto violentemente imposto. Alien era un incubo primordiale a cui dare corpo difforme e atroce movenza, gesto efferato e rumore sinistro, verso spasmodico e respiro convulso.

Con “Blade Runner” la fantascienza di Scott navigò lontano, si protrasse lungamente verso uno stadio successivo, e attraversò le lande desolate di un universo narrativo, in cui avrebbe ricercato altre complessità tematiche, basate sull’analisi dell’esistenza, della religione e dell’autocoscienza. Con “Blade Runner” la paura obbrobriosa di un mostro d’imprecisata natura viene accantonata per essere sostituita da una evoluzione stilistica umano-centrica, ovvero che pone l’umanità al centro di un articolato dibattito filosofico e morale. Gli scenari cambiarono, e Scott non basò la sua storia incentrandola sui limiti circoscritti di una nave spaziale, bensì sul centro urbano di una Los Angeles nebulosa e sozza, inquinata e claustrofobica, così come appare in questo immaginario 2019. “Blade Runner” apprende la paura di “Alien” e la converte in un ansioso climax paranoico e tremendamente sospettoso. Il termine significante della parola “certezza” vacilla maledettamente, come fosse un concetto aleatorio e vacuo. “Certo” può anche significare “errato”. Nulla è realmente certo in “Blade Runner”; la certezza non esiste, non è altro che una chimera, un’illusione scientifica che avviluppa ciò che è umano e ciò che non lo è, e che viene inglobata in un’atmosfera angosciosa, carburata dalla costante inquietudine su chi sia un autentico essere umano e chi un replicante mimetizzatosi camaleonticamente con il resto della popolazione.

I replicanti non necessitano, tuttavia, delle medesime qualità dei camaleonti, non hanno bisogno di mutare il loro colore epidermico a seconda del terreno e dello spazio che li circonda, essi sono iperrealistiche riproduzioni del derma, e sono totalmente somiglianti agli uomini. Pertanto, il camuffamento verte sul mantenere un atteggiamento “tranquillo”, nella speranza d’evitare d’essere scovati e sottoposti al test per il riconoscimento.

“Blade Runner” è un noir fantascientifico, gotico e ombroso, ambientato per la quasi totalità, nelle ore buie della giornata, quando il sole tramonta e le ombre degli uomini e dei replicanti vengono livellate e poi annullate dalla scomparsa del sole. Se i noir di un tempo erano girati in bianco e nero, e il fumo della sigaretta accesa fumata dai protagonisti si levava in alto, come una nuvola grigiastra che immerge i personaggi in un’atmosfera irrespirabile, in “Blade Runner” i colori sono distillati sulle illuminazioni esterne degli sfondi piovosi ma incupiti dalle scenografie fredde, buie, tenebrose. La storia di questa pietra miliare del cinema fantascientifico è quella di un avvenire crepuscolare per la razza degli uomini, in cui il sorgere di un domani chiaro, limpido parrebbe d’impossibile previsione.

“Blade Runner” è un inarrestabile pianto amaro e malinconico, che si manifesta nella pioggia copiosa che bagna la città con triste abitudine. Si vive in un avvilente presente nel quale la vita scorre via come lacrime sotto la pioggia. Il clima alienante emana un’insicurezza intollerabile. A cominciare dal personaggio di Rachel (Sean Young), così bella e generosa da rendere la verità sulla sua origine ingiusta, poiché risulta inaccettabile che essa non sia nata col dono della vita umana. Rachel è una replicante che non sa di esserlo, un destino dall’esito pauroso che mette in dubbio persino la veridicità dei ricordi d’infanzia, innestati in modo artificioso nella sua sfera mnemonica. Essa quando scoprirà la sua vera natura ne rimarrà inorridita. Nulla può essere come sembra nell’opera di Scott: umanità e artificiosità si mescolano in un affresco dai colori indistinguibili. Sebbene la natura di Rachel sia tale, Deckard se ne innamora e vorrebbe fuggire via con lei da una così avvilente quotidianità urbana.

L’indagine ricercata del protagonista si abbina alla disperata fuga per sottrarsi all’implacabile passare del tempo che consuma gli ultimi granelli di sabbia nella clessidra dei replicanti capeggiati da Roy Batty, ai quali restano pochi giorni di vita prima della dipartita. E’ la fascinosa analisi esistenziale che “Blade Runner” attua. Gli androidi, vivi e senzienti per loro stesse ammissioni, desiderano quello che non potranno in alcun modo ottenere: una vita durevole che possa essere impreziosita da un allungamento del tempo loro concesso. Essi sono stati creati da un padre che ne depreca le volontà, considerandoli dei figli illegittimi, ammassi di cute e circuiti. L’atto della creazione viene rivestito di un’accezione abominevole, poiché adempiuto da un insensibile creatore che genera una forma di vita senza curarsi della conseguenza delle vittime (i replicanti) che ricevono il peso di un’ingiuria. Tale offesa riguarda proprio i replicanti, la cui sola colpa al momento della nascita è quella d’essere stati confezionati, impacchettati e dischiusi dal torpore di un parto mai avvenuto, per fini lavorativi. Essi investigano sul loro imminente futuro, semmai dovessero averne uno, parallelamente all’investigazione che Deckard compie per stanarli e distruggerli. Mentre essi anelano alla speranza di una vita in modo anche violento e privo di remore, Rick è costretto a escogitare il modo per annientarli.

Quando Roy Batty incontrerà il creatore dei replicanti, assisteremo ad una fantomatica e intensa riproposizione fantascientifica di un “essere vivente” che si imbatte nel proprio Dio, in colui che dall’alto di un sapere universale ha generato la vita. La richiesta di Roy Batty, proferita con una fermezza che cela la disperazione, è quella riguardante un prolungamento dell’esistenza. Quando riceverà la risposta negativa, ovvero l’impossibilità di evitare il deterioramento dei circuiti allo scoccare del quarto anno, Batty bacerà il suo creatore e lo ucciderà. Un bacio d’addio, di rassegnazione, il “bacio di Giuda” rilasciato da un replicante che si è sentito esso stesso tradito, e che si prepara a compiere un parricidio, o altresì una sorta di omicidio compiuto da un essere ai danni di un dio creatore che si è mostrato non misericordioso nei riguardi della sua creatura. Roy Batty parrebbe assumere i contorni religiosi del Lucifero insorgente.

A questo punto i replicanti rimasti sarebbero fuori controllo, e vorrebbero vendicarsi. Deckard li insegue per porre fine ai loro tormenti e per far cessare i pericoli ad essi accomunati. Segue una colluttazione brutale, nella quale Roy Batty dimostra la sua forza sovrumana e la ferrea durezza con cui vorrebbe uccidere Deckard. Tuttavia, sul finire delle vicenda, quando ormai Deckard provato e prossimo a morire sta per lasciarsi cadere da un precipizio verrà raggiunto dall’androide che lo raccoglierà col suo braccio e lo trarrà in salvo. Roy Batty, il replicante, mostra un’inaspettata misericordia, una pietà che nessuno ebbe nei suoi riguardi. Agguanterà ed espleterà un’umanità sopita e a quel punto più vera che mai, perdonando il suo inseguitore e permettendogli di continuare a vivere.

«Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi. Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione. E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser. E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo come lacrime nella pioggia. È tempo di morire

Quando declamerà il suo celebre monologo finale, un canto funebre di commiato, lascerà traspirare quanto la vita, veritiera o irreale, sia ineffabile, e i ricordi, le storie, le singole esperienze e le meraviglie dell’universo osservate in un battito di ciglia e conservate nei ricordi di un animo vitale possano svanire come lacrime che abbandonano gli occhi e scivolano giù lungo le guance al momento della morte. Ciò che abbiano vissuto scomparirà, i momenti andati diverranno momenti perduti. Ma essi potranno essere in parte custoditi nell’eredità dei nostri discendenti, negli affetti delle persone a noi più care. Questo non è possibile per un replicante, e per tale ragione, nel finale sarà il salvataggio di Roy Batty ad assumere un significato profondo. Esso verrà rammentato dal protagonista come testimonianza di un gesto di riconoscenza, effettuato in punto di morte.

“Blade Runner”, ancor più che una parabola sull’esistenza, trovo sia un racconto allegorico sull’impossibilità d’arrestare la morte. Lo spegnersi di una vita è il passo finale di ogni singolo essere. Tutti noi nasciamo e siamo consapevoli che la nostra permanenza sulla Terra sarà solo temporanea, una sorta di assoluto passaggio. La morte, come scrisse J.R.R. Tolkien è un dono che “Eru Ilúvatar” ha elargito agli uomini di Arda, i quali quando sarà il momento dovranno abbandonare la propria dimora per calcare l’etere e le bianche sponde. La morte potrà essere un’altra via per gli uomini, ma per i replicanti? Non ci sarà nulla, tutto svanirà in un solo e fatale istante dopo poco più di quattro anni, un tempo drammaticamente misero ed esiguo. Nel suo tragico “spegnimento”, la personalità misteriosa di Roy Batty ha sublimato l’importanza della “sopravvivenza”, offrendo la vita a colui che era un suo nemico.

Rick, rimessosi in piedi, si ricongiungerà a Rachel, e con essa scapperà via. Al termine del lungometraggio, l’alone del sospetto seguita a permanere. Un dubbio venuto alla luce nel corso degli anni, alimentato da piccoli indizi di natura mitologica, che assumono l’aspetto di un unicorno, e che disseminati nelle varie versioni inducono noi spettatori a vestire gli inaspettati panni di “cacciatori di replicanti”. E se persino Dekcard fosse un replicante?

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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