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Nell'immaginario che vorrei percorrere per i passi iniziali di questo testo, scruto la figura di un poeta che dedica i versi di un componimento alla donna amata in una notte serena, quando il cielo assume i contorni di un tenue ascoltatore dai tanti sguardi simili a luci scintillanti di stelle. Quel cielo vuole udire i passi di quell’autore e farli propri come parole che volano via, ispirate dai raggi luminosi di una luna, unica lettrice di un cuore innamorato. In egual modo, vedo un musicista, che può creare un brano in cui imprime ad ogni singola nota un frammento di quel sentimento che vorrebbe esternare a parole. E quel canto può vibrare via, raggiungere l’infinità del firmamento, in una notte quieta o in una sera funestata dal conflitto terreno…

E’ dunque un inno d’amore quello che di cui vorrei parlare. Un canto interminabile che echeggia e attenua il fragore del fuoco sui campi di guerra: è il tema di Lara. Un’ode intrisa di terso sentimento, che si leva in cielo come nenia che isola l’acustica della mente e del cuore di un innamorato dai frastuoni dei colpi di cannone e dallo strepitio rimbombante dei fucili. La melodia del Tema di Lara è d’intellegibile consistenza, e viene (metaforicamente parlando) eseguita dai passi musicali di un uomo innamorato, tale Zivago, per reclamare la donna amata, tale Lara, che il fato della guerra ha condotto alla separazione obbligata di due corpi. Zivago e Lara si perdono un giorno, d’un tratto, dopo essersi cercati per tutta una vita. E’ l’irrispettoso esito, il destino infausto che la guerra porta con sé. Zivago e Lara, conosciutisi in tempo di guerra, si cercano e si ricercano, condannati ad un allontanamento dei corpi ma accomunati dalla volontà delle loro anime, che seppur confinate in un rifugio corporeo che li tiene a distanza, si sfiorano idealmente nel volersi ricongiungere.

“Il dottor Zivago” è, di fatto, una meravigliosa storia d’amore, che affronta l’asperità della separazione con la bellezza sopraffina di un canto musicale, che annienta il lamento del dolore e il grido di sofferenza generato dalla guerra.

“Il dottor Zivago” è un film del 1965, con protagonisti Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger e Alec Guienness. Si tratta di un kolossal ricco di pathos, imponente, straordinario, appassionante, tratto dall’omonimo romanzo di Boris Leonidovic Pasternak, che nel 1958 vinse il Premio Nobel per la Letteratura. A dirigere il lungometraggio fu il regista inglese David Lean, il quale ha al suo attivo altrettanti capolavori come Il ponte sul fiume Kwai” e, l’intramontabile, Lawrence d’Arabia”.

Jurij Andrèevic Zivago si è da poco laureato in medicina ed è in attesa della specializzazione. Allevato dal ricco Aleksandr Gromeko, dopo la morte della madre avvenuta in giovane età, Jurij frequenta adesso gli studi per specializzarsi nella sua professione all’Università di Mosca. E’ qui che ha modo di scoprire la brutalità delle repressioni dell’esercito nei confronti del popolo che manifesta in maniera pacifica per ottenere migliori condizioni di vita, e fa anche la conoscenza di Lara, figlia di una modista, donna ambiziosa, mantenuta da Viktor Komarovskij, una persona senza un briciolo di umanità.

Zivago, che nel frattempo aveva sposato la cugina Tonya (intrepretata da Geraldine Chaplin), cresciuta assieme a lui, si innamorerà di Lara Antipova (intrepretata magistralmente da Julie Christie), giovane donna di umili origini. Successivamente Jurij incontrerà di nuovo Lara in tristi circostanze e le darà una mano per evitare la prigione in quanto ha sparato all’amante della madre che l’ha sedotta e umiliata. Le strade dei due torneranno ad incrociarsi allo scoppio della prima guerra mondiale, dove la ragazza fa la crocerossina e nel frattempo ha contratto matrimonio con un rivoluzionario.

Costretti di nuovo a restare separati Zivago farà ritorno a Mosca dove assieme alla famiglia lascerà la città a seguito del fragore della rivoluzione bolscevica, per trovare riparo in un villaggio sperduto. Jurij da lì a poco scoprirà che vicino alla sua tenuta abita anche la sua amata Lara e così la va a cercare. I due questa volta non daranno freno ai propri sentimenti e dunque diverranno amanti, almeno fino a quando l’Armata non catturerà Zivago. I due si rivedranno tempo dopo, ma sarà un ultimo, accorato addio. Zivago impiegò il suo tempo residuo per ritrovare Lara, e un giorno, gli parve di vederla a bordo di un tram. Quando fece per inseguire il mezzo, venne colpito da un infarto e spirò. 

Il lungometraggio è una storia di sentimenti, di addii, di reminiscenze struggenti di momenti felici, già vissuti nella monotonia del giornaliero, ma poi vissuti nuovamente con accorata nostalgia. Un grande sconforto, una profonda mestizia aleggiano sul fluire della narrazione, come se si stesse per raggiungere quell’appagamento tanto desiderato, ma che per un nonnulla ci sfugge e vola via.

Una passione travolgente al limite della sofferenza, sprofondata in un appassionante contesto storico, raccontato da due insuperabili interpreti e da un maestro della ripresa capace di coniugare, con estrema abilità e grazia, spettacolo, divertimento e morale fanno de “Il dottor Zivago” un film unico, inimitabile.  “Il dottor Zivago” è un’opera che il tempo non scalfisce, un classico che si fa guardare sempre con rinnovato interesse. Un film che a oltre cinquant’anni dalla sua realizzazione non ha perso minimamente il suo smalto e la sua magia iniziali.

“Il dottor Zivago” è una storia che tratta di un amore adulterino, che fugge dai precetti della fedeltà imposta ma ricerca la fedeltà voluta, quella che Zivago e Lara trovano nel richiamo vicendevole delle loro anime. Seppur il contesto storico e culturale imporrà loro una vita di rinunce, essi perdureranno a sentirsi vicini nello spazio che occupano le loro anime, le quali seguitano a chiamarsi ancora e ancora, alimentate da un amore carnale che trascende e anela oltre il metafisico.

L’adattamento di Lean, presentato al 19° Festival di Cannes e vincitore di cinque premi Oscar con altrettante nomination, risulta essere alquanto fedele al capolavoro di Pasternak. Jurij Zivago, nella sua imperfezione da uomo mortale, non ha mai inteso essere l’uomo nuovo. Non riesce a essere un marito fedele e neppure un assiduo amante della sua amatissima Lara.

Nella solitudine vissuta durante la rivoluzione egli non può che assumere l’aspetto dell’uomo tormentato, del compositore che, privato della propria compagna, si lascia andare a un lamento che rivive come armonia per la sua Lara. Una musica soave che udì quell’ultima volta che la vide: il corpo corse per raggiungerla, l’anima si fermò per sfiorarla per sempre.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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“La stangata” è un film del 1973 con protagonisti Paul Newman e Robert Redford, per la regia di George Hill. Gli altri interpreti sono: Robert Shaw, Charles Durning, Ray Walston, John Heffernan, Jack Kehoe, Sally Kirkland, Dana Elcar, Harold Gould, Dimitra Arliss, Eileen Brennan, Robert Earl Jones.

Nello Stato dell’Illinois, nel settembre del 1936, Johnny Hooker e il suo amico Luther Coleman, sono due professionisti della truffa che hanno, in maniera inconsapevole, raggirato il messaggero del gangster Doyle Lonnegan. Luther viene ucciso per ritorsione e Hooker è costretto a nascondersi. Per vendicare Luther, il giovane si rivolge ad un vecchio amico dello scomparso, Henry Gondorff, uno dei più esperti truffatori di tutta l’America. Lavorando di comune accordo organizzano una colossale truffa ai danni di Lonnegan, mettendo su una fittizia agenzia di scommesse capeggiata da Gondorff, in cui il boss è convinto di poter accaparrarsi delle grosse somme di denaro grazie a informazioni riservate passategli da Hooker.

Come una finestra aperta sull’immaginifico mondo del cinema, “La stangata” nasce nella fantasia autoriale e si accresce nell’immaginazione soggettiva dello spettatore. Chi non ha mai fantasticato d’esser Henry Gondorff, il più grande truffatore d’America?

Truffatore” è un termine decisamente dispregiativo, sarebbe più opportuno, in questo caso, adoperare l’espressione descrittiva di “artista della truffa”. Una truffa sapientemente orchestrata per rivalsa e vendetta, e perché no, anche per un anelito di giustizia. Un concetto ideologicamente contraddittorio, come può la perpetuazione di un atto truffaldino esser sinonimo di giustizia? Nell’egual modo per cui Robin Hood era un paladino del popolo, oserei dire. “Rubava ai ricchi per dare ai poveri”, o per meglio dire, rubava ai malvagi per restituire i beni confiscati ai buoni e agli indifesi. Henry Gondorff ne “La stangata” fu una specie di Robin Hood, e come un arciere, possedeva nella propria faretra dardi acuminati d’intelletto, frecce aguzze di furbizia e punte affilate di astuzia. Gondorff rubò, con l’ironia sbruffona di un genio della truffa, a un magnate assassino, arricchitosi in modo fraudolento e criminale. Gondorff si appellò a un senso astratto e immutabile di sana giustizia, piegando la violenza all’intelletto. Si comportò come un ladro gentiluomo, elegante nel vestire e raffinato nei modi di fare, un Arsenio Lupin del nuovo continente.

E dunque, chi non ha mai immaginato di poter somigliare al Paul Newman de “La stangata”, coi suoi baffi curati nel taglio, gli occhi di ghiaccio, e quell’inseparabile cappello, imprescindibile per coprire una parte del viso, quella da cui poi sarebbe spuntato un naso simbolico!  Quel cappello era come fosse un sipario rimasto col drappo per metà aperto, calato in diagonale su di una porzione del volto da cui poi si sarebbe intravisto un naso, “teatro” di un gesto effettuato con la punta dell’indice soffermatasi lì solo per un breve istante.

Con “La stangata” siamo in presenza di una grandissima commedia dai contorni drammatici e polizieschi, ambientata durante la grande depressione nella Chicago degli anni Trenta. Questo lungometraggio si rivelò una fortunata commedia grazie sia ad un cast di prim’ordine sia al regista, ma non di meno alla trama veramente nuova, ricca di colpi di scena e di trovate divertenti. A contribuire alla fortuna della pellicola fu senza dubbio la colonna sonora, costituita da una serie di famose ragtime riadattate da Marvin Hamlisch. Sebbene il ragtime era già passato di moda da alcuni lustri, l’utilizzo di tali pezzi ha costituito uno dei motivi del successo del film, tanto che negli anni seguenti l’uscita del lungometraggio nelle sale si è registrato un notevole interesse nei riguardi del ragtime, che da tempo era quasi caduto nel dimenticatoio.

Sono certo che non c’è stata persona alcuna che non abbia mai, almeno per una volta, fischiettato “The entertainer”. Suvvia, ammettiamolo pure, abbiamo intonato tale melodia nei momenti in cui l’immagine di quel ladro gentiluomo, di quel truffatore dai modi affabili, tornava a materializzarsi tra i contorni pittorici del ricordo su di una tela cinematografica. Una delle peculiarità de “La stangata” fu quella di non restare circoscritta, ma di divenire un'icona della cultura popolare, riconoscibilissima per tutti gli appassionati di cinema, tanto da venire mimata. Celebre è rimasta la “mossa” del dito indice di Newman che sfiora il suo naso. Una sorta di segnale, di messaggio cifrato per far sì che la “stangata” risulti poi davvero tale.

Il connubio musica e immagini ne “La stangata” genera un’atmosfera inimitabile, capace di fuoriuscire dai limiti scenici e ergersi a ricordo nel tempo. L’immagine di Gondorff perdura nell’Olimpo degli eroi del cinema ed è scandita dal suono irripetibile di “The entertainer”, emblema di come la sequenza di una ripresa e il passo musicale di un brano, se uniti con doviziosa meticolosità, possono raggiungere il ricordo eterno nella sfera mnemonica del pubblico, vero obiettivo della settima arte. “La stangata” possiede la qualità insita delle grandi opere, quelle di divenire linguaggio comune o messaggio ritmato e imitato nell’immaginario collettivo.

"La stangata" è un'opera permeata da una estetica conservativa tratta dai comuni gangster-movie ma professa un'inaspettata novità. Il film si avvale, infatti, di una narrazione paragonabile a una partita giocata a carte scoperte, le cui mosse risultano inaspettate per la straordinaria abilità del protagonista nel mutare la verità in una truffa, la realtà in un inganno. Le carte vengono così mischiate secondo il volere del giocatore principale e le sorti della partita volgono a suo favore tramite una serie di colpi di scena preventivati al dettaglio.

Meritevole di una menzione finale la scenografia, magistrale il taglio fotografico eseguito dal maestro Robert Surtees, di cui aveva già dato prova di sé in “Ben-Hur”, che utilizzando il bruno, il seppia e il verde, sapientemente accostati, aveva saputo rappresentare appieno lo squallore dei bassifondi della Chicago degli anni Trenta.

Il film vinse ben sette Premi Oscar, come miglior film, miglior regia, miglior sceneggiatura originale, miglior scenografia, miglior colonna sonora, migliori costumi, miglior montaggio. Nel 1974 fu assegnato il David di Donatello per il miglior attore straniero a Robert Redford.

Autore: Emilio Giordano 

Redazione: CineHunters  

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Il lungometraggio di Stanley Kubrick si rifà a un racconto di Arthur C. Clarke, intitolato “The Sentinel”, scritto nel 1948 per un concorso radiofonico indetto dalla BBC, che lo scartò, e poi pubblicato nel primo e unico numero della rivista “10 Story fantasy”. Nel 1964 Kubrick chiese a Clarke se avesse sottomano un’idea per un buon film di fantascienza, e verso la fine del 1965 cominciarono le riprese, che si conclusero tre anni dopo.

Il racconto di Clarke tratta del ritrovamento sulla Luna di una costruzione piramidale che emette dei segnali verso lo spazio. La strana costruzione altro non è che una specie di “sentinella” messa lì milioni di anni addietro da una razza intelligente, allo scopo di monitorare l’evoluzione della Terra, intorno alla quale ruota la Luna.

L’odissea nello spazio è l’esplorazione subcosciente di una navigazione adempiuta senza lo spostamento fisico, ma con il trasporto mentale che travalica la rotta dell’infinito. “2001: Odissea nello spazio” presagisce il compimento di un’estenuante traversata, il cui itinerario prevede la navigazione su di un oceano di stelle, le cui sponde salmastre tendono ad elevarsi come onde che bagnano le rive dell’immensità smisurata del cosmo. Un pellegrinaggio universale ma soggettivo, che riguarda ognuno di noi, e la comprensione intima di ciò che imparerà al raggiungimento dell’ultima tappa, in un viaggio imprevedibile, la cui importanza è insita tanto nel percorso che nella meta. Il tutto, però, non può che essere un’evoluzione immaginaria, vissuta con la potenza di un racconto visivo che avviene sotto i nostri occhi. Come fossimo seduti soli in una platea vuota, silenziosa, ravvivata dalle prime note di un’orchestra sita a pochi passi dal palcoscenico, intraprendiamo questo viaggio senza fine tra il tempo e lo spazio nel laconico luogo circoscritto della sala, nel momento in cui le melodie sospingono il nostro spirito a librare in aria. “2001: Odissea nello spazio” è un viaggio intimo, introspettivo, compassato secondo una struttura ponderata per far mirare, con la lentezza della riflessione e della contemplazione, la consistenza meravigliosa di un significato filosofico ed esistenziale. Il film si presta a molte interpretazioni e reca in sé diverse chiavi di lettura, rimanendo sempre uno dei più complessi e complicati film da vedere e da capire.

Con il termine Odissea s’intente il verificarsi di un viaggio circolare che si svolge tanto nello spazio siderale quanto all’interno del personaggio principale, concludendosi con un ritorno al punto di partenza, una fine che riabbraccia il principio, un tramonto che si ricongiunge all’alba. La pellicola ha una durata di 145 minuti ed è per gran parte muta; la prima parola viene pronunciata a 25 minuti dall’inizio. “2001: Odissea nello spazio” è plasmato dall’arte dei gesti e dei silenzi, è un racconto sequenziale visivamente trascendentale, un’esaltazione massima del connubio “musica e immagine”, paradigma di base del linguaggio cinematografico. La colonna sonora è composta di quattro brani di musica classica di differenti autori: Richard Strauss, Johann Strauss, Gyorgy Ligeti e Aram Khatchaturian.

E’ Kubrick stesso a indicarci con i sottotitoli la suddivisione della trama in quattro macro-sequenze. Nel buio della proiezione, quando lo schermo permane in uno stato visivo del tutto ottenebrato, iniziano ad echeggiare le note di Richard Strauss, fin quando in dissolvenza, compare l’universo, e poi viene inquadrata la Luna; la camera si alza e lascia intravedere parte della terra illuminata e ancora dietro il Sole che sta sorgendo. I tre astri sono perfettamente allineati, quando la musica giunge al proprio culmine ritmico e, finalmente, sullo schermo compare il titolo. La prima macro-sequenza si intitola: “L’alba dell’uomo”. E proprio su una magnifica alba, in un paesaggio arido e desolato, si alza completamente il sipario. Tra resti di carcasse divenute ossa alcune scimmie lottano vicino a una pozza d’acqua fangosa. Ma ecco che una mattina scorgono al centro della pozza uno strano monolito di colore nero che guarda verso il cielo. I primati circondano il Monolito e lo sfiorano con gli arti, come fossero catturati dallo stupore di un oggetto ad essi sconosciuto. Si svolge adesso un’altra ellissi temporale in cui alcuni uomini-scimmia rischiano di morire di sete e di fame, non potendo far altro che cibarsi degli avanzi degli altri predatori, finché un giorno uno di essi afferra un osso e comincia a rotearlo. E’ quello l’inizio di un lungo processo di “ominazione”.

Segue un’altra ellissi temporale in cui le scimmie ominidi, assumendo sempre più una postura eretta, hanno adesso ben compreso come usare gli ossi per cacciare e procurarsi il cibo. L’ultima ellissi scandisce il passaggio di alcuni milioni di anni: un osso scagliato in aria si trasforma come per magia in un’astronave che fluttua nel cielo plumbeo cosparso di stelle. E’ un balzo di milioni di anni, un’evoluzione avvenuta con la rapidità di un battito di ciglia ma dal valore intrinseco e storiografico di milioni di anni.

I satelliti artificiali si muovono nello spazio, quasi stessero danzando sulle note del valzer “Bel Danubio Blu” di Johann Strauss. Si scorge poi un’immensa stazione spaziale a forma di doppia ruota in movimento. Sull’astronave si sta svolgendo un incontro tra scienziati russi e americani. Essi discutono in merito a ciò che di inspiegabile sta accadendo su di una base lunare. Raggiunta la superficie lunare, compare di nuovo il monolito, e da esso si dipana un campo di forze, che crea una potentissima emissione radio puntata sul pianeta Giove.  Questa missione ci proietta a diciotto mesi più avanti nel tempo.

L’equipaggio della nave spaziale Discovery è composto da cinque uomini, di cui tre sono ibernati, e da un sesto elemento non umano. Si tratta dell’elaboratore avveniristico HAL 9000, in grado di svolgere tutte le funzioni del cervello umano. HAL è un super-computer di bordo, ed ha il compito di svelare il mistero del Monolito sulla Luna, e di capire le origini della vita. Durante la missione nulla andrà come previsto, HAL si ribellerà agli uomini, uccidendo tutti i membri dell’equipaggio eccetto David, che riuscirà a disattivare l’intelligenza artificiale. Il viaggio dell’astronauta continua così verso l’infinito.

Avvicinandosi sempre più al pianeta Giove, David si imbatte a sorpresa nel Monolito nero sospeso tra le stelle. Da quel momento cade in trance ed entra in una dimensione spazio-temporale, vivendo dei momenti unici ed entusiasmanti tra cui si ritrova dapprima più anziano, in vestaglia da camera, e poi vecchissimo sul letto di morte. Si rivede di nuovo il Monolito, mentre sul letto non compare più lui, ma una specie di bozzolo dalla membrana luminosa, all’interno del quale vi è un feto, rappresentato dal “bambino delle stelle” che si muove nello spazio. Scorrono i titoli di coda e lo schermo diventa nero. Resta cosi per ben cinque minuti, mentre si odono le note del valzer di Johann Strauss.

Kubrick ha sempre evitato di dispensare interpretazioni al proprio film, forse perché non voleva proporci una fiaba conclusa, ma una storia che rimane sospesa, che lascia adito a cento, mille interrogativi. E, infatti, i temi che si possono riscontrare nel film sono molteplici. Per Stanley Kubrick, la sua opera era un’esperienza visiva in grado di penetrare, con la forza subitanea di un’emozione, la mente e il cuore di ogni singolo spettatore, e depositarsi nell’inconscio, suscitando conseguentemente un’interpretazione soggettiva.

Il rimando all’eroe omerico non si ritrova soltanto nel titolo. Il calcolatore HAL può essere paragonato a una sorta di moderno ciclope, anch’esso ucciso dall’astuzia di un uomo che lo priva del suo unico occhio. Il tema dell’occhio che scruta, così come ricorre in tutti i film di Kubrick, non poteva certo mancare in questo suo massimo capolavoro. C’è l’occhio dell’elaboratore, l’occhio spalancato dell’astronauta, gli occhi del bambino avvolto dalla membrana fetale.

Il nome del comandante, Bowman, in inglese si traduce “arciere” e può rammentarci, in qualche modo, che Ulisse ha una grande abilità con arco e frecce, tanto che è proprio con essi che scaccerà gli usurpatori dal suo palazzo a Itaca. Ma i rimandi più evidenti sono da cogliere in tutta la storia e nella sua simbologia. L’argomento del ritorno è sempre vivo nella vicenda e, assieme a esso, quello inerente la ricerca della conoscenzaIl lungometraggio, infatti, rifà il percorso dell’uomo dalla sua nascita (appunto l’alba) fino alla sua ultima evoluzione. Però il suo viaggio verso lo spazio astrale, come per l’eroe greco la discesa nel regno dei morti, che rappresenta il limite della sua bramosia di scoperta, è anche un viaggio tanto alla ricerca del suo destino, quanto alla conoscenza delle proprie radici. L’Odissea quindi si conclude così come era cominciata, e cioè con l’inizio di una nuova alba, in cui si vede il “bambino delle stelle” che rinasce nel preciso istante in cui termina la sua esistenza.

Il tema della nascita è un altro dei temi importanti e prevale su quello della morte. Assistiamo alla morte di David, degli astronauti e pure a quella del calcolatore. Ma è come se nella fine si avvertisse la vita di nuovo. Poi c’è il tema della violenza, intesa come caratteristica insita nell’uomo, in quanto incline a uccidere e a sottomettere per avere la meglio. Prova ne è l’osso che si tramuta in arma, e poi in satellite con la fisionomia di un’arma nucleare.

Il tema del progresso è trattato con estrema oculatezza. Si noti come l’elaboratore che pur essendo una macchina infallibile alla fine commette anch’esso un errore fatale. Si ribella quindi al suo creatore e vuole sopraffarlo definitivamente. Ma l’uomo grazie al grande coraggio, all’estro e alla furbizia riesce comunque a metterlo in condizioni di non nuocere, assoggettandolo nuovamente al suo volere. Nei drammatici frangenti in cui HAL perde progressiva coscienza di sé, e la sua intelligenza artificiale svanisce nell’oblio, egli lentamente torna ad uno stato primordiale d’intelligenza, ad un principio ripresentatosi nel momento del trapasso. Preludio all’esperienza esistenziale che vivrà, di lì a poco, il protagonista.

David sopraggiunge in una stanza arredata in stile Impero, d’epoca settecentesca, e in un eloquente silenzio, invecchia assoggettandosi a un espediente scenico che tratta il tempo come se perpetrasse il proprio potere e si “muovesse” con estrema velocità di narrazione, per presagire un successivo stadio evolutivo. La stanza in cui muore l’astronauta, forse vuole omaggiare un secolo “luminoso e illuminato”, in cui l’uomo si mise a guardare il mondo con uno sguardo diverso, e il progresso con occhi nuovi e più portati all’innovazione. Un profondo senso religioso percorre il film dall’inizio alla fine. Il Monolito, a cui sono state attribuite le più svariate interpretazioni, forse raffigurerebbe un riferimento a Dio. Di certo è qualcosa che ha innescato la scintilla della facoltà dello spirito d’intendere, ragionare e giudicare, consentendo così l’evoluzione della razza umana, tanto desiderosa d’ampliare la propria conoscenza.

Definire “2001: Odissea nello spazio” solamente come un film di fantascienza è decisamente errato e oltremodo riduttivo. E’ invece un film completo, in quanto, non a caso, in esso ritroviamo dei rimandi alla storia, alla filosofia, ai miti e alla morale; insomma un fermo e imperituro punto di riferimento nella storia del cinema mondiale.

Essa è un’opera che assolve al proprio volere non prima di aver fatto breccia tra la duplice dimensione del tempo e dello spazio, della vita e dell’esistenza evolutiva. L’odissea dell’Ulisse che è in noi trova l’attracco ad un porto sicuro alla prima esecuzione della partitura dell’ultima aria della colonna sonora. Poco prima che il sipario si chiuda, il nostro spirito torna a toccare terra, per accomiatarsi dall’oceano stellare, scenario della navigazione, e per scrutare un’ultima volta la dissolvenza di uno schermo che si spegne con il calar del buio.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters   

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"Trilli" disegnata da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Quando ero un bambino e tenevo in mano la VHS de “Le avventure di Peter Pan”, il classico della Walt Disney, sovente, ne scuotevo l’involucro. Speravo, lavorando abilmente di fantasia, che da quella confezione in plastica fuoriuscissero effluvi fatati e polverine magiche. Polveri di fata, per la precisione, granuli di dorata luminescenza, lievi fiocchi di neve di un alone giallastro.  Si trattava, come la fantasia mi suggeriva, di quella stessa polvere di fata che Peter Pan donava ai suoi amici e alla sua Wendy per permettere loro di fluttuare al di fuori della loro cameretta, per volare su nel cielo, verso la seconda stella a destra, per poi proseguire, fino al mattino, alla volta dell’Isola che non c’è. “Chissà se in questa cassetta si nasconde una residua polvere di fata in grado di aiutarmi a volare come un piccolo Peter Pan” - mi domandavo. In vero, quella videocassetta permetteva di volare, seppur non serbava una rimanenza vera e propria di quella polvere fatata. Era la potenza immaginaria della fantasia, quella che il film suscitava con i propri disegni, a permettere al bambino che ero di spiccare il volo. Era inutile continuare a scuotere la VHS con decisione, quando sarebbe bastato inserire la videocassetta nell’apposito videoregistratore e lasciar scorrere il nastro, per far ritorno a Neverland, e volare con la gioia nel cuore…

Il quattordicesimo classico della Walt Disney inizia con una frase recitata da una voce narrante, che spiega come questa storia sia un racconto di ieri come di domani. Un messaggio di natura esistenziale e dalla valenza temporale. “Peter Pan e Wendy” è una narrazione di radice fiabesca, dall’ambientazione favolistica ma dalla morale concreta. Balzare da quell’imprecisato “ieri” e approdare in un misterioso “domani”, e percorrere, se ma ce ne fosse bisogno, il percorso inverso, già, a ritroso, è possibile e sta alla scelta opzionale di ogni singolo spettatore. L’opera di Barrie, e in egual valore, il lungometraggio della Walt Disney, riguardano tanto il passato quanto il futuro nella vita di ognuno di noi. Da adulti torniamo ad approcciarci a “Peter Pan” con la maturità dell’essere uomini o donne che anelano alla possibilità di rivivere le avventure di un tempo, quando non eravamo altro che bimbi sperduti che a notte fonda si raggomitolano sotto le coperte di un accogliente rifugio celato nelle radici di un grosso albero.

Ripensare ai momenti che precedevano la visione de “Le avventure di Peter Pan”, oggi, quando si è diventati grandi, può generare un solo rammarico, dovuto, per lo più, alla consapevolezza di non essere riusciti a rispettare il volere di un’anziana Wendy, quando in “Hook – Capitan Uncino”, sussurrava ai giovani figli di Peter di smetterla di crescere. Quelle parole che l’anziana nonna pronunciava con gentilezza nei confronti dei bambini, dovevano essere carpite come un’esortazione personale. Perdona, cara Wendy, colui che sta fissando su carta queste parole, e perdona anche coloro che le stanno leggendo negli attimi che seguono, perché tutti noi non siamo riusciti a rispettare le tue richieste, ma forse, in cuor tuo, sapevi che non avremmo potuto farlo. Così come lo stesso J. M. Barrie, l’autore di “Peter Pan”, era cosciente della forza immutabile, inestinguibile e universale del tempo. Da bambini diventeremo poi adulti, è la normale progressione della vita.

“Le avventure di Peter Pan” traspone lo spirito avventuroso e visivamente onirico dell’opera originaria, nella quale il sogno di un mondo d’incomparabile bellezza come l’Isola che non c’è avvolge le vicende dei protagonisti come un solo e incommensurabile sfondo che domina la totalità scenografica di un palcoscenico. Eppure, il tutto è trattato con maggiore spigliatezza, con un senso di frivola giocosità, ben lontano dalla cupezza nascosta dell’opera teatrale e letteraria. Una drammaticità occultata sotto le vesti colorate di Giglio Tigrato e degli indiani a cui appartiene, eclissata sotto la maschera arrabbiata e malinconica di Capitan Uncino, e dissimulata nel volo senza fine di quel ragazzo che non vuole in alcun modo accettare di crescere. Nel racconto di J. M. Barrie le inquietudini degli adulti e le paure della fine dell’esistenza impossibile da evitare, vengono incarnate nella crudeltà di Capitan Uncino e miscelate alle avventure dei piccoli protagonisti. Riprendere visione de “Le avventure di Peter Pan” da grandi, evoca la reminiscenza delle aspettative sognanti della fanciullezza, quando la nostra immaginazione indugiava sul nostro futuro e sulle speranze ad esso accomunate.

Quando si è piccoli, si spera di crescere in fretta, quando si è già grandicelli, invece, si vorrebbe, a volte, tornare piccini a riprovare la letizia di un mondo ovattato quale poteva essere quello della fantasia distensiva e senza freno di un bambino. Lo scritto di Barrie è incastonato nell’ineluttabilità del tempo, nella sua scorrevolezza impossibile da arrestare. La sua storia non è soltanto un sogno, è la trascrizione di una fantastica avventura che svanisce come la fiammella di una candela che sta per consumarsi, dinanzi all’inclemenza del tempo, che porta a crescere e, un giorno, a cessare d’esistere. L’infanzia e l’età adulta vengono da Barrie poste a distanza come due piani esistenziali di difficile interazione comunicativa. Ciò non sembra accadere nell’opera della Walt Disney, nella quale il brio sognante è tanto forte da coinvolgere sia il bambino che l’adulto.

“Le avventure di Peter Pan” più di offrire una visione della vita in senso introspettivo, vuol rivolgersi ai fanciulli e in egual misura agli adulti, non facendo però ripensare loro al periodo dell’infanzia come a un momento lontano e di difficile ritorno. Come avviene in “Bambi”, film che fa da raccordo tra l’innocenza dell’infanzia e la futura consapevolezza dell’età adulta, la pellicola disneyana di Peter Pan fa da ponte tra la giovinezza e la maturità, in un tratto percorribile da ambo le parti. Il film vuol far riemergere il bambino che è in noi, quel Peter Pan che sonnecchia nel nostro intimo, pronto a risvegliarsi non appena mira il librare dei protagonisti sopra il Big Ben di Londra. Non vi sono però tracce critiche riservate al freddo e distaccato mondo degli adulti come avviene nell’adattamento originario, questo perché entrambe le fasi della vita vengono quasi accomunate dalla grazia del sogno. Se Barrie, nelle sue intenzioni autoriali, desiderava tracciare una linea di demarcazione spessa e conseguenzialmente ardua da superare tra la gioventù e la maturità, il film della Disney si differenzia dal volere dello scrittore per un uso tradizionale dello stile comunicativo, rivolto in maniera innocente a tutta la famiglia; in special modo a quei genitori che possono tornare a sentirsi bambini, magari, stretti in un abbraccio coi loro figli.

“Le avventure di Peter Pan” è una fiaba Disneyana scandita da musiche di rara soavità, scritta e sussurrata per far risuonare melodie brezzate, inafferrabili ma udibili come vento incanalato tra le fessure di uno spazio ristretto. Musiche leggiadre come l’aria che soffia verso nord, eteree come un bel sogno che scivola via tra nuvole bianche che sopiscono in cielo. Walt Disney affermava: “Se puoi sognarlo, puoi farlo”. Tale motto viene conformato alla figura di Peter Pan e alla magnificenza del suo lungometraggio d’animazione. “Peter Pan” è di fatto la personificazione del sogno, colui che riesce a volare senza l’ausilio della polvere di fata proprio perché fa dei suoi sogni felici la cadenza ritmata di un battito d’ali.

I fondali del film sono dipinti con una resa scenografica meravigliosa, i cui scorci vengono popolati da pirati inferociti. Nei mari bluastri albergano sirene di infinita bellezza e nelle fitte boscaglie, il terreno viene calcato da indiani estremizzati e bimbi sperduti.

Tutti i personaggi sono disegnati secondo una vasta gamma di capacità espressive: a cominciare da Peter, dalla mimica furbesca e dal diabolico sguardo, per passare a Wendy, dal volto dolce e affettuoso, fino ad arrivare al personaggio più emotivo e intenso di tutti: Trilli.

La scia dorata che lascia sul tragitto velato del suo volo, il suo aspetto da giovane e splendida donna contenuto in un fisico da Mignolina, il suo viso ornato da bionde ciocche di capelli e da gote purpuree, il suo battere di piccole ali fatate e quei suoi occhi sprizzanti gelosia, per via di un amore non corrisposto, fanno di Trilli un personaggio semplicemente fantastico, delineato con tratti cromatici di puro incantesimo.

Merita, in questi passi riservati ai personaggi, una menzione speciale l’antagonista del film, Capitan Uncino. Di temperamento afflitto ma dalle volontà esasperate, Capitan Uncino conserva quasi del tutto il fascino malvagio della sua controparte. La sua sconsiderata paura del coccodrillo marino, e quel suo urlo disperato, quando invoca il provvidenziale arrivo del fidato Spugna, sono fonti di alcune sequenze esilaranti entrate di diritto tra le scene più famose della Disney. Al tempo, era per certi versi una novità quella di poter rallegrare e far sorridere i bambini anche con le tragicomiche vicissitudini del personaggio negativo.

Capitan Uncino fu uno dei primi cattivi della Disney ad avere una rilettura brillante e a farsi carico della malvagità intrinseca del suo animo esternandola mediante una maschera triste e insoddisfatta.  Più che un vero malvagio, Uncino sembra un deprimente ritratto di infelicità, di vittimismo. Il Capitan Uncino della Disney è forse il personaggio che più risente del suo essere investito dal peso di ciò che Barrie voleva suscitare col suddetto antagonista: l’incompiutezza di una vita, che trova motivazione nella deprecabile ossessione di uccidere Peter Pan.

Uncino è la paurosa ansietà dell’autore in merito allo scorrere inesorabile del tempo, che ticchetta come un terrore remoto e snervante in quella sveglia inghiottita dal Coccodrillo e il cui suono viene ritmato e mimato dall’espressività famelica del rettile. Come non mai in questo film, grazie a un’animazione laboriosa, la mimica ingorda dell’anfibio viene scandita dal suono della grossa sveglia, come se fosse proprio il tempo, rappresentato con tanto di artigli affilati e sfilze di denti aguzzi, a voler divorare l’anima e il corpo del capitano.

Con “Le avventure di Peter Pan”, la Disney ci ricorda l’importanza di tornare a sognare, di credere in quelle fate che albergano tra i nastri di pellicola di ogni singola videocassetta che custodivamo un tempo nella videoteca della nostra casa.

Forse, oggi, le fatine vivono tra le memorie nascoste di un moderno DVD, il quale, se scosso, continuerà a non rivelare alcuna traccia di polvere fatata; questo perché se vorrete tornare a volare, vi basterà aprire la confezione, attendere che il sipario si alzi, e far ritorno a Neverland. E se malauguratamente non doveste ricordare la strada, potreste sempre seguire una luce dorata che proviene in lontananza: è un vascello pirata rivestito apparentemente “d’oro” che naviga tra un mare di stelle.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Non dev’essere stato per nulla semplice accogliere il successo di “Titanic”. Sì, avete capito bene, ma non fraintendete le mie parole. Non vorrei di certo farvi credere che l’universale plauso della critica e la reazione entusiastica del pubblico all’uscita del Kolossal, basato sul tragico destino del transatlantico, non fossero stati accolti con gioia dal regista James Cameron. E’ solo che, e di questo ne sono, tutto sommato, sicuro, non dev’essere stato facile concentrarsi sul… “dopo”. Cosa fare a seguito di un tale successo? “Quale progetto potrà mai rivelarsi un degno successore di ciò che mi sono lasciato alle spalle?” Se lo sarà domandato con ragionevole timore il grande cineasta statunitense che con “Titanic” aveva compiuto una doppia impresa, e senza precedenti: fare uscire nelle sale il film di maggiore incasso della storia del cinema e condurre alla notte degli Oscar il primo lungometraggio in grado di eguagliare “Ben-Hur”. L’ultimo lavoro di Cameron era diventato al contempo il film più famoso di tutti i tempi e la pellicola più premiata di sempre. E “Titanic” rimase, per l’appunto, il suo ultimo lavoro. In quanto regista perfezionista, dalla cura minuziosa del dettaglio scenico, Cameron si concesse una pausa che solo i veri artisti possono permettersi, una sosta lunga più di due lustri nella quale partorì delle nuove annotazioni riguardanti il suo prossimo lavoro. Cameron volle nuovamente sperimentare fin dove potesse spingersi il cinema contemporaneo e lanciò il proprio guanto di sfida al settore degli effetti speciali e degli effetti visivi. Desiderava portarli al massimo grado realizzativo possibile. La singolar tenzone tra Cameron ed il Cinema 3D era ormai cominciata. Nacque così il progetto “Avatar”.

“Avatar” venne concepito da Cameron come un’esperienza visiva in grado di sfruttare ogni minuzia del formato stereoscopico del cinema moderno. Con “Avatar” Cameron volle tramutare il grande schermo cinematografico in una sorta di portale extra-dimensionale, aperto su di un mondo variegato; una radura verde e rigogliosa, popolata da flore lussureggianti e faune ricreate secondo accurati adattamenti, frutto della fantasia autoriale. “Avatar” permise l’ingresso verso Pandora, un luogo unico, difficilmente perscrutabile in tutta sicurezza. Poterlo esplorare è un privilegio che potremo vivere appieno solo attraverso il supporto del nostro Avatar.

E così cominciamo a scoprire i vividi misteri di questo mondo “diventando gli occhi” del protagonista Jake Sully (Sam Worthington), un marine invalido, costretto a muoversi mediante l’ausilio di una sedia a rotelle che approda su Pandora come membro di un’equipe di ricerca. Il protagonista ignora qualunque dettaglio su ciò che lo attende quando s’imbatte nell’Avatar creato, sorretto dal suo esatto codice genetico. Gli Avatar sono delle riproduzioni di corpi degli autoctoni del pianeta nati dall’unione di geni umani e geni Na'vi, privi di volontà propria. Attraverso il collegamento, tramite un’interfaccia psichica, gli uomini possono abbandonare mentalmente il proprio corpo umano e trasferire, temporaneamente, la propria coscienza nell’Avatar. Così facendo il corpo dell’Avatar viene a essere animato dalla mente dell’uomo che può a questo punto aggirarsi su pandora con l’aspetto di un Na’vi.

I Na’vi sono creature dalla pelle bluastra e alti circa due metri e mezzo. Oltre al particolare colore della loro epidermide, balza subito all’attenzione la vivezza dei loro grandi occhi lucenti come biglie colorate che ne ornano il viso. L’importanza di guardarsi vicendevolmente e di osservare attraverso i rispettivi sguardi ciò che viene esteriormente mostrato dai corpi, ma soprattutto ciò che giace sopito all’interno dell’animo, è una delle digressioni più fascinose che il film svolge. Anche in “Avatar” gli occhi assumono il valore dello specchio dell’anima, in cui solo chi desidera mirare nel più profondo può contemplare.

Quando Jake trasferisce per la prima volta la sua coscienza nell’Avatar, avviene una rinascita fisica e mentale. Al risveglio nel suo nuovo corpo, Jake può finalmente riassaporare l’ebrezza euforica di poter camminare. E lo fa con difficoltà, come un bambino che apprende istintivamente a deambulare. E’ una fuga liberatoria la sua, quando corre per sentire il vento sfiorargli il viso.

Jake può conseguentemente ispezionare Pandora prima d’incappare in un Thanator, un feroce e gigantesco predatore, che tenta di ucciderlo. Fuggendo via per sottrarsi alla morte, Jake si addentra nei meandri sconosciuti di Pandora. Lungo il suo tortuoso peregrinare, incontra Neytiri (interpretata da Zoé Saldaña), una guerriera Na'vi, principessa degli Omaticaya. Neytiri ha già avuto interazioni con altre persone della nostra razza, che lei chiama “popolo del cielo”, e conosce la lingua degli umani. Jake viene accolto con rispetto, ma anche con timore dal clan. Questo stesso decide di far conoscere al marine gli usi e i costumi della popolazione e i segreti sull’esistenza delle creature di Pandora. E’ un incontro incomparabile tra due mondi: così intimamente impareggiabili perché basati su una profonda diversità; Jake, “il diverso”, umano nell’anima, ma “indigeno” nell’aspetto, si rapporta con Neytiri, anch’essa “diversa” esteriormente e intimamente da lui. Jake è diverso da ogni altro personaggio, sia esso umano o alieno.  E’ diverso dai suoi colleghi scienziati perché non conosce nulla di ciò che si appresterà a osservare e pertanto la sua interazione con loro è dettata, più che altro, da istinti spontanei ed emozionali. E’ diverso dagli altri soldati perché è impossibilitato a combattere come loro, data la sua disabilità. E’ diverso dal popolo del cielo dato che si innamorerà del popolo dei Na’vi, ma è anche diverso da questi esseri perché può rapportarsi a loro solo col suo Avatar. E’ questo che rappresenta realmente l’avatar, la possibilità di poter abbandonare un mondo per vivere una realtà tanto avvincente.  La più grande metamorfosi che il film compie è nel suo personaggio centrale. Egli non viene soltanto a contatto con una nuova realtà, scopre in particolare un nuovo modo di poter vivere.

In questa apparente diversificazione emergono le meraviglie dell’inesplorato, di una cultura perfettamente concepibile e riprodotta con una tale naturalezza da far sì che il film perpetri una sorta d’indagine documentaristica su una popolazione credibile. “Avatar”, visto il modo esaustivo con cui riesce a descrivere i segreti di un popolo e di un pianeta frutto della fantasia, potrebbe altresì essere riletto come un lungometraggio educativo sul rispetto delle creature a noi sconosciute, e la salvaguardia ambientale di un paradiso fantascientifico.

“Avatar” permette d’attraversare lo specchio dell’immaginifico, in cui il sogno si tramuta in realtà e quest’ultima diviene, a seguito di un rovesciamento delle parti, una visione onirica di blanda consistenza. Viene espressa questa singolarità nel rapporto tra la mente sveglia e quella dormiente: quando Jake è vigile può comandare il suo Avatar e addentrarsi in quel sogno, quando invece si addormenta, il momento in cui potrebbe sognare, la sua coscienza torna nel suo corpo umano, in una realtà alienante. Pandora è il sogno e il centro operativo della gente del cielo, l’incubo.

Nella sua permanenza su Pandora Jake si innamora perdutamente di Neytiri la quale ammette di ricambiare i suoi sentimenti. Se in “Titanic” Cameron era riuscito a farci visceralmente appassionare a una tragica storia d’amore tra una nobildonna e uno squattrinato, in “Avatar” riesce a raccontare, nei panni di un antico cantore, un amore appena sbocciato tra un umano e un’aliena dai lineamenti spiccatamente femminili. Un amore dal significato profondo che non può esser delimitato dai confini interraziali.

“Avatar” riesce a snocciolare una cultura aliena, indagando con discrezione la religiosità di un popolo, la lingua di un’etnia extra-terreste e la comunanza empatica che i Na’vi nutrono nei confronti delle altre creature senzienti di Pandora. Vige, infatti, nell’immaginario del film, un legame biochimico tra le appendici neurali delle trecce dei Na'vi e le radici di ogni albero, che li unisce come fossero sinapsi. Così essi possono sentire l’energia vitale che scorre nelle creature e accomunarsi ad essere. “Avatar” è il viaggio di un uomo alla scoperta di un’ignota meraviglia, fondata sulla comprensione empatica e sulla concretezza di un’emozione.

In “Avatar” Cameron ripropone uno dei temi a lui più cari, quello della tecnologia e del suo incontrollabile sviluppo, il quale, viene spesso sfruttato dall’uomo per scopi poco ortodossi. “Avatar” rivisita il colonialismo, l’uomo che costringe i nativi ad espatriare, a fuggire via e abbandonare le proprie terre, divenute prede di conquista. I malvagi nei film di Cameron sono spesso personaggi detestabili, mossi da un insano desiderio di oscura rivalsa, impossibili da poter essere compresi e compatiti.  In “Avatar” assurge a ruolo d’antagonista Stephen Lang, col ruolo del Colonnello Miles Quaritch.

Le tecniche battagliere primordiali (i Na’vi combattono muniti di frecce e lance, tanto da ricordare i nativi americani) degli autoctoni contro le avanguardie belliche degli uomini non possono nulla. Ma sarà Jake, fianco a fianco a Neytiri, a riunire ogni clan di Pandora ed esortarlo a combattere, riuscendo a scatenare persino i poteri selvaggi della fauna del pianeta. La natura, infine, prevarrà sulla furia militare dell’uomo. Il personaggio di Jake muta così in un “traditore”, non della razza umana nella sua totalità, ma solamente della gente del cielo, e di tutti coloro che volevano conquistare un tesoro terreno, che non poteva, in alcun modo, appartenere loro. Jake si spoglia così del suo passato da umano per divenire a tutti gli effetti un Na’vi.

“Pochaontas” e “Balla coi lupi” sono solo alcuni dei titoli a cui Cameron può essersi ispirato. E’ proprio questo suo basarsi su dei topos narrativi già consolidati e amalgamarli in una storia dal fascino penetrante che rende Cameron un vero autore. Egli non reinventa nulla per quel che concerne la trama dell’opera, ma è questo suo reinterpretare dei temi ricorrenti e farli propri a rendere “Avatar” un film con una trama intrigante. Come accaduto in “Titanic” anche in “Avatar” Cameron non mette su una storia complessa, intensamente articolata, bensì basa la profondità di molteplici tematiche narrative sulla semplicità. Ed è proprio nell’essenziale franchezza di comprensione che si celano le plurime riflessioni di questo racconto visivo.

Quando nel dicembre del 2009 “Avatar” venne distribuito nelle sale, un’imponente campagna pubblicitaria si innalzò attorno all’uscita del film. Costato 237 milioni di dollari, “Avatar” fu il primo film della storia del cinema a raggiungere la cifra record dei due miliardi e settecento milioni di dollari d’incasso. Cameron era riuscito nell’impossibile: superare se stesso.  Alla 82^ cerimonia dei premi Oscar, l’ultima fatica del regista verrà premiata con tre statuette su 9 candidature.

Con le dovute differenze, “Avatar” regalò un’avventura rigenerante al il cinema contemporaneo, restituendo quell’incantato effetto stupefacente che per la prima volta, verso la fine dell’Ottocento, regalarono i fratelli Lumière. Spero riteniate il mio commento come un astratto accostamento. Ripeto, con le dovute differenze sostanziali, “Avatar” rammentò come la settima arte possa render vivibile l’illusione più recondita, ciò che per primi permisero di fare gli inventori della “visione cinematografica”. “Avatar” nacque volutamente per lasciare di stucco i propri spettatori mediante una mistificazione dell’arte visiva, ciò che si prefisse di fare il cinema sin dagli albori dell’arte di Meliés: meravigliare il proprio pubblico.

In “Titanic” Jack e Rose esprimevano sentimentalmente il loro amore con lo sfiorarsi le mani, in “Avatar” il legame indissolubile tra Jake e Neytiri viene simboleggiato dalla virtù empirea dei loro sguardi corrisposti. Il dono della vista è ciò che di più caro “Avatar” vuol comunicare. Badate, non l’astratto senso del vedere, ma una visione intesa come sentirsi reciprocamente l’un l’altra. E’ ciò che avviene tra Jake e Neytiri. Se lo ripetono costantemente quando proferiscono le tre parole: “io ti vedo”. Nel finale, quando Jake sembra soccombere in battaglia e il suo corpo umano si risveglia, egli viene salvato da Neytiri. Ella regge il suo corpo tra le braccia. In questa scena quel “io ti vedo” raggiunge un valore ineluttabile, quando Neytiri osserva l’umanità di Jake nell’esatto modo in cui mirava l’aspetto del suo Avatar, poiché è nell’immensità degli spiriti che essi riescono a contemplare realmente se stessi. La nostra epidermide, che sia bianca, scura o bluastra come per il popolo dei Na’vi, è soltanto l’esteriorità capace di nascondere ciò che solo in pochi possono realmente vedere.

Nell’ultima sequenza l’importanza degli occhi raggiunge il proprio culmine artistico: Jake abbandona definitivamente il suo corpo trasferendo la propria coscienza nel suo Avatar. Neytiri, durante il rituale, poco prima del risveglio dell’amato, lascia impresso sulle sue palpebre chiuse un bacio.

Quando gli occhi si dischiuderanno, il sogno sarà eterno e l’illusione diverrà realtà.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Jack e Rose" di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Due identità ambivalenti, due esistenze poste agli estremi: la nobildonna e il povero. Sarebbe stato probabilmente impossibile per due persone appartenenti a classi sociali così demarcate potersi incontrare se non fossero salite a bordo di uno spazio circoscritto come quello di una nave: una realtà talmente eterogenea e uno spazio così particolare dove tutto può succedere. Il Titanic nelle ideologie di Cameron diviene una sorta di “città galleggiante” in cui si intrecciano le vite di persone ben distinte nei loro ranghi e, pertanto, inevitabilmente lontane. La scintilla che innesca l’affinità tra i due passeggeri protagonisti dell’opera è da ricercarsi nella diversità dei loro caratteri mista all’assonanza dei loro voleri. Un concetto questo apparentemente incoerente. Jack crede fermamente che la vita sia una continua sorpresa, un dono che non merita di essere “scartato dal suo involucro e poi gettato via”; andrebbe invece vissuto con pienezza. Rose, dal canto suo, è una donna sola e incapace di reagire, soffocata dal volere della madre la quale l’ha promessa in sposa ad un ricco ereditiere dal temperamento rude e violento, che non tralascia mai di evidenziare tutto il suo lato vile e meschino: un certo Caledon Hockley. La giovane donna avverte un senso di assoluta prigionia, sentendosi come ingabbiata tra le austere pareti della prima classe del Titanic; in quella cabina così addobbata ma anche così vuota nessuno vuol darle ascolto. Nessuno eccetto Jack! Egli è il solo a notare l’angelica bellezza di Rose e a scorgere il dolore che si manifesta nei suoi occhi. La diversificazione tra le anime dei due futuri innamorati è sita proprio nel diverso modo di abbracciare la vita intesa da Jack come un continuo atto di stupore e di innovazione: una “traversata” ricolma di sorprese. Jack tende a dare valore a ogni singolo giorno, apprezzando quel suo vivere senza alcun dettame imposto da terzi, mentre Rose vede snocciolarsi dinanzi a sé un futuro in cui la luce soleggiata della speranza sembra perdersi nella vastità dell’oceano Atlantico, tramontando all’orizzonte per non sorgere mai più. Nella disparità del loro status sociale e nella disuguaglianza delle loro vedute future avviene il primo contatto tra i due giovani. D’improvviso, l’illusoria discordanza muta in una lenta e graduale rivelazione delle rispettive somiglianze. L’ottimismo del “povero” avvolge l’angosciosa insoddisfazione della ragazza che comincia a far intravedere pensieri di certo meno bui, se non addirittura positivi, e proprio grazie alla vicinanza del suo nuovo amico.

La nascita dell’amore tra Jack e Rose avviene tramite un processo relazionale di crescente complicità che inizia proprio con una comune amicizia. Passeggiando su e giù per il ponte, iniziano a conoscersi rivelando un’innata affinità, con scambi di battute ironiche e “offese” innocenti. Sprezzante e sarcastico il battibecco circa la “maleducazione di Jack” nel domandare a Rose, senza remora alcuna, se ama davvero l’uomo a cui è stata promessa. Una domanda questa che scatenerà una reazione del tutto particolare nella donna, che minaccerà di andarsene, pur continuando a sorridere dato l’evidente imbarazzo arrecatogli dallo strano atteggiamento di Jack, rimasto lì impassibile ad attendere una sincera risposta da parte della sua interlocutrice. E’ di sicuro la prima volta che nel film vediamo Rose dimenticare per qualche istante i turbamenti che opprimono il suo spirito. E’ questo il primo merito di Jack: riuscire a far ridere Rose e ad allontanarne gli affanni. Jack è un “impressionista”, non a caso riconosce immediatamente il tratto di Monet nel quadro esposto nella cabina di Rose, ammirando l’inconfondibile stile del grande pittore francese. Badate, non intendo dire che Jack sia un artista appartenente al movimento della seconda metà dell’ottocento; già, come potrebbe dopotutto? Mi riferisco invece alla sua sensibilità artistica, la stessa che gli permette di scrutare l’animo di chi ha davanti. Come gli impressionisti riuscivano a cogliere le bellezze figurate della natura e a ritrarle sulle tele all’aperto, allo stesso modo, Jack carpisce gli animi di chi ha dinanzi e in modo particolare di Rose, la donna di cui si è invaghito a prima vista.  Jack ne era certo, l’aveva “sentita”, non si sarebbe mai lasciata cadere giù dalla nave al loro primo incontro, poiché era fin troppo forte per lasciarsi “schiacciare” dalla soffocante casata borghese cui deve il suo nome, che le comprime l’animo col medesimo piglio avvolgente di un corpetto stretto con forza. Emblematica a tal proposito la scena che vede la madre proibire a Rose di rivedere il giovane indigente, allacciando con veemenza il corsetto della figlia.

Jack inizia lentamente a conquistare la ragazza “varcando” la realtà aristocratica cui la donna appartiene, irrompendo in punta di piedi in quel mondo fatto di chiacchiericci vari e specie su ricche eredità, brandy sorseggiati con ritmata frequenza e cene consumate da commensali rigidi nei loro abiti di circostanza, maledettamente monotoni, ripetitivi nel loro tedioso sproloquiare. Jack supera con un ben nascosto imbarazzo la prova cui suo malgrado era stato soggetto, e riesce a strappare Rose, per la prima volta, da quella realtà aristocratica che la stava logorando portandola con sé in terza classe.

Il simbolismo dell’amore tra i due naufraghi trova ampio riscontro nella figura metaforica ma egualmente evidente delle “mani”. Jack porse la sua mano a Rose già dal loro primo incontro, quando volle invitarla a ritornare in sé dopo essersi pericolosamente sporta dalla ringhiera della nave. Quella mano tesa fu la prima “carezza” velata che i due amanti si diedero. L’importanza del loro sfiorarsi con le dita continua a presentarsi di volta in volta nello scorrere della pellicola: Jack bacia la mano di Rose non appena intravede la donna discendere lungo l’ampia scalinata dove l’attende prima di recarsi nelle sfarzose sale da pranzo. Seguita a salutarla lasciando cadere in segreto nella mano di lei, coperta da un guanto di velluto bianco, un frammento di foglio. E ancora una volta intreccia le sue mani con quelle della dama per farla volteggiare in uno spensierato “girotondo” così da strapparle anche un sorriso durante i festeggiamenti in terza classe.

La crescente attrazione tra i giovani affronta tuttavia non poche difficoltà: Rose teme l’ira di Hockley nel caso in cui la dovesse rivedere assieme a Jack e prova un senso di profondo malessere interiore quando la madre fa ricadere sulle sua spalle il peso dell’intera famiglia, oppressa dai debiti e quindi bisognosa più che mai di un matrimonio che possa risollevare le compromesse condizioni economiche. Rose si allontana da Jack che cerca un’ultima volta di portarla con sé, in quanto teme che la stessa possa spegnersi d’infelicità in un futuro non troppo lontano. Rose rimane così sola con i propri pensieri, quand’ecco che il suo sguardo cade su un tavolo poco distante dal suo, in cui una madre impone alla figlioletta gli atteggiamenti necessari, forse studiati, da mantenere durante lo stare assieme a tavola. Stanca oramai di una vita organizzata nel dettaglio e programmata persino nella gestualità, Rose fugge per raggiungere il suo liberatore.

Nell’ormai famosissima scena del primo bacio sulla prua del Titanic, vi sono molteplici aspetti simbolici da poter evidenziare. Jack e Rose si conobbero presso la poppa della nave. Il ritrovarsi sulla prua, esattamene sul margine inverso rispetto a quello del loro primo incontro certifica una sorta di “progressione scenica” del loro amore, capace di accrescersi sempre più fino ad attraversare l’interezza della nave, quegli stessi confini che faticano a delimitare il dipanarsi di questo smisurato sentimento. E’ come se fossero partiti dal culmine (la poppa) per sporgersi fino al limite massimo della nave (la prua), salvo poi tornare, sul finire delle vicende, ancora una volta dove si erano conosciuti, in un andirivieni che porta la coppia a vivere e sovrastare ogni spazio possibile di quella nave in cui vivrà in eterno il loro amore. Jack invita Rose a chiudere gli occhi per poi sospingerla delicatamente verso la ringhiera, dove la donna protrarrà le sue braccia come se fosse in procinto di volare, sorretta alle spalle dall’amato.

Le mani dei protagonisti, toccandosi con movimenti combinati e carezze armoniche, si congiungono centralmente in un abbraccio poetico che precede il suggellarsi del loro primo bacio. E’ di sicuro il momento più emozionante di quella che personalmente definisco “la dimensione gloriosa” del Titanic. L’inquadratura va lentamente a perdersi fino a mostrare nuovamente il relitto affondato e oramai privo del suo impalpabile alone romantico. Torniamo alla malinconica modernità, allontanandoci per qualche istante da quel sogno che vive nel passato su di una tela cinematografica “dipinta” man mano dai ricordi per nulla sbiaditi di Rose.

“Titanic” si configura così, come un’articolata esplorazione dello scorrere del tempo. Una sorta di pendolo oscillante tra passato e presente. Viviamo l’attimo contemporaneo con un’anziana Rose pur volendo tornare nuovamente in quella dimensione passata che stimola le nostre più recondite emozioni nell’amore quasi fiabesco tra i due prossimi naufraghi. “Titanic” sembra alternarsi su tre dimensioni simboliche di base: la prima, quella spettrale, in cui Cameron ci porta subito negli abissi, immergendo la sua cinepresa tra le gelide acque dell’oceano, nell’avventuroso tentativo di seguire la spedizione dei ricercatori di Lovett. Questi ultimi, supportati da sommergibili da ricognizione e da sonde robot video-guidate, avanzano fino alle profondità in cui il Titanic si trova adagiato e “morente” da poco meno di un secolo. Lentamente appare la sagoma della nave che si materializza dall’oscurità con il fascino sinistro di un vascello fantasma.

Alla prima dimensione appartiene anche la rapida ed estremamente insensibile, ricostruzione dell’affondamento del transatlantico. Rose, piuttosto provata dalla superficialità con cui viene rinarrato il destino della nave, osserva uno schermo dove, attraverso una precisa ricostruzione forense al computer, noi spettatori abbiamo la possibilità di capire le dinamiche dell’inabissamento del Titanic. I cacciatori di tesori, nella loro bieca ironia e nel loro trattare il Titanic con dimostrata sufficienza non rappresentano altro che gli spettatori meno propensi a comprendere il lato più angoscioso della tragedia. Un aspetto che il cineasta si prefigge di mutare al termine della sua “seconda dimensione di viaggio”, per l’appunto quella “gloriosa” in cui Cameron ci riporta nel 1912, nella storia fondamentale del film in cui il Titanic si fa carico di oltre duemila anime per poi perire con loro, “soffrendo”, venendo dilaniato dalle acque che ne spezzano letteralmente la gloria di cui si faceva maestoso portatore.

Sin dalle prime scene notiamo come Cal, il deplorevole fidanzato di Rose, tenti di convincere la donna a concedersi a lui, donandole il cuore dell’oceano, un meraviglioso diamante dal valore inestimabile, col preciso intento di sciogliere le resistenze della donna. Rose non cederà mai alle avance di un uomo così rude e violento, anteponendo la delicatezza di un amore sincero alla ricchezza materiale. Jack però non ha nulla di concreto da offrirle, come dice egli stesso, avendo a mala pena qualche dollaro nelle tasche dei suoi modesti abiti. Ma ciò che Jack dona a Rose è qualcosa di ben più profondo: la libertà di un’esistenza in cui non vi è alcuna catena che possa trattenere la donna verso un orizzonte radioso.  Rose trova finalmente il coraggio di lasciarsi alle spalle quell’avvilente realtà per acquisire una maturità tale che gli permetterà di scegliere liberamente a chi mostrarsi nella sua più intima naturalezza. Le sinuose forme della donna vengono ritratte da Jack prima che Rose, con il cuore palpitante d’amore, scelga di donarsi completamente a lui. Ancora una volta le mani diventano lo struggente strumento per evidenziare la loro passionale attrazione. Rose comincia infatti a baciarle per poi portarle fino al proprio corpo, inducendo il suo partner ad accarezzarla. La mano della donna, inoltre, si poggia sul vetro appannato dell’auto dove i due innamorati consumano il loro amore, segno indelebile nei ricordi degli spettatori più affezionati, del loro ardore. L’amore tra Jack e Rose abbraccia ogni aspetto possibile dell’animo umano: comincia con un’autentica amicizia, prosegue con una crescente attrazione da parte di entrambi per poi sfociare in un legame intenso e imperituro. Un amore impregnato di puro lirismo e di romantica passione, ma intriso anche di erotismo e sensualità: un amore vero e completo in tutto e per tutto.

Quella stessa notte il Titanic impatta violentemente contro un enorme Iceberg riportando squarci irreparabili sulla fiancata destra della nave che comincia ad imbarcare acqua in ben cinque compartimenti stagni. La grande abilità di Cameron sta nel conformare la spettacolarizzazione dell’azione cinematografica con il dramma emotivo dell’infausto impatto con la montagna di ghiaccio. Se in principio siamo riusciti a respirare l’aria favolistica di una nave foriera di speranza, di colpo, assaporiamo l’amaro retrogusto della paura.  Il cineasta con abile maestria riesce a riversare il terrore dei passeggeri sulle nostre ansie che via via vengono amplificate da un senso di crescente inquietudine. L’agitazione circa il destino dei nostri adorati protagonisti aumenta via via che l’acqua dell’Atlantico risale i diversi livelli della nave, “flagellando” il Titanic. Sullo sfondo dell’atroce sorte della nave, la relazione tra Jack e Rose trova altri margini per rinvigorirsi ulteriormente e superare così prove dall’indubbia valenza sentimentale. Rose crede fermamente, e a ragion veduta, che Jack sia innocente dalle accuse mossegli contro dal crudele Cal che ordina l’arresto del giovane per aver rubato il cuore dell’oceano. Seguendo la ricerca di Rose, notiamo come l’acqua salga progressivamente dalle viscere della nave, laggiù dove Jack si trova ammanettato proprio nei sotto-uffici allagati. Si delinea una vera e propria corsa contro il tempo, rappresentato da Cameron come un astratto “giudice severo e inclemente”. Il ticchettio dell’orologio posto nella sala grande segna l’imminente scoccare dell’ora che segnerà l’affondamento del Titanic. Persino il costruttore capo, il signor Thomas Andrews osserva il suo orologio da taschino prima di fermare le lancette dell’oriolo posizionato sopra il camino al momento dell’inabissamento. Il tempo avanza impietoso per separare dalla vita terrena i due innamorati.

Rose riesce a salvare Jack, liberandolo. Durante il naufragio la storia tra i due si sviluppa come un costante ritrovarsi e proteggersi a vicenda. Jack e Rose sono due personaggi mossi da un amore incondizionato che non permette loro in alcun modo di separarsi; persino quando Jack accettò sommessamente il proprio destino, lasciando andar via Rose sulla scialuppa, la donna, vedendolo allontanarsi sempre più, balzò in avanti con uno scatto felino, per tornare a bordo della nave e ricongiungersi con l’amato. La celebre affermazione “salti tu, salto io!” trova una celebrazione totale in questa scena che certifica come “la nobile e il povero” siano impossibilitati a lasciarsi andare. Cameron fa muovere la propria cinepresa in una lunga carrellata in cui inquadra a distanza il Titanic, che comincia a sollevarsi volgendo la poppa verso la volta celeste. Molti passeggeri non vedendo alcuna via d’uscita, si gettano in mare, ormai in preda al panico. L’oceano non fa alcuna distinzione di classe sociale distruggendo con egual fermezza tutta la nave e “cullando” i cadaveri dei ricchi e dei poveri con la medesima neutralità. I musicisti del Titanic non hanno mai smesso di suonare, nonostante l’insolito scenario in cui si stava svolgendo la loro “conclusiva esibizione”, e le melodie finali sanno tanto di canti funebri riservati alle persone che non hanno avuto la possibilità di trovare riparo sulle scialuppe di salvataggio. Strazianti le scene accompagnate dalle nostalgiche note dei violini stridenti, che seguono dapprima una madre che addormenta per l’ultima volta i suoi piccoli, e subito dopo, un’anziana coppia di sposi rimasta a letto nella propria cabina, stretti in un interminabile abbraccio, nell’attesa consapevole della propria fine. E’ probabilmente questo il più grande “tormento” che i fan di “Titanic” porteranno sempre con sé: la consapevolezza che Jack e Rose non potranno restare vicini e invecchiare insieme nel tepore della loro casa. Una volta finiti in acqua, Rose trova riparo su quel che rimane di una porta. Anche Jack cerca di salirci su ma l’ulteriore peso la fa affondare. E’ quello il momento in cui Jack capisce che morirà. Rose, anch’essa provata e prossima alla morte per ipotermia per via delle fredde atmosfere, confessa a Jack in maniera cristallina e per la prima volta a parole, che lo ama. Jack, in un primo momento non le risponde, poiché interpreta quella confessione come l’ultima testimonianza dell’animo di Rose, prossima alla resa. L’uomo sprona la compagna a resistere, e fa promettere a Rose di dare valore ad ogni singolo giorno, restando per sempre ispirata da quel credo. La regia di Cameron discende dall’alto, dalle “stelle” in una inquadratura in cui riusciamo a vedere il corpo di Rose disteso sui resti galleggianti, e in corrispondenza al suo volto, il corpo esanime di Jack: ancor prima della protagonista, Cameron lascia intuire ai propri spettatori la morte del giovane. Rose intona le parole di una canzone che per la prima volta Jack e lei avevano cantato insieme a squarciagola, quando rientrarono dalla festa tenutasi in terza classe (scena eliminata dal montaggio finale). Quello stesso testo canoro Jack lo aveva sussurrato delicatamente all’orecchio della donna quando si trovavano stretti alla prua della nave. E’ ipotizzabile che Jack sia morto ascoltando la voce di Rose, che nel freddo dell’oceano, faceva riecheggiare un’ultima volta la loro canzone.

Rose si volta e si accorge della morte dell’uomo. Distrutta dal dolore bacia un’ultima volta quelle mani che tanto l’avevano accarezzata, lasciando scomparire per sempre nell’oscurità il corpo del suo amato Jack: siamo qui in presenza di un altro simbolismo all’interno del film. Jack non verrà mai recuperato a differenza di tante altre vittime del naufragio. L’unica scialuppa tornata nel vano tentativo di soccorrere qualche superstite, si fa strada tra un raccapricciante sbarramento fatto di corpi inermi, sospinti dalle correnti. Come scrivevo, nessuno vedrà mai Jack. Lo afferma persino uno dei cacciatori di tesori oramai in lacrime, “purificato” dalla seconda dimensione del viaggio: “non abbiamo trovato mai nulla su Jack”. Non potevano! Egli vive solo nei ricordi di Rose, come se il protagonista fosse stato concepito come una romantica figura eroica, imbarcatasi sul Titanic al solo scopo di salvare la donna amata e soltanto ad essa resterà legato. Nessuno avrebbe reclamato i suoi resti, né Rose sarebbe riuscita a piangerli poiché troppo provata dal dolore. Jack, pertanto, scomparve nel buio, lasciando poco o nulla del suo passaggio sulla terra, cominciando ad attendere il ritorno di Rose in quella che definisco “la terza dimensione del viaggio” del Titanic.

Se la perfezione è un “concetto” alquanto discutibile poiché apparentemente impossibile da raggiungere, “Titanic”, come lungometraggio epico e romantico, si avvicina quasi oggettivamente ad una definizione di questo tipo, specie per l’universalità a cui assurge il film, capace di farsi amare tanto da un pubblico maturo che da un pubblico giovanile. Nella caratterizzazione dei personaggi grossi encomi devono essere riservati naturalmente al lavoro di Leonardo DiCaprio e Kate Winslet. Il feeling ben visibile sul set e nelle riprese, e quello stretto legame istauratosi nella vita reale tra i due attori fu, a mio giudizio, il segreto dell’eccellente riuscita di questa splendida storia d’amore, semplice nella sua ideazione ma soave nella sua realizzazione. Rose, è un personaggio che riempie lo schermo, è lei la vera essenza dell’opera di Cameron, colei che rinasce nella disavventura del transatlantico trovando se stessa e l’ispirazione celata tra i venti che per sempre soffieranno sulle vele spiegate del suo lungo viaggio vitale. Divisa tra l’incantevole e al contempo straordinaria interpretazione di Kate Winslet e la malinconica recitazione di Gloria Stuart, il personaggio di Rose è quello di una donna vera, capace di amare in eterno.  Essa non è stata scritta secondo i canoni della Giulietta di William Shakespeare, che sceglie di morire per poter “raggiungere” immediatamente l’animo dell’amato perduto. Rose è invece un personaggio quanto mai “vero”, che sceglie di andare avanti proprio per onorare la promessa fatta in punto di morte, sposandosi e vivendo una vita libera e avventurosa. Probabilmente i più romantici avrebbero preferito che Rose restasse perennemente fedele al ricordo di Jack, considerando il lungometraggio come un ineluttabile elogio all’amore “inaffondabile”, ma la scelta di Cameron, pur risultando meno lirica, è assolutamente realistica e contingente. E’ un effetto ancor più marcato dal regista, volto a intristire gli spettatori che avrebbero voluto che Rose sposasse Jack e vivesse la sua vita con lui. Il fato del Titanic però non lo ha permesso. Rose ha sicuramente amato tutti coloro che gli sono stati vicino nel corso della sua vita, ma nonostante il tempo trascorso con loro, nessun’altra figura potrà mai paragonarsi a quella del giovane conosciuto durante il viaggio inaugurale del transatlantico. Cameron lo dimostra dedicando soltanto brevi accenni al nome del defunto marito di Rose e lasciando poche battute alla nipote che si prende cura della donna centenaria, ponendo invece una totale attenzione al passato sul Titanic, poiché esso è il punto centrale della vita della protagonista, e laggiù alberga l’ultimo dei suoi battiti. Rose ha vissuto la sua vita all’insegna della promessa fatta, in attesa di potersi ricongiungere col suo Jack una volta terminata la traversata di quell’immenso oceano che è stata la sua vita.

Rose chiude gli occhi per l’ultima volta, addormentandosi una notte al caldo sotto le coperte. Giungiamo dunque alla terza dimensione del viaggio, quella “trascendentale” in cui il relitto ritrova lentamente la propria magnificenza inaugurale, venendo percorso in soggettività dall’anima di Rose che ritrova Jack ad attenderla in cima alla grande scalinata dinanzi all’orologio. Il tempo sembra essersi fermato e il Titanic si trasforma in una paradisiaca nave traghettatrice di anime in cui gli spiriti dei passeggeri morti nella tragedia, si sono potuti ritrovare nell’aldilà. La nave dei sogni diviene un eden empireo che Rose può contemplare dopo aver compiuto il proprio intenso percorso sulla terra. Jack l’aspetta, osservando l’orologio della sala che rintocca silenziosamente ai suoi occhi nell’istante in cui Rose comincia a salire le scale per raggiungerlo. L’attesa è finalmente terminata e il tempo ineludibile reca finalmente con sé un valore positivo per i due innamorati.

La prima volta che Jack e Rose si intravidero su quelle stesse scalinate, il “povero” si trovava alla base, mirando la nobildonna dal basso mentre ella discendeva giù, ancora una volta in un posizionamento scenico volto ad accentuare lo splendore della fanciulla meritevole di poter essere ammirata nei secondi che precedevano il loro salutarsi. Jack, in seguito, si trattenne per pochi minuti in cima alle scale nella speranza che Rose lo raggiungesse per recarsi insieme a quella che lui stesso descrisse come “una vera festa”. In quei frangenti Rose, salendo i gradini, iniziò a intraprendere il proprio percorso in salita verso l’agognata libertà, personificata nell’azione di Jack; adesso invece, Rose risale nuovamente quegli scalini, non andando incontro alla libertà bensì alla vita eterna. Questa volta i corpi dei due amanti si ritrovano nelle collocazioni opposte rispetto al loro primo incontro sulle scale, e Jack decide di voltarsi soltanto quando la donna si trova a metà strada. Non le corre incontro, né l’abbraccia istintivamente: la prima cosa che fa è porgerle la mano, sorridendogli. Per l’ultima volta le mani dei protagonisti vengono inquadrate centralmente da Cameron che nella conclusione della sua opera indugia ancora sul loro toccarsi: il vero simbolo dell’indissolubile legame dei protagonisti. Come scriveva Aristotele nella “Poetica”: “con la pietà e la paura, purifichiamo l’animo dalle nostre passioni”, così Cameron sembra voler generare con “Titanic” una sorta di catarsi nel cuore degli spettatori: prima sognatori e poi coscienze spaventate, prima innamorati di quell’aura fiabesca e poi prostrati e terrorizzati dall’amarezza dolorosa della morte. Sulle note dell’indimenticabile “My heart will go on” termina, in un intellegibile alone di magica speranza, il viaggio spirituale del dramma di James Cameron.

Il bacio di Jack e Rose viene accolto da uno scrosciante applauso dalle altre anime che sormontano la totalità della scenografia mentre la camera sale ancora un po’ su per poi spegnersi in dissolvenza sull’ampia vetrata del Titanic, il cielo paradisiaco che d’ora in poi veglierà sulle anime riabbracciatesi di Jack e Rose che nella trascendenza riescono nell’impossibile: mostrare l’immortalità del vero amore. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Semplicità e complessità sono le due antitesi del cinema di James Cameron. Due dogmi che dividono il volto di Cameron e ne influenzano le rispettive visioni con cui i suoi occhi reinterpretano la realtà in arte filmica. Dalla semplicità di una trama di base si sviluppa una monumentale complessità di realizzazione, una ricerca esasperata dello sperimentalismo tecnico. Per James Cameron l’anima gemella dell’essenzialità è l’inestricabile, ed entrambi vanno congiunti in uno sposalizio scenico.

  • Storia cristallina, generi variegati

Dal suo primo grande successo “Terminator” all’ultimo dei suoi lungometraggi “Avatar”, il cineasta statunitense ha sempre voluto far sorgere le proprie storie su fondamenta robuste e trasparenti. Esse reggono il peso di una sovrastruttura delineata e candida. Le trame dei suoi film sono infatti comprensibili, caratterizzate preventivamente da una narrazione ordinata che evita digressioni da capogiro. La narratività di Cameron si forma sotto i nostri stessi occhi, come fossero parole in procinto d’imprimersi su pagine bianche. Sono, per l’appunto, libri aperti, non contrassegnati da una copertina, ad onor del vero, già di per sé sfavillante di colori policromi; tomi da divorare famelicamente per saziare l’ingordo appetito di chi anela a gustare le prelibatezze di un banchetto dai più disparati sapori. Il “menù” è una storia basilare che mescola i generi più variegati. Vengono pertanto servite portate d’inaspettata combinazione culinaria. Perdonate l’indugio metaforico, adoperato per evidenziare il talento di James Cameron nell’amalgamare vari stili cinematografici in “un sol corpo”, d’impossibile categorizzazione. Come fosse un rinomato chef, Cameron saggia l’accostamento tra essenze diverse. La fantascienza si mescola al thriller, l’azione alla commedia, l’epicità al romanticismo.

  • La contraddizione del progresso tecnologico

La tematica più cara, quella che ha ispirato il credo artistico di Cameron sin dagli inizi della sua carriera riguarda la tecnologia e i pericoli ad essa legati per via di un costante e progressivo avanzamento tecnologico. In “Terminator” il regista tratta il tempo come fosse un orologio a pendolo, oscillante da destra a sinistra e viceversa, tra passato e un futuro prossimo distopico e aberrante. Ispirato, probabilmente, da “Il mondo dei robot”, Cameron partorisce la storia di un cyborg e di un eroe umano giunti da un remoto avvenire per mimetizzarsi nell’ingenuo presente dell’indifferenza. “Terminator” fu un thriller di fantascienza notturno, una lunga fuga per la sopravvivenza compiuta da Sarah Connor e Kyle Reese, operata per sfuggire alle implacabili minacce di una macchina assassina. In “Terminator”, Cameron affronta per la prima volta il tema del progresso tecnologico, delle macchine che costruiscono macchine, vagliando la sinistra previsione che un giorno le intelligenze artificiali, non soltanto si ribelleranno all’uomo, ma creeranno loro stessi “la vita”. Un’esistenza meccanica nella concezione fantascientifica di una sorta di “evoluzione” della specie. Già in “Terminator” sono riscontrabili le impressionanti abilità di Cameron nel girare sequenze d’azione impegnative, che troveranno un’esaltazione spettacolare nel sequel “Terminator – Il giorno del giudizio”, in cui Cameron sovverte, in un certo senso, l’antagonista del primo capitolo trasformandolo nell’eroe.

La sicurezza che l’uomo pone nell’infallibilità delle proprie costruzioni è fonte di un’inquieta analisi per Cameron. Tale pensiero costituisce l’ispirazione analitica di “Titanic”, in cui il regista riporta alla vita quella che fu un tempo la nave più grande del pianeta. L’inaffondabile Titanic al momento della sua ultimazione era l’esito delle maestranze più bello del mondo, il simbolo del genio dell’uomo, nonché l’emblema dell’ingegneria navale britannica. Un “costrutto” di sublime, sopraffina ed impareggiabile bellezza. Doveva essere nata dalla fucina di Efesto, tanto meravigliosa era quella nave, eppure non era così, non perché il dio greco non l’avrebbe potuta fare d’egual fattezza, ma perché quella volta fu l’uomo ad anticiparne le doti. Il Titanic era prossimo a far genuflettere la vastità dell’oceano al proprio cospetto. Da qui, Cameron rielabora ancora una volta il tema del progresso tecnologico, sospinto al limite massimo in quegli anni dalla costruzione del Titanic, sorprendendo lo spettatore di fine Novecento con la bellezza restaurata della nave e terrorizzandolo con il patimento desolante cui andrà incontro.

Il più grande manufatto in movimento mai costruito fino a quel tempo verrà flagellato dai gelidi marosi, in una storica, e per questo didascalica narrazione sequenziale usufruita da Cameron per mostrarci come qualunque prodotto dell’uomo, anche quello apparentemente indistruttibile, possa rivelarsi poi inerme dinanzi alla forza della natura. L’egoismo umano-centrico viene così castigato da un fato avverso e crudele, e quella nave tanto amata da Cameron finisce per apparire sofferente in un drammatico materialismo.

Arriviamo, infine, ad “Avatar”, le cui opposizioni tra il popolo dei Na’vi, armato di archi, frecce e lance, e la gente del cielo, a capo di un esercito di armi avveniristiche, rimandano alla malvagità cui può essere soggetto il progresso tecnologico se adoperato per loschi scopi dall’uomo. Sarà anche in questo caso la natura, qui viva e selvaggia di Pandora, a respingere clamorosamente le avanzate degli uomini.

Innumerevoli scene d’azione dei suoi film possiedono un che di incredibile. Vi è però una sorta di contraddizione tra ciò che racconta Cameron in merito al progresso tecnologico e al modo in cui egli si approccia al lavoro. Cameron è uno dei maggiori fruitori dello sperimentalismo cinematografico, e per tale ragione attende pazientemente anche un decennio prima di girare nuovamente un film. Questo atteggiamento paziente è d’uopo per consentire un accrescimento. Egli desidera spingere il progresso nei mezzi visivi e speciali al massimo. Seppur predichi calma e timorosa riverenza nei suoi film per ciò che concerne la potenza delle tecnologie future, egli, in verità, è uno dei principali ricercatori nell’avanzamento delle tecniche di ripresa. Cameron vuol scoprire nuovi modi per poter raccontare.

  • L’acqua come filtro di un nuovo mondo

Cameron nutre un rapporto speciale con il mare, e spesso per diletto, ne mira le profondità e i segreti inesplorati con il supporto di appositi sommergibili. L’acqua viene riletta da Cameron come una sostanza liquida che fa da filtro al passaggio verso un nuovo mondo, come fosse un portale di esigua consistenza ma dalla forza devastante. In “The Abyss”, Cameron fa del mare il custode di un reame molto particolare, l’etereo regno dove si accresce una vita sconosciuta.

Sul fondale marino, nel buio e nel più riservato dei silenzi, giacciono i relitti che un tempo solcavano le acque in superficie. Laggiù, a quasi quattromila metri di profondità, riposano i resti del suo caro Titanic, in una tomba fatta d’acqua salata e di tenebre. Cameron utilizza il mare e i gelidi marosi dell’Atlantico per filmare la perentoria potenza delle acque, la cui pressione spezzò in due tronconi la nave a cui diede tale vigoria al cinema. Molte sono le sequenze in cui il regista esagita la terrificante potenza delle acque, capaci di sommergere con imparzialità i poveri passeggeri del Titanic: è un turbine di morte che sfocia come funereo fiume. Mare e acqua sono per Cameron, al contempo, mondo diversificato e potenza apocalittica.

  • Personaggi e scenari: un’interazione necessaria

La scenografia per Cameron va oltre lo scorcio, al di là dell’ambientazione e del fondale in cui i personaggi compiono l’azione. Spesso la scena assume un valore espressivo eloquente in un’estetica comunicativa dell’immagine. Basti pensare alla caratura che assume il Titanic stesso, e le cabine riprodotte con gli ornamenti architettonici e stilistici originari che quasi assurgono a una consistenza tangibile oltre le porzioni circoscritte della quarta parete. Cameron fa vivere gli ambienti, li rende suscettibili al senso della vista e ci illude di poterli toccare, come se potessimo davvero lambire e accarezzare le luminescenti flore di “Avatar”. Cameron cura maniacalmente ogni dettaglio, e nei suoi film i personaggi interagiscono con la scena opportunamente pre-adibita. In “Aliens 2 – Scontro finale” l’arieggiata bellica è resa quasi respirabile nello spazio, e la scenografia opprimente schiaccia i protagonisti generando un clima claustrofobico.

La sua precisione nel ricreare flora e fauna, stanze e pareti, è tanto esagerata da portarlo, ad esempio, col supporto di un astrofisico, a tracciare nella volta celeste le precise disposizioni stellari della notte in cui il Titanic incontrò un Iceberg sul proprio cammino. Le creature fantastiche concepite in “Avatar” furono rese vivide attraverso un’accurata concezione delle movenze e degli atteggiamenti specifici, peculiari di ogni razza. Egli non si limita a filmare l’immaginazione, ma arde dal desiderio di rendere l’unicità della fantasia più reale possibile, non soltanto per i personaggi presenti sullo schermo, ma anche per lo stesso pubblico che può supporre di essere partecipe.

  • Amori eterni

Le coppie romantiche dei film di James sono tutte caratterizzate da un legame forte, concatenato in una rispettiva bramosia. Romanticismo terso e ardente passione vengono incarnati nel corpo e siffatti nello spirito, abbracciando in un equilibrio gli stadi dell’amore spirituale e carnale, in special modo in “Titanic”.  Sia l’uomo che la donna sono attratti dal una forma di amore eterno.

Il sentimento che congiunge i protagonisti delle sue opere sboccia spesso in momenti di difficoltà. Kyle viene ricambiato da Sarah in “Terminator” quando i due sono braccati da una macchina portatrice di morte, e consumano il loro amore in una notte soltanto. In egual modo, anche tra Jack e Rose l’amore che nasce e si accresce fino a sfiorare le vette più estreme del sentimento corrisposto, avviene in pochi giorni ed è anch’esso destinato a interrompersi bruscamente. Eppure, Cameron in tal modo rende l’amore delle sue coppie durevole proprio nel troncamento di tale relazione. Sarah nel sequel “Terminator – Il giorno del giudizio” dimostra ancora di essere eternamente legata al ricordo di Kyle, e Rose in “Titanic”, con il trasporto emotivo con il quale ha rinarrato i suoi trascorsi, testimonia senza esitazione alcuna, di non aver mai smesso di amare quel giovane che la salvò sul transatlantico.

Il modo in cui Cameron scrive e inscena l’amore è, a mio dire, più profondo di quanto parrebbe. Si tratta, infatti, di un amore paragonabile alla più intensa delle emozioni, quella che perdura ad albergare nel cuore. Non è vincolato alla presenza fisica quanto alla sfera empirea del ricordo. Egli fa di relazioni di breve durata rapporti ben più solidi e duraturi di quelli che contemplano anni e anni di relazione. Perché è nel valore di quei singoli giorni che si può ricercare un qualcosa di così prezioso che può superare addirittura l’intensità di anni. Mediante le protagoniste dei suoi film, audaci e indomabili, le quali avranno in futuro altri rapporti condivisi, Cameron ci aiuta a comprendere l’importanza di andare avanti e che il vero amore possa scalfire nel nostro intimo un’effige inviolabile che aiuterà gli stadi successivi della vita. L’amore diviene ispirazione, motore palpitante del cuore che pulsa sangue nelle vene.

Un amore che si configura altresì come motivazione, senso astratto che guida il nostro agire, come fosse un frammento di anima che si unisce a quella di cui già disponiamo, arricchendola e incoraggiandola a vivere. Gli amori delle coppie nel cinema di Cameron sono duri e cristallini come un diamante scintillante, uniti tra loro come catene che garantiscono una libertà comune al posto di una prigionia. Tale amore è perpetrato attraverso la valenza di un gesto o di un senso, sia esso la carezza di una mano (come avviene tra Jack e Rose in “Titanic”) sia esso il valore di uno sguardo corrisposto (come avviene tra Jake e Neytiri in “Avatar”).

  • Conclusioni

Con gli occhi di James Cameron miriamo un cinema epico, sensibile ma anche spettacolare, che fa dell’emozione una riflessione, dello stupore visivo il punto focale della propria arte. Cameron è un autore che arricchisce senza reinventare, ma è soprattutto un ricercatore sperimentale: le due antitesi da cui scaturiscono la semplicità e la complessità.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Correre significa muoversi e muoversi significa vivere. In un singolo scatto mente e corpo si uniscono per lo sforzo, ma nonostante la fatica dell’azione, le idee, alle volte, iniziano a schiarirsi, a delinearsi nella nostra mente in maniera cristallina. Correre diventa un atto riflessivo, una proiezione verso l’orizzonte, la novità o l’incontro, un moto ideale per scaricare l’angoscia e rilassare il pensiero. E la corsa diventa allegoria di una ricerca, simbolismo di un bisogno avvolgente d’evasione. Il sudore che scende dalla fronte e bagna gli occhi, l’affanno dei chilometri lasciatisi alle spalle che iniziano a farsi sentire nelle gambe le fanno diventare pesanti come arti affondati nel fango, prigionieri nella terra, e nella fatica dell'irruenza. Il tutto si somma ai dubbi, alle paure, ai timori di ciò che dobbiamo ancora affrontare, delle ansie che purtroppo corrono più in fretta di noi stessi, superandoci senza che ce ne accorgiamo, e ci attendono proprio laggiù, alla prossima curva, pronti a tormentarci ancora una volta. La nostra mente schiarita lo sa, lo percepisce nitidamente; non possiamo che fermarci, riprendere lentamente fiato per poi ripartire. Non possiamo fuggire dai problemi specialmente da quelli che turbano il nostro animo. Però possiamo domarli. Dobbiamo attenuarli. E non necessariamente da soli. Può capitare infatti che da un angolo di strada, facendo capolino da un vicolo adiacente, sbuchi una giovane ragazza, la stessa che Pat, il protagonista dell’opera, l’uomo intento a correre appunto, aveva incontrato alcuni giorni prima a cena in casa di un amico comune. Tiffany, è questo il suo nome, accorre anch’essa con passo spedito desiderosa di raggiungerlo.

E’ proprio a poche falcate da lui, se solo Pat rallentasse potrebbe fermarla e recuperare le forze insieme e lei, magari perché anch’essa sa che le sue paure l’attendono al prossimo giro e ha bisogno di ristorarsi un momento e trovare sollievo in prossimità dell’uomo. Tiffany si è offerta a lui sin dal primo giorno con l’eccessiva facilità di una donna disperata, non di certo con la pulsione sessuale di una donna di facili costumi. Pat la rifiuta con garbo, con la sola scusante di essere già sposato ma comprendendo in cuor suo che Tiffany non sta bene e ha bisogno di aiuto. Una rinuncia, quella di Pat, che intriga la protagonista. Ella non ha incassato tale smacco come fosse un’offesa, bensì ha intuito la serietà di Pat, merce rara nell’amicizia tra uomo e donna.

Iniziano a scorrere “i nastri registrati” delle vite precedenti dei nostri due protagonisti, come se colloquiassero con noi spettatori investiti dal peso delle loro sentite e toccanti confessioni. Il passato viene così riavvolto dalle loro stesse parole, le quali rinarrano una vita dal sapore amaro: in verità Pat è stato lasciato dalla moglie dopo che proprio lui aveva scoperto l’adulterio della stessa. Sconvolto e furioso da ciò che aveva visto, Pat, reduce da un periodo di preoccupanti tumulti personali, aggredì l’amante della moglie per poi venire internato in un istituto psichiatrico dove gli diagnosticarono il disturbo bipolare. Dopo 8 mesi di ricovero tornò a vivere a casa dei genitori, cercando di ricominciare una nuova vita. Pat si pone obiettivi a lungo termine, sorretti da un pacato ma coinvolgente ottimismo, alimentato da un coraggioso motto: “excelsior!”. Se lo ripete con costanza Pat, dandosi forza e rianimando il proprio spirito spesso abbattuto dal fato e dal suo stesso disturbo.  Pat desidera riconquistare la moglie nonostante la disapprovazione dei genitori, e organizza le proprie giornate tra una pressante attività fisica e una dedizione alla lettura. Tiffany, dopo la morte del marito è caduta in una terribile depressione, sfogata in un libertinaggio maniacale che l’ha portata a cedere per mesi alla promiscuità sessuale fino all’incontro con Pat, il primo uomo a respingerla rispettandola come donna. E’ l’incontro tra due anime sole e abbandonate, sofferenti e ferite.

Conoscersi tramite un formale scambio di battute non fa per loro, il dialogo e le parole di conforto non riescono a placare la nevrosi della quotidianità, e i cocci di una vita non possono essere ricomposti da frasi rincuoranti o da affermazioni volte a rasserenare gli spiriti. Gli affanni dell’animo non conoscono guarigione. Devono continuare a muoversi, restare attivi e impegnati, così da non lasciare che il tran tran quotidiano porti a rivivere un’ennesima crisi.

Il ballo non è esattamente un’attività paragonabile alla corsa ma si abbina splendidamente al loro bisogno di movimento, di liberazione ed espressione comune. E così i due futuri amanti smettono di correre fianco a fianco, o per meglio dire, cessano di inseguirsi, perché si sono finalmente incontrati quando probabilmente ne avevano maggiormente bisogno. Forse il loro correre non era altro che una metafora della loro perpetua ricerca, del loro intrinseco bisogno di aiuto: correvano per incrociarsi anche se non sapevano bene cosa stavano cercando.

Prepararsi ad una gara di ballo sembrerebbe un pretesto banale ma sarà la scintilla che accenderà il fuoco delle loro anime spente. Durante i loro incontri, Pat e Tiffany alternano passi di danza a lunghi e protratti sguardi corrisposti, per alimentare la loro sintonia, elemento essenziale nel ballo in coppia, o per avvicinare maggiormente i loro corpi alla danza, credono, ma in verità, per comprendere ancor di più quanto possano contare l’uno sull’altra attraverso la singola espressività di un volto lindo e puro. I giorni trascorrono così, accompagnati dalle melodie di “Girl from the North Country” di Bob Dylan e Johnny Cash che in una sequenza da brividi conduce Pat e Tiffany al giorno della gara, passando dai loro piccoli errori durante le prove, ai loro spensierati sorrisi quando si scatenano in balli incontrollati al solo scopo di divertirsi. La musica prosegue, fungendo da brano che risuona piacevolmente nella mente di Pat, che osserva con sempre maggiore attrazione il riflesso allo specchio di Tiffany, intenta a cambiarsi e a mostrare inconsapevolmente la schiena nuda. La promiscuità volgare accennata all’inizio del film circa il passato di Tiffany, accolta peraltro da Pat con un’eccitazione inappropriata per sua stessa ammissione durante la loro breve cena, viene così sostituita da un erotismo sensuale e passionale, simbolo di un amore non solo spirituale ma anche carnale che sta sbocciando tra i due: un amore intenso e sincero, e pertanto, un amore completo. Distendendosi poi sul letto al ritorno a casa, Pat fissa immobile il soffitto, come se fosse completamente colto da un sentimento che non credeva di poter più provare. Girandosi sul suo stesso letto, Pat senza accorgersene, getta a terra i libri che aveva personalmente selezionato dai corsi di Nikki, la sua ex moglie. Si trattava di letture certamente affascinanti per il suo “io passato” ma che adesso, adagiate sul pavimento, non risuonano affatto nell’eco della stanza e nel clamore della sua oculatezza, quasi a testimoniare di come i ricordi sgradevoli possano essere del tutto allontanati se sostituiti da un nuovo pensiero positivo.

Giunge finalmente il giorno della sfida, e in quei profondi frangenti Pat e Tiffany danzano insieme, con poca eleganza e notevole imbarazzo, con qualche goffo errore scenico ma con un’intensità sentimentale esprimibile non certo a parole, ma soltanto dai loro occhi, gli stessi che ancora una volta si incontrano senza mai riuscire a distogliere i rispettivi sguardi. Il ballo interrompe per alcuni, interminabili e meravigliosi istanti i loro tormenti, le luci schiariscono i corrispettivi volti e l’intellegibilità della loro attrazione gli permette di scrollarsi di dosso i passati strascichi di una sofferenza immeritata. La sala appare svuotata, il pubblico scompare dalla loro attenzione, sentono di vivere lontani da quel mondo crudele che li aveva emarginati, e sanno di non essere più soli. La madre di Pat, seduta in platea, nota l’emozione visibile nel volto del figlio e si commuove, non lo vedeva sorridere così da tanto tempo.

Dopo aver ballato, il loro percorso sembrerebbe essersi compiuto, Pat però, in un silenzio glaciale si dirige verso l’ex moglie, presente anch’essa in sala, dinanzi agli occhi attoniti di Tiffany che, scoppiata in un triste pianto, abbandona la sala e scappa via in strada. Pat, dopo aver sussurrato all’orecchio della precedente compagna qualcosa che a noi non c’è dato d’udire, nota l’assenza di Tiffany e, spronato dal padre, corre fuori a cercarla. Pat e Tiffany riprendono a inseguirsi, ma questa volta è proprio Pat a correre disperatamente verso di lei per fermarla, non più per riprendere fiato ma per confessargli la verità: lui la ama, sin dal primo giorno in cui l’ha vista, sin dal loro primo scatto, sin dalla loro prima “fuga”. Non aveva più intenzione di riprendere i contatti con l’ex moglie, ha atteso il momento opportuno per confessarglielo, il momento successivo all’esaltazione della loro vicinanza, appunto il ballo. La sua vita precedente è finita nell’esatto istante in cui ha incontrato Tiffany, è questo che ha sussurrato con fermezza alla compagna di un tempo. Tiffany lo ha fatto rinascere. L’unico modo per affrontare la “pazzia” che li affliggeva era fare qualcosa di pazzesco con lei - dice - e cos’è più folle se non innamorarsi perdutamente di una ragazza al primo sguardo e tenerglielo nascosto per le successive settimane fingendo di restare ancorati ad un passato svuotato dal benché minimo valore?! Ecco che l’amore diviene sinonimo di una “follia” quotidiana, di un rapporto che induce a restare per l’appunto positivi, e il confessare alla donna tale verità per il protagonista si configura con l’idea di un sentimento così coinvolgente da contrastare le loro inquietudini passate. Tiffany, in lacrime, bacia Pat.

Bradley Cooper, con le sue smorfie da stralunato sbruffone, dona al personaggio di Pat una positiva allegria con la quale coraggiosamente naviga, su di un’imbarcazione malridotta, tra i mari burrascosi del suo spirito irrequieto. Ad esso si affianca una Jennifer Lawrence straordinaria, bellissima e dannata, sciatta e sensuale, seducente e pericolosa, dolce e debole, un continuo paradosso interpretativo che l’attrice riesce a trasmettere semplicemente con un inarcamento delle sopracciglia, e con una lieve inclinazione del viso. Jennifer Lawrence fa di ogni soffio vitale che proferisce dalla sua bocca un inestinguibile anelito di speranza, speranza di un domani migliore. Jennifer Lawrence, col suo volto di porcellana, è quanto di più bello e comunicativo possa offrire il film.

Tiffany è come un rosa bianca dal gambo curvato, i cui petali caduti e rattrappiti circondano il suo stelo sul terreno. E’ prossima ad appassire in un giardino vuoto e freddo, come fosse stata abbandonata in pieno inverno. Il ballo e la vicinanza di Pat saranno acqua fresca e caldi raggi solari che rinvigoriranno la vigoria del fiore qual è.

“Il lato positivo” è un film d’amore che imprime all’ordinario un che di straordinario. Le angoscianti lotte interiori coi propri demoni fanno della vita di ogni giorno, che scivola via come gocce di poggia su di una lastra di vetro appannata, una sfida estenuante. Proprio su quel vetro su cui cade copiosa una pioggia battente, due goccioline scendono giù di pari passo, in un’apparente “gara” a chi “corre” più velocemente. Quelle due goccioline terminano il loro ciclo prima di giungere al culmine della vetrata, incrociando i rispettivi percorsi e unendosi in una sola goccia, ben più larga e composta di prima. Sono Pat e Tiffany dalla cui unione sgorga un amore che li sostiene vicendevolmente. Con delicatezza ma anche con un’intensa schiettezza, il film tratta il disagio psicologico e come esso condizioni la vita dei protagonisti. L’ordinarietà quotidiana viene investita di una valenza straordinaria, poiché il fronteggiare i propri incubi giorno per giorno, diventa carburante per incanalare positività, non più per sopravvivere ma per poter riprendere a vivere. Vivere nonostante una malattia interiorizzata, intima, che alberga nella mente e nell’emotività. Del resto, il messaggio finale alla base dell’opera non è il raggiungimento della guarigione, quanto la consapevolezza di poter vivere felicemente andando oltre la malattia stessa. Pat e Tiffany superano le corrispettive difficoltà, ma non le annientano, e come avrebbero potuto farlo?  Riescono, invece, ad attenuarle, ed è questa la meravigliosa vittoria della loro unione, la ritrovata capacità di poter osservare un bicchiere mezzo vuoto e vederlo traboccante. Il dramma del disagio psicologico viene dunque assuefatto alla positività dell’amore corrisposto. “Il lato positivo” è un film che si rivolge a colui dall’animo sensibile, giacché introverso e di tanto in tanto sofferente.

“Il lato positivo” non è altro che il sorriso ritrovato di Tiffany, è la bontà di Pat che vede in lei l’amore di una donna che ha soltanto bisogno di scrutare il vero affetto che temeva non esistesse davvero. “L’excelsior!”, il motto che udiamo, più e più volte all’interno della pellicola, è l’incitamento alla speranza, la quale ha invogliato Pat a mettersi in strada, a correre tra le vie del proprio quartiere, così da permettergli l’incontro con Tiffany e la successiva gioia della vicinanza, la gemma di un rapporto che allontanerà queste anime perdute dall’odio di chi non è mai stato in grado di comprenderle per trovare rifugio nella stretta di chi può risanare le ferite altrui, poiché ha già provato a curare le proprie. Dramma e commedia si mischiano per attenersi completamente alla realtà, emblema di un cinema che vuole esplorare il reale attraverso l’occhio di una camera da presa che trova la sublimazione in due volti, i quali si sfiorano sorridendo, vedendo nei rispettivi sguardi la pace e l’amore che miravano senza speranza da ormai troppo tempo.

I due amanti si ritrovano la domenica, adesso ritornato ad essere proprio il giorno preferito di Pat, sdraiati su di una poltrona, abbracciati teneramente, intenti a scambiarsi un dolce bacio nella tranquillità della loro vita e nella monotonia di una giornata trascorsa in famiglia; non hanno più bisogno di correre, di ballare, di muoversi, di scappare: si sono trovati, e adesso possono finalmente sostenersi a vicenda e affrontare insieme qualsiasi cosa la vita riserverà loro.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Domani, 15 agosto, si terrà l'anteprima nazionale di "Atomica bionda", il nuovo thriller carico d'azione con protagonista una spettacolare Charlize Theron. Il film verrà poi distribuito nelle sale a partire dal 17 agosto.

Diretto da David M. Leitch, il lungometraggio è un adattamento della Graphic-Novel "The Coldest City".

"Atomica bionda" narra la storia di Lorraine Broughton, una spia del massimo livello dell'MI6, che viene inviata a Berlino alla vigilia del crollo del muro, per smontare una spietata organizzazione di spionaggio che ha appena ucciso un agente sotto copertura, per motivi ignoti. Riceve l'ordine di cooperare col direttore della sede di Berlino David Percival, e i due formano un'incerta alleanza, scatenando tutto il loro arsenale di abilità nel perseguire una minaccia che mette a rischio l'intero mondo delle operazioni di spionaggio dei paesi occidentali.

Il film è stato distribuito nelle sale statunitensi il 28 luglio ottenendo buonissime recensioni critiche.

Vi lasciamo con i due trailer italiani di "Atomica bionda"

Redazione: CineHunters

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"Il gigante di ferro" di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Il gigante di ferro” apre il sipario in una di quelle tarde serate in cui il cielo appare come un immenso tetto buio, una “Notte Stellatadai gorghi colorati, serpeggianti e infuocati, nella cui vastità brillano di luce propria le stelle del firmamento sconfinato. E’ una di quelle notti in cui ci si sente fortunati a venire al mondo per poter contemplare, dalla Terra, la grandezza del cosmo. E così, rannicchiati in noi stessi, perseguiamo a mirare la volta celeste e, presumibilmente, tergiversiamo in un dialogo introspettivo, ci interroghiamo in merito alla nostra sconfortante minutezza se osiamo paragonarci alla smisurata vastità dello spazio.  Improvvisamente, da quel cielo ottenebrato, viene giù un colossale gigante siffatto di ferro. E quella sensazione di smarrimento e di pochezza al cospetto dell’infinito tende ad accrescersi nell’attimo in cui ci troviamo davanti alla testimonianza incommensurabile di un qualcosa di vivo e senziente che proviene dagli angoli più remoti di quella immensa tavola scura. Sotto quel cielo stellato il gigante viene a contatto col suolo terrestre e perpetua il primo degli incontri desiderati dal lungometraggio di Brad Bird, quello tra il maestoso gigante e il piccolo spettatore. Uno spettatore quasi insignificante dinanzi a un cielo laconico in una notte inquieta…

Siamo in piena guerra fredda, periodo in cui in America si percepiva e si viveva costantemente un esasperato allarmismo dovuto alla presunta “minaccia” perpetrata dal nemico, da quell’Unione Sovietica iconograficamente immaginata come implacabile rivale. Il pericolo della guerra nucleare aleggiava come uno spettro scarnificato sulla coscienza di ogni singolo cittadino russo e statunitense. In uno scorcio paranoico come questo precipita “il Gigante”, un visitatore venuto dai meandri più remoti. Dopo un violento contatto con dei cavi elettrici che lo folgorano, il gigante, un enorme Robot realizzato interamente in ferro, non rammenta più quale fosse la sua missione iniziale. Smarrito e confuso, il Gigante si nasconde in una foresta, mimetizzandosi tra gli alberi secolari che lo proteggono dagli sguardi indiscreti. Un giorno un bimbo di nome Hogart, scopre il gigante nascosto tra la fitta vegetazione. Come nell’”E.T. – L’extraterrestre” di Steven Spielberg, l’amicizia che nasce tra due esseri così diversi è lo sbocco narrativo in cui vengono edificate le salde fondamenta su cui poi si ergeranno le successive tematiche dell’opera.

Il gigante di ferro” nella sua poetica malinconica è la testimonianza effettiva di come l’animazione sia un'espressione artistica e cinematografica universale, la quale già da tempo doveva cominciare ad allontanarsi e di molto dai beceri e ignoranti cliché che la riducevano a mero intrattenimento infantile. In primo luogo, la mastodontica dimensione del gigante è l’aspetto esteriore prescelto per instillare nel pubblico quel velato senso di frivolezza cui facevo cenno. Lo spettatore è piegato al cospetto di un essere di tale, ragguardevole, grandiosità. Nella comprensione delle rispettive diversità fisiche, si delinea l’avvicendamento emotivo tra Hogart, che non è altri che il nostro riflesso residuato sullo schermo, e il Gigante. Siamo noi, nelle nostre diversità interazionali, a fare amicizia con questo gigante attraverso l’agire di Hogart.

Le animazioni con cui Brad Bird scelse di tinteggiare il film, sono tinte pastello, chiare, e dai colori ben delineati; le scenografie retrò aiutano a far rivivere la metà del Novecento, garantendo una resa scenica affascinante e dal sapore nostalgicamente critico. La massima resa espressiva del Gigante è racchiusa nella profondità del suoi occhi tondi e colmi di volontà comunicativa. Gli occhi del Gigante somigliano a due grosse lune piene argentate, incastonate su di una superficie metallica, i quali tendono a dischiudersi, ad allargare la propria circonferenza, e a schiarirsi, come delle palpebre destatesi dal torpore e sovrabbondanti di calore empatico. Il Gigante, oltre a far traspirare la dolcezza protettiva del suo sguardo, parla con una voce compassata e meccanica, con la quale impara a esprimersi, a conoscere le bellezze del mondo circostante, della vita, e di ciò che comporta essere vivi. In questo relazionarsi, emerge il tema della fine, del vivente che abbandona il proprio corpo, reso con un tocco di puro lirismo nella scena della morte del cervo.

Il Gigante assiste impotente all’uccisione di un cervo, poco prima di averlo mirato muoversi tra le verdi radure. Il Gigante si interroga sull’ineffabilità della vita, capace di arrestarsi e cessare in un singolo istante. “Le anime non muoiono” afferma Hogart - rincuorandolo. Tutti gli esseri capaci di provare sentimenti e che vivono di amore e affetto, nutrono la propria anima, l’essenza profonda e astratta che perdura anche dopo la morte.

Ecco che il Gigante indugia in una riflessione intima, domandandosi se lui stesso abbia ricevuto il dono di recare in sé, tra i suoi ingranaggi meccanici, un’anima. La certezza che la morte possa sopraggiungere così perentoriamente e inaspettatamente turba questo colosso di ferro. E’ la contraddizione più profonda dell’opera di Brad Bird: la macchina che prova paura per la propria dipartita. Quest’essere costruito con materiale ferroso, teme infatti per la propria incolumità. Sotto questa astratta epidermide di metallo, batte un immaginifico cuore pulsante paragonabile al sentimento umano. E’ chiaro come l’intelligenza artificiale sia una problematica preminente dell’opera di Brad Bird, eppure, si va oltre questo iniziale concetto, amplificando il tutto e trattando al contempo la sfera intellettiva e emozionale della macchina.

"Tu hai un'anima. E le anime non muoiono."

 

Un giorno accade l’inaspettato, quando Hogart scopre ciò che non poteva in alcun modo prevedere. In verità, il Gigante non è altro che un’arma, creata al solo scopo di arrecare distruzione. Di fatto, ogni qualvolta Hogart punta un’arma giocattolo contro il Gigante, egli reagisce istintivamente senza ricordare cosa ha compiuto, folgorando chi gli si ponga davanti. Sebbene a conoscenza di questa atroce verità, Hogart seguiterà a fare di tutto per proteggerlo, perché cosciente della bontà che alberga nell’animo del Gigante, capace di discernere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Si delinea così l’altra analisi dell’opera, quella in cui la macchina, a differenza dell’uomo, appare precostruita da una volontà non propria, quanto appartenente al proprio ideatore e costruttore. Il “dio” che ha donato forza e volontà di muoversi al Gigante l’ha fatto per farne un veicolo di morte. Sebbene tema d’arrecare sofferenza, esso è stato creato per generare annientamento. Il Gigante, in quanto robot, dovrebbe seguire le direttive impresse nei suoi meccanismi. Ne viene meno il libero arbitrio, prerogativa umana, e la possibilità di poter scegliere ciò che si vuole essere. Il Gigante di ferro è un disperato prigioniero che anela alla libertà assoluta. Libertà di vivere, libertà di divenire ciò che desidererebbe essere, libertà di morire. Anch’essa è una forma assoluta di libertà. Quando le forze militari americane scopriranno l’esistenza di questo enorme visitatore dello spazio, temendo che sia una minaccia concreta, non potranno che attaccarlo. E infatti, quando la situazione diverrà insostenibile, e in un atto di pura follia, le forze statunitensi sganceranno la bomba sulla città in cui si trova il Gigante, esso sceglierà volutamente di compiere l’estremo sacrificio per scongiurare un olocausto nucleare.

Tu sei chi scegli e cerchi di essere.” è la frase pronunciata da Hogart e che racchiude la morale del film, il tema della scelta, quella che ognuno di noi deve compiere nel corso della propria vita. Scegliere da che parte stare, in cosa credere, per cosa battersi e vivere. Il Colosso in ferro, nei suoi ultimi giorni di permanenza sulla Terra, aveva imparato a conoscere Superman, notando la sua sgargiante figura protrarsi in volo sulla copertina di un albo a fumetti. Come Superman, anche il Gigante è precipitato sul Pianeta, forse da un mondo diverso, e come l’ultimo figlio di Krypton, non conosceva inizialmente le proprie origini e quale era il suo scopo nella vita. Il Gigante per sua aspirazione andrà contro quella stessa “natura” che lo ha creato come una macchina distruttrice, diventando un eroe invece che un’arma. Il Gigante assurge a quel senso ineffabile di libertà. Una libertà ricompensata con il prezzo dell’esistenza, ma che si concretizza come un sacrificio necessario per urlare al mondo e a quel cielo dal quale giunse, il ferreo volere assoluto di poter essere ciò che si sceglie e si cerca di divenire; per l’appunto, di “essere”, senza alcuna imposizione ordinata da padroni e creatori.

Quando il missile nucleare è prossimo a discendere sulla città, il Gigante, poco prima di volare via, si commiata da Hogart. Se il piccolo E.T. quasi implorava Elliott di seguirlo, per poi congedarsi da lui ricordandogli che sarà sempre lì, nel suo cuore, il Gigante può solamente limitarsi a avvisare Hogart che non potrà raggiungerlo e che quel suo estremo sacrificio, avverrà grazie a ciò che il piccolo gli ha insegnato: la vera possibilità di poter decidere lui stesso quale sarà il suo destino. Il suo volo nel cielo, con le braccia spianate verso l’orizzonte, ricorda l’eroico volo di Superman. Come il più grande eroe dei fumetti, il Gigante, poco prima di intercettare il razzo, si domanda cosa ha scelto di diventare: risponderà sommessamente “Superman”, prima di chiudere i suoi occhi, accennare un sorriso e morire.

Il finale è una miscela catartica in grado di unire la tragedia alla speranza. Un atto purificatore che tocca il cuore di ogni spettatore in una delle scene più emozionanti della storia del cinema. La morte del Gigante è una sequenza dalla potenza emotiva ineguagliata. Lacrime e singhiozzii possono ripresentarsi ogni qualvolta l’immagine del sacrificio viene richiamata alla mente. Come gli ultimi versi di una toccante poesia, le rime finali vengono così trascritte su di un foglio bianco, il cui inchiostro nero sembra sbiadirsi tra le lacrime che cadono giù copiose dagli occhi di un lettore inconsolabile.

“Il Gigante di ferro” esterna, altresì con cristallina evidenza, il tema del diverso, qui accompagnato da una feroce critica sociale personificata in Mansley e nei soldati americani pronti a tutto pur di annientare un pericolo per lo più idealizzato, nato e alimentato dai pensieri avversi contro ciò che non si conosce. Il monumento finale che verrà dedicato al Gigante, meritevole di aver salvato una città intera con la sua morte, non sarà altro che il simbolo dell’ipocrisia umana, capace prima di distruggere e solo dopo di onorare ed esaltare.

“Il Gigante di ferro” non è soltanto uno dei più bei film d’animazione di ogni tempo, ma è oggettivamente uno dei film più riusciti di sempre. Perfetto nella sua scorrevolezza, “Il Gigante di ferro” è un capolavoro che dovrebbe, a mio giudizio, perdurare a rimanere sul podio dei primi tre più bei film d’animazione di sempre. Come spesso accade per le opere più meritevoli, non conobbe da subito il successo sperato tra il pubblico. Alla sua uscita nei cinema fu un tonfo commerciale, rumoroso e assordante. Una pubblicità pressoché inesistente minò il valore del film che non riuscì a raccogliere, in termini di guadagno, quanto avrebbe meritato.  A distanza di poco tempo dal suo fallimento nelle sale cinematografiche, “Il Gigante di ferro” iniziò a raccogliere un vastissimo seguito di culto. D’altro canto il film ottenne il plauso universale della critica, ricevendo recensioni entusiaste, e dominò agli Annie Award, gli “Oscar dell’animazione” vincendone 9, record assoluto per quegli anni. Il lungometraggio si aggiudicò, inoltre, il premio Bafta come miglior film e fu nominato al premio Hugo per la migliore opera drammatica.

“Il Gigante di ferro” è quel genere di film che nonostante si possa vedere e rivedere per anni e anni, continua a emozionare, a far scendere una lacrima e a strapparti un sorriso con la stessa intensità del primo giorno. Spesso ci si interroga se sia più facile far ridere o far piangere. La lacrima può giungere dopo una profonda immedesimazione verso coloro che soffrono, il sorriso dal canto suo, può invece nascere in modo sincero e spassionato anche dalla speranza e dalla piccola certezza che anche quando le cose sembrano finite nel peggiore dei modi, possono sempre cambiare. Come si può giudicare un film che riesce in entrambi i casi?

E nell’ultimo atto, sarà proprio la speranza a riaccendersi. I resti del Gigante, disseminati lungo tutta la Terra, cominciano a prendere vita e a muoversi verso i ghiacciai dell’Islanda. La camera prosegue il suo moto fino a giungere in queste lande ghiacciate, dal cui terreno di Langjökull staglia la sagoma del viso del Gigante intento ad assemblarsi. D’un tratto i suoi occhi si riaprono al mondo e il suo viso rilascia un caldo sorriso. Quei suoi grandi occhi bianchi tornano a risplendere e il cielo stellato viene nuovamente rischiarito da quelle lune d’argento.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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