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Nell'immaginario che vorrei percorrere per i passi iniziali di questo testo, scruto la figura di un poeta che dedica i versi di un componimento alla donna amata in una notte serena, quando il cielo assume i contorni di un tenue ascoltatore dai tanti sguardi simili a luci scintillanti di stelle. Quel cielo vuole udire i passi di quell’autore e farli propri come parole che volano via, ispirate dai raggi luminosi di una luna, unica lettrice di un cuore innamorato. In egual modo, vedo un musicista, che può creare un brano in cui imprime ad ogni singola nota un frammento di quel sentimento che vorrebbe esternare a parole. E quel canto può vibrare via, raggiungere l’infinità del firmamento, in una notte quieta o in una sera funestata dal conflitto terreno…

E’ dunque un inno d’amore quello che di cui vorrei parlare. Un canto interminabile che echeggia e attenua il fragore del fuoco sui campi di guerra: è il tema di Lara. Un’ode intrisa di terso sentimento, che si leva in cielo come nenia che isola l’acustica della mente e del cuore di un innamorato dai frastuoni dei colpi di cannone e dallo strepitio rimbombante dei fucili. La melodia del Tema di Lara è d’intellegibile consistenza, e viene (metaforicamente parlando) eseguita dai passi musicali di un uomo innamorato, tale Zivago, per reclamare la donna amata, tale Lara, che il fato della guerra ha condotto alla separazione obbligata di due corpi. Zivago e Lara si perdono un giorno, d’un tratto, dopo essersi cercati per tutta una vita. E’ l’irrispettoso esito, il destino infausto che la guerra porta con sé. Zivago e Lara, conosciutisi in tempo di guerra, si cercano e si ricercano, condannati ad un allontanamento dei corpi ma accomunati dalla volontà delle loro anime, che seppur confinate in un rifugio corporeo che li tiene a distanza, si sfiorano idealmente nel volersi ricongiungere.

“Il dottor Zivago” è, di fatto, una meravigliosa storia d’amore, che affronta l’asperità della separazione con la bellezza sopraffina di un canto musicale, che annienta il lamento del dolore e il grido di sofferenza generato dalla guerra.

“Il dottor Zivago” è un film del 1965, con protagonisti Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger e Alec Guienness. Si tratta di un kolossal ricco di pathos, imponente, straordinario, appassionante, tratto dall’omonimo romanzo di Boris Leonidovic Pasternak, che nel 1958 vinse il Premio Nobel per la Letteratura. A dirigere il lungometraggio fu il regista inglese David Lean, il quale ha al suo attivo altrettanti capolavori come Il ponte sul fiume Kwai” e, l’intramontabile, Lawrence d’Arabia”.

Jurij Andrèevic Zivago si è da poco laureato in medicina ed è in attesa della specializzazione. Allevato dal ricco Aleksandr Gromeko, dopo la morte della madre avvenuta in giovane età, Jurij frequenta adesso gli studi per specializzarsi nella sua professione all’Università di Mosca. E’ qui che ha modo di scoprire la brutalità delle repressioni dell’esercito nei confronti del popolo che manifesta in maniera pacifica per ottenere migliori condizioni di vita, e fa anche la conoscenza di Lara, figlia di una modista, donna ambiziosa, mantenuta da Viktor Komarovskij, una persona senza un briciolo di umanità.

Zivago, che nel frattempo aveva sposato la cugina Tonya (intrepretata da Geraldine Chaplin), cresciuta assieme a lui, si innamorerà di Lara Antipova (intrepretata magistralmente da Julie Christie), giovane donna di umili origini. Successivamente Jurij incontrerà di nuovo Lara in tristi circostanze e le darà una mano per evitare la prigione in quanto ha sparato all’amante della madre che l’ha sedotta e umiliata. Le strade dei due torneranno ad incrociarsi allo scoppio della prima guerra mondiale, dove la ragazza fa la crocerossina e nel frattempo ha contratto matrimonio con un rivoluzionario.

Costretti di nuovo a restare separati Zivago farà ritorno a Mosca dove assieme alla famiglia lascerà la città a seguito del fragore della rivoluzione bolscevica, per trovare riparo in un villaggio sperduto. Jurij da lì a poco scoprirà che vicino alla sua tenuta abita anche la sua amata Lara e così la va a cercare. I due questa volta non daranno freno ai propri sentimenti e dunque diverranno amanti, almeno fino a quando l’Armata non catturerà Zivago. I due si rivedranno tempo dopo, ma sarà un ultimo, accorato addio. Zivago impiegò il suo tempo residuo per ritrovare Lara, e un giorno, gli parve di vederla a bordo di un tram. Quando fece per inseguire il mezzo, venne colpito da un infarto e spirò. 

Il lungometraggio è una storia di sentimenti, di addii, di reminiscenze struggenti di momenti felici, già vissuti nella monotonia del giornaliero, ma poi vissuti nuovamente con accorata nostalgia. Un grande sconforto, una profonda mestizia aleggiano sul fluire della narrazione, come se si stesse per raggiungere quell’appagamento tanto desiderato, ma che per un nonnulla ci sfugge e vola via.

Una passione travolgente al limite della sofferenza, sprofondata in un appassionante contesto storico, raccontato da due insuperabili interpreti e da un maestro della ripresa capace di coniugare, con estrema abilità e grazia, spettacolo, divertimento e morale fanno de “Il dottor Zivago” un film unico, inimitabile.  “Il dottor Zivago” è un’opera che il tempo non scalfisce, un classico che si fa guardare sempre con rinnovato interesse. Un film che a oltre cinquant’anni dalla sua realizzazione non ha perso minimamente il suo smalto e la sua magia iniziali.

“Il dottor Zivago” è una storia che tratta di un amore adulterino, che fugge dai precetti della fedeltà imposta ma ricerca la fedeltà voluta, quella che Zivago e Lara trovano nel richiamo vicendevole delle loro anime. Seppur il contesto storico e culturale imporrà loro una vita di rinunce, essi perdureranno a sentirsi vicini nello spazio che occupano le loro anime, le quali seguitano a chiamarsi ancora e ancora, alimentate da un amore carnale che trascende e anela oltre il metafisico.

L’adattamento di Lean, presentato al 19° Festival di Cannes e vincitore di cinque premi Oscar con altrettante nomination, risulta essere alquanto fedele al capolavoro di Pasternak. Jurij Zivago, nella sua imperfezione da uomo mortale, non ha mai inteso essere l’uomo nuovo. Non riesce a essere un marito fedele e neppure un assiduo amante della sua amatissima Lara.

Nella solitudine vissuta durante la rivoluzione egli non può che assumere l’aspetto dell’uomo tormentato, del compositore che, privato della propria compagna, si lascia andare a un lamento che rivive come armonia per la sua Lara. Una musica soave che udì quell’ultima volta che la vide: il corpo corse per raggiungerla, l’anima si fermò per sfiorarla per sempre.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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“La stangata” è un film del 1973 con protagonisti Paul Newman e Robert Redford, per la regia di George Hill. Gli altri interpreti sono: Robert Shaw, Charles Durning, Ray Walston, John Heffernan, Jack Kehoe, Sally Kirkland, Dana Elcar, Harold Gould, Dimitra Arliss, Eileen Brennan, Robert Earl Jones.

Nello Stato dell’Illinois, nel settembre del 1936, Johnny Hooker e il suo amico Luther Coleman, sono due professionisti della truffa che hanno, in maniera inconsapevole, raggirato il messaggero del gangster Doyle Lonnegan. Luther viene ucciso per ritorsione e Hooker è costretto a nascondersi. Per vendicare Luther, il giovane si rivolge ad un vecchio amico dello scomparso, Henry Gondorff, uno dei più esperti truffatori di tutta l’America. Lavorando di comune accordo organizzano una colossale truffa ai danni di Lonnegan, mettendo su una fittizia agenzia di scommesse capeggiata da Gondorff, in cui il boss è convinto di poter accaparrarsi delle grosse somme di denaro grazie a informazioni riservate passategli da Hooker.

Come una finestra aperta sull’immaginifico mondo del cinema, “La stangata” nasce nella fantasia autoriale e si accresce nell’immaginazione soggettiva dello spettatore. Chi non ha mai fantasticato d’esser Henry Gondorff, il più grande truffatore d’America?

Truffatore” è un termine decisamente dispregiativo, sarebbe più opportuno, in questo caso, adoperare l’espressione descrittiva di “artista della truffa”. Una truffa sapientemente orchestrata per rivalsa e vendetta, e perché no, anche per un anelito di giustizia. Un concetto ideologicamente contraddittorio, come può la perpetuazione di un atto truffaldino esser sinonimo di giustizia? Nell’egual modo per cui Robin Hood era un paladino del popolo, oserei dire. “Rubava ai ricchi per dare ai poveri”, o per meglio dire, rubava ai malvagi per restituire i beni confiscati ai buoni e agli indifesi. Henry Gondorff ne “La stangata” fu una specie di Robin Hood, e come un arciere, possedeva nella propria faretra dardi acuminati d’intelletto, frecce aguzze di furbizia e punte affilate di astuzia. Gondorff rubò, con l’ironia sbruffona di un genio della truffa, a un magnate assassino, arricchitosi in modo fraudolento e criminale. Gondorff si appellò a un senso astratto e immutabile di sana giustizia, piegando la violenza all’intelletto. Si comportò come un ladro gentiluomo, elegante nel vestire e raffinato nei modi di fare, un Arsenio Lupin del nuovo continente.

E dunque, chi non ha mai immaginato di poter somigliare al Paul Newman de “La stangata”, coi suoi baffi curati nel taglio, gli occhi di ghiaccio, e quell’inseparabile cappello, imprescindibile per coprire una parte del viso, quella da cui poi sarebbe spuntato un naso simbolico!  Quel cappello era come fosse un sipario rimasto col drappo per metà aperto, calato in diagonale su di una porzione del volto da cui poi si sarebbe intravisto un naso, “teatro” di un gesto effettuato con la punta dell’indice soffermatasi lì solo per un breve istante.

Con “La stangata” siamo in presenza di una grandissima commedia dai contorni drammatici e polizieschi, ambientata durante la grande depressione nella Chicago degli anni Trenta. Questo lungometraggio si rivelò una fortunata commedia grazie sia ad un cast di prim’ordine sia al regista, ma non di meno alla trama veramente nuova, ricca di colpi di scena e di trovate divertenti. A contribuire alla fortuna della pellicola fu senza dubbio la colonna sonora, costituita da una serie di famose ragtime riadattate da Marvin Hamlisch. Sebbene il ragtime era già passato di moda da alcuni lustri, l’utilizzo di tali pezzi ha costituito uno dei motivi del successo del film, tanto che negli anni seguenti l’uscita del lungometraggio nelle sale si è registrato un notevole interesse nei riguardi del ragtime, che da tempo era quasi caduto nel dimenticatoio.

Sono certo che non c’è stata persona alcuna che non abbia mai, almeno per una volta, fischiettato “The entertainer”. Suvvia, ammettiamolo pure, abbiamo intonato tale melodia nei momenti in cui l’immagine di quel ladro gentiluomo, di quel truffatore dai modi affabili, tornava a materializzarsi tra i contorni pittorici del ricordo su di una tela cinematografica. Una delle peculiarità de “La stangata” fu quella di non restare circoscritta, ma di divenire un'icona della cultura popolare, riconoscibilissima per tutti gli appassionati di cinema, tanto da venire mimata. Celebre è rimasta la “mossa” del dito indice di Newman che sfiora il suo naso. Una sorta di segnale, di messaggio cifrato per far sì che la “stangata” risulti poi davvero tale.

Il connubio musica e immagini ne “La stangata” genera un’atmosfera inimitabile, capace di fuoriuscire dai limiti scenici e ergersi a ricordo nel tempo. L’immagine di Gondorff perdura nell’Olimpo degli eroi del cinema ed è scandita dal suono irripetibile di “The entertainer”, emblema di come la sequenza di una ripresa e il passo musicale di un brano, se uniti con doviziosa meticolosità, possono raggiungere il ricordo eterno nella sfera mnemonica del pubblico, vero obiettivo della settima arte. “La stangata” possiede la qualità insita delle grandi opere, quelle di divenire linguaggio comune o messaggio ritmato e imitato nell’immaginario collettivo.

"La stangata" è un'opera permeata da una estetica conservativa tratta dai comuni gangster-movie ma professa un'inaspettata novità. Il film si avvale, infatti, di una narrazione paragonabile a una partita giocata a carte scoperte, le cui mosse risultano inaspettate per la straordinaria abilità del protagonista nel mutare la verità in una truffa, la realtà in un inganno. Le carte vengono così mischiate secondo il volere del giocatore principale e le sorti della partita volgono a suo favore tramite una serie di colpi di scena preventivati al dettaglio.

Meritevole di una menzione finale la scenografia, magistrale il taglio fotografico eseguito dal maestro Robert Surtees, di cui aveva già dato prova di sé in “Ben-Hur”, che utilizzando il bruno, il seppia e il verde, sapientemente accostati, aveva saputo rappresentare appieno lo squallore dei bassifondi della Chicago degli anni Trenta.

Il film vinse ben sette Premi Oscar, come miglior film, miglior regia, miglior sceneggiatura originale, miglior scenografia, miglior colonna sonora, migliori costumi, miglior montaggio. Nel 1974 fu assegnato il David di Donatello per il miglior attore straniero a Robert Redford.

Autore: Emilio Giordano 

Redazione: CineHunters  

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Il lungometraggio di Stanley Kubrick si rifà a un racconto di Arthur C. Clarke, intitolato “The Sentinel”, scritto nel 1948 per un concorso radiofonico indetto dalla BBC, che lo scartò, e poi pubblicato nel primo e unico numero della rivista “10 Story fantasy”. Nel 1964 Kubrick chiese a Clarke se avesse sottomano un’idea per un buon film di fantascienza, e verso la fine del 1965 cominciarono le riprese, che si conclusero tre anni dopo.

Il racconto di Clarke tratta del ritrovamento sulla Luna di una costruzione piramidale che emette dei segnali verso lo spazio. La strana costruzione altro non è che una specie di “sentinella” messa lì milioni di anni addietro da una razza intelligente, allo scopo di monitorare l’evoluzione della Terra, intorno alla quale ruota la Luna.

L’odissea nello spazio è l’esplorazione subcosciente di una navigazione adempiuta senza lo spostamento fisico, ma con il trasporto mentale che travalica la rotta dell’infinito. “2001: Odissea nello spazio” presagisce il compimento di un’estenuante traversata, il cui itinerario prevede la navigazione su di un oceano di stelle, le cui sponde salmastre tendono ad elevarsi come onde che bagnano le rive dell’immensità smisurata del cosmo. Un pellegrinaggio universale ma soggettivo, che riguarda ognuno di noi, e la comprensione intima di ciò che imparerà al raggiungimento dell’ultima tappa, in un viaggio imprevedibile, la cui importanza è insita tanto nel percorso che nella meta. Il tutto, però, non può che essere un’evoluzione immaginaria, vissuta con la potenza di un racconto visivo che avviene sotto i nostri occhi. Come fossimo seduti soli in una platea vuota, silenziosa, ravvivata dalle prime note di un’orchestra sita a pochi passi dal palcoscenico, intraprendiamo questo viaggio senza fine tra il tempo e lo spazio nel laconico luogo circoscritto della sala, nel momento in cui le melodie sospingono il nostro spirito a librare in aria. “2001: Odissea nello spazio” è un viaggio intimo, introspettivo, compassato secondo una struttura ponderata per far mirare, con la lentezza della riflessione e della contemplazione, la consistenza meravigliosa di un significato filosofico ed esistenziale. Il film si presta a molte interpretazioni e reca in sé diverse chiavi di lettura, rimanendo sempre uno dei più complessi e complicati film da vedere e da capire.

Con il termine Odissea s’intente il verificarsi di un viaggio circolare che si svolge tanto nello spazio siderale quanto all’interno del personaggio principale, concludendosi con un ritorno al punto di partenza, una fine che riabbraccia il principio, un tramonto che si ricongiunge all’alba. La pellicola ha una durata di 145 minuti ed è per gran parte muta; la prima parola viene pronunciata a 25 minuti dall’inizio. “2001: Odissea nello spazio” è plasmato dall’arte dei gesti e dei silenzi, è un racconto sequenziale visivamente trascendentale, un’esaltazione massima del connubio “musica e immagine”, paradigma di base del linguaggio cinematografico. La colonna sonora è composta di quattro brani di musica classica di differenti autori: Richard Strauss, Johann Strauss, Gyorgy Ligeti e Aram Khatchaturian.

E’ Kubrick stesso a indicarci con i sottotitoli la suddivisione della trama in quattro macro-sequenze. Nel buio della proiezione, quando lo schermo permane in uno stato visivo del tutto ottenebrato, iniziano ad echeggiare le note di Richard Strauss, fin quando in dissolvenza, compare l’universo, e poi viene inquadrata la Luna; la camera si alza e lascia intravedere parte della terra illuminata e ancora dietro il Sole che sta sorgendo. I tre astri sono perfettamente allineati, quando la musica giunge al proprio culmine ritmico e, finalmente, sullo schermo compare il titolo. La prima macro-sequenza si intitola: “L’alba dell’uomo”. E proprio su una magnifica alba, in un paesaggio arido e desolato, si alza completamente il sipario. Tra resti di carcasse divenute ossa alcune scimmie lottano vicino a una pozza d’acqua fangosa. Ma ecco che una mattina scorgono al centro della pozza uno strano monolito di colore nero che guarda verso il cielo. I primati circondano il Monolito e lo sfiorano con gli arti, come fossero catturati dallo stupore di un oggetto ad essi sconosciuto. Si svolge adesso un’altra ellissi temporale in cui alcuni uomini-scimmia rischiano di morire di sete e di fame, non potendo far altro che cibarsi degli avanzi degli altri predatori, finché un giorno uno di essi afferra un osso e comincia a rotearlo. E’ quello l’inizio di un lungo processo di “ominazione”.

Segue un’altra ellissi temporale in cui le scimmie ominidi, assumendo sempre più una postura eretta, hanno adesso ben compreso come usare gli ossi per cacciare e procurarsi il cibo. L’ultima ellissi scandisce il passaggio di alcuni milioni di anni: un osso scagliato in aria si trasforma come per magia in un’astronave che fluttua nel cielo plumbeo cosparso di stelle. E’ un balzo di milioni di anni, un’evoluzione avvenuta con la rapidità di un battito di ciglia ma dal valore intrinseco e storiografico di milioni di anni.

I satelliti artificiali si muovono nello spazio, quasi stessero danzando sulle note del valzer “Bel Danubio Blu” di Johann Strauss. Si scorge poi un’immensa stazione spaziale a forma di doppia ruota in movimento. Sull’astronave si sta svolgendo un incontro tra scienziati russi e americani. Essi discutono in merito a ciò che di inspiegabile sta accadendo su di una base lunare. Raggiunta la superficie lunare, compare di nuovo il monolito, e da esso si dipana un campo di forze, che crea una potentissima emissione radio puntata sul pianeta Giove.  Questa missione ci proietta a diciotto mesi più avanti nel tempo.

L’equipaggio della nave spaziale Discovery è composto da cinque uomini, di cui tre sono ibernati, e da un sesto elemento non umano. Si tratta dell’elaboratore avveniristico HAL 9000, in grado di svolgere tutte le funzioni del cervello umano. HAL è un super-computer di bordo, ed ha il compito di svelare il mistero del Monolito sulla Luna, e di capire le origini della vita. Durante la missione nulla andrà come previsto, HAL si ribellerà agli uomini, uccidendo tutti i membri dell’equipaggio eccetto David, che riuscirà a disattivare l’intelligenza artificiale. Il viaggio dell’astronauta continua così verso l’infinito.

Avvicinandosi sempre più al pianeta Giove, David si imbatte a sorpresa nel Monolito nero sospeso tra le stelle. Da quel momento cade in trance ed entra in una dimensione spazio-temporale, vivendo dei momenti unici ed entusiasmanti tra cui si ritrova dapprima più anziano, in vestaglia da camera, e poi vecchissimo sul letto di morte. Si rivede di nuovo il Monolito, mentre sul letto non compare più lui, ma una specie di bozzolo dalla membrana luminosa, all’interno del quale vi è un feto, rappresentato dal “bambino delle stelle” che si muove nello spazio. Scorrono i titoli di coda e lo schermo diventa nero. Resta cosi per ben cinque minuti, mentre si odono le note del valzer di Johann Strauss.

Kubrick ha sempre evitato di dispensare interpretazioni al proprio film, forse perché non voleva proporci una fiaba conclusa, ma una storia che rimane sospesa, che lascia adito a cento, mille interrogativi. E, infatti, i temi che si possono riscontrare nel film sono molteplici. Per Stanley Kubrick, la sua opera era un’esperienza visiva in grado di penetrare, con la forza subitanea di un’emozione, la mente e il cuore di ogni singolo spettatore, e depositarsi nell’inconscio, suscitando conseguentemente un’interpretazione soggettiva.

Il rimando all’eroe omerico non si ritrova soltanto nel titolo. Il calcolatore HAL può essere paragonato a una sorta di moderno ciclope, anch’esso ucciso dall’astuzia di un uomo che lo priva del suo unico occhio. Il tema dell’occhio che scruta, così come ricorre in tutti i film di Kubrick, non poteva certo mancare in questo suo massimo capolavoro. C’è l’occhio dell’elaboratore, l’occhio spalancato dell’astronauta, gli occhi del bambino avvolto dalla membrana fetale.

Il nome del comandante, Bowman, in inglese si traduce “arciere” e può rammentarci, in qualche modo, che Ulisse ha una grande abilità con arco e frecce, tanto che è proprio con essi che scaccerà gli usurpatori dal suo palazzo a Itaca. Ma i rimandi più evidenti sono da cogliere in tutta la storia e nella sua simbologia. L’argomento del ritorno è sempre vivo nella vicenda e, assieme a esso, quello inerente la ricerca della conoscenzaIl lungometraggio, infatti, rifà il percorso dell’uomo dalla sua nascita (appunto l’alba) fino alla sua ultima evoluzione. Però il suo viaggio verso lo spazio astrale, come per l’eroe greco la discesa nel regno dei morti, che rappresenta il limite della sua bramosia di scoperta, è anche un viaggio tanto alla ricerca del suo destino, quanto alla conoscenza delle proprie radici. L’Odissea quindi si conclude così come era cominciata, e cioè con l’inizio di una nuova alba, in cui si vede il “bambino delle stelle” che rinasce nel preciso istante in cui termina la sua esistenza.

Il tema della nascita è un altro dei temi importanti e prevale su quello della morte. Assistiamo alla morte di David, degli astronauti e pure a quella del calcolatore. Ma è come se nella fine si avvertisse la vita di nuovo. Poi c’è il tema della violenza, intesa come caratteristica insita nell’uomo, in quanto incline a uccidere e a sottomettere per avere la meglio. Prova ne è l’osso che si tramuta in arma, e poi in satellite con la fisionomia di un’arma nucleare.

Il tema del progresso è trattato con estrema oculatezza. Si noti come l’elaboratore che pur essendo una macchina infallibile alla fine commette anch’esso un errore fatale. Si ribella quindi al suo creatore e vuole sopraffarlo definitivamente. Ma l’uomo grazie al grande coraggio, all’estro e alla furbizia riesce comunque a metterlo in condizioni di non nuocere, assoggettandolo nuovamente al suo volere. Nei drammatici frangenti in cui HAL perde progressiva coscienza di sé, e la sua intelligenza artificiale svanisce nell’oblio, egli lentamente torna ad uno stato primordiale d’intelligenza, ad un principio ripresentatosi nel momento del trapasso. Preludio all’esperienza esistenziale che vivrà, di lì a poco, il protagonista.

David sopraggiunge in una stanza arredata in stile Impero, d’epoca settecentesca, e in un eloquente silenzio, invecchia assoggettandosi a un espediente scenico che tratta il tempo come se perpetrasse il proprio potere e si “muovesse” con estrema velocità di narrazione, per presagire un successivo stadio evolutivo. La stanza in cui muore l’astronauta, forse vuole omaggiare un secolo “luminoso e illuminato”, in cui l’uomo si mise a guardare il mondo con uno sguardo diverso, e il progresso con occhi nuovi e più portati all’innovazione. Un profondo senso religioso percorre il film dall’inizio alla fine. Il Monolito, a cui sono state attribuite le più svariate interpretazioni, forse raffigurerebbe un riferimento a Dio. Di certo è qualcosa che ha innescato la scintilla della facoltà dello spirito d’intendere, ragionare e giudicare, consentendo così l’evoluzione della razza umana, tanto desiderosa d’ampliare la propria conoscenza.

Definire “2001: Odissea nello spazio” solamente come un film di fantascienza è decisamente errato e oltremodo riduttivo. E’ invece un film completo, in quanto, non a caso, in esso ritroviamo dei rimandi alla storia, alla filosofia, ai miti e alla morale; insomma un fermo e imperituro punto di riferimento nella storia del cinema mondiale.

Essa è un’opera che assolve al proprio volere non prima di aver fatto breccia tra la duplice dimensione del tempo e dello spazio, della vita e dell’esistenza evolutiva. L’odissea dell’Ulisse che è in noi trova l’attracco ad un porto sicuro alla prima esecuzione della partitura dell’ultima aria della colonna sonora. Poco prima che il sipario si chiuda, il nostro spirito torna a toccare terra, per accomiatarsi dall’oceano stellare, scenario della navigazione, e per scrutare un’ultima volta la dissolvenza di uno schermo che si spegne con il calar del buio.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters   

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Il film di Arthur Penn, dal titolo “Il piccolo grande uomo”, girato nel 1970, innescò per certi versi una rivoluzione nel cinema western americano. In quel medesimo anno, furono tre i film che eseguirono questa sorta di traslazione tematica che cambiò il modo in cui il western, inteso in senso classico, metteva in scena i nativi americani: “Il piccolo grande uomo”, “Soldato blu” e “Un uomo chiamato cavallo”. Con “Il piccolo grande uomo”, Penn realizzò un western inconsueto, avventuroso, notevolmente diverso dagli altri per longevità e varietà delle situazioni in cui il protagonista si trova a far fronte, e per tale ragione, un western diversificato, unico. “Il piccolo grande uomo” è il viaggio a ritroso di un uomo per solcare le reminiscenze più arcane rimaste impresse nei meandri più intensi dei suoi ricordi. E’ la ricostruzione narrata di una vita divisa tra la propria origine di uomo bianco e quel suo innato affetto e senso di appartenenza alla popolazione degli Indiani d’America, qui per la prima volta rappresentati non più come biechi selvaggi e violenti barbari, ma come effettivamente furono, nelle loro ammirevoli e curiose usanze, nelle loro bizzarre credenze e nei loro immutati valori.

La storia viene raccontata dal vecchio Jack Crabb (Dustin Hoffman con un pesantissimo trucco sul viso) in prima persona. Questi è giunto alla ragguardevole età di 121 anni, e si trova adesso a parlare della battaglia del Little Big Horn a un giornalista studioso del processo d’integrazione tra i nativi americani e i coloni. Jack Crabb è scampato assieme alla sorella Caroline a un’incursione indiana quando era ancora in tenera età. I due fratelli vengono rinvenuti nella prateria, in mezzo a ciò che resta dei carri arsi, da un indiano cheyenne di nome Ombra Silenziosa, che li sottrae a quell’inferno portandoseli al proprio accampamento.  La sorella durante la notte se la dà a gambe, mentre Jack rimane lì e così viene adottato dalla tribù, entrando nelle grazie di Cotenna di Bisonte, capo anziano e saggio sciamano. Per via della sua piccola statura, al contrario della sua grande intraprendenza, a Crabb viene dato il nome di “Piccolo Grande Uomo”. Tra lui e un suo coetaneo della tribù, di nome Orso Giovane, non corre buon sangue, ma nonostante questo, durante un attacco ad una tribù nemica, Jack gli salva la vita e così Orso Giovane rimane legato a lui da un vincolo di gratitudine. In seguito all’uccisione di donne e bambini del loro villaggio, ad opera dell’esercito degli Stati Uniti, i cheyenne entrano in guerra contro i bianchi. Allo scontro partecipa anche Jack il quale sta per essere sopraffatto, ma si salva per aver mostrato al soldato la sua carnagione bianca. Dal momento che è stato allevato dai pellerossa si stabilisce che il giovane debba essere educato come tutti gli altri della stessa sua razza, e quindi viene mandato presso un vecchio pastore protestante, fanatico assertore della mortificazione della vita sregolata, per raggiungere la salvezza dell’anima, nonostante la di lui moglie abbia avuto ed ha ancora innumerevoli relazioni fuori dal matrimonio.

Dustin Hoffman e Faye Dunaway

 

In una strana occasione incontra la sorella, ma in principio non la riconosce, in quanto è avvezza a indossare abiti maschili ed è ora a capo di una banda di giustizieri. E’ proprio lei che gli insegna a maneggiare la pistola, anche con ottimi risultati. In veste di pistolero Jack fa amicizia con Wild Bill Hickok, una sorta di figura emblematica nella storia americana. Successivamente il nostro piccolo grande uomo diviene un commerciante e si unisce in matrimonio con Olga, una giovane svedese, ma subito dopo va in bancarotta. Inizia quindi a viaggiare e mentre sta per raggiungere il West, la sua diligenza subisce l’attacco dei pellerossa i quali gli portano via la moglie. Per ritrovarla Crabb visita i vari accampamenti e arriva anche ad arruolarsi nell’esercito. Durante un attacco a un villaggio indiano assiste alla morte del suo vecchio amico Ombra Silenziosa, ma ne salva la giovane figlia incinta, Raggio di Luna, e ne diventa il marito. E’ per lei che fa ritorno alla tribù di Cotenna di Bisonte, ormai vecchio e stanco e nel frattempo diventato pure cieco, che lo accoglie con grande gioia.  E’ lì che Jack rivede la moglie Olga, sposata ora con Orso Giovane, però fa finta di non riconoscerla.


Accade adesso che il generale Custer e il Settimo Cavalleggeri assaltano di sorpresa l’accampamento indiano trucidando donne e bambini, compresa la moglie di Crabb. Dal massacro soltanto Cotenna di Bisonte ne esce vivo. Così il piccolo grande uomo si arruola nuovamente nell’esercito statunitense, intenzionato a uccidere Custer, ma giunto lì per lì non ce la fa e desiste. Anzi il generale gli dà del fallito sia come bianco che come pellerossa. Ritorna quindi sulla strada e si dà all’alcool. Nel frattempo Custer è sempre più intenzionato ad annientare le tribù dei cheyenne e dei sioux. Jack fa ritorno nel reggimento del generale in qualità di guida. Lo convince così a cadere nell’imboscata degli indiani nella valle di Little Big Horn, che prendono di sorpresa il Settimo Cavalleggeri e lo massacrano. Durante lo scontro Crabb rimane ferito e quando Custer, in un delirio di follia sta per finirlo, sopraggiunge Orso Giovane, pagando così il suo vecchio debito nei confronti dell’amico. Nel prosieguo del film il protagonista incontra nuovamente Cotenna di Bisonte il quale comprende che malgrado la vittoria sul generale, gli sconfitti rimangono sempre i pellerossa. Il vecchio capo indiano a quel punto ringrazia il Creatore e invoca la sua fine. Ma la morte desiderata invece non arriva, constatando così l’inefficacia della magia, mentre sotto la pioggia che vien giù copiosa, parla delle sue nuove mogli al nipote adottivo.

La scena finale vede Jack Crabb che saluta il giornalista a cui ha narrato la sua incredibile vicenda e resta a rimembrare un mondo che ormai non esiste più.

Arthur Penn prende lo spunto dal romanzo di Thomas Berger e porta sul grande schermo la vita di Jack Crabb, interpretato magistralmente da Dustin Hoffman, che fin dalla sua tenera età si trova a vivere tra i pellerossa in seguito ad un attacco alla sua famiglia. Da quanto sopra esposto ci si rende conto che il lungometraggio di Penn non è un film western come tutti gli altri, in cui ci si aspetta il punto vitale della vicenda, ma è un western atipico.

Il primo approccio di Arthur Penn al cinema fu con un western dal titolo Furia selvaggia del 1958. Un film completamente diverso rispetto a “Il piccolo grande uomo”.  Se in quel film narrava le vicende di uno dei tanti personaggi leggendari del west, in questa pellicola sovverte i canoni, gli schemi, i dettami. Egli non intende soltanto riabilitare quell’universo che i suoi connazionali avevano eliminato quasi completamente, ma vuole perseguire un percorso in cui narra dell’America psicotica e incongruente nell’aspro passaggio dagli anni Sessanta ai Settanta.

La vita di Jack Crabb è costellata da avventure straordinarie, da ragguardevoli mutamenti nel proprio arco esistenziale che però non scalfiscono mai il suo spirito di adattamento. Egli attraversa con disinvoltura anni e anni di battaglie e di rinunce, di sacrifici e di privazioni, dalla sua formazione sotto la tutela del suo mentore, Cotenna di Bisonte, padre amorevole che si rivolge a lui chiamandolo sempre con l'appellativo di "figlio mio", alle decadi di conflitti tra i coloni americani e gli Indiani. Jack si muove così con naturalezza, alternandosi tra la realtà americana e quella indiana come fossero due facce esistenziali della medaglia che spacca in una duplice fonte il suo cuore. L’ammirazione che nutre per il popolo degli uomini è d’ausilio per far emergere gli usi e i costumi del popolo degli indiani, che egli mira con ingenua curiosità. Loro erano devoti alla magia, fedeli alla religione e convinti che tutto ciò intorno a loro fosse vivo. Questo viene espletato meravigliosamente in una celebre sequenza in cui Cotenna di Bisonte, ferito e divenuto cieco, mostra la stessa quietudine di un tempo, ammettendo di essere stato ferito a un astratto canale mediante cui “la luce arriva fino al cuore”, e che d’ora in poi non vedrà più le figure. In quei intensi frangenti, Cotenna esterna il credo del popolo degli uomini attraverso un monologo in cui viene esaltato il rispetto e l’amore che gli Indiani d’America nutrono per le loro terre, le vasti praterie in cui abitavano, campeggiando coi loro Tepee.

"Vedi questa cosa preziosa?Tu ammiri la vita che essa contiene. Perché il "Popolo degli Uomini", figlio mio, è convinto che ogni cosa sia viva: non solo gli uomini e gli animali, ma anche l'acqua, la terra, le pietre, e tutto ciò che da essi proviene, come i capelli. L'uomo al quale sono stati strappati ha perso un poco di se stesso. Parte della sua vita la possiedo io con il suo scalpo. Per noi tutto è immutabile, in eterno. L'uomo bianco, invece, crede che tutto sia mortale, le pietre, la terra, gli animali, anche gli uomini, anche quelli del suo popolo. E più una cosa è viva, più i bianchi fanno di tutto per distruggerla. E' questa la differenza."

 

La rilassatezza flemmatica con cui Chief Dan George interpretò questo saggio capo Indiano, e la spontaneità mediante cui espresse le aspettative mistiche del “pellerossa”, trasmettono un senso di assoluta saggezza. Una saggezza non dettata dal sapere scientifico del mondo civilizzato, ma una prerogativa di chi viveva a stretto contatto e nel pacifico rispetto della natura e del territorio, un valore terreno superiore a qualunque conflitto guerrafondaio.

“Il piccolo grande uomo” invitò il pubblico a una riflessione critica sul triste destino cui andarono incontro i nativi americani, questa volta interpretati come uomini e non più come feroci nemici. “Il piccolo grande uomo” è l’odissea personale di Jack Crabb, un portatore di storia inconfutata, che si conclude dov’era iniziata, quando egli continua a richiamare alla mente gli anni oramai andati.

A quasi cinquant’anni dalla sua uscita nelle sale “Il piccolo grande uomo” resta un film straordinario, mitico, che ha stretta corrispondenza con la realtà di un mondo ormai alla deriva.

Il film ha avuto nel 1970 una nomination all’Oscar come Miglior attore non protagonista a Chief Dan George. Sempre nel ’71 ha avuto una nomination al Golden Globe come Miglior attore non protagonista a Chief Dan George, mentre nel 1972 al Bafta Awards ha ottenuto una nomination come Miglior colonna sonora a John P. Hammond e una nomination come Miglior attore protagonista a Dustin Hoffman

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Frankenstein sopravvisse. Quando le fiamme dolose appiccate dai villici divamparono e arsero le deboli resistenze murarie del mulino, per bruciare vivo il mostro di Frankenstein, egli riuscì a sopravvivere. Fuggì da una fantomatica uscita sul retro, e cominciò a vagare senza metà. E così camminava, procedeva debolmente, ma con la stoica resistenza di un istinto. Di colpo Frankenstein si fermava, ritornava ad assumere una postura niente affatto dinoccolata. L’espressione primordiale, quel suo comunicare con grugniti animaleschi era scomparsa del tutto. Frankenstein era uscito di scena, dal suo omonimo film, ed era tornato ad essere l’attore timido e misurato, Boris Karloff.  E Karloff, a quel punto, si recò nel suo camerino, andò a togliersi di dosso quelle vesti consunte da mostro, a “sbullonarsi” il cranio e a rimuovere dal proprio viso quell’intonaco pesante di trucco scenico che rendeva il suo volto simile a quello di un essere abominevole. Karloff si ripuliva, prossimo a indossare i panni di un nuovo mostro per la Universal. Permanendo dinanzi a quello specchio del suo camerino, Karloff scrutava ancora una volta il suo vero volto, poco prima che divenisse nuovamente preda dei truccatori, intenti a trasformarlo ne la mummia.

Lo immagino fantasticamente così questo passaggio artistico nella carriera di Karloff: da Frankenstein a la mummia fu un attimo; un percorso iniziato dalla fuga del mostro e compiuto nel ritorno al proprio camerino, prossimo a ridare vita a un sacerdote vecchio di tremila anni nell’Egitto degli anni ’30.

Karloff portò con sinistra fierezza il manto de la mummia, lasciando riposare su di sé le antiche bendature che preservarono il suo corpo per tutta un’eternità. Con “La mummia”, Karloff consolidò l’astro nascente del proprio successo, proseguì ad essere una stella luminosa nel firmamento delle star, l’emblema di un cinema orrifico in bianco e nero. Karloff modellò su di sé l’immagine di una mummia maledetta, cruenta e malvagia, ma capace di amare a distanza di mille anni, la stessa donna, Anck-Su-Namun, la dama per cui fu maledetto e cui desidera ridar vita in epoca contemporanea. Karloff, sin dalla sua uscita dal sarcofago, fa del mostro un empio ritratto, ergendosi sui pareri di chi lo etichettava come un semplice caratterista, ed elevandosi come attore di punta della scuderia Universal.

“La mummia” è un film dell’orrore in cui vita e morte sono il medesimo portale ascensionale sul piano esistenziale della vita terrena. La mummia di Karloff dalla morte ritrova una non-vita, attraversando, con immutata volontà d’amore verso la sua antica compagna, le epoche del mondo degli uomini. “La mummia” è avviluppata da un’atmosfera retrò, e la sua opprimente immagine visiva viene enfatizzata dal bianco e nero che ne valorizza, ad esempio, la sagoma sinistra della mummia nel mentre lei mira il corpo addormentato della reincarnata Anck-Su-Namun.

“La mummia” del 1932 nasce come un film d’amore. Nel suo ritorno alla vita, la mummia di Karloff terrorizza chi si pone sul suo cammino, elimina chi tenta di scongiurare le sue folli pretese, eppure, nella propria crudeltà, Imhotep seguita ad essere mosso da un amore imperituro. Egli crede di aver ritrovato la donna che ha sempre amato, ma non può che rimirare la reminiscenza del suo amore soltanto nell’aspetto della fanciulla. Lei non possiede i ricordi e la coscienza dell’antica figura che il mostro agogna. Così, la mummia decide di compiere un rituale in cui l’anima di Anck-Su-Namun possa reincarnarsi nel corpo della giovane donna. Le sue moleste intenzioni verranno tuttavia sventate in tempo, e la mummia troverà la morte sul finale come punizione divina.

Zita Johann

 

“La mummia” del 1932 è un classico d’epoca, fascinoso, originale per i tempi e appassionante per le dinamiche con cui si dipana la sua storia. Il mostro della mummia, nonostante la crudeltà, non lascia che il proprio cuore, celato sotto una sfilza di bende, venga recepito dal pubblico come vuoto e tetro paragonato al tizzone più nero. Il cuore della creatura pulsa di un amore talmente grande che è incapace di tollerare il distacco dalla propria metà senza patire i dolori più atroci; il che porta gli spettatori a comprendere il suo meschino ed egoistico volere, sebbene non possano che deprecarlo. Karloff diede vita a un mostro afflitto da un male oscuro dietro cui era comunque rintracciabile una flebile parvenza di bontà.

Rivisto oggi, “La mummia” può essere descritto come un film che inaugurò un genere, e che fu fonte d’ispirazione per la stesura di un particolare prototipo di cattivo: egoista e implacabile, ma anche altruista e buono nei soli confronti dell’unica persona a lui cara.

“La mummia” scrive le proprie rime seguendo lo schema di una poetica sentimentale calata in un contesto storico e tenebroso. Ne deriva un componimento bellissimo dal gusto arcano. La mummia nella sua personificazione mostruosa rappresenta l’amore imperituro, che visse attraverso la gloria dei secoli, e che non smise mai di mantenere infuocata la fiamma del proprio sentimento, neppure dinanzi alla fine. Un amore trasfigurato nella potenza infuocata delle fiamme accese, simili a quelle da cui Karloff scappò via per divenire Imhotep.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Per leggere il nostro articolo su "La mummia" del 1999 clicca qui

Per leggere il nostro articolo su un altro classico della Universal, "Il mostro della laguna nera" clicca qui

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L’esistenza della regina d’Egitto che sfidò Roma, e con il suo fascino fece innamorare molti dei suoi uomini più illustri, sembra fatta di proposito per essere rappresentata sul grande schermo. Di sicuro ci sono tutti gli elementi per ricavarne un avvincente film, dal momento che amore, guerre, tradimenti, intrighi e morte non mancano nella vita della donna che succedette sul trono della terra bagnata dal Nilo. Sin dal lontano 1917, anno in cui la diva del cinema muto Theda Bara fece scandalo per quei tempi indossando sulla scena degli abiti succinti, fino al 1999, quando è stato prodotto il più recente film, molto probabilmente il personaggio di Cleopatra appare in un centinaio di pellicole.

Le riprese per la Cleopatra del 1963 durarono più di un anno e fu spesa una grossa somma di denaro, una cifra mai spesa prima per un film. Malgrado tutto il clamore che suscitò la vicenda della protagonista Elizabeth Taylor, oltre che per ragioni di salute anche per il tormentato amore  con Richard Burton nei panni di Marcantonio, la grande campagna pubblicitaria, le imponenti  scenografie, il coinvolgimento di un cast di attori di primo piano, un regista all’altezza del compito, e i quattro Oscar ottenuti, il film non si sottrasse dal riportare un insuccesso, e fu così che il 1963, anno dell’uscita nelle sale del Colossal, decretò la fine del cinema hollywoodiano.

Nonostante questo, il film è diventato un cult per gli appassionati di cinema, ed è stato riproposto prima in videocassetta e poi in DVD. Il film in origine durava più di quattro ore, ma poi fu ridimensionato per durare 178 minuti.

La pellicola segue fedelmente la storia, e delinea con parecchie ellissi temporali gli avvenimenti successi tra il 48 a.C., anno in cui Giulio Cesare sconfisse Pompeo a Farsalo e fu dotato di pieni poteri, e il 31 a.C., anno della battaglia di Azio, che segna il sopravvento di Ottaviano, successo a Cesare, su Marco Antonio e Cleopatra sua alleata. La pellicola si divide in due sezioni. Nella prima Cesare, dopo aver tolto dal trono Tolomeo, mette al suo posto la sorella di lui, Cleopatra, e ne diventa l’amante. Da questa relazione nascerà un figlio a cui verrà dato il nome di Cesarione. Cesare cadrà, come tutti sappiamo, vittima di una congiura nel 44 a.C., e Cicerone pronunzierà per la luttuosa circostanza la famosa frase: “L’albero è stato abbattuto ma non sradicato!” La seconda sezione del film tratta l’amore tra Antonio e Cleopatra, cominciata nel 37 a.C. e conclusasi nel 31 a.C. in maniera tragica.

Il regista Joseph Leo Mankiewicz avrebbe desiderato narrare nella prima parte le vicende sotto l’aspetto psicologico, alla luce del grande dramma politico e sociale del tormentato passaggio dalla Repubblica all’Impero, e nella seconda la tragedia del conflitto che divide Antonio tra il dovere e l’amore, e della passione che travolgerà i due protagonisti sino alla fine della loro esistenza. In sostanza le imponenti sequenze delle battaglie, dei festeggiamenti e delle trionfali entrate occupano buona parte del film. La ricostruzione di Roma e di Alessandria è di per sé grandiosa, così come lo è l’entrata trionfale della regina d’Egitto su un’enorme Sfinge.

La figura di Cleopatra si dimostra risoluta, cosciente del proprio fascino e delle proprie armi seduttive, che di sicuro hanno avuto un ruolo importante sulle due figure maschili dell’epoca: Cesare, asservito del tutto al volere di lei, felice per essere diventato padre, noncurante di rappresentare oggetto di scherno da parte di tutto il Senato; Antonio consumato dall’ardore, che lascia in modo indecoroso il campo di battaglia, e neppure l’insano gesto riesce a riscattare la sua magnificenza. Dunque il cinema ha fatto sì, a suo modo, che la donna che ha rappresentato il più grande pericolo per la potenza di Roma diventasse leggenda, proprio come aveva fatto secoli prima Virgilio che cantò l’amore di Didone per Enea, il futuro fondatore di Roma.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Caccia al ladro fa parte di un periodo particolarmente prolifico della carriera artistica del grande maestro del brivido. Hitchcock, infatti, in 18 mesi, precisamente dal luglio 1953 al novembre del ’54, girò ben quattro film, e cioè Il delitto perfetto, La finestra sul cortile, Caccia al ladro e La congiura degli innocenti. Se La finestra sul cortile era stata l’emblema della staticità della scenografia, Caccia al ladro fu il film del movimento. La Paramount aveva da poco messo a punto un nuovo sistema, il Vista-Vision, in grado di dilatare l’inquadratura e migliorarne la definizione e non vedeva l’ora di utilizzarlo. Il soggetto di Caccia al ladro fu in verità suggerito dalla stessa Paramount, per reclamizzare il suo novo sistema che puntava a inquadrature di grande effetto. E allora che cosa ci poteva essere di meglio della favolosa Costa Azzurra?

Le riprese avvennero nell’estate del ’54 e quei mesi rappresentarono per il regista un gradevole periodo. Coadiuvato dalla moglie Alma e alla presenza di personaggi come Gary Grant e Grace Kelly, attori fra i suoi preferiti, si trovò a lavorare in un clima alquanto familiare e rilassante.

La pellicola fu accolta molto bene dal pubblico e la critica statunitense di quel periodo, che non aveva ancora analizzato in profondità il cinema di Hitchcock, proclamò ancora una volta Hitchcock  maestro dell’entertainment, del divertimento brillante e sbarazzino. Infatti Caccia al ladro è privo di quella profondità tematica che si avverte, sotto la superficie sempre gradevolmente accattivante, in quasi tutti i film di Hitchcock. Ma come spesso accade, anche qui il regista non ha realizzato un’opera dal sapore solamente commerciale, ma ha saputo mettere su un contesto dettato dalle esigenze della produzione per percorrere ulteriormente e felicemente una maniera tutta sua di fare cinema.

“… tutto sa di vacanza, di fantasia di colori. La satira è sempre caustica ma, raggiunto lo scopo, ricade nel sorriso, non nella smorfia”, scrivono Claude Chabrol  ed Eric Rohmer nel loro libro su Hitchcock. L’elevata qualità visiva delle immagini, il tono pacato e ironico della narrazione, il gioco dell’inseguimento e quello scanzonato dell’amore, a cui danno volto e corpo due attori affascinanti e maliziosi fanno di Caccia al ladro un film che incanta ed appassiona. Fanno da cornice al clima brioso e spumeggiante, sia pure venato a volte di sottile malinconia, tutta una serie di gag: le simmetrie nelle sagome del ladro di un tempo e di colei che vuole imitarlo, il viso imbrattato di crema della donna che grida come un’ossessa, non per aver visto un cadavere bensì per aver scoperto un furto di gioielli; le figure dei due protagonisti che si piegano ora a destra ora a sinistra durante la corsa in auto, come in una delle tante comiche di cui è pieno il cinema dei primi anni del Novecento; la configurazione dei tetti dove si consuma l’inseguimento finale contrapposta al manierismo della festa in costume; il primo piano della gambe e dell’ombra del bagnino, che poco peso ha nella stesura della trama; la sigaretta spenta nel tuorlo dell’uovo, che rende maggiormente evidente l’irriducibile antipatia di Hitchcock per le uova.

Caccia al ladro è un film frizzante, con un retrogusto gradevolmente amaro. A parte il tema generale e ricorrente dell’innocente accusato ingiustamente, è curioso come in Caccia al ladro si susseguano una serie di precisi riferimenti e di anticipazioni ad altri film del maestro: in Rebecca, la prima moglie, la signora Van Hopper spegne una sigaretta premendola in un vasetto di crema per il viso; l’intraprendenza amorosa di Frances ricorda quella di Lisa ne La Finestra sul cortile; Grace Kelly al volante a fianco di Gary Grant rammenta la folle corsa della Bergman in Notorius, così come del tutto simili sono la sua spiccata curiosità e il suo desiderio di matrimonio; il personaggio di Frances, ricca e dissoluta, precede quello di Melanie nel film Gli uccelli. Tantissime sono anche le anticipazioni di Intrigo internazionale: il rapporto contrastato fra i protagonisti, la seduzione ad opera della donna, la scena dell’aereo, l’inseguimento finale e il salvataggio in extremis dal precipizio.

Caccia al ladro è un film elegante, persino umoristico, sentimentale fino all’amarezza, ma più che altro è un film pieno di bollicine, spumeggiante per definizione. Non a caso fu definito “lo champagne di Hitchcock”.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Esiste un confine sottilissimo in grado di demarcare l’artista dal mestierante. Il primo interpreta il secondo esegue; i visionari imprimono unicità al proprio lavoro, le maestranze generalizzano, l’artista scruta, sviscera e pone al vaglio col proprio sguardo penetrante ogni sfaccettatura della realtà circostante e la sovverte con la volontà del proprio “occhio”, il mestierante osserva e riproduce esattamente così com’è ciò che sta guardando. Potrei definirlo come un filo immaginario che delimita l’estro di un genio e la meccanica volontà di un lavoratore. Nella sequenza iniziale de “L’infernale QuinlanOrson Welles dimostra ancora una volta come la falsa realtà di un cinema d’autore venga piegata alla volontà dell’artista. In quanto tale, egli non si limita ad utilizzare la camera come un occhio attento che fissa i personaggi che si muovono intorno al suo raggio d’azione con imparzialità, come un dio annoiato, che veglia silenzioso senza poter tuttavia intervenire sugli eventi dei comuni mortali. La camera per Welles diventa uno strumento con cui mutare la finzione e seguire le successive estensioni. Come fosse argilla, Welles modella la storia e ne realizza una scultura in terracotta dai tratti stilistici più unici che rari. Come d’altronde fanno solo i veri artisti.

“L’infernale Quinlan” si apre con un piano sequenza della durata di poco più di tre minuti in cui la camera segue di pari passo lo sviluppo degli eventi che coinvolgono diversi personaggi tra loro. L’atto terroristico di terzi che grava sul futuro di altri viene magistralmente portato in scena tramite la visione silenziosa e imparziale, e aiuta a farci comprendere come qualsiasi gesto possa ripercuotersi di conseguenza su dei poveri ignari innocenti in una serata apparentemente tranquilla. Non vi sono tagli, è un’unica sequenza, ripresa in uno spazio molto grande, in cui viene presentato l'antefatto: una carica di dinamite viene sistemata all’interno di un’autovettura nel mentre i personaggi principali del film si muovono liberamente in città. Il movimento dell’auto prosegue fino a incrociare Vargas e la moglie (Charlton Heston e Janet Leigh) intenti a passeggiare in strada. L’oggetto inizialmente inquadrato (la dinamite) risulta essere solo un mezzo con cui Welles si serve per accendere la “miccia” di una storia che causerà lo scoppio, un deflagrazione di una potenza devastante. Il fuoco disfa la pietra che sotterrava alcune verità fraudolente e dall’esplosione, emergono le velleità fatte di fanfaluche di una città schiavizzata dalle forze del male. L’auto saltata in aria era di un facoltoso imprenditore, inizia così un’investigazione che coinvolgerà l’ispettore Vargas e il Capitano Quinlan (interpretato dallo stesso Welles) che porterà alla luce tragiche realtà sia sul fronte criminale sia su quello poliziesco.

Vargas e Quinlan sono due giganti della scena, rispettivamente appartenenti al bene e al male, immersi in uno scenario cittadino miserabile, corrotto, dominato dalla criminalità e dal malaffare. Vargas, un astuto poliziotto messicano, riuscirà a scoprire una fitta rete di bugie inerenti le metodologie investigative del sanguinoso Quinlan, uomo rozzo, buzzurro, di scarsa salute e affetto da obesità. Le differenze fisiche e caratteriali che intercorrono tra Quinlan e Vargas sono più che evidenti. Il primo appare cinico, trasandato, dalla moralità dubbia e compromessa. Il secondo, invece, è un uomo elegante, altero, dalla fisicità imponente, cosciente che il ruolo del poliziotto è quello di far rispettare la legge, senza mai sostituirsi ad essa. Quinlan è una personalità complessa, un uomo consumato da una tragedia che pur di seguire il proprio intuito spesso si avvale di prove riciclate, montate ad arte per incastrare il sospettato, senza avere alcuna prova concreta e necessaria per vagliare i propri dubbi investigativi. Vargas smonterà questo castello di menzogne in nome dell’indissolubile forza della giustizia. Ma l’opera di Welles, assai più complessa e pertanto impossibile da compendiare in un semplice riassunto narrativo, esercita una duplice analisi. Da un lato il tutore della legge, personificato in Quinlan, viene trasformato in un malfattore senza scrupoli, dall’altro il protagonista, sempre Quinlan, inteso come un uomo e non più un poliziotto, viene analizzato sotto un’altra veste, nella sua lenta e triste metamorfosi da incorruttibile detective ad assassino fedifrago. A questo punto emerge la forza coraggiosa dell’investigatore Vargas, il ricordo personificato di una legge giusta e nata per garantire l’ordine e proteggere, fin dove è possibile, tanto il reo quanto l’innocente.

“L’infernale Quinlan è un noir del 1958, tra le opere più fascinose e evocative del cinema di Orson Welles. Il lungometraggio, girato completamente in bianco e nero, vanta un cast di enorme spessore: Charlton Heston, Janet Leigh, Marlene Dietrich e lo stesso Welles recitarono ruoli influenti nella pellicola. Il film inscenò con pregevolezza molti dei classici espedienti che resero il noir non solo un genere ma l’espressione in chiaroscuro di un’arte visiva.

A cominciare dalla tipica partitura drammatica che in un crescendo di tensione diventa armonia instabile e nervosa, in un montaggio caotico e discontinuo nel perpetrare nello spettatore un senso di confusione e sgomento. Il gioco di luci e ombre sui corpi schiariti e le pareti oppresse dal nero, il fumo del mozzicone di sigaro stretto tra la bocca, come venisse “masticato” dal corpulento Capitano, che sale verso la parte alta dell’inquadratura, fino a scomparire sono altre caratteristiche evidenti di un genere studiato per esaltare ogni minuzia di un cinema investigativo in bianco e nero. Welles scelse di riprendere molte scene indirizzando la camera dal basso verso l’alto, metodo atto a rendere le presenze del Capitano, già di per sé opprimenti, ancor più ingombranti e invasive.

La recitazione non si affida soltanto al fattore vocale e gestuale, ma le fisicità stesse degli attori sono le particolarità esplicative e espressive di un’opera con pochi eguali. Gli attori vengono così immortalati spesso in pose statuarie, nell’atto di compiere un’azione, eppure in quei pochi secondi, sembra siano come catturati in una posa sospesa nel tempo. Nella celebre sequenza in cui Vargas ritrova il corpo moribondo della moglie, disteso su di un letto disfatto, la rigidità della presa di Heston, il bianco e nero che si contrappone all’ombra vera e propria del letto, ma soprattutto la posa di Janet Leigh, completamente abbandonata, con il volto esausto mosso verso l’alto e il braccio teso verso il vuoto, sono tutti aspetti di alto impatto visivo. Due posture di stampo classico, due personalità catturate in una teatrale immobilità, come fosse un quadro tratteggiato a china, dove si intrecciano speranza e paura.

“L’infernale Quinlan” è un’opera in cui l’opacità della luce possiede una valenza ipnotica tanto marcata da render tangibile la differenza tra bene e male, tra chiarore e oscurità.

Forze oppositrici e ben distanti tra loro: un po’ come gli artisti e i mestieranti.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Ci troviamo in America, l’America degli anni Cinquanta, precisamente in una piccola città della California, dove si è da poco trasferito con la famiglia Jim Stark, un ragazzo introverso e pieno di problemi. Le prime sequenze del film ci portano al commissariato del luogo e notiamo subito i tre protagonisti: Jim, appunto, che è lì per ubriachezza molesta, Judy, che è fuggita di casa, e il giovane John Crawford, detto Plato, che ha fatto fuoco contro dei cuccioli, anche lui dopo essere scappato di casa. Una caratteristica comune a tutti e tre i giovani è quella del loro difficile rapporto con la famiglia. Infatti, Jim oppresso da una madre autoritaria e che parla, parla sempre, è invece alla ricerca, senza ottenerlo,  di un dialogo con il padre, fragile e sottomesso. Anche Judy è alla ricerca di affetto e tenerezza, mentre si trova a dover fare i conti con una famiglia attenta solamente alle apparenze, dominata dal padre prepotente e poco sensibile. Plato, abbandonato dai genitori, vive adesso con una governante di colore. Debole e indeciso, è sempre alla ricerca di un padre come punto di riferimento.

Durante il suo primo giorno di scuola, Jim è oggetto d’insulti da parte di alcuni teppisti. Il capo della banda, Buzz, lo sfida alla “corsa del coniglio”. Si tratta, in realtà, di lanciarsi in auto a forte velocità in direzione di una scogliera e saltare fuori solo all’ultimo istante. Jim, pieno di remore, e dopo un’inutile richiesta di consigli al genitore, acconsente. La corsa si consuma in modo tragico, con la morte di Buzz. Jim, inseguito dagli altri componenti della banda, che temono abbia spifferato tutto alla polizia, trova riparo in una villa abbandonata, con Judy e Plato, che nel frattempo si è affezionato a lui e lo vede come il padre che ha tanto desiderato. Ma la gang li rintraccia e quindi assistiamo a delle scene cariche di tensione, mentre anche le forze dell’ordine, chiamate dai familiari dei tre giovani, giungono sul posto. Plato, con la pistola che ha in mano, spara un colpo all’indirizzo di un poliziotto; quindi Jim lo convince ad arrendersi e uscire allo scoperto, ma viene ferito mortalmente. Siamo di fronte a una scena drammatica. Dall’altro canto c’è una conclusione a lieto fine, in quanto Jim e Judy si sono innamorati l’uno dell’altra e vivranno la loro storia d’amore con la benedizione dei genitori, che a quel punto avranno capito d’aver agito in modo sbagliato e adesso sono pronti a cambiare per il bene dei figli.

Il ritmo della storia è concitato, con un alternarsi di sequenze d’azione spiccatamente drammatiche e di scene in cui salta agli occhi il disagio dei protagonisti, e ne viene evidenziato l’aspetto psicologico, mentre la tensione si attenua negli atteggiamenti, a volte amorevoli altre sconfortati, di emotività.

Il film di Nicholas Ray esce nel 1955, in piena febbre da rock’n’roll, e si colloca subito tra quelli che da anni trattavano il fenomeno della delinquenza delle gang giovanili. Gioventù bruciata è divenuto un film di culto ed è da tutti considerato un capolavoro sia per il livello tecnico e artistico sia per il contenuto di testimonianza che assume. E’ indubbio che il regista e lo sceneggiatore dedicarono grande attenzione al lavoro di indagine preliminare, intervistando i giovani, partecipando alle assemblee dei tribunali minorili, sentendo criminologi e psichiatri. La pellicola, si vede subito, sta dalla parte dei giovani e non per puro tornaconto commerciale. La loro insofferenza, che a più di sessant’anni di distanza assume una connotazione che ispirano un senso d’affetto, è comunque del tutto giustificata. Le figure paterne, in particolare, sono lontane, latitanti, vuote, a ribadire la dolorosa differenza generazionale: il padre di Jim è sottomesso alla moglie e alla suocera, quello di Judy tralascia ogni gesto affettuoso, e giunge persino a schiaffeggiare la figlia solo perché gli ha dato un bacio.

Gioventù bruciata, uscito negli Stati Uniti il 27 ottobre 1955, circa un mese dopo la tragica morte di James Dean contribuì alla creazione del suo mito. Anche alcune scene sono entrate prepotentemente nella leggenda, in modo particolare quella della “corsa del coniglio”, sia per l’alta tensione drammatica delle scene, sia per il disagio che evidenzia: la concezione di coraggio in un mondo di valori perversi, l’assenza di punti di riferimento e la solitudine dei giovani.

In questo film la figura del “ribelle” non è altro che una particolare tipologia di antieroe. Appare come un personaggio problematico che non ha precisi intenti e chiari obiettivi da raggiungere. La sua volontà è debole e a stento riesce ad impegnarsi. A malapena riesce a rendersi conto della realtà che lo circonda. E’ inquieto e insofferente e spesso vive più nel mondo dell’immaginazione che in quello della realtà, passando le giornate ad analizzare il suo essere piuttosto che prendere in mano la situazione ed agire di conseguenza.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Sean Thornton (John Wayne), un uomo che ha abbracciato uno stile di vita tranquillo e permissivo, torna in Irlanda, la terra della sua famiglia, intenzionato a metter su casa, dopo aver accumulato una discreta fortuna combattendo come pugile a Pittsburg. Dal passato tormentato, Sean aspira a costruirsi una nuova vita un po’ alla volta, mattone su mattone, similmente alle graziose abitazioni che sorgono su quella valle incantata avvolta da verdi praterie. Sean si innamora della bellissima Mary Kate (Maureen O'Hara), una donna dai folti capelli rossi. Comincia così a corteggiarla nella speranza di poter chiedere la sua mano al fratello e portarla presto all’altare. Durante i festeggiamenti per il matrimonio, però, il buzzurro Denhaer si rifiuta di dare alla sorella la legittima dote. Questo rappresenta un gesto irriverente nei riguardi della donna la quale dice al futuro marito che non potrà comportarsi da moglie né si considererà una donna sposata se prima non avrà raggiunto un compromesso con il villico e rozzo fratello. Sean, pur non comprendendo l’assurda perseveranza della consorte, che addirittura si rifiuta di consumare le nozze, accetta di buon grado di sottostare alle strane consuetudini del luogo, non prima d’essersi infuriato e poi meditando la propria rivalsa sul cognato.

Un uomo tranquillo” è un’ode glorificante, un carme elogiativo che John Ford scrisse su di un foglio di carta con uno stiletto a piuma intinto, di tanto in tanto, nell’inchiostro di un calamaio. Una stesura “retrò” per un inno dal retrogusto nostalgico e amorevole che egli compose per amore del proprio paese d’origine.  Le ampie panoramiche con cui riprende le bellezze di un paradiso terrestre, baciato dalle morbide e calde labbra di un sole radioso, sono solo una parte dei versi tributari che il regista scelse per descrivere, in una sequela d’inquadrature mozzafiato, la terra su cui i suoi avi mossero i  primi passi. “Un uomo tranquillo” è una poesia strutturata in rime baciate, dove l’immagine di un luogo puro e incontaminato si conclude con le medesime sillabe e fa subito rima con un’altra sequenza in cui vengono mostrati corsi d’acqua limpidi e cristallini, che bagnano le verdi sponde di una valle lussureggiante. Il primo incontro tra John e Mary Kate consta di questa rima semplice ma elegante, specie quando il testo viene intonato vocalmente: John scorge la figura di quella splendida donna nel mentre ella passeggia su dei prati verdi, di un verde intenso e delicato, che solo da quelle parti la natura sa offrire. L’incanto provato per le bellezze del suolo si accomuna in un etereo equilibrio di pregevole raffinatezza con la leggiadria di quella figura femminile di cotanta celestiale beltà. Ma d’un tratto lo schema del componimento muta, e alle rime baciate si alternano rime alternate, che tendono a volte a incatenarsi tra loro. Le bellezze di quei luoghi s’incatenano coi violenti temporali che si abbattono sui due poveri amanti nella fase più romantica del loro innamoramento, e le meraviglie paesaggistiche impresse nell’ineluttabilità del tempo, si intersecano con le usanze antiquate e la testardaggine degli abitanti di quell’Irlanda tanto bella e tanto rara.

John Ford, tra bucolici orizzonti, case di mattoni e tetti in paglia, fiumi limpidi che scorrono in piena sotto pontili di legno, e paesaggi rassicuranti, scelse di girare la scena del secondo bacio tra John e Mary Kate sotto una pioggia incessante. Persino il primo bacio dei protagonisti venne filmato durante quella che sembrava essere a tutti gli effetti, una vera tempesta. Le due più significative scene d’amore vennero immortalate nel momento esatto in cui gli amanti “cadono” preda del tempo più ostico e inadatto, contrapponendosi quindi, a quel clima pacato che accompagna la visione degli spettatori nel lungo piano sequenza dedicato ai meravigliosi scenari irlandesi. Nel linguaggio cinematografico dell’opera, il tempo è atmosfera suggestiva dell’animo degli amanti, specchio e riflesso dell’iniziale relazione tra Sean e Mary Kate, fatta di tumulti e incomprensioni, di “bufere” e notti “tempestose”. La pioggia fa così da scorcio ad una delle scene più romantiche della storia del cinema, bagnando i corpi degli interpreti che, persi nella loro stretta, quasi non si curano della violenza degli elementi, che sembra essersi scatenata proprio per guastare il loro primo, vero incontro. Sfuggiti all’attenzione degli indiscreti e al riparo dagli sguardi dei meno ignari, Sean e Mary Kate dominano la scena, risultando per lo spettatore, come i soli personaggi “vivi” nell’interezza del momento, quasi fossero rimasti completamente soli, lontani dalla realtà altrui e dalla fotografia mozzafiato delle precedenti inquadrature. La pioggia pertanto si presenta come testimonianza dell’unicità del momento, della bellezza prospettica, per rendere speciale il loro amore, nell'immagine visiva della cinepresa. Se i due si fossero innamorati sotto un sole cocente, davanti a un fiammeggiante sfondo agreste, in uno scenario idilliaco l’istante stesso si sarebbe omologato a qualunque altra immagine presente nella pellicola: l’amore della coppia si sarebbe accomunato all’amore del regista per la propria terra. Non doveva andare così, e di conseguenza la pioggia segnò la linea di demarcazione tra questo duplice amore. La pioggia non è altro che il caldo abbraccio di un freddo inverno, che sfiora i volti dei due innamorati per far prevalere il loro stesso amore, per renderlo ancor più sfavillante rispetto a una valle soleggiata.

Sean è l’estraneo, l’uomo tranquillo che si trova costretto a tollerare gli usi e i costumi di un luogo che fatica a comprendere come reale. Egli giunse in quella terra per dimenticare un passato violento, quando sotto i suoi colpi in un incontro di Boxe, perse la vita un uomo, il suo avversario. Lo zotico cognato, col suo provocatorio atteggiamento votato alla zuffa, non gli permette tuttavia di mantenersi calmo e pacifico. Attraverso il suo protagonista, Ford estende i propri versi, volgendo un’analisi critica agli abitanti della sua terra d'origine, cocciuti, orgogliosi, a volte maschilisti e rozzi. La circostante campagna irlandese suscita sentimenti di quiete e riposo, scorci consoni ai desideri del protagonista che desidererebbe soltanto riposare e vivere beatamente con la propria sposa. La filosofia dell’opera però lascia emergere un nuovo suggerimento didascalico: lottare per la realizzazione della propria vita matrimoniale e non. Questo porterà Sean a spogliarsi del suo savoir-fare da uomo mite e rassegnato, per inscenare una lite domestica sbruffona e scapestrata, consumatasi per 5 miglia, in cui Sean trascina Mary-Kate fino a dove si trova il fratello della donna, data la sua reticenza ad abbandonare le proprie pretese. Da qui si scatena una delirante e squisitamente deliziosa rissa tra John e il cognato, che terminerà con l’ammissione di colpa dell’uomo e la giusta restituzione della dote alla sorella. E qui arriva il colpo di genio: Mary Kate brucia immediatamente il denaro e torna a casa entusiasta. Era soltanto una questione di principio, un atto di comprensibile presunzione, una minuzia d’orgoglio su cui la donna non poteva assolutamente soprassedere. John ne resta basito, ma comprende la forza che animava le ferree decisioni dell’amata. Con essa si commiata dagli spettatori, incamminandosi verso la propria dimora, stretto alla sposa in un abbraccio ben più profondo dell’esternazione di un legame: è la stretta del raggiungimento dei rispettivi sogni.

Il componimento termina con le ultime strofe, in cui torna ad espletarsi uno schema di rime baciate. In una dimora raggiunta dal sole, in un tempo idilliaco, l’amore tra Sean e Mary Kate può così sbocciare e accrescersi senza più alcuna remora. E’ ciò che, in fin dei conti, è tutta l’opera: un madrigale d’imperituro amore.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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