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Madison (Daryl Hannah) ritratta da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Da un’imbarcazione che solca le acque di un mare tranquillo, si odono risuonare musiche estrose. In quei frangenti, sul pontile, una festa si sta consumando all’insegna di danze sfrenate. Poca grazia c’è in quei balli, tanto è invece il divertimento che accompagna i passi istintivi, ritmati dalla esuberanza trascinante del brio musicale. E’ un giorno d’estate. Per nulla quel momento di gala attrae l’interesse del piccolo Allen. E’ lo scosciare dei marosi ad attirare la sua attenzione. Egli si sofferma per qualche istante ad osservare il mare dalla ringhiera della nave. Tutto intorno a lui ha assunto una tonalità tra il grigio e il marrone. E’ come se il pigmento estratto dalla sacca di difesa della seppia di mare fosse stato “spruzzato” sulla totalità della visione, per rimarcare un effetto velato, nostalgico, trascorso. E’, altresì, come se i colori appartenenti al regno del mare avvolgessero il piccolo, come se egli si dovesse “allontanare” dal regno terrestre per farsi avviluppare dai colori marini. Incontenibile è il fascino di quelle acque, il bambino, di sua stessa volontà, decide così di gettarsi tra le onde.

Il fanciullo “sprofonda” appena al di sotto della superficie, i suoi occhi sono aperti ma non traggono disturbo alcuno dalla salsedine. Il suo volto indugia in uno spontaneo sorriso, quello che non aveva quando si trovava sul ponte del traghetto e manteneva un’espressione corrucciata. Sorride perché ha intravisto una figura di bambina affiorata dagli abissi.

I due piccoli, persi tra i loro sguardi, hanno un breve contatto, sfiorandosi le mani. Non è che la letizia di un momento! Un uomo si è tuffato in mare e ha già tratto in salvo il bambino, restituendolo all’affetto dei genitori, rimasti a bordo sconvolti ed attoniti. La piccola non è stata notata da nessuno, soltanto Allen continua a guardarla senza sosta quando ella emerge dallo spicchio d’acqua col suo candido visino. La bambina scoppia a piangere, e fatica a contenere i singhiozzii. Le lacrime che le scendono giù per gote si mescolano alle gocce d’acqua salata che le sono rimaste “aggrappate” all’epidermide. Quando la nave si allontanerà spedita, la piccola scomparirà nelle profondità marine, nuotando con la sua coda pinnata.

Quella che ho appena descritto è la sequenza iniziale di una fiaba d’amore. “Splash – Una sirena a Manhattan” è il suo titolo.  “Splash” è una parola onomatopeica, e ci rimanda a un particolare suono, al rumore di un tonfo prodotto da un corpo che cade in un liquido. Quando Allen fu sedotto dalla meraviglia dei fluttui, si gettò in mare, generando appunto uno “splash”. “Splash – Una sirena a Manhattan” è una fiaba innescata dalla scintilla di un colpo di fulmine, di un primo amore destinato a perdurare nell’animo di due innamorati come unico e assoluto sentimento che batte nel loro cuore. Quei brevi istanti vissuti dai due bambini furono eterei attimi d’idillio nei quali scoprirono l’amore più puro, quello esternato nella corrispondenza di uno sguardo inseparabile e nella risposta tutta racchiusa in un sorriso. Una gioia che in pochi attimi ha lasciato il posto alla tristezza, all’amarezza di un abbandono. I due si perdono, separati dal tempo ma ancor di più dalla distanza abissale dei due regni, il terrestre e il marino.

“Splash” è una favola d’arte filmica risalente al 1984. Si tratta di un’opera incantevole, pervasa da magia, diretta da un giovane “autore” come Ron Howard. I due protagonisti ebbero le fattezze di Tom Hanks e Daryl Hannah, che interpretarono le anime inscindibili di Allen e della sua amata sirena.

“Splash” è anzitutto la storia di una crescita fisica, di una maturazione emotiva e caratteriale avvenuta nella sopportazione di una profonda “mancanza”. La prima parte è la celebrazione di un ricordo, di un breve avvenimento che ha conservato la valenza di un momento felice e indimenticabile. Quei pochi istanti tra le ondate valgono più di tanti giorni vissuti insieme nella separazione. E’ un elogio alla bellezza e all’importanza di un momento condiviso nell’innamoramento istantaneo che rende il tempo relativo. La vita stessa, molto spesso, è fatta da frangenti che si consumano con troppa velocità ma che, per quanto emozionanti, hanno il potere d’essere evocativi e imperituri. “Splash” è inoltre voglia e desiderio di dare, una volta cresciuti, sollievo a un senso d’assenza, di annullarlo con il ritrovamento di ciò che arreca questo stato emotivo di vacuità.

Sono trascorsi vent’anni da quel fatidico giorno. Il color seppia si è sbiadito con la stessa rapidità di un colpo di coda, e i colori sgargianti della città sono visibili ovunque la camera decida di puntare il proprio occhio. Allen è proprietario di un piccolo commercio di frutta e verdura insieme al corpulento fratello Freddie (John Candy). Freddie è d’indole allegra e giocosa, Allen è invece spesso triste e malinconico, avverte che qualcosa manca da sempre nella sua vita, anche se non riesce a spiegarsi cosa possa essere. L’ultima delle sue ragazze lo ha lasciato, colpevole di non averle mai detto di amarla. Allen ammette confidenzialmente al fratello di credere che qualcosa non funzioni nel suo “cuore”, come se non riuscisse mai davvero a innamorarsi delle ragazze che incontra. Riguardo quel famoso giorno, egli possiede un ricordo cristallino ma al contempo indistinto: rammenta la letizia provata quando scorse quella piccola figura femminile ma anche l’agonia di quel brusco distacco. Intuiamo che Allen ha un rapporto speciale con il mare, ama osservarlo e camminare lungo la spiaggia, soffermandosi ad ascoltare il rumore delle onde che si infrangono sugli scogli o che si disperdono lungo la riva. Allen, tuttavia, non sa nuotare. Abbattuto dai suoi fallimenti privati, decide, una notte, di recarsi sulla spiaggia di Cape Cod per rivedere lo stesso tratto di mare in cui un tempo cadde. Per uno strano scherzo del destino, vive quasi la medesima avventura: cade accidentalmente in mare da un natante e perde i sensi. Si risveglia al sicuro sulla costa e scopre di essere stato tratto in salvo da una donna. E’ una ragazza bellissima: lunghi e folti capelli dorati le cingono il viso angelico, le scendono poi giù fin lungo la schiena, mentre sul davanti proseguono fino a coprirle a malapena il seno. Ella gli va incontro, mostrandosi completamente nuda, lo bacia teneramente e poi corre via verso il mare. Una volta tra le onde, la ragazza si rivelerà essere una sirena dalla coda rossa.

La splendida creatura raccoglie dal fondale il portafogli dell’uomo, e reggendolo in mano nuota fino alle profondità marine, alla volta dei resti di un vascello affondato. All’interno di quel relitto la sirena tiene raccolte alcune mappe dove scopre il luogo in cui vive Allen, risalendo al suo indirizzo per mezzo dei dati riportati sui documenti rinvenuti nel portafogli. La fanciulla nuota con la sua coda pinnata sino alla metropoli in cerca del quartiere di Manhattan. Una volta fuori dall’acqua la coda sparisce, ed ella appare semplicemente come una donna meravigliosa. Ella avanza completamente nuda tra la gente, ai piedi della Statua della Libertà, come se si fosse palesata dalla spuma del mare e dal soffio del vento. E’ incapace di comunicare quando viene scortata dalla polizia che le offre i vestiti per coprirsi, e si limita solamente a mostrare i documenti di Allen. Quando la polizia chiamerà l’uomo, egli si precipiterà con la sua auto a tutta velocità per riabbracciarla. Nel momento in cui la donna lo vedrà, anche se non sarà in grado di dialogare, esprimerà comunque tutta la sua gioia nell’averlo ritrovato.

L’incontro tra i due innamorati in età adulta rimarca lievemente il primo incontro tra la sirenetta e il principe nella fiaba di Hans Christian Andersen. Nel racconto di Andersen, la giovane sirena viene attratta in superficie dalle melodie provenienti da un veliero su cui sono in atto dei festeggiamenti. Improvvisamente una terribile tempesta travolge il bastimento e il principe cade in mare preda dei marosi. E’ la sirena a salvarlo e a condurlo a terra. La creatura del mare resta, in seguito, ad osservare il corpo provato dell’uomo, rasserenando il suo spirito inquieto cantando per lui con la sua voce melodiosa. Il principe, al suo risveglio, non fa in tempo a “ghermire” con i suoi occhi l’immagine della sirena, ma conserverà nel cuore il ricordo della sua voce soave. Ella, invece, che lo ha veduto più volte, se ne innamora perdutamente. In “Splash – Una sirena a Manhattan” il richiamo alla sirena che salva l’umano indifeso e lo trae in salvo viene rivisitato in un contesto moderno, dove l’epica di un salvataggio compiuto durante una bufera in mare, viene sostituita dalla dolcezza e dallo stupore di un secondo-primo incontro. La sirena per vent’anni ha continuato a nuotare tra le acque di quel preciso braccio di mare, senza mai migrare in altri lidi, come se attendesse, nell’inesorabile speranza, di ritrovare il bambino cresciuto. Allen, dal canto suo, persiste a conservare un rapporto attrattivo nei confronti di Cape Cod. Separati dagli anni e da mondi tanto diversi, siffatti di terra e acqua cristallina, Allen e la sirena si sono finalmente ritrovati.

La sirena non ha allietato il sonno protratto dallo svenimento dell’uomo con il suo canto, ella lo ha osservato a distanza, riconoscendo nella sua maturità il bambino che vide quando non era che una piccola sirena-bambina anche lei. Nell’opera di Howard, l’uomo mira la sirena nella sua corporalità da umana: quand’ella calca il terreno, la sua coda sparisce, venendo sostituita da due gambe esili e levigate, bianche e delicate. Nella fiaba di Andersen, la sirena è costretta a tollerare un dolore lancinante, una sofferenza persistente pur di poter camminare sul suolo dei mortali. Non vi è sacrificio nella trasformazione della sirena di Daryl Hannah, vi è una trasfigurazione del tutto naturale. Ella può temporaneamente sottrarsi al suo regno marino e assumere completamente l’aspetto di una donna comune. Dove si insinua, dunque, la problematica di quest’amore tra due anime risalenti a mondi diversi? Nella difficoltà dello spazio che essi occupano e nel tempo di cui essi possono disporre: la sirena può restare lontana dall’acqua soltanto per sei giorni. Quando la luna piena si staglierà nel cielo della notte sarà costretta a tornare in mare.

La sirena nasconde il segreto sulla sua provenienza e sulla sua vera natura all’amato. Ella si esprime inizialmente soltanto a gesti ma, dopo aver guardato la televisione per qualche ora, impara a conoscere il linguaggio degli uomini. La lingua del mare è inascoltabile nel mondo degli umani, tant’è che in una delle sequenze più divertenti del lungometraggio, quando Allen chiederà alla donna di rivelarle il suo vero nome, ella emetterà uno strano vocalizzo che “distruggerà” ogni elettrodomestico del centro commerciale. Durante una delle loro passeggiate, la donna chiede ad Allen di assegnarle un nome; ma sarà lei stessa a scegliere “Madison”, letto su un’insegna in un vicolo di “Madison Avenue”. Se la lingua delle creature del mare appare inudibile, anche il canto della sirena non si potrà ascoltare all’interno della pellicola. La sirena di Daryl Hannah non canta mai, non usufruisce del suo potere incantatore, come se non volesse che sia la sua melliflua voce a soggiogare in modo del tutto involontario l’attrazione dell’amato. L’innamoramento tra i due è incondizionato e totalmente spontaneo.

Tra Allen e Madison scoppia la passione. “Splash – Una sirena a Manhattan” sebbene sia strutturata come una sognante fiaba romantica, non rinuncia affatto a inscenare l’amore fisico, passionale, eccitante e incontenibile. Il sensuale e raffinato erotismo dell’opera viene accentuato dalla sinuosità di Daryl Hannah immortalata come giovane, prosperosa e bellissima: le sue forme parzialmente celate dalle punte dei suoi capelli dorati, e lo splendore del suo corpo scultoreo sono state catturate in uno splendido gioco di “vedo-non vedo” per conferire alla sfera sensuale della storia una caratura elegante ma al contempo piccante, in cui l’eros è mescolato alla tenerezza.

Madison viene presentata come una anticipazione leggiadra e sensuale di una futura Ariel, ritratta nella sua bellezza sciolta e svestita. Tante sono le scene in cui Allan e Madison consumano il loro amore con sempre maggiore trasporto, anche negli spazi più disparati dell’abitazione.

Madison regala ad Allen un’imponente fontana, fatta trovare nel soggiorno della loro casa. La fontana è sovrastata dalla raffigurazione di una splendida sirena bronzea da cui sgorga acqua limpida. E’ una delle scene più dolci e commoventi del film, impregnata di un simbolismo che richiama l’arte scultorea rappresentante una sirena: Madison, in quel pegno, immortala se stessa, la sua vera essenza fisica e intima, e ne fa dono ad Allen. E’ un messaggio carico di significato, fatto veicolare attraverso il potere sostanziale di un’opera d’arte. La sirena della scultura domina su di un piccolo laghetto circolare formato dallo scorrere dell’acqua circostante. Viene così mantenuto il rapporto tra l’acqua preziosa (il mare) e la terra (la dimora in cui si trova adesso la statua). Madison, simbolicamente, immagina una convivenza tra il suo essere sirena e il suo appartenere al regno dell’acqua, con la possibilità d’essere anche una donna e restare sulla terraferma, appunto la casa che adesso entrambi condividono.

La New York filmata da Howard e che circonda scenograficamente i due innamorati nelle loro passeggiate mano nella mano è una città luminosa, caotica, linda, piena di gente e di coppie innamorate, e sembra rispecchiare gli stati emotivi provati dai due protagonisti. La sequenza sul lago ghiacciato in cui Allen osserva Madison danzare con una grazia celestiale, lei da sempre abituata a nuotare in acqua e non certo a ballare su di essa, è colma di puro lirismo e anticipa il momento in cui Allen chiederà a Madison di sposarlo. E’ qui che si spezzerà l’armonia e sorgeranno le difficolta che caratterizzeranno la parte conclusiva dell’opera: Madison non può restare nella metropoli e quindi si allontanerà, rifiutando la proposta fattale e gettando Allen in un rabbioso sconforto. New York, a quel punto, muta improvvisamente in una città spettrale, come se riflettesse l’animo e l’ansietà della sirena, quando Madison scruta il mare e prende la decisione di rinunciare a ciò che è pur di restare con Allen.

Ma se dapprima è Madison ad essere pronta a desistere dalla sua vita precedente, infine, sarà Allen a rinnegare i suoi trascorsi con la vita “urbana”. “Splash – Una sirena a Manhattan” è una fiaba che analizza le rinunce, i sacrifici dettati da un amore profondo come la vastità dell’oceano, e lo fa sempre con leggerezza, con grande simpatia, con sensibilità ma anche con fermezza, mescolando la vena sognante di un fantasy con le difficoltà della vita vera.

La situazione precipita quando Walter Kornbluth, uno scienziato, che spia con occhio vigile e minaccioso la coppia perché consapevole della vera identità di Madison, riuscirà a rendere pubblica la vera natura della donna. Gli scienziati “rapiscono” Madison e la sottopongono a test e studi in un laboratorio segreto. Allen resta inizialmente sconvolto e intimidito dalla scoperta ma, spronato dal fratello Freddie, che gli rammenta la felicità provata quando era vicino a Madison, e aiutato proprio dallo sfortunato Kornbluth, pentito di ciò che ha fatto, trova il modo di intrufolarsi nel Museo di Storia Naturale e di portare via la sua amata. Allen e Madison vengono così inseguiti dai militari fino alle banchine del porto di New York. Madison, prima di tuffarsi in mare, ricorda ad Allen l’episodio che condivisero da fanciulli e gli rivela che lei altri non è che la medesima sirena che vide quando era bambino. Allen si getta in mare, e si ricongiunge, tra i flutti, alla sua Madison.

Allen ha sempre avvertito un senso d’inquietudine, di insofferenza nei confronti della realtà circostante, sin da quando era un fanciullo. Se mi soffermo a pensare ancora una volta alla meravigliosa fiaba di Hans Christian Andersen non posso che rammentare l’insoddisfazione della giovane Sirenetta, la quale tanto voleva conoscere il mondo degli uomini e restare vicina al suo amato principe sulla terra. In “Splash” accade un qualcosa di similare ma al contempo diverso: Allen, contrariamente, vuol conoscere il regno del mare per restare accanto alla sua Madison, ed è deciso, sul finale, ad abbandonare un mondo che mai lo aveva fatto sentire parte integrante di esso.  Madison si configura così non soltanto come la metà che completa l’animo dell’uomo ma anche come la risposta vera, carnale, tangibile di un bisogno, di una lacuna riempibile nella profondità di quei suoi occhi verde chiaro, che viene per incanto colmata dalla sua presenza. L’acqua, invece, diviene filtro, portale di consistenza fluida da poter varcare per scoprire un ecosistema nuovo in cui vivere beatamente.

E’ difficile da spiegare ciò che lega Allen a Madison, un sentimento forte, imperituro, sbocciato   sin dall’infanzia e che li rende indivisibili. E’ come se, rivisitando il passo del “Simposio” di Platone raccontato da Aristofane, Madison e Allen fossero figure mitologiche di uomo e sirena, ispirate alle due anime del mito degli androgini. Tali anime nel momento in cui vengono separate, non fanno altro che ricercarsi, riuscendo a riempiere il vuoto della loro disgiunzione solo quando riusciranno a ritrovarsi. La particolarità della fiaba “Splash – Una sirena a Manhattan” è che, in vero, i due corpi che dovrebbero accomunare le due metà sono dissimili: Allen è un uomo, e Madison è, per sua natura, una sirena. Ma non solo, i due corpi concernono due spazi esistenziali diversificati. “Splash” è un elogio all’amore che supera ogni forma esistenziale di diversità, anzi, è proprio l’innamoramento a nascere per le vicendevoli differenze estetiche tra uomo e donna, compiendosi nello sposalizio tra la terra e il mare, e che ha la sua apoteosi nella scelta di un solo piano esistenziale in cui poter vivere insieme. L’amore di Madison è dunque “trasporto” verso una nuova vita, in un altrettanto nuovo mondo, il raggiungimento della felicità.

Il lieto fine è l’esaltazione di un sogno divenuto realtà, della fantasia che flette la tangibilità al proprio volere, la ragionevolezza piegata all’incanto. E’ la forza dirompente e “stregata” di un fantastico amore che congiunge Allen e Madison e permette al protagonista di respirare sott’acqua. Tutto quanto intorno ad Allen e Madison comincia a tingersi di blu.

Se la fiaba cinematografica si apriva con un color seppia che tinteggiava la totalità della proiezione, sul finale, un blu cobalto, il colore degli abissi, “affoga” l’interezza della camera immersa in acqua, mentre Allen e Madison raggiungono il fondale e ammirano un castello regale. E’ il finale che la Sirena di Andersen avrebbe desiderato per se stessa, quello di poter vivere nel castello che, a differenza dell’altro, sorgeva sulla riviera. “Splash” elargisce alla sua sirena un finale felice, che la Sirenetta di Andersen, mancò. Allen e Madison coroneranno il loro sogno, la compiutezza delle loro vite in una realtà sommersa, parecchie leghe sotto il livello del mare.

“Splash – Una sirena a Manhattan” è un’opera fantastica, meravigliosa, una rarissima perla nera celata all’interno di una conchiglia che la custodisce come uno scrigno. Colonie di coralli bianchi sorreggono questo “trono naturale” che innalza la conchiglia, posta ai piedi del castello attorno al quale Madison e Allen nuotano felici, in una notte stellata priva di stelle ma con gorghi acquosi di un azzurro intenso.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Sarah, Mary e Winnifred Sanderson ritratte da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

La storia che presto andremo a riscoprire è scritta su di un vecchio libro impolverato. Accanto al leggio su cui riposa il tomo, formule magiche, trascritte su vecchie carte con una penna a piuma di uccello, sono sparse caoticamente su di un tavolo; poco distante un calderone ricolmo di brodaglie tra il rosso e il violaceo, viene riscaldato dal fuoco acceso; pozioni varie contenute in boccette di vetro sono raccolte su una vecchia mensola di legno: ci troviamo nella lugubre dimora di tre streghe cattive. Il libro ha l’aspetto consunto, con la sua copertina di pelle sul cui lato destro si può notare un piccolo incavo circolare, scavato a formare una lieve incrinatura verso l’interno. E’ lo spiraglio da cui si diparte una palpebra: l’occhio del libro. E’ il volume di Hocus Pocus che contiene i capitoli di questa indimenticabile storia. E’ un testo di stregoneria, protetto dalla magia nera, inviolabile, che scruta il mondo con l’occhio ciclopico di un’entità in grado di osservare e comprendere ciò che si staglia di fronte a lui. Se iniziassimo a scorrere quelle pagine noteremmo che, una volta aperto il volume, esso mostrerà le sequenze introduttive di un film, nelle quali l’ombra di una strega che vola a cavallo della scopa viene riflessa nello specchio d’acqua che bagna le sponde del villaggio di Salem.

Salem: è il 31 ottobre del 1693. E’ un giorno accorato per Thackery Binx (Sean Murray), il suo corpo è trafelato e il suo spirito inquieto. Un brutto presentimento lo sprona a riaprire gli occhi dopo un sonno agitato. La sua piccola sorella Emily è stata attratta da un canto ammaliante verso la casa delle sorelle Sanderson, dimora che sorge su di un terreno sconsacrato, tra i meandri di un fitto bosco. Thackery si è risvegliato quando ormai la sua sorellina ha imboccato un viale tetro e fatale, e sebbene lui corra più veloce del vento, non riuscirà a raggiungere in tempo le tre streghe prima che loro uccidano la piccola. Con l’inalazione di un soffio di vita, le tre sorelle Sanderson succhiano la giovinezza della bambina, prosciugandole le forze vitali e in modo parassitario. Le tre sorelle tornate giovani e belle vengono sorprese e attaccate dal giovane Binx. Le truci fattucchiere, a quel punto, puniscono il giovane, reo di averle sfidate, trasformandolo in un gatto nero. La gente del villaggio accorre troppo tardi nel disperato tentativo di fermare le streghe. Una volta catturate, Sarah, Mary e Winnifred Sanderson verranno condannate all’impiccagione. Prima di morire la maggiore di loro pronuncerà un tristo maleficio:

“Tre volte mi purifico col mercurio e sputo sopra le dodici tavole. Sciocchi, tutti quanti! È il mio scellerato libro che vi parla! Alla vigilia di Ognissanti, quando la Luna sarà un cerchio nel cielo, una creatura vergine ci riporterà su questa terra! Torneremo qua giù e le vite di tutti i vostri figli saranno mie!”

“Hocus Pocus” è un risveglio improvviso, avvenuto nel cuore della notte a causa di un sogno concitato, un incubo dai toni paurosi ma, contrariamente a quanto ci si possa aspettare, gradevoli. E’ una “sveglia” repentina che ci catapulta tra i passi fiabeschi di un racconto di megere, in una sopita e magica commedia horror destinata ad appassionarci con delizia. Sono trascorsi trecento anni da quella triste notte, Max, sua sorella Dani e la bella Allison, decidono di recarsi nella casa delle tre sorelle per la notte di Halloween. La casa appare adibita a museo, come fosse un reliquario espositivo in grado di raccogliere e rievocare le sinistre dicerie, divenute leggende, sull’identità di chi abitava quella casa. Un gatto nero, che altri non sarà che Thackery Binx, sorveglia da tre secoli l’oscura dimora per impedire che il maleficio che prevede il ritorno delle streghe possa avverarsi. Purtroppo non potrà nulla per opporsi a un destino predetto con fermezza, e quando Max accenderà un cero che innescherà la candela dalla fiamma nera, riporterà in vita le tre sorelle. Winnifred, Sarah e Mary avranno soltanto una notte per mettere in atto i loro oscuri propositi: nutrirsi delle anime di quanti più bambini potranno per raggiungere l’immortalità e l’eterna giovinezza. Max, Dani ed Allison con il supporto di Thackery, dovranno così trovare il modo di fermare le streghe.

“Hocus Pocus” venne prodotto dalla Walt Disney nel 1993 e si avvalse di un eccellente cast: la grande e briosa attrice e cantante Bette Midler vestì i panni di Winnifred, la sorella maggiore nonché “mente” del trio di streghe. Winnifred era caratterizzata da una dentatura estremamente accentuata, con due ingombranti incisivi superiori che quasi le fuoriuscivano dalla bocca. Winnifred aveva altresì unghie molto lunghe e affilate che le conferivano un “demoniaco” impatto visivo quando ella faceva sovente uso delle mani, allargandole e portandole all’altezza del viso per esaltare i lugubri gesti di un incantesimo.

Kathy Najimy assunse i panni della corpulenta Mary mentre Sarah Jessica Parker quelli della svampita e procace Sarah, la più giovane delle tre. Max, Dani e Allison erano interpretati rispettivamente da Omri Katz, Thora Birch e Vinessa Shaw.

“Hocus Pocus” è una bellissima commedia per famiglie, che trae le atmosfere spaventose da una storia orrifica e le converte in un’appassionante teen-movie dell’orrore. E’ un lungometraggio figlio degli anni ’90, dai toni paragonabili ai “Piccoli Brividi” del periodo, con scenografie impregnate di una vena gotica e favolistica. Quando si è bambini e si guarda “Hocus Pocus” si avverte una gioia per gli occhi e per il cuore. Esso è un piccolo cult perfettamente in grado di coinvolgere anche gli adulti, con alcune battute ben congegnate e non sempre comprese quando si è bambini. “Hocus Pocus” parallelamente alla storia principale, che vede i ragazzi fronteggiare le tre streghe in una sfida a distanza, tratta alcune sotto-trame che abbracciano tematiche decisamente interessanti. Vi è anzitutto il bullismo: Max risulta essere una vittima indifesa, infastidita da due teppisti di quartiere. Viene trattata l’attrazione fisica e l’amore adolescenziale tra Max ed Allison e la timidezza del protagonista nell’esternare alla ragazza i suoi sentimenti per il timore di non essere ricambiato. Le insicurezze del primo amore, tipiche della giovane età, sono facilmente captabili nei personaggi dei due giovani. In particolare, il tema della verginità, viene inscenato con una certa attenzione. Tale stato emotivo più che fisico, all’interno del film, è meritevole d’essere analizzato.

Nell’epoca in cui Winnifred pronunzia il maleficio, la “verginità” era un bene prezioso, una scelta comune, forse obbligata per la maggioranza dei giovani, e aveva un valore di purezza ammirevole nonché consueto rispetto a ciò che avverrà trecento anni dopo. La verginità del protagonista è oggetto d’incredulità per tutti coloro che scopriranno che è stato lui ad accendere il cero. Max sembra quasi rispondere con spavalderia all’ennesima insinuazione di perplessità circa la sua verginità quando si troverà ad affermare: “me lo faccio tatuare sulla fronte che sono vergine se non ci crede”. Sembra quasi che la verginità venga tacciata come un’onta o un che di inusuale dalla gente generalista e buzzurra, come se non avesse più il valore dell’amore vero, da cui deriverebbe la passione fisica, e fosse qualcosa da “superare” quanto prima; l’esatto contrario di ciò che avveniva nell’epoca iniziale del lungometraggio, in cui era sinonimo di candore, innocenza e amorevole attesa. E’ un confronto certamente interessante, trattato con fine ironia e una velata provocazione la differenza culturale su tale argomento tra l’epoca seicentesca e i “moderni” anni ‘90.

Il parallelismo tra le epoche prosegue circa la festività del 31 ottobre. Le sorelle Sanderson restano sconvolte quando si imbattono in marmaglie di bambini che per strada passeggiano vestiti e truccati da mostri. Le streghe ricordano che un tempo, tali mostri terrorizzavano i piccoli nei racconti popolari. Nella modernità, invece, le paure sembrano essere svanite e sostituite da un tentativo di “imitare” fantasticamente le creature della notte che una volta albergavano negli incubi dei più piccoli.

Hocus Pocus” tratta persino l’amore possessivo che finisce per sfociare nella violenza. Winnifred era innamorata di William, un uomo che lei stessa tramutò in uno zombie perché furente e gelosa delle attenzioni che nutriva nei confronti della sorella Sarah. William, detto Billy, è un morto vivente a cui sono state persino cucite le labbra con ago e filo, in modo che non possa mai parlare al cospetto della sua vecchia compagna. Quando Billy raccoglierà un coltello, taglierà via le cuciture della sua bocca ed espleterà il suo odio nei confronti della donna. E’ un taglio netto ma figurato di liberazione: lo zombie recede i filamenti che lo legavano, come fossero catene, al male della strega.

Dietro la maschera truccata di un grande "mostro" si cela spesso il volto dell'attore Doug Jones.

 

Anche questa sotto-trama è trattata in modo “soft”, mai in modo crudo, ma lascia comunque un alone intrigante, doveroso d’essere approfondito per venire ben compreso. Winnifred con il suo sospetto e la sua possessività ha tolto la vita al proprio compagno, mutandolo in un silente fantoccio al proprio comando, ferendo non soltanto la sua fisicità ma volendo colpire anche il suo libero arbitrio e la sua volontà.

Il rapporto affettivo tra il fratello maggiore e la sorella minore ha una duplice visione: quello tra Thackery e la sorella Emily si intreccia a quello tra Max e Dani. Thackery, condannato a una immortalità dannata come un gatto nero, ricorda all’umano Max di prendersi sempre cura della sorellina. Essa, come tiene a precisare il gatto dal manto scuro, è un affetto prezioso che come tutte le cose più importanti della nostra vita, si comprende realmente soltanto quando è stato perduto.

Tutte e tre le sorelle Sanderson sono dotate di una voce incantevole. Nella celebre sequenza del brano “I put a spell on you” la canzone cantata da Winnifred strega coloro che l’ascoltano, irretendoli e trasformandoli in “zombie” incoscienti che danzano senza sosta. Sarah è colei che più delle altre ha una voce melodiosa che adopera per attrarre i bambini. E’ come se le tre streghe abbiano tra le loro corde vocali il dono di un canto delle sirene, che ammalia chi lo ascolta, attirandolo verso il pericolo.

“Hocus Pocus” si consuma con la stessa intensità di una candela accesa. La storia si compie nell’arco temporale di una sola notte, la più lunga, quella di Halloween. Alle prime luci dell’alba si compirà il destino, da una parte o dall’altra. Alla fine saranno i giovani protagonisti a trionfare, e l’alba di un nuovo giorno annienterà il potere delle streghe. Winnifred verrà trasformata in una statua di pietra e Thackery troverà finalmente il suo riposo eterno: morirà e la sua anima varcherà i cancelli del paradiso. Ad attenderlo ci sarà la sorellina, con cui mano nella mano, partiranno per il loro ultimo viaggio.

“Hocus Pocus” è un gioiello del cinema per ragazzi, una perla da gustare ogni anno agli ultimi rintocchi della notte di Ognissanti. E’ un libro da lasciar dormire per tutto l’anno, ma da risvegliare sempre allo svanire di ogni ottobre. Basterà riprendere in mano il volume che custodisce questa storia, attendere che l’occhio si dilati e, una volta che il libro si sarà ridestato, aprirlo e lasciar riecheggiare un altro canto, un nuovo: “Come little Children…”

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"IT" ritratto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Appellatevi solo per un momento ai vostri ricordi. Soffermatevi a rievocare con nitidezza la reminiscenza di un particolare momento, quando eravate bambini, e alla vostra festicciola di compleanno reggevate tra le mani un palloncino. Di palloncini ne esistono di varie forme e colori. Quelli comuni sono tondeggianti, piccole miniature somiglianti ai ben più smisurati palloni delle mongolfiere, le quali si librano sospese tra la terra e il cielo. Vi sono palloncini con simboli scelti opportunamente per essere stampati su di essi, altri che recano sagome di animali, come pesci pagliaccio che nuotano in un mare d’aria, trattenuti da un filo che li mantiene ben saldi al suolo per evitare che scappino via. Esistono, altresì, palloncini realizzati per assumere forme e aspetti di personaggi dei cartoni animati, ritti in pose che ne accentuino i colori sgargianti del vestiario. Quali di questi palloncini amavate trattenere tra le vostre mani da piccoli? Ognuno di noi aveva i suoi preferiti, e quando stringevamo il nostro palloncino tra le dita, lo facevamo con decisione. Talvolta i genitori erano soliti annodare il laccio del palloncino al polso dei propri bambini, così che i piccoli, anche se portati spesso a distrarsi, non avrebbero comunque rischiato di perderlo. I bambini sono più di chiunque altro interessati ai palloncini, e li amano vedere quando dal basso essi tendono a puntare verso il cielo. Quando un palloncino vola via, esso si libra alto nella volta celeste.  Non ha ali per volare ma lo stesso “fugge via”, lontano da noi. Il palloncino dalle forme di un esile e pigmentato pesce sembra quasi “galleggiare” tra le correnti d’aria. Il palloncino di un eroe, invece, pare volteggiare tra pascoli di nuvole. “Galleggiare” e “volare”. Due verbi semanticamente non sinonimi ma che risuonano come minacce di pari terrore al termine di un’inquieta filastrocca esternata da un clown. Ventisette anni fa, il “primo” pagliaccio pronunciava con ossessiva ripetitività quel verbo, quel “galleggiare”; Oggi, ventisette anni dopo, si ode in pellicola l’esternazione disturbante del secondo “predicato”, quel “volare”. Che galleggino o volino, i corpi delle povere vittime di Pennywise si tramutano in raccapriccianti allegorie di palloncini sospesi nel vuoto, galleggianti e volteggianti in una pozza nera e putrida. Gli elementi fanciulleschi e gioviali di un palloncino che vola vengono disfatti dall’orrore di un “demone” che incarna la colorazione di un’infanzia serena, ribaltandola in un’angosciante paura.  IT a quei palloncini e a quel simbolo di liberazione in un volo in cielo, mescola la drammatica “liberazione” di una morte orrenda.

  • L’opera magna di Stephen King: “IT”

Circa trentuno anni fa, l’entità Pennywise faceva la sua prima apparizione. Il suo volto da pagliaccio, cinto da capelli rossastri, tendenti all’arancione, e immerso nel colore di un trucco che faceva filtrare un’epidermide impiastricciata di bianco, non spuntava in maniera subitanea quanto scioccante dalla fessura di un tombino all’angolo di un vicolo. Esso viveva tra gli scaffali delle librerie. Nel 1986, Stephen King pubblicava il libro che sarebbe divenuto il più grande tra i suoi scritti, il capolavoro monumentale di un viaggio coercitivo, di formazione corale, adempiutasi tra i fiabeschi orrori di una fittizia cittadina. King è uno degli autori più prolifici che la letteratura ricordi. Molteplici e variegati sono i mostri a cui questo re del terrore ha dato vita e un potere nascosto tra le righe di un tomo. I suoi lavori ebbero spesso la valenza di veri e propri casi letterari, trasposti con sempre maggiore abitudine al cinema. King divenne per la settima arte una sorta di principe del brivido Hitchcockiano. Pur senza essere direttamente coinvolto nelle produzioni ha saputo, mediante i suoi lavori scritti, generare sgomento e suspense in oltre quattro decenni di cinema. Tra i suoi libri, “IT” occupa un trono di rilievo. Esso si è fregiato dello scettro di opera magna, di corpus complessivo, stratificato in grado di condensare la totalità delle tematiche del pensiero letterario di Stephen King.

“IT” non è solamente un romanzo dell’orrore. Conseguentemente, la trasposizione televisiva prima e cinematografica poi, non sono adattamenti funzionali a generare una mera forma di paura. “IT” è un romanzo di crescita, di accettazione, una storia di amicizia profonda, inattaccabile e radicata nell’adolescenza. E’ una narrazione tumultuosa, cadenzata da singole fasi, esperienze personali di violenza e orrori.

Il pagliaccio è la pura metafora fisica e graficamente oppositrice tra l’immagine giocosa di un clown e quella spaventosa di un sadico assassino, di un assoluto antagonista e divoratore, dalla cui influenza sfocia un male che alberga dietro l’ingannevole maschera di una quiete mistificata e menzognera. Gli abitanti di Derry, l’immaginaria cittadina in cui si svolge la storia, indossano maschere di “cera sciolta”, in pelle rattrappita e rugosa per nascondere non certo con successo, la malvagità che essi perpetrano sotto il volere di IT, il quale diviene, più che un puparo, un indicatore di movimento, colui che muove inizialmente i fili per far sì che le sue marionette compiano ciò che lui vorrebbe ma che loro stessi non gli impedirebbero di fare. IT e Derry sono una cosa sola, egli più che apparire come un parassita ed efferato omicida, vive un rapporto simbiotico con la città e la sua gente in un flusso di energia negativa che filtra circolarmente dalla fonte fino al ritorno alla foce (in entrambi i casi sempre IT). Il libro è ancora una raccolta di orrori di vita privata e di drammi umani. In tutto questo, IT, esente da una forma esteriore univoca, regna su di una cittadina in cui sgorga sangue, come se grondasse dalle tubature cittadine e fuoriuscisse dai lavandini; ma esso non macchia il pavimento e neppure le pareti delle case, e non viene percepito dagli adulti in quanto viene occultato dalle loro stesse trame intessute di crudeltà. “IT” non è solamente paura, è un’indagine accrescitiva volta a mettere a nudo le realtà torbide della vita di una città in cui la sola luce fioca, ma sufficientemente luminosa per generare una fiammella di speranza è accesa dall’indissolubile amicizia che coinvolge i sette bambini protagonisti.

  • “IT” al cinema

Abbiamo dovuto attendere fino all’ultimo trimestre del 2017 per assistere ad un adattamento cinematografico dell’opera di King. Il lungometraggio reca sul finale la dicitura “Capitolo primo”, proprio perché va a narrare la prima parte della storia, relegando la seconda parte a un film successivo. Rispetto alla versione televisiva, “IT” è un film ordinato, privo di digressioni avvenute tra passato e presente e fa del proprio sviluppo regolato un punto di forza e scorrevolezza.

IT ha raggiunto da tempo lo status di icona dell’orrore, di mostro leggendario, personificazione di un male e di una paura atavica, indefinibile, primordiale. Egli rappresentata a tutti gli effetti il modellamento di un terrore universale che diviene personale e soggettivo.  E’ toccato a Bill Skarsgård il compito di donare voce e mutevole corpo al malvagio Pennywise al cinema.

Seguendo una struttura organizzativa lineare, il lungometraggio pone i bambini con le loro problematiche al centro della scena. Il cast è completato da giovani attori, molti dei quali alla loro iniziatica esperienza nel mondo della settima arte. Tra questi spiccano in particolare i nomi di Finn Wolfhard, già famoso come interprete nella serie Netflix “Stranger Things” e Jaeden Lieberher nel ruolo di Bill.

“IT” apre le prime pagine del suo racconto visivo in una giornata piovosa, quando il cielo sembra piangere lacrime infauste e funeree per l’imminente morte del piccolo Georgie. Il fratellino di Bill corre sotto la pioggia indossando un impermeabile giallo, inseguendo una piccola barchetta di carta impregnata di paraffina. Quando la barchetta, navigando, finirà per cadere nella fessura di un tombino, Georgie si imbatterà nel suo carnefice, IT, l’entità antica che vive a Derry. Si tratta, naturalmente della prima apparizione dell’assassino all’interno del film. La violenta morte di Georgie viene rappresentata come King la descrive. Il braccio mozzato del povero bambino traccia immediatamente il percorso stilistico che il film adempirà: quello d’essere un traduttore più conforme all’opera letteraria originale e a ciò che, per quanto possibile, potrà essere filmato dal “vivo” partendo dalle parole descrittive di un testo.

Il film “IT” è un lungo incubo, ritmato e scomposto in sezioni singolari dedicate ai personaggi e ai loro incontri con il mostro di Derry. Un ottimo montaggio rende fluida l’unione sequenziale degli spezzoni. “IT” fa delle costanti manifestazioni del clown un evento dalla forza traumatica, la quale esercita uno choc infantile, destinato a marchiare per sempre l’animo dei protagonisti. “IT” è, di fatto, lo sgretolarsi dell’innocenza. Tutti i personaggi compiono in questo primo capitolo la fase primaria del loro viaggio, una tappa resa come fosse un prologo a ciò che li attenderà nuovamente in età adulta.

“IT” si piega a molti stereotipi tradizionali del cinema dell’orrore. Le sequenze in cui Pennywise compare improvvisamente dinanzi alla camera per far sobbalzare gli spettatori seduti in platea, i momenti in cui sembra di essere sempre sul punto di uccidere i malcapitati, per poi fallire poco prima di compiere le sue insane volontà, sono tutte azioni perpetrate mediante uno stile scenico tipico dei film di genere. Tuttavia, le scene più paurosamente intense sono distillate con arguzia e non con esagerazione.

L’interloquire tra i bambini, e il loro rapporto, fulcro della prima parte della storia, non è esente da difetti. In particolar modo, la sceneggiatura appare alle volte pretestuosa, i dialoghi brillanti e le battute volgari e mature pronunciate dai ragazzi danno l’idea d’essere forzate e poco confacenti alla loro età. Tutti i bambini sembrano presentarsi al cospetto degli spettatori come se avessero la pretesa d’essere già noti e conosciuti. Coloro che ricorderanno con chiarezza le personalità dei protagonisti del libro riusciranno facilmente a rapportarle ai personaggi sullo schermo. In caso contrario si avrà qualche difficoltà in più a delineare con chiarezza alcuni di loro. Lacune tutto sommato sorvolabili che non pregiudicano la comprensione della storia ma, a mio giudizio, sono doverose d’essere segnalate. Tra loro, colei che spicca più degli altri è certamente Beverly, interpretata da una bravissima Sophia Lillis, ragazza forte e coraggiosa, pronta ad affacciarsi alla maturazione fisica e psicologia da giovane donna quale sta diventando.

Bill Skarsgård, prigioniero di un appariscente trucco, convoglia gran parte della sua verve interpretativa nella potenza perentoria dello sguardo. L’attore possiede una particolarità: è in grado di muovere le pupille dei suoi occhi nella direzione opposta. Non viene di certo notato di primo acchito, gli occhi non giacciono inermi in una forma di evidente strabismo, eppure se li si osserva con attenzione nel mentre Pennywise recita le sue battute, ci si accorgerà che gli occhi sono rivolti in maniera quasi impercettibile in due direzioni diametrali: un occhio guarda il personaggio con cui IT interagisce, l’altro occhio guarda…noi. E’ rivolto verso la camera. L’espediente interpretativo che consiste nel guardare direttamente la telecamera, osservandola con dimostrato desiderio d’esternare una sensazione e richiedere il coinvolgimento, la compartecipazione dello spettatore, esiste dal cinema degli anni ’30. Fu Oliver Hardy ad introdurre il cosiddetto “camera look” un atteggiamento interpretativo che prevedeva il rivolgersi direttamente alla camera da presa quando accadeva qualcosa di esilarante o di incerto. Quello sguardo richiedeva silenziosamente una risposta da parte del pubblico, una reazione, giacché era evidente.

In “IT” è soltanto un eloquente e sinistro occhio diretto a distruggere la fredda identità di una macchina da presa, più spesso paragonata di per sé proprio a un occhio imparziale, che si limita solamente ad osservare e registrare con neutralità. Il film di “IT” in maniera velata è occhio che osserva occhio, a sua volta, in un’interazione vicendevole, globale ma al contempo interpersonale, poiché va a toccare le sensazioni di ognuno di noi. Se il “camera look” poteva essere più che evidente, in “IT” lo sguardo è incerto, immobile nella gelida impersonalità di un dubbio, di un’osservazione, di un disagio. Come IT ha il pieno controllo sulla città, così l’interpretazione di Bill Skarsgård trascende a un controllo che abbatta i confini scenici delimitanti da una tecnica di ripresa e arrivi dritto al cuore dello spettatore per spaventarlo.

“IT” rilascia con semplicità il messaggio principale dell’opera di King. Nel loro scontro finale con il pagliaccio, il quale ogni qualvolta viene colpito dai giovani, assume una nuova forma, del tutto uguale alle paure più grandi di ognuno di loro; i ragazzi respingono l’entità malvagia con la forza della loro unione, con un coraggio che piega la paura. Simbolicamente, IT viene ferito da qualunque strumento possa armare la mano di chi lo affronta, se questi è privo di paurosa riverenza e sudditanza nei suoi confronti. I perdenti si riveleranno gli assoluti vincitori. Non avranno paura! "IT" è sopravvivenza, vittoria e trionfo su di una paura ciclica.

L’adattamento cinematografico di “IT” è un horror dal grande impatto visivo e tematico, che con rispetto traduce il volere di un autore e ne dà nuova vigoria in un nastro di pellicola. Badate, non è una versione complessa. E non è arricchita da nuove e interessanti idee autoriali infuse dalla mano di un regista, il quale potrebbe e dovrebbe voler trasmettere anch’esso la sua idea inerente la tematica affrontata. In “IT” si respira l’atmosfera emanata dal volere di un unico dio-autore: Stephen King. Non ha l’anima di un film indipendente ma ha lo spirito del libro, e di questo i fan ne saranno certamente grati. Al contempo, mi sento di affermare che era lecito aspettarsi qualcosa di più dall’impostazione registica di Andrés Muschietti, un qualcosa difficilmente descrivibile, che rendesse questo film ancora più emozionante. Un qualcosa di più “personale” che, in maniera astratta, manca.

  • L’iconografia orrifica di “IT” tra televisione e cinema

Se il film del 2017 ha il merito di mantenere l’aspetto più crudo del romanzo, la miniserie ha il pregio di trasfondere l’aria di un periodo lontano, un passato come quello degli anni ’60 mescolato a un presente nostalgico e in perpetuo mutamento come gli anni ‘90. Tra i protagonisti bambini, un giovane Seth Green (futuro interprete del lupo mannaro OZ in “Buffy” e, qui, paradossalmente terrorizzato da IT con le sembianze di un licantropo) e il compianto Jonathan Brandis, si elevavano sulla coralità di un cast di alto spessore. Tutti i bambini di “un tempo” risultano, a mio giudizio, più facilmente identificabili nei loro caratteri rispetto agli alter-ego del film. Si respirava un clima di maggiore unione nella vecchia e cara gang dei perdenti. Il loro rapporto d’amicizia, la loro gioia di vivere e i singoli incontri che hanno con IT, sono curati e forse meglio eseguiti rispetto alla versione più recente. Sebbene il film insceni gli eventi in maniera progressiva, la miniserie con le sue oscillazioni tra presente e passato, conferisce una valenza ancor più marcata alla sfera dei ricordi e finisce per tracciarli con più incisività. E’ probabile che, là dove la miniserie scivolava nella lentezza, vale a dire nella seconda parte in cui da adulti, la gang dei perdenti tornava a riunirsi a Derry, il capitolo 2, che vedremo prossimamente al cinema, offrirà una rivisitazione nettamente migliorata.

L’IT di Tim Curry, in una miscellanea tra stile comico e sadismo, ha certamente lasciato un’impronta indelebile. Il suo mostro, umano e demoniaco nelle sue vesti da clown, colpisce ancora oggi per la sconvolgente naturalezza dell’interpretazione, il più delle volte eseguita senza alcun supporto di effetti speciali o trucchi visivi pioneristici. La recente interpretazione di Bill Skarsgård non sfigura al cospetto della precedente e l’eredità del clown viene rispettata secondo un più moderno stile estetico e interpretativo.

L’errore da non commettere è quello di preferire nettamente una singola versione a discapito di un’altra. I due adattamenti di “IT” non si annullano a vicenda, anzi tutt’altro! Comunandoli, entrambi possono offrire una panoramica ancor più completa. Da una parte e dall’altra, le due versioni tendono a completarsi vicendevolmente, analizzando gli eventi da punti di vista sempre diversi.

Come un groviglio di palloncini, ciascuno colorato distintamente, il mito di IT permane tutt’oggi sospeso tra la terra e il cielo, galleggiante e bordeggiante in una lastra immaginaria, in cui morte e liberazione si sovrappongono come forze assolutamente discordanti.

Voto: 7/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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“La grande fuga”, “Fuga da Alcatraz”, “Il fuggitivo”, “Fuga per la vittoria”, il cinema hollywoodiano ha sempre mostrato un certo feeling per le già citate fughe. Sono storie dai ritmi frenetici, imprese compiute col fiato sospeso tanto è il rischio cui sono investiti i protagonisti di un tale cinema d’azione. Le fughe nel medium cinematografico sono corse contro il tempo per sfuggire alla presa invalidante degli inseguitori, sono evasioni che spesso nascondono, dietro le loro impavide e spericolate galoppate, significati ben più profondi. La “fuga”, tanto ostentata nei titoli iniziali, rappresenta una voglia di sortita dal sistema, di allontanamento da una società opprimente che schiaccia i deboli, una corsa verso un orizzonte indefinito che abbia la mera e fiduciosa illusione di costituire un luogo lontano e sicuro, in cui il fuggitivo possa ricongiungersi con se stesso e ricominciare una nuova vita. Tra i film che trattano di “fughe” ce n’è uno che possiede una particolarità, una fuga dal pericolo e dalla morte che aleggia sul protagonista con inclemenza: è “1997: fuga da New York” di John Carpenter.

Il suddetto film è un’opera di fantascienza che segue l’approccio stilistico dei tipici film d’azione. Carpenter immagina un futuro distopico, un “1997” in cui la città di New York viene cinta da grosse mura invalicabili che la circondano nella sua interezza. Manhattan è stata evacuata da nove anni e da allora è diventata una sorta di immensa prigione per tutti i detenuti che sono stati trasferiti laggiù e abbandonati a loro stessi. La città pullula di criminali ed spietati assassini. Durante un attacco terroristico l’aereo presidenziale viene dirottato e il presidente degli Stati Uniti precipita all’interno della città, venendo catturato dai più pericolosi delinquenti della decaduta metropoli, capeggiati da un leader chiamato “il Duca”. Per salvare il presidente, il quale possiede un nastro magnetico su cui è inciso un importante messaggio da comunicare al mondo, il governo sceglie di inviare un combattente esperto nel campo dell’infiltrazione e della sopravvivenza in zone ad alto rischio. Tale guerriero, il cui nome è Snake Plissken, è stato da poco catturato dalle forze dell’ordine per rapina. Gli viene promessa la libertà se in 24 ore riuscirà a trovare e liberare il Presidente. Per garantirsi la fedeltà massima, all’ex soldato vengono iniettate nel corpo due capsule che lo uccideranno se non farà ritorno allo scoccare della ventiquattresima ora.

“1997: fuga da New York” è un’opera tenebrosa che rivisita i peccati, le imposizioni del potere, l’apatia della società e l’indifferenza della stessa nei confronti del prossimo, racchiudendo tutti questi elementi in un contesto scorretto, anomalo, irreale eppure così comprensibile. Quella di Carpenter non è una spaventosa profezia esternata come monito, più che altro è una angosciante rilettura estremizzata di una realtà brutale divenuta così per colpa di una falsa istituzione governativa che tratta il popolo come fosse un oggetto, e considera i criminali come rifiuti immondi da esorcizzare al di fuori del mondo conosciuto. New York è una città tramutatasi in un immenso e soffocante penitenziario governato dal caos e da uno stato tribale di uomo contro uomo. L’essere umano si è tramutato in una bestia primordiale, come se fosse regredito agli albori dell’anarchia.

In questo contesto così torbido, il Duca riveste il ruolo dell’assemblatore di mandrie, di colui che cerca di unire sotto il proprio pugno di ferro la crudeltà di un gregge malato per porla sotto il proprio giogo. In una società in cui non vi sono regole, il Duca vuole diventare l’unico e solo sovrano di una nuova forma di governo che ha fondamento nel terrore. Ma chi ha portato a questo? Cosa ha condotto a questo stato di inciviltà primitiva? E’ stata la modernità di un governo egoista ed egocentrico, che ha dimostrato la propria insensibilità trattando un ex eroe di guerra, il protagonista, come fosse al pari di un oggetto da utilizzare per proprio tornaconto e rischiare di annientarlo pur di raggiungere l’obiettivo prefissato dai superiori. L’essere umano non conta più nulla per i potenti in “1997: fuga da New York” e questa è un’amara verità che Plissken terrà bene a mente quando inizierà la sua missione.

Egli riuscirà ad addentrarsi al calar della notte in città, nascondendosi tra carcasse di automobili abbandonate e muovendosi camaleonticamente tra i palazzi che nel frattempo si sono trasformati in enormi ricettacoli di malvagità e impudenza. Così darà inizio alla sua personale fuga contro il tempo per sfuggire alla gelida presa della morte e al tormento di una realtà alienante di un mondo post-apocalittico.

Jena, interpretato da Kurt Russell, nei suoi protratti silenzi, nelle sue espressioni digrignanti, nelle sue brevi interlocuzioni ciniche, e nella sua aria spavalda ma rassegnata, ricalca lo stereotipo dell’antieroe riluttante, la cui missione è stata imposta come una dannazione; in vero egli risente della passività mostrata delle autorità, e nutre un desiderio di rivalsa nei confronti del potere politico. Jena nel film incarna l’anima del fuggitivo, di colui che fugge dalle convenzioni sociali di una realtà ambigua, che scappa dai dettami imposti da un totalitarismo meschino, che corre via da coloro che odia.

Non chiamatelo Plissken! Chiamatelo Snake, letteralmente “serpente”, perché egli, come ci suggerisce il tatuaggio che fa da marchio sulla sua pelle, sa essere letale come un cobra.  Si tratta di un epiteto distintivo, un soprannome indicativo scelto per descrivere un uomo solitario. Chiamatelo in alternativa Jena, un particolare appellativo scelto arbitrariamente per volere dell’adattamento italiano, e che, sebbene si distacchi dall’originale, tale parola ricalca in egual modo il suo temperamento forte, sdegnoso e aggressivo. Jena Plissken è un cacciatore, un predatore “spazzino”, che si trova costretto ad acciuffare una preda preziosa per una società corrotta, che lo ha abbandonato come fosse un reietto.

Potete chiamarlo Snake, o Jena, starete pur sempre descrivendo il medesimo antieroe, un fuggitivo che lotta contro il tempo, tra la vita e la morte, per adempiere a una missione obbligata, come fosse un castigo pronunciato da giudici che giocano con la vita di chi considerano alla loro mercé. Jena è guercio, vede solo dall’occhio destro, quello sinistro viene coperto da una “benda da pirata”. Nonostante la sua menomazione, Jena riesce a vedere le tele ingannatrici di chi è al comando.

Jena nella sua disavventura a New York dovrà combattere contro l’inarrestabile scorrere del tempo in una sfida che lo porterà quasi ad udire costantemente il rumore dei secondi che scorrono via e che lo avvicinano tristemente alla sua dipartita. Egli guarda il proprio orologio con l’ansia di chi ha una spada di Damocle sul capo pronta a cadere quando la mano del tempo mollerà la sua già traballante presa. L’intero film è una duplice fuga per il protagonista, una fuga da un mondo lercio e sordido e da un fato che lo fa sentire in trappola.

Quando Jena riuscirà a porre in salvo il Presidente e salverà se stesso per il rotto della cuffia, avrà la conferma di quanto già sapeva: ha salvato la vita a un “regnante” amorale e insensibile. A quel punto il capriccio di Snake si compirà, egli sostituirà i nastri e darà al Presidente la semplice registrazione di un brano musicale. Jena, invece, avrà il nastro contenente il messaggio, e lo distruggerà con le sue mani. Una fredda vendetta perpetrata a danno di uno Stato che ha smarrito ogni forma di morale. Non chiamatelo Snake, non chiamatelo Jena, chiamatelo semplicemente Plissken: un cognome vero in un mondo di figure distorte.

Voto: 7/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Arlo e Spot disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

De “Il viaggio di Arlo” se n’è parlato poco, come se fosse stato l’argomento meno stimolante in un’interlocuzione a tema. “The Good Dinosaur” fu la seconda creazione dello studio Pixar del 2015, che per la prima volta scelse di distribuire due e non più soltanto una delle proprie creazioni nello stesso anno. “Il viaggio di Arlo” venne rilasciato dopo l’avvento del tanto discusso e acclamato “Inside Out”, il film che tra i due ebbe con merito ciò che comunque ingiustamente mancò ad “Arlo”: una ricezione ragguardevole. “Inside Out” fu il film d’animazione di maggior successo dell’anno, “Arlo”, invece, dovette accontentarsi d’essere il “fratellino più piccolo” tra le due opere figlie di una stessa madre, la Pixar che le generò e le amò entrambe. Questo perché ambedue ricche di valori e insegnamenti messi in scena secondo la pregevole rappresentazione animata tipica degli studios. “Il viaggio di Arlo” ebbe un impatto mediatico somigliante all’aspetto del proprio protagonista: minuto ma apprezzato, piccolo ma tutto sommato di successo. “The Good Dinosaur” è riuscito a ritagliarsi comunque la propria fetta di pubblico, magari in un numero non poi tanto altisonante, ma quanto basta per lasciare un segno, una piccola impronta impressa nel cinema d’animazione.

65 milioni di anni fa, nello spazio, un meteorite precipita con apocalittica rapidità verso la terra. Qualcosa, tuttavia, non va come la storia ci ha insegnato, il meteorite manca la Terra e procede verso una rotta a noi ignota. I dinosauri, scampati così all’estinzione, nei successivi millenni si evolvono, sviluppando capacità cognitive simili a quelle umane.  Arlo è un dinosauro erbivoro, ultimo di tre fratelli.  La stranezza che possiamo cogliere al momento della sua nascita è quella che, sebbene l’uovo che conteneva Arlo sia più grande e capiente del normale, egli, quando l’involucro si dischiuderà, apparirà più gracile dei suoi fratelli.  Arlo vive in una fattoria con la sua famiglia, e cresce all’ombra del fratello e della sorella, ben più abili di lui nel lavoro. Arlo è schiacciato dalla paura, e appare costantemente atterrito e spaventato dai pericoli del mondo esterno.

Per fargli acquistare maggiore fiducia in se stesso il padre gli affida il compito di catturare un misterioso predatore che si intrufola per nutrirsi nel rifugio in cui i dinosauri custodiscono le loro riserve di cibo accumulate per l’inverno. Il ladruncolo, che si rivelerà essere un cucciolo di essere umano, viene scoperto un giorno da Arlo il quale, tuttavia, esiterà a colpirlo. A quel punto, il padre sceglierà di accompagnare il figlio oltre i sicuri recinti della fattoria per inseguire l’inaspettato predatore. Questa ricerca avrà un esito drammatico: il padre di Arlo morirà durante una tempesta, strappato all’affetto del figlio dalla potenza dello sfocio di un’inondazione. Arlo, decidendo di riacciuffare quel cucciolo, comincerà, suo malgrado, un viaggio nel mondo preistorico.

“Il viaggio di Arlo” avvicina due esseri appartenenti a razze diverse e li accomuna. Il rispetto che avvicina il dinosauro al bambino ha come fondamento la certezza che non è la differenziazione della specie a rinsaldare un legame ma la comunanza di un sentimento, la vicendevole comprensione empatica. Arlo e il piccolo umano, rispettivamente animale e uomo, si avvicinano tra loro colmando i vuoti e stringendo un legame affettivo simbiontico nel quale l’uno riempie gli spazi lasciati dall’altro. La differenza primaria che lo spettatore riesce a notare è che tale rapporto viene espresso mediante il rovesciamento delle parti. Sebbene “Il viaggio di Arlo” abbia una struttura prevedibile e uno sviluppo che lo spettatore saprà piacevolmente anticipare, riesce comunque ad offrire una mutata originalità compiuta nel capovolgimento che fa in merito alla razza animale e quella umana. Qui è l’animale ad essere progredito, ad occupare un posto di prima grandezza nella scala gerarchica dell’evoluzione. I dinosauri parlano, sanno coltivare la terra e raccogliere i doni che essa elargisce a chi sa prendersene cura. L’uomo si trova a vivere in una fase embrionale della propria ascesa. Spot, il tenero ma deciso cucciolo di uomo, cammina a quattro zampe, ringhia e grugnisce, ha un forte istinto predatorio e di sopravvivenza, denti forti con cui si procura il cibo, e si esprime non certo a parole ma con degli ululati che rilascia inarcando il volto verso il cielo. Nelle iniziali discrepanze, Spot conquista la fiducia di Arlo.

Arlo, docile e indifeso, e Spot, piccolo ma isolato, assurgono ai ruoli dei due poveri emarginati. Entrambi hanno perso i loro affetti più cari, e forse Spot più di Arlo ha perduto quanto di più significativo la vita gli ha dato. Essi dialogano sulle loro mancanze comunicando con il simbolismo di alcuni ramoscelli messi in posizione ed irti sul terreno: Arlo ne mette cinque in fila, dal ramoscello più grande, rappresentante il padre, al più piccolo, rappresentante egli stesso. Spot risponde posizionando tre ramoscelli, tra cui uno piccolo raffigurante se stesso. A quel punto, Arlo depone il ramoscello più grande della sua fila e lo seppellisce. Spot risponde facendo lo stesso sui due rametti che altro non rappresentano che sua madre e suo padre. Arlo ha perso l’ancora della sua vita, Spot addirittura le uniche persone che si prendevano cura di lui. Entrambi hanno raffigurato la loro famiglia racchiusa in un cerchio che adesso sembra essersi dissolto sul terreno. Soli e sofferenti, Arlo e Spot si completano in un rapporto affettuoso che sancisce la capacità umana e animale di poter capire le sofferenze altrui, in un’umanizzazione totale che abbraccia i personaggi e li rende comprensibili da noi tutti.

“Il viaggio di Arlo” è un film di formazione, di maturazione fisica e caratteriale, non strutturato secondo una vera e propria trama, bensì secondo un’esperienza iniziatica di vita. Nelle loro peregrinazioni, Arlo e Spot affrontano numerosi pericoli che li pongono davanti a un Triceratopo leggermente “fuori di testa”, a spietati Pterodattili famelici e a Tirannosauri sorprendentemente socievoli e amicali, in un continuo ribaltamento di quelle aspettative che gli spettatori nutrono nei confronti delle razze che via via incontrano e che sfidano i preconcetti della vita reale. Poco prima di giungere al capolinea della loro avventura, Arlo fronteggia le paure che da sempre lo avevano piegato alle avversità della vita. Egli capirà che lo stato di allerta della paura farà sempre parte del suo animo ma starà a lui riuscire coraggiosamente a ridurlo. Sotto una fitta pioggia battente, durante un temporale come quello che si è abbattuto sulla terra il giorno in cui Arlo perse suo padre, il giovane dinosauro fronteggia tuoni e fulmini, predatori e insidie per salvare il suo fraterno amico e condurlo in salvo. Al termine di questa sua personalissima impresa, Arlo avrà raggiunto la meta astratta del suo intimo percorso.

“Il viaggio di Arlo” è un film emozionante, visivamente meraviglioso e alquanto commuovente, una piccola perla della Pixar che forse non sarà preziosa come le altre ma potrà essere comunque custodita nel loro scrigno d’arte.  Si tratta di un lungometraggio circolare, che si muove come su un percorso ben delineato, la cui iniziale tracciatura si ricongiunge sul cessare della circolazione. Nella fine Arlo ritrova la propria partenza, la casa da cui ebbe inizio il suo viaggio. Esso si ricongiunge alla propria famiglia non prima di aver detto addio al suo amico. Spot, il quale attraverso i suoi ululati aveva attirato a sé una famigliola della sua specie, vorrebbe portarlo con sé ma non può farlo. Entrambi hanno finalmente trovato ciò che stavano inconsapevolmente cercando: Spot la sua nuova famiglia, Arlo il suo posto nel cerchio della vita come voleva suo padre, il quale teneva sempre a ricordargli quanto suo figlio fosse come lui, se non di più.

Arlo, col proprio muso, traccia un cerchio sulla terra che cinge Spot con quelli che saranno i suoi nuovi mamma e papà. Il piccolo umano comprende che le loro strade si divideranno e saluterà il suo amico-animale abbracciandolo. Tra le lacrime, Arlo dice addio a Spot che felice smette di gattonare, e si pone su due gambe, imitando l’andatura dei suoi genitori adottivi che camminano in posizione eretta. Sul finale, il film ci regala un ultimo, celato messaggio: è l’inizio di un percorso evolutivo che abbraccia tanto i dinosauri quanto l’essere umano che abbiamo conosciuto. Il cerchio proseguirà il suo moto circolatorio, fatto di crescita, di sviluppo, semplicemente di…vita.

“Il viaggio di Arlo” ci insegna come l’esistenza possa essere ostica da affrontare ma ricca di insegnamento. Tante lezioni che possiamo imparare se diamo ai nostri sentimenti un peso imprescindibile nella comprensione dell’atteggiamento altrui.

“Il viaggio di Arlo” è emozione pura, intensa, che si avverte come il lieve soffio del vento sul viso. Un soffio leggero, impercettibile così delicato da essere sentito anche dalle lucciole che si nascondono tra le verdi radure dei boschi adiacenti la dimora di Arlo e che, sentendo il sospiro, si librano in aria rilasciando una luce verde, evanescente. L’emozione prodotta dal film assume una tonalità di verde, che è proprio il colore della speranza che abbandona il suolo e si innalza verso il cielo azzurro cupo della notte.

E’ un qualcosa che resta ben scolpito nel cuore degli spettatori, come l’orma che Arlo vuol imprimere sul silo, accanto a quella che aveva lasciato suo padre. Un impronta che può essere suggellata solo al raggiungimento di un traguardo importante. Così Arlo può segnarla al suo ritorno a casa, proprio accanto a quella che fu del suo amato genitore. L’egual valenza possiede il film: la valenza di un’impronta emozionale marchiata nel cuore di chi ha osservato.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Anno 2019, Rick Deckard (Harrison Ford in uno dei suoi ruoli più iconici) è un cacciatore di replicanti, chiamato ad un’ultima missione prima di ritirarsi. Quest’ultimo incarico concerne il ritrovamento di sei replicanti fuggiti dai campi di lavoro nelle colonie extraterrestri e rientrati sulla Terra per nascondersi tra la folla anonima. I replicanti sono fabbricazioni di androidi dall’aspetto umano. Deckard decide così di mettersi alla ricerca di quei “fuggitivi”. Nell’arduo tentativo di rintracciarli, Rick è affiancato da Rachel, una donna non consapevole d’essere essa stessa una replicante. Gli androidi rinnegati sono guidati da Roy Batty (Rutger Hauer) e Pris (Daryl Hannah) e mirano ad incontrare il creatore dei replicanti per ottenere un prolungamento della loro vita, che cessa dopo soli 4 anni…

Nel 1982, Ridley Scott tornava al cinema con l’ultima delle sue fatiche: “Blade Runner”. Si trattava del secondo lungometraggio di genere fantascientifico che recava la firma di Scott, due anni dopo il grande successo di “Alien”. Il cineasta statunitense era quanto mai deciso, quasi immantinente nel voler dimostrare nuovamente la propria attitudine a sollevare interessanti argomentazioni inscenate in contesti futuristici e altamente dispotici. Con la creatura aliena concepita da Hans Rudolf Giger e plasmata in terrificanti fattezze da Carlo Rambaldi, denominata Xenomorfo, Scott filmò in “Alien” l’incarnazione parassitoide di un innaturale terrore bestiale. Alien era la paura trasfigurata nella raccapricciante deformità di un essere ostile e predatorio, che con la sua orripilante tecnica riproduttiva reinterpretava una violazione fisica, uno stupro al corpo umano, che veniva tramutato obbligatoriamente in ospite e, al compimento della propria straziante morte, in genitore partoriente di una paura immonda, data alla luce dal dolore di un parto violentemente imposto. Alien era un incubo primordiale a cui dare corpo difforme e atroce movenza, gesto efferato e rumore sinistro, verso spasmodico e respiro convulso.

Con “Blade Runner” la fantascienza di Scott navigò lontano, si protrasse lungamente verso uno stadio successivo, e attraversò le lande desolate di un universo narrativo, in cui avrebbe ricercato altre complessità tematiche, basate sull’analisi dell’esistenza, della religione e dell’autocoscienza. Con “Blade Runner” la paura obbrobriosa di un mostro d’imprecisata natura viene accantonata per essere sostituita da una evoluzione stilistica umano-centrica, ovvero che pone l’umanità al centro di un articolato dibattito filosofico e morale. Gli scenari cambiarono, e Scott non basò la sua storia incentrandola sui limiti circoscritti di una nave spaziale, bensì sul centro urbano di una Los Angeles nebulosa e sozza, inquinata e claustrofobica, così come appare in questo immaginario 2019. “Blade Runner” apprende la paura di “Alien” e la converte in un ansioso climax paranoico e tremendamente sospettoso. Il termine significante della parola “certezza” vacilla maledettamente, come fosse un concetto aleatorio e vacuo. “Certo” può anche significare “errato”. Nulla è realmente certo in “Blade Runner”; la certezza non esiste, non è altro che una chimera, un’illusione scientifica che avviluppa ciò che è umano e ciò che non lo è, e che viene inglobata in un’atmosfera angosciosa, carburata dalla costante inquietudine su chi sia un autentico essere umano e chi un replicante mimetizzatosi camaleonticamente con il resto della popolazione.

I replicanti non necessitano, tuttavia, delle medesime qualità dei camaleonti, non hanno bisogno di mutare il loro colore epidermico a seconda del terreno e dello spazio che li circonda, essi sono iperrealistiche riproduzioni del derma, e sono totalmente somiglianti agli uomini. Pertanto, il camuffamento verte sul mantenere un atteggiamento “tranquillo”, nella speranza d’evitare d’essere scovati e sottoposti al test per il riconoscimento.

“Blade Runner” è un noir fantascientifico, gotico e ombroso, ambientato per la quasi totalità, nelle ore buie della giornata, quando il sole tramonta e le ombre degli uomini e dei replicanti vengono livellate e poi annullate dalla scomparsa del sole. Se i noir di un tempo erano girati in bianco e nero, e il fumo della sigaretta accesa fumata dai protagonisti si levava in alto, come una nuvola grigiastra che immerge i personaggi in un’atmosfera irrespirabile, in “Blade Runner” i colori sono distillati sulle illuminazioni esterne degli sfondi piovosi ma incupiti dalle scenografie fredde, buie, tenebrose. La storia di questa pietra miliare del cinema fantascientifico è quella di un avvenire crepuscolare per la razza degli uomini, in cui il sorgere di un domani chiaro, limpido parrebbe d’impossibile previsione.

“Blade Runner” è un inarrestabile pianto amaro e malinconico, che si manifesta nella pioggia copiosa che bagna la città con triste abitudine. Si vive in un avvilente presente nel quale la vita scorre via come lacrime sotto la pioggia. Il clima alienante emana un’insicurezza intollerabile. A cominciare dal personaggio di Rachel (Sean Young), così bella e generosa da rendere la verità sulla sua origine ingiusta, poiché risulta inaccettabile che essa non sia nata col dono della vita umana. Rachel è una replicante che non sa di esserlo, un destino dall’esito pauroso che mette in dubbio persino la veridicità dei ricordi d’infanzia, innestati in modo artificioso nella sua sfera mnemonica. Essa quando scoprirà la sua vera natura ne rimarrà inorridita. Nulla può essere come sembra nell’opera di Scott: umanità e artificiosità si mescolano in un affresco dai colori indistinguibili. Sebbene la natura di Rachel sia tale, Deckard se ne innamora e vorrebbe fuggire via con lei da una così avvilente quotidianità urbana.

L’indagine ricercata del protagonista si abbina alla disperata fuga per sottrarsi all’implacabile passare del tempo che consuma gli ultimi granelli di sabbia nella clessidra dei replicanti capeggiati da Roy Batty, ai quali restano pochi giorni di vita prima della dipartita. E’ la fascinosa analisi esistenziale che “Blade Runner” attua. Gli androidi, vivi e senzienti per loro stesse ammissioni, desiderano quello che non potranno in alcun modo ottenere: una vita durevole che possa essere impreziosita da un allungamento del tempo loro concesso. Essi sono stati creati da un padre che ne depreca le volontà, considerandoli dei figli illegittimi, ammassi di cute e circuiti. L’atto della creazione viene rivestito di un’accezione abominevole, poiché adempiuto da un insensibile creatore che genera una forma di vita senza curarsi della conseguenza delle vittime (i replicanti) che ricevono il peso di un’ingiuria. Tale offesa riguarda proprio i replicanti, la cui sola colpa al momento della nascita è quella d’essere stati confezionati, impacchettati e dischiusi dal torpore di un parto mai avvenuto, per fini lavorativi. Essi investigano sul loro imminente futuro, semmai dovessero averne uno, parallelamente all’investigazione che Deckard compie per stanarli e distruggerli. Mentre essi anelano alla speranza di una vita in modo anche violento e privo di remore, Rick è costretto a escogitare il modo per annientarli.

Quando Roy Batty incontrerà il creatore dei replicanti, assisteremo ad una fantomatica e intensa riproposizione fantascientifica di un “essere vivente” che si imbatte nel proprio Dio, in colui che dall’alto di un sapere universale ha generato la vita. La richiesta di Roy Batty, proferita con una fermezza che cela la disperazione, è quella riguardante un prolungamento dell’esistenza. Quando riceverà la risposta negativa, ovvero l’impossibilità di evitare il deterioramento dei circuiti allo scoccare del quarto anno, Batty bacerà il suo creatore e lo ucciderà. Un bacio d’addio, di rassegnazione, il “bacio di Giuda” rilasciato da un replicante che si è sentito esso stesso tradito, e che si prepara a compiere un parricidio, o altresì una sorta di omicidio compiuto da un essere ai danni di un dio creatore che si è mostrato non misericordioso nei riguardi della sua creatura. Roy Batty parrebbe assumere i contorni religiosi del Lucifero insorgente.

A questo punto i replicanti rimasti sarebbero fuori controllo, e vorrebbero vendicarsi. Deckard li insegue per porre fine ai loro tormenti e per far cessare i pericoli ad essi accomunati. Segue una colluttazione brutale, nella quale Roy Batty dimostra la sua forza sovrumana e la ferrea durezza con cui vorrebbe uccidere Deckard. Tuttavia, sul finire delle vicenda, quando ormai Deckard provato e prossimo a morire sta per lasciarsi cadere da un precipizio verrà raggiunto dall’androide che lo raccoglierà col suo braccio e lo trarrà in salvo. Roy Batty, il replicante, mostra un’inaspettata misericordia, una pietà che nessuno ebbe nei suoi riguardi. Agguanterà ed espleterà un’umanità sopita e a quel punto più vera che mai, perdonando il suo inseguitore e permettendogli di continuare a vivere.

«Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi. Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione. E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser. E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo come lacrime nella pioggia. È tempo di morire

Quando declamerà il suo celebre monologo finale, un canto funebre di commiato, lascerà traspirare quanto la vita, veritiera o irreale, sia ineffabile, e i ricordi, le storie, le singole esperienze e le meraviglie dell’universo osservate in un battito di ciglia e conservate nei ricordi di un animo vitale possano svanire come lacrime che abbandonano gli occhi e scivolano giù lungo le guance al momento della morte. Ciò che abbiano vissuto scomparirà, i momenti andati diverranno momenti perduti. Ma essi potranno essere in parte custoditi nell’eredità dei nostri discendenti, negli affetti delle persone a noi più care. Questo non è possibile per un replicante, e per tale ragione, nel finale sarà il salvataggio di Roy Batty ad assumere un significato profondo. Esso verrà rammentato dal protagonista come testimonianza di un gesto di riconoscenza, effettuato in punto di morte.

“Blade Runner”, ancor più che una parabola sull’esistenza, trovo sia un racconto allegorico sull’impossibilità d’arrestare la morte. Lo spegnersi di una vita è il passo finale di ogni singolo essere. Tutti noi nasciamo e siamo consapevoli che la nostra permanenza sulla Terra sarà solo temporanea, una sorta di assoluto passaggio. La morte, come scrisse J.R.R. Tolkien è un dono che “Eru Ilúvatar” ha elargito agli uomini di Arda, i quali quando sarà il momento dovranno abbandonare la propria dimora per calcare l’etere e le bianche sponde. La morte potrà essere un’altra via per gli uomini, ma per i replicanti? Non ci sarà nulla, tutto svanirà in un solo e fatale istante dopo poco più di quattro anni, un tempo drammaticamente misero ed esiguo. Nel suo tragico “spegnimento”, la personalità misteriosa di Roy Batty ha sublimato l’importanza della “sopravvivenza”, offrendo la vita a colui che era un suo nemico.

Rick, rimessosi in piedi, si ricongiungerà a Rachel, e con essa scapperà via. Al termine del lungometraggio, l’alone del sospetto seguita a permanere. Un dubbio venuto alla luce nel corso degli anni, alimentato da piccoli indizi di natura mitologica, che assumono l’aspetto di un unicorno, e che disseminati nelle varie versioni inducono noi spettatori a vestire gli inaspettati panni di “cacciatori di replicanti”. E se persino Dekcard fosse un replicante?

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Valerian e Laureline disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

In un passato imprecisato, un’antica civiltà aliena vive in pace e prosperità sulle rive di una spiaggia bagnata da acque limpide, contornata da bianche sponde e sabbia tenue e liscia al solo guardarla. Le eteree creature d’aspetto umanoide albergano vicino al mare, all’interno di graziose dimore ricavate da grosse conchiglie rosee. Questi cerei alieni raccolgono, come dono offerto loro dal mare, delle perle fatiscenti, le quali contengono enormi quantità di energia. Tali perle possono essere replicate fino a centinaia di altrettanti esemplari da alcuni animaletti indigeni dopo averne fagocitata una soltanto. Ogni qualvolta l’animaletto rilascia dalla sua epidermide i multipli di quelle bellissime perle, le creature donano le stesse alla terra, in un simbiotico scambio tra gli esseri viventi e il pianeta che li ospita. Un giorno, inaspettatamente, una misteriosa guerra combattuta nello spazio tra gli uomini finisce per annientare il pianeta natale di quella stirpe, e i pochi sopravvissuti riescono a mettersi in fuga per scampare alla morte.

Anno domini 2170. Valerian e Laureline, agenti speciali spazio-temporali del governo dei territori umani (che hanno i volti di Dane DeHaan e Cara Delevingne) sono in missione nella città intergalattica chiamata Alpha, una titanica metropoli in continua espansione la cui popolazione è composta da migliaia di specie diverse che provengono da ogni parte dell’universo. I 17 milioni di abitanti di Alpha hanno unito i loro talenti, le loro tecnologie e le loro risorse per migliorare le condizioni di vita di tutte le specie. Valerian e Laureline, interrompendo uno scambio clandestino tra alcune razze imprecisate, recuperano l’oggetto del contenzioso, ovvero l’animaletto di quel pianeta che abbiamo conosciuto al principio, ultimo esempio rimasto in vita di una così rara specie. Quella che doveva essere una semplice missione di recuperò, si rivelerà il primo passo di una fiabesca avventura. Valerian e Laureline inizieranno di lì a breve a svelare i molteplici segreti che si nascondono attorno alla distruzione del pianeta Mul e all’estinzione della razza aliena su cui verte un doloroso segreto militare destinato ad essere portato alla luce.

Raccogliere tra le mani le figure di Valerian e Laureline, tirandole via dalle pagine di un fumetto, e imprimerle su di una pellicola, renderle vivide, tangibili come uomo e donna, e trasporre il loro mondo colorato e luminescente, era un progetto ambizioso per Luc Besson. Un volere che aveva attratto già da tempo i suoi desideri e che stimolò le sue aspirazioni artistiche, facendole eccedere forse nella bramosia del vanaglorioso. Besson osservava il sole, mentre restava prigioniero nel suo fitto labirinto artistico. L’uscita era smarrita tra la moltitudine di cunicoli, o forse sbarrata dall’intenzione di non voler tornare indietro e abbandonare le proprie aspirazioni. Besson voleva fuoriuscire dal dedalo creativo volando via verso una meta lontana e ardua da raggiungere.

Come Icaro così Besson indossò le sue ali e si librò nel cielo, sedotto dai caldi raggi di un sole sfavillante, allegoria di una meta agognata e spesso sconsigliata perché proibitiva. Icaro, quando volle spingersi oltre i propri limiti, pagò un prezzo carissimo alla sua intraprendenza. Le sue ali di cera si sciolsero come neve al rischiarare del sole mattutino, ed egli precipitò al suolo perdendo la vita. Un monito che affonda l’atavico insegnamento nella mitologia greca, e che viene reinterpretato tutt’oggi come arguta e timorosa metafora per l’uomo, quando egli non dovrebbe spingersi oltre i propri limiti. Ma chi è che impone i suddetti limiti? Chi traccia il confine massimo? Il margine estremo da non dover essere superato viene intimato dal singolo talento, dalla capacità, dalla fortuna e dal mezzo impiegato per raggiungerlo. Ma tutti questi fattori possono essere soverchiati dalla perseveranza, dalla forza di volontà e dalla fiducia nelle proprie possibilità. Quando Luc Besson concepì il suo “Valerian” innalzò il volto verso il cielo e mirò quel sole tanto distante ma che sentiva particolarmente vicino, e lo reinterpretò come destinazione di un esaustivo lavoro. La brama del cineasta era quella di poter girare un’opera che raggiungesse le vette più estreme del cinema fantascientifico coi potenti mezzi del digitale moderno. Siamo certi che chi vola vicino al sole finisca poi necessariamente per bruciarsi? Besson aveva anch’egli indosso delle ali di cera?

“Valerian e la città dei mille pianeti” è un tripudio di colori che scintillano come torce accese e fiaccole ardenti di fuochi rossi e gialli. E’ uno spettacolo invitante che invoglia a prendere posto e ad accomodarsi in platea. “Valerian” è un’opera futuristica che inizia in un luminoso buio quale può essere l’oscurità dello spazio, fiocamente rilucente di alcune stelle che sostano in lontananza. “Valerian e la città dei mille pianeti” è cinema fatto con l’amore illimitato di un artista, che crea il proprio spettacolo rivelandone le magnificenze un po’ alla volta. Come fossimo a teatro, il sipario si apre e si arresta per qualche istante, lasciando al proprio pubblico una visuale ferma a metà, un palcoscenico in cui l’universo comincia a mostrarsi con l’ausilio di un brano musicale. Dopo un briciolo d’attesa, il sipario si spalanca e la visuale occupa così l’intero schermo. “Valerian” volge il proprio occhio contemplativo ad un futuro inesplorato, ma possiede un’introduzione devota agli stili classici dei film di fantascienza. “Valerian” è un’opera che accentua la bellezza di ogni singola immagine. Si tratta di sequenze rapide e il cui scorrere è tendenzialmente privo di sosta, in cui i lustri, i secoli e le migliaia di anni scorrono in una progressione sontuosa, dove un’accattivante sfilata di creature fantastiche che interagiscono con gli umani, si presentano loro con un susseguirsi di strette di mano. E’ una storia di conoscenza, d’integrazione, di rispetto verso ogni esistenza culturale quella che Besson ci mostra.

Besson conferisce contorno e spessore a un sogno che ha preso vita, il medesimo che viveva ad occhi aperti quando non era che un bambino e si lasciava trasportare dalle letture del fumetto “Valerian et Laureline”. Questo è l’atto d’amore di un ammiratore incondizionato che in quella città dai mille pianeti ha scoperto il proprio spazio paradisiaco, languido e ineluttabile e ha deciso di donargli la consistenza ammirabile di un bellissimo miraggio illusorio e fantastico.

I vostri occhiali 3D (esperienza questa assolutamente consigliata) fungeranno per voi da visore meta-cinematografico, una sorta di finestra spalancata verso un nuovo mondo, la cui realtà visibile ad occhio nudo può esser sostituita da un’altra diversa e intellegibile e che si sovrappone alla prima similmente a quella che i protagonisti vedono e vivono durante la loro prima missione. Il mercato di Alpha è strutturato in una duplice realtà: quella visibile con gli occhi e quella visibile con la tecnologia avveniristica che permette l’osservazione di un mondo diversificato che si manifesta parallelamente a quello scrutabile soltanto con gli occhi. In tal modo è interpretabile il lungometraggio di Besson, come una fantastica visione dalla doppia natura che oscilla dalla realtà filmabile alla meraviglia dell’ignoto reso percepibile attraverso un meticoloso lavoro grafico e pertanto estetico.

In questa fantascientifica avventura Valerian e Laureline sono due giovani innamorati che vivono il loro lavoro analogamente con la loro vita sentimentale. Entrambi molto ben caratterizzati hanno personalità carismatiche e oppositrici. Valerian è arrogante, sfacciato, sprezzante e sbruffone, Laureline è invece forte, indipendente, sentimentale e fedele. Valerian e Laureline incarnano i tradizionali poli opposti che finiscono per attrarsi nelle reciproche diversità. Essi tendono così a cercarsi e ricercarsi ogni qualvolta finiscono per restare separati. L’intera avventura è una luna di miele compiuta nel cosmo.

A tal proposito Valerian ha chiesto a Laureline la sua mano. Ella, in uno dei loro dialoghi derisori, ha domandato se lui fosse a conoscenza del fatto che la luna di miele si consuma dopo il matrimonio, ricevendo un’impacciata risposta da parte di Valerian. In un certo senso, i due riescono a capovolgere le previsioni e a compiere questo viaggio ancor prima del reale sposalizio. In tal modo, ammettendo che la risposta di Laureline alla richiesta di Valerian di averla in moglie fosse stata positivamente sottintesa, il loro viaggio si configura come un’intrepida luna di miele adempiuta tra i pericoli di un mondo splendido quanto rischioso.

“Valerian e la città dei mille pianeti” è una discesa tra gli abissi di un mondo sconosciuto. In questa estenuante caduta verso la “zona morta” la storia perpetua un’indagine sull’identità del protagonista. Il concetto d’identità personale assume un valore ineludibile, inscenato nell’aspetto e nel potere dell’aliena interpretata da Rihanna, la cui abilità è quella di assumere centinaia di apparenze diverse fuggendo però l’univoca identità del proprio essere.

Tale mutaforma riveste il ruolo dell’artista sofferente, dell’interprete camaleontica e dai mille volti, che le impediscono d’essere riconosciuta dagli altri per come è realmente. Ella, quando perirà, svanirà come sabbia smossa dal vento, testimoniando l’ineffabilità di un’anima priva di una precisata categoria esistenziale per colpa dei crudeli che hanno approfittato delle sue abilità prodigiose per deprecabili fini.

Da questo momento in poi, Valerian trarrà un importante insegnamento, e dovrà far fronte alla sua identità personale di uomo, spogliarsi delle regole imposte dal suo rango di maggiore e compiere ciò che è giusto, riacquistando la sua identità di eroe messo al servizio, non soltanto dell’umanità, ma anche di ogni razza aliena che nell’unità della metropoli Alpha ha trovato la globale serenità. Il viaggio porta i due protagonisti a imbattersi nei sopravvissuti del pianeta Mul, in attesa di riottenere l’animaletto e la perla che Valerian e Laureline hanno con loro. Quella di Valerian è una maturazione mentale e psicologica, coronata dall’affetto e dalle parole di Laureline che lo esorta ad allontanare i ferrei e dogmatici precetti militareschi e abbracciare l’empatia provata nei confronti di questi esseri dalla pelle biancastra.

Ella lo invita ad immedesimarsi nel regnante di questa popolazione che ha perduto la sua stessa gente. Nel loro carattere così diverso Valerian e Laureline tendono a completarsi a vicenda e ad aiutarsi a comprendere quanto dovevano scoprire all’adempimento della loro missione. Valerian custodisce e protegge, inoltre, nel suo intimo l’anima della principessa dei Mul, e non è un caso che da essa venga privato solo quando egli porterà la libertà al popolo sopravvissuto.

Quella di “Valerian e la città dei mille pianeti” è una similitudine sull’esistenza, una ricerca sull’amore più puro, quello provato nell’atto del perdono. “Valerian e la città dei mille pianeti”, nelle sue scenografie maestose, nei suoi effetti speciali stupefacenti e nei suoi inseguimenti votati all’azione più incalzante, rilascia un messaggio profondo, quello che anche dopo la tragedia di un’infausta guerra può esserci sempre lo spazio per ricostruire quanto è stato distrutto, per erigere una nuova società dalle macerie, in una collaborazione che verte sull’uguaglianza di ogni tipo di razza, sia essa umana o aliena.

Besson con la sua creatura “Valerian e la città dei mille pianeti” ha centrato l’obiettivo, realizzare una trasposizione graficamente monumentale di una delle storie che aveva amato di più. Una meta, quella di Besson, che non ricercava tanto il successo generale quanto il successo personale, quello di poter dare vita ad una fantasia letta e immaginata, per cui non avrebbe badato a spese. “Valerian e la città dei mille pianeti” è un’opera genuina, intrisa di bontà e terso romanticismo. Besson, suo malgrado, ha trasmesso un’importante lezione: in un volo pindarico come il suo, il sole può non essere il solo pericolo da dover affrontare. L’empio parere del pubblico generale, feroce come un’aquila affamata, può ghermire colui che libra sospeso e divorarlo senza pietà.  “Valerian e la città dei mille pianeti” ha spaccato a metà il parere critico, ed è stato oggetto di scherno, da parte di detrattori famelici, ben più di quanto meritasse, forse per essere stato erroneamente presentato come un successore del visionario “Avatar” di James Cameron.

“Valerian” non si fregia di una narrazione articolata, e non pretende di culminare nell’epicità della più coraggiosa tra le space-opera, gioca sulla semplicità per ricordare ai propri spettatori come si possa sognare con l’autenticità di una manipolata magia visiva.

Oggettivamente la creatura di Besson non vanta il fascinoso approfondimento culturale di “Avatar”, ed è preda di una trama semplice, il che non è conseguentemente un male, raccontata con difficoltà per via di una sceneggiatura strutturata con dialoghi carenti e a volte sempliciotti. Tuttavia, trovo personalmente che i pregi di questo film divertente e sincero, superino i naturali difetti. L’opera di Besson non avrà purtroppo ottenuto il successo che forse sperava, ma resta ugualmente un film meritevole d’essere apprezzato con equilibrio e con uno spirito romantico necessario per attenuare la severità di certi giudizi esagerati.

Nell’ultima scena, Valerian e Laureline, rimasti ormai soli a bordo di una navicella che naviga silenziosa su di un oceano qual è il firmamento sconfinato, possono suggellare il loro futuro matrimonio scambiandosi un appassionante bacio. La loro prima e più importante luna di miele è finita al culmine del loro progressivo innamoramento.

La luce dell’universo si incupisce fino ad ottenebrare la totalità della visione. Sul lato destro compare la dedica di un figlio “a mio padre…”. Besson, che paragono ancora un’ultima volta alla figura mitologica di Icaro, raggiunge il sole e il traguardo che si era prefissato, vale a dire realizzare il sogno di un bambino: dar nuova vita ai propri eroi. Il messaggio finale è la malinconica dedica a un genitore. Besson è stato sospinto nel volo da suo padre, no, non certo da Dedalo, ma dal suo vero padre, colui che gli ha fornito delle ali salde e sicure, non di cera, quando gli fece leggere quel suo primo fumetto che tanto lo coinvolse e lo aiutò a sollevarsi da terra. Besson ha toccato davvero quel sole, riportando soltanto qualche lieve bruciatura, poiché è rimasto fedele a se stesso, al bambino che fu.

L’amore spassionato che viene rilasciato nell’arte e che in questo caso si può percepire osservando “Valerian e la città dei mille pianeti” è il collante che tiene ben ferme le ali alla schiena di ogni sognatore.

Persino la cera faticherebbe a sciogliersi se miscelata alla forza dirompente, inestinguibile dell’amore per la creatività.

Voto: 7,5/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Non dev’essere stato per nulla semplice accogliere il successo di “Titanic”. Sì, avete capito bene, ma non fraintendete le mie parole. Non vorrei di certo farvi credere che l’universale plauso della critica e la reazione entusiastica del pubblico all’uscita del Kolossal, basato sul tragico destino del transatlantico, non fossero stati accolti con gioia dal regista James Cameron. E’ solo che, e di questo ne sono, tutto sommato, sicuro, non dev’essere stato facile concentrarsi sul… “dopo”. Cosa fare a seguito di un tale successo? “Quale progetto potrà mai rivelarsi un degno successore di ciò che mi sono lasciato alle spalle?” Se lo sarà domandato con ragionevole timore il grande cineasta statunitense che con “Titanic” aveva compiuto una doppia impresa, e senza precedenti: fare uscire nelle sale il film di maggiore incasso della storia del cinema e condurre alla notte degli Oscar il primo lungometraggio in grado di eguagliare “Ben-Hur”. L’ultimo lavoro di Cameron era diventato al contempo il film più famoso di tutti i tempi e la pellicola più premiata di sempre. E “Titanic” rimase, per l’appunto, il suo ultimo lavoro. In quanto regista perfezionista, dalla cura minuziosa del dettaglio scenico, Cameron si concesse una pausa che solo i veri artisti possono permettersi, una sosta lunga più di due lustri nella quale partorì delle nuove annotazioni riguardanti il suo prossimo lavoro. Cameron volle nuovamente sperimentare fin dove potesse spingersi il cinema contemporaneo e lanciò il proprio guanto di sfida al settore degli effetti speciali e degli effetti visivi. Desiderava portarli al massimo grado realizzativo possibile. La singolar tenzone tra Cameron ed il Cinema 3D era ormai cominciata. Nacque così il progetto “Avatar”.

“Avatar” venne concepito da Cameron come un’esperienza visiva in grado di sfruttare ogni minuzia del formato stereoscopico del cinema moderno. Con “Avatar” Cameron volle tramutare il grande schermo cinematografico in una sorta di portale extra-dimensionale, aperto su di un mondo variegato; una radura verde e rigogliosa, popolata da flore lussureggianti e faune ricreate secondo accurati adattamenti, frutto della fantasia autoriale. “Avatar” permise l’ingresso verso Pandora, un luogo unico, difficilmente perscrutabile in tutta sicurezza. Poterlo esplorare è un privilegio che potremo vivere appieno solo attraverso il supporto del nostro Avatar.

E così cominciamo a scoprire i vividi misteri di questo mondo “diventando gli occhi” del protagonista Jake Sully (Sam Worthington), un marine invalido, costretto a muoversi mediante l’ausilio di una sedia a rotelle che approda su Pandora come membro di un’equipe di ricerca. Il protagonista ignora qualunque dettaglio su ciò che lo attende quando s’imbatte nell’Avatar creato, sorretto dal suo esatto codice genetico. Gli Avatar sono delle riproduzioni di corpi degli autoctoni del pianeta nati dall’unione di geni umani e geni Na'vi, privi di volontà propria. Attraverso il collegamento, tramite un’interfaccia psichica, gli uomini possono abbandonare mentalmente il proprio corpo umano e trasferire, temporaneamente, la propria coscienza nell’Avatar. Così facendo il corpo dell’Avatar viene a essere animato dalla mente dell’uomo che può a questo punto aggirarsi su pandora con l’aspetto di un Na’vi.

I Na’vi sono creature dalla pelle bluastra e alti circa due metri e mezzo. Oltre al particolare colore della loro epidermide, balza subito all’attenzione la vivezza dei loro grandi occhi lucenti come biglie colorate che ne ornano il viso. L’importanza di guardarsi vicendevolmente e di osservare attraverso i rispettivi sguardi ciò che viene esteriormente mostrato dai corpi, ma soprattutto ciò che giace sopito all’interno dell’animo, è una delle digressioni più fascinose che il film svolge. Anche in “Avatar” gli occhi assumono il valore dello specchio dell’anima, in cui solo chi desidera mirare nel più profondo può contemplare.

Quando Jake trasferisce per la prima volta la sua coscienza nell’Avatar, avviene una rinascita fisica e mentale. Al risveglio nel suo nuovo corpo, Jake può finalmente riassaporare l’ebrezza euforica di poter camminare. E lo fa con difficoltà, come un bambino che apprende istintivamente a deambulare. E’ una fuga liberatoria la sua, quando corre per sentire il vento sfiorargli il viso.

Jake può conseguentemente ispezionare Pandora prima d’incappare in un Thanator, un feroce e gigantesco predatore, che tenta di ucciderlo. Fuggendo via per sottrarsi alla morte, Jake si addentra nei meandri sconosciuti di Pandora. Lungo il suo tortuoso peregrinare, incontra Neytiri (interpretata da Zoé Saldaña), una guerriera Na'vi, principessa degli Omaticaya. Neytiri ha già avuto interazioni con altre persone della nostra razza, che lei chiama “popolo del cielo”, e conosce la lingua degli umani. Jake viene accolto con rispetto, ma anche con timore dal clan. Questo stesso decide di far conoscere al marine gli usi e i costumi della popolazione e i segreti sull’esistenza delle creature di Pandora. E’ un incontro incomparabile tra due mondi: così intimamente impareggiabili perché basati su una profonda diversità; Jake, “il diverso”, umano nell’anima, ma “indigeno” nell’aspetto, si rapporta con Neytiri, anch’essa “diversa” esteriormente e intimamente da lui. Jake è diverso da ogni altro personaggio, sia esso umano o alieno.  E’ diverso dai suoi colleghi scienziati perché non conosce nulla di ciò che si appresterà a osservare e pertanto la sua interazione con loro è dettata, più che altro, da istinti spontanei ed emozionali. E’ diverso dagli altri soldati perché è impossibilitato a combattere come loro, data la sua disabilità. E’ diverso dal popolo del cielo dato che si innamorerà del popolo dei Na’vi, ma è anche diverso da questi esseri perché può rapportarsi a loro solo col suo Avatar. E’ questo che rappresenta realmente l’avatar, la possibilità di poter abbandonare un mondo per vivere una realtà tanto avvincente.  La più grande metamorfosi che il film compie è nel suo personaggio centrale. Egli non viene soltanto a contatto con una nuova realtà, scopre in particolare un nuovo modo di poter vivere.

In questa apparente diversificazione emergono le meraviglie dell’inesplorato, di una cultura perfettamente concepibile e riprodotta con una tale naturalezza da far sì che il film perpetri una sorta d’indagine documentaristica su una popolazione credibile. “Avatar”, visto il modo esaustivo con cui riesce a descrivere i segreti di un popolo e di un pianeta frutto della fantasia, potrebbe altresì essere riletto come un lungometraggio educativo sul rispetto delle creature a noi sconosciute, e la salvaguardia ambientale di un paradiso fantascientifico.

“Avatar” permette d’attraversare lo specchio dell’immaginifico, in cui il sogno si tramuta in realtà e quest’ultima diviene, a seguito di un rovesciamento delle parti, una visione onirica di blanda consistenza. Viene espressa questa singolarità nel rapporto tra la mente sveglia e quella dormiente: quando Jake è vigile può comandare il suo Avatar e addentrarsi in quel sogno, quando invece si addormenta, il momento in cui potrebbe sognare, la sua coscienza torna nel suo corpo umano, in una realtà alienante. Pandora è il sogno e il centro operativo della gente del cielo, l’incubo.

Nella sua permanenza su Pandora Jake si innamora perdutamente di Neytiri la quale ammette di ricambiare i suoi sentimenti. Se in “Titanic” Cameron era riuscito a farci visceralmente appassionare a una tragica storia d’amore tra una nobildonna e uno squattrinato, in “Avatar” riesce a raccontare, nei panni di un antico cantore, un amore appena sbocciato tra un umano e un’aliena dai lineamenti spiccatamente femminili. Un amore dal significato profondo che non può esser delimitato dai confini interraziali.

“Avatar” riesce a snocciolare una cultura aliena, indagando con discrezione la religiosità di un popolo, la lingua di un’etnia extra-terreste e la comunanza empatica che i Na’vi nutrono nei confronti delle altre creature senzienti di Pandora. Vige, infatti, nell’immaginario del film, un legame biochimico tra le appendici neurali delle trecce dei Na'vi e le radici di ogni albero, che li unisce come fossero sinapsi. Così essi possono sentire l’energia vitale che scorre nelle creature e accomunarsi ad essere. “Avatar” è il viaggio di un uomo alla scoperta di un’ignota meraviglia, fondata sulla comprensione empatica e sulla concretezza di un’emozione.

In “Avatar” Cameron ripropone uno dei temi a lui più cari, quello della tecnologia e del suo incontrollabile sviluppo, il quale, viene spesso sfruttato dall’uomo per scopi poco ortodossi. “Avatar” rivisita il colonialismo, l’uomo che costringe i nativi ad espatriare, a fuggire via e abbandonare le proprie terre, divenute prede di conquista. I malvagi nei film di Cameron sono spesso personaggi detestabili, mossi da un insano desiderio di oscura rivalsa, impossibili da poter essere compresi e compatiti.  In “Avatar” assurge a ruolo d’antagonista Stephen Lang, col ruolo del Colonnello Miles Quaritch.

Le tecniche battagliere primordiali (i Na’vi combattono muniti di frecce e lance, tanto da ricordare i nativi americani) degli autoctoni contro le avanguardie belliche degli uomini non possono nulla. Ma sarà Jake, fianco a fianco a Neytiri, a riunire ogni clan di Pandora ed esortarlo a combattere, riuscendo a scatenare persino i poteri selvaggi della fauna del pianeta. La natura, infine, prevarrà sulla furia militare dell’uomo. Il personaggio di Jake muta così in un “traditore”, non della razza umana nella sua totalità, ma solamente della gente del cielo, e di tutti coloro che volevano conquistare un tesoro terreno, che non poteva, in alcun modo, appartenere loro. Jake si spoglia così del suo passato da umano per divenire a tutti gli effetti un Na’vi.

“Pochaontas” e “Balla coi lupi” sono solo alcuni dei titoli a cui Cameron può essersi ispirato. E’ proprio questo suo basarsi su dei topos narrativi già consolidati e amalgamarli in una storia dal fascino penetrante che rende Cameron un vero autore. Egli non reinventa nulla per quel che concerne la trama dell’opera, ma è questo suo reinterpretare dei temi ricorrenti e farli propri a rendere “Avatar” un film con una trama intrigante. Come accaduto in “Titanic” anche in “Avatar” Cameron non mette su una storia complessa, intensamente articolata, bensì basa la profondità di molteplici tematiche narrative sulla semplicità. Ed è proprio nell’essenziale franchezza di comprensione che si celano le plurime riflessioni di questo racconto visivo.

Quando nel dicembre del 2009 “Avatar” venne distribuito nelle sale, un’imponente campagna pubblicitaria si innalzò attorno all’uscita del film. Costato 237 milioni di dollari, “Avatar” fu il primo film della storia del cinema a raggiungere la cifra record dei due miliardi e settecento milioni di dollari d’incasso. Cameron era riuscito nell’impossibile: superare se stesso.  Alla 82^ cerimonia dei premi Oscar, l’ultima fatica del regista verrà premiata con tre statuette su 9 candidature.

Con le dovute differenze, “Avatar” regalò un’avventura rigenerante al il cinema contemporaneo, restituendo quell’incantato effetto stupefacente che per la prima volta, verso la fine dell’Ottocento, regalarono i fratelli Lumière. Spero riteniate il mio commento come un astratto accostamento. Ripeto, con le dovute differenze sostanziali, “Avatar” rammentò come la settima arte possa render vivibile l’illusione più recondita, ciò che per primi permisero di fare gli inventori della “visione cinematografica”. “Avatar” nacque volutamente per lasciare di stucco i propri spettatori mediante una mistificazione dell’arte visiva, ciò che si prefisse di fare il cinema sin dagli albori dell’arte di Meliés: meravigliare il proprio pubblico.

In “Titanic” Jack e Rose esprimevano sentimentalmente il loro amore con lo sfiorarsi le mani, in “Avatar” il legame indissolubile tra Jake e Neytiri viene simboleggiato dalla virtù empirea dei loro sguardi corrisposti. Il dono della vista è ciò che di più caro “Avatar” vuol comunicare. Badate, non l’astratto senso del vedere, ma una visione intesa come sentirsi reciprocamente l’un l’altra. E’ ciò che avviene tra Jake e Neytiri. Se lo ripetono costantemente quando proferiscono le tre parole: “io ti vedo”. Nel finale, quando Jake sembra soccombere in battaglia e il suo corpo umano si risveglia, egli viene salvato da Neytiri. Ella regge il suo corpo tra le braccia. In questa scena quel “io ti vedo” raggiunge un valore ineluttabile, quando Neytiri osserva l’umanità di Jake nell’esatto modo in cui mirava l’aspetto del suo Avatar, poiché è nell’immensità degli spiriti che essi riescono a contemplare realmente se stessi. La nostra epidermide, che sia bianca, scura o bluastra come per il popolo dei Na’vi, è soltanto l’esteriorità capace di nascondere ciò che solo in pochi possono realmente vedere.

Nell’ultima sequenza l’importanza degli occhi raggiunge il proprio culmine artistico: Jake abbandona definitivamente il suo corpo trasferendo la propria coscienza nel suo Avatar. Neytiri, durante il rituale, poco prima del risveglio dell’amato, lascia impresso sulle sue palpebre chiuse un bacio.

Quando gli occhi si dischiuderanno, il sogno sarà eterno e l’illusione diverrà realtà.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Due identità ambivalenti, due esistenze poste agli estremi: la nobildonna e il povero. Sarebbe stato probabilmente impossibile per due persone appartenenti a classi sociali così demarcate potersi incontrare se non fossero salite a bordo di uno spazio circoscritto come quello di una nave: una realtà talmente eterogenea e uno spazio così particolare dove tutto può succedere. Il Titanic nelle ideologie di Cameron diviene una sorta di “città galleggiante” in cui si intrecciano le vite di persone ben distinte nei loro ranghi e, pertanto, inevitabilmente lontane. La scintilla che innesca l’affinità tra i due passeggeri protagonisti dell’opera è da ricercarsi nella diversità dei loro caratteri mista all’assonanza dei loro voleri. Un concetto questo apparentemente incoerente. Jack crede fermamente che la vita sia una continua sorpresa, un dono che non merita di essere “scartato dal suo involucro e poi gettato via”; andrebbe invece vissuto con pienezza. Rose, dal canto suo, è una donna sola e incapace di reagire, soffocata dal volere della madre la quale l’ha promessa in sposa ad un ricco ereditiere dal temperamento rude e violento, che non tralascia mai di evidenziare tutto il suo lato vile e meschino: un certo Caledon Hockley. La giovane donna avverte un senso di assoluta prigionia, sentendosi come ingabbiata tra le austere pareti della prima classe del Titanic; in quella cabina così addobbata ma anche così vuota nessuno vuol darle ascolto. Nessuno eccetto Jack! Egli è il solo a notare l’angelica bellezza di Rose e a scorgere il dolore che si manifesta nei suoi occhi. La diversificazione tra le anime dei due futuri innamorati è sita proprio nel diverso modo di abbracciare la vita intesa da Jack come un continuo atto di stupore e di innovazione: una “traversata” ricolma di sorprese. Jack tende a dare valore a ogni singolo giorno, apprezzando quel suo vivere senza alcun dettame imposto da terzi, mentre Rose vede snocciolarsi dinanzi a sé un futuro in cui la luce soleggiata della speranza sembra perdersi nella vastità dell’oceano Atlantico, tramontando all’orizzonte per non sorgere mai più. Nella disparità del loro status sociale e nella disuguaglianza delle loro vedute future avviene il primo contatto tra i due giovani. D’improvviso, l’illusoria discordanza muta in una lenta e graduale rivelazione delle rispettive somiglianze. L’ottimismo del “povero” avvolge l’angosciosa insoddisfazione della ragazza che comincia a far intravedere pensieri di certo meno bui, se non addirittura positivi, e proprio grazie alla vicinanza del suo nuovo amico.

La nascita dell’amore tra Jack e Rose avviene tramite un processo relazionale di crescente complicità che inizia proprio con una comune amicizia. Passeggiando su e giù per il ponte, iniziano a conoscersi rivelando un’innata affinità, con scambi di battute ironiche e “offese” innocenti. Sprezzante e sarcastico il battibecco circa la “maleducazione di Jack” nel domandare a Rose, senza remora alcuna, se ama davvero l’uomo a cui è stata promessa. Una domanda questa che scatenerà una reazione del tutto particolare nella donna, che minaccerà di andarsene, pur continuando a sorridere dato l’evidente imbarazzo arrecatogli dallo strano atteggiamento di Jack, rimasto lì impassibile ad attendere una sincera risposta da parte della sua interlocutrice. E’ di sicuro la prima volta che nel film vediamo Rose dimenticare per qualche istante i turbamenti che opprimono il suo spirito. E’ questo il primo merito di Jack: riuscire a far ridere Rose e ad allontanarne gli affanni. Jack è un “impressionista”, non a caso riconosce immediatamente il tratto di Monet nel quadro esposto nella cabina di Rose, ammirando l’inconfondibile stile del grande pittore francese. Badate, non intendo dire che Jack sia un artista appartenente al movimento della seconda metà dell’ottocento; già, come potrebbe dopotutto? Mi riferisco invece alla sua sensibilità artistica, la stessa che gli permette di scrutare l’animo di chi ha davanti. Come gli impressionisti riuscivano a cogliere le bellezze figurate della natura e a ritrarle sulle tele all’aperto, allo stesso modo, Jack carpisce gli animi di chi ha dinanzi e in modo particolare di Rose, la donna di cui si è invaghito a prima vista.  Jack ne era certo, l’aveva “sentita”, non si sarebbe mai lasciata cadere giù dalla nave al loro primo incontro, poiché era fin troppo forte per lasciarsi “schiacciare” dalla soffocante casata borghese cui deve il suo nome, che le comprime l’animo col medesimo piglio avvolgente di un corpetto stretto con forza. Emblematica a tal proposito la scena che vede la madre proibire a Rose di rivedere il giovane indigente, allacciando con veemenza il corsetto della figlia.

Jack inizia lentamente a conquistare la ragazza “varcando” la realtà aristocratica cui la donna appartiene, irrompendo in punta di piedi in quel mondo fatto di chiacchiericci vari e specie su ricche eredità, brandy sorseggiati con ritmata frequenza e cene consumate da commensali rigidi nei loro abiti di circostanza, maledettamente monotoni, ripetitivi nel loro tedioso sproloquiare. Jack supera con un ben nascosto imbarazzo la prova cui suo malgrado era stato soggetto, e riesce a strappare Rose, per la prima volta, da quella realtà aristocratica che la stava logorando portandola con sé in terza classe.

Il simbolismo dell’amore tra i due naufraghi trova ampio riscontro nella figura metaforica ma egualmente evidente delle “mani”. Jack porse la sua mano a Rose già dal loro primo incontro, quando volle invitarla a ritornare in sé dopo essersi pericolosamente sporta dalla ringhiera della nave. Quella mano tesa fu la prima “carezza” velata che i due amanti si diedero. L’importanza del loro sfiorarsi con le dita continua a presentarsi di volta in volta nello scorrere della pellicola: Jack bacia la mano di Rose non appena intravede la donna discendere lungo l’ampia scalinata dove l’attende prima di recarsi nelle sfarzose sale da pranzo. Seguita a salutarla lasciando cadere in segreto nella mano di lei, coperta da un guanto di velluto bianco, un frammento di foglio. E ancora una volta intreccia le sue mani con quelle della dama per farla volteggiare in uno spensierato “girotondo” così da strapparle anche un sorriso durante i festeggiamenti in terza classe.

La crescente attrazione tra i giovani affronta tuttavia non poche difficoltà: Rose teme l’ira di Hockley nel caso in cui la dovesse rivedere assieme a Jack e prova un senso di profondo malessere interiore quando la madre fa ricadere sulle sua spalle il peso dell’intera famiglia, oppressa dai debiti e quindi bisognosa più che mai di un matrimonio che possa risollevare le compromesse condizioni economiche. Rose si allontana da Jack che cerca un’ultima volta di portarla con sé, in quanto teme che la stessa possa spegnersi d’infelicità in un futuro non troppo lontano. Rose rimane così sola con i propri pensieri, quand’ecco che il suo sguardo cade su un tavolo poco distante dal suo, in cui una madre impone alla figlioletta gli atteggiamenti necessari, forse studiati, da mantenere durante lo stare assieme a tavola. Stanca oramai di una vita organizzata nel dettaglio e programmata persino nella gestualità, Rose fugge per raggiungere il suo liberatore.

Nell’ormai famosissima scena del primo bacio sulla prua del Titanic, vi sono molteplici aspetti simbolici da poter evidenziare. Jack e Rose si conobbero presso la poppa della nave. Il ritrovarsi sulla prua, esattamene sul margine inverso rispetto a quello del loro primo incontro certifica una sorta di “progressione scenica” del loro amore, capace di accrescersi sempre più fino ad attraversare l’interezza della nave, quegli stessi confini che faticano a delimitare il dipanarsi di questo smisurato sentimento. E’ come se fossero partiti dal culmine (la poppa) per sporgersi fino al limite massimo della nave (la prua), salvo poi tornare, sul finire delle vicende, ancora una volta dove si erano conosciuti, in un andirivieni che porta la coppia a vivere e sovrastare ogni spazio possibile di quella nave in cui vivrà in eterno il loro amore. Jack invita Rose a chiudere gli occhi per poi sospingerla delicatamente verso la ringhiera, dove la donna protrarrà le sue braccia come se fosse in procinto di volare, sorretta alle spalle dall’amato.

Le mani dei protagonisti, toccandosi con movimenti combinati e carezze armoniche, si congiungono centralmente in un abbraccio poetico che precede il suggellarsi del loro primo bacio. E’ di sicuro il momento più emozionante di quella che personalmente definisco “la dimensione gloriosa” del Titanic. L’inquadratura va lentamente a perdersi fino a mostrare nuovamente il relitto affondato e oramai privo del suo impalpabile alone romantico. Torniamo alla malinconica modernità, allontanandoci per qualche istante da quel sogno che vive nel passato su di una tela cinematografica “dipinta” man mano dai ricordi per nulla sbiaditi di Rose.

“Titanic” si configura così, come un’articolata esplorazione dello scorrere del tempo. Una sorta di pendolo oscillante tra passato e presente. Viviamo l’attimo contemporaneo con un’anziana Rose pur volendo tornare nuovamente in quella dimensione passata che stimola le nostre più recondite emozioni nell’amore quasi fiabesco tra i due prossimi naufraghi. “Titanic” sembra alternarsi su tre dimensioni simboliche di base: la prima, quella spettrale, in cui Cameron ci porta subito negli abissi, immergendo la sua cinepresa tra le gelide acque dell’oceano, nell’avventuroso tentativo di seguire la spedizione dei ricercatori di Lovett. Questi ultimi, supportati da sommergibili da ricognizione e da sonde robot video-guidate, avanzano fino alle profondità in cui il Titanic si trova adagiato e “morente” da poco meno di un secolo. Lentamente appare la sagoma della nave che si materializza dall’oscurità con il fascino sinistro di un vascello fantasma.

Alla prima dimensione appartiene anche la rapida ed estremamente insensibile, ricostruzione dell’affondamento del transatlantico. Rose, piuttosto provata dalla superficialità con cui viene rinarrato il destino della nave, osserva uno schermo dove, attraverso una precisa ricostruzione forense al computer, noi spettatori abbiamo la possibilità di capire le dinamiche dell’inabissamento del Titanic. I cacciatori di tesori, nella loro bieca ironia e nel loro trattare il Titanic con dimostrata sufficienza non rappresentano altro che gli spettatori meno propensi a comprendere il lato più angoscioso della tragedia. Un aspetto che il cineasta si prefigge di mutare al termine della sua “seconda dimensione di viaggio”, per l’appunto quella “gloriosa” in cui Cameron ci riporta nel 1912, nella storia fondamentale del film in cui il Titanic si fa carico di oltre duemila anime per poi perire con loro, “soffrendo”, venendo dilaniato dalle acque che ne spezzano letteralmente la gloria di cui si faceva maestoso portatore.

Sin dalle prime scene notiamo come Cal, il deplorevole fidanzato di Rose, tenti di convincere la donna a concedersi a lui, donandole il cuore dell’oceano, un meraviglioso diamante dal valore inestimabile, col preciso intento di sciogliere le resistenze della donna. Rose non cederà mai alle avance di un uomo così rude e violento, anteponendo la delicatezza di un amore sincero alla ricchezza materiale. Jack però non ha nulla di concreto da offrirle, come dice egli stesso, avendo a mala pena qualche dollaro nelle tasche dei suoi modesti abiti. Ma ciò che Jack dona a Rose è qualcosa di ben più profondo: la libertà di un’esistenza in cui non vi è alcuna catena che possa trattenere la donna verso un orizzonte radioso.  Rose trova finalmente il coraggio di lasciarsi alle spalle quell’avvilente realtà per acquisire una maturità tale che gli permetterà di scegliere liberamente a chi mostrarsi nella sua più intima naturalezza. Le sinuose forme della donna vengono ritratte da Jack prima che Rose, con il cuore palpitante d’amore, scelga di donarsi completamente a lui. Ancora una volta le mani diventano lo struggente strumento per evidenziare la loro passionale attrazione. Rose comincia infatti a baciarle per poi portarle fino al proprio corpo, inducendo il suo partner ad accarezzarla. La mano della donna, inoltre, si poggia sul vetro appannato dell’auto dove i due innamorati consumano il loro amore, segno indelebile nei ricordi degli spettatori più affezionati, del loro ardore. L’amore tra Jack e Rose abbraccia ogni aspetto possibile dell’animo umano: comincia con un’autentica amicizia, prosegue con una crescente attrazione da parte di entrambi per poi sfociare in un legame intenso e imperituro. Un amore impregnato di puro lirismo e di romantica passione, ma intriso anche di erotismo e sensualità: un amore vero e completo in tutto e per tutto.

Quella stessa notte il Titanic impatta violentemente contro un enorme Iceberg riportando squarci irreparabili sulla fiancata destra della nave che comincia ad imbarcare acqua in ben cinque compartimenti stagni. La grande abilità di Cameron sta nel conformare la spettacolarizzazione dell’azione cinematografica con il dramma emotivo dell’infausto impatto con la montagna di ghiaccio. Se in principio siamo riusciti a respirare l’aria favolistica di una nave foriera di speranza, di colpo, assaporiamo l’amaro retrogusto della paura.  Il cineasta con abile maestria riesce a riversare il terrore dei passeggeri sulle nostre ansie che via via vengono amplificate da un senso di crescente inquietudine. L’agitazione circa il destino dei nostri adorati protagonisti aumenta via via che l’acqua dell’Atlantico risale i diversi livelli della nave, “flagellando” il Titanic. Sullo sfondo dell’atroce sorte della nave, la relazione tra Jack e Rose trova altri margini per rinvigorirsi ulteriormente e superare così prove dall’indubbia valenza sentimentale. Rose crede fermamente, e a ragion veduta, che Jack sia innocente dalle accuse mossegli contro dal crudele Cal che ordina l’arresto del giovane per aver rubato il cuore dell’oceano. Seguendo la ricerca di Rose, notiamo come l’acqua salga progressivamente dalle viscere della nave, laggiù dove Jack si trova ammanettato proprio nei sotto-uffici allagati. Si delinea una vera e propria corsa contro il tempo, rappresentato da Cameron come un astratto “giudice severo e inclemente”. Il ticchettio dell’orologio posto nella sala grande segna l’imminente scoccare dell’ora che segnerà l’affondamento del Titanic. Persino il costruttore capo, il signor Thomas Andrews osserva il suo orologio da taschino prima di fermare le lancette dell’oriolo posizionato sopra il camino al momento dell’inabissamento. Il tempo avanza impietoso per separare dalla vita terrena i due innamorati.

Rose riesce a salvare Jack, liberandolo. Durante il naufragio la storia tra i due si sviluppa come un costante ritrovarsi e proteggersi a vicenda. Jack e Rose sono due personaggi mossi da un amore incondizionato che non permette loro in alcun modo di separarsi; persino quando Jack accettò sommessamente il proprio destino, lasciando andar via Rose sulla scialuppa, la donna, vedendolo allontanarsi sempre più, balzò in avanti con uno scatto felino, per tornare a bordo della nave e ricongiungersi con l’amato. La celebre affermazione “salti tu, salto io!” trova una celebrazione totale in questa scena che certifica come “la nobile e il povero” siano impossibilitati a lasciarsi andare. Cameron fa muovere la propria cinepresa in una lunga carrellata in cui inquadra a distanza il Titanic, che comincia a sollevarsi volgendo la poppa verso la volta celeste. Molti passeggeri non vedendo alcuna via d’uscita, si gettano in mare, ormai in preda al panico. L’oceano non fa alcuna distinzione di classe sociale distruggendo con egual fermezza tutta la nave e “cullando” i cadaveri dei ricchi e dei poveri con la medesima neutralità. I musicisti del Titanic non hanno mai smesso di suonare, nonostante l’insolito scenario in cui si stava svolgendo la loro “conclusiva esibizione”, e le melodie finali sanno tanto di canti funebri riservati alle persone che non hanno avuto la possibilità di trovare riparo sulle scialuppe di salvataggio. Strazianti le scene accompagnate dalle nostalgiche note dei violini stridenti, che seguono dapprima una madre che addormenta per l’ultima volta i suoi piccoli, e subito dopo, un’anziana coppia di sposi rimasta a letto nella propria cabina, stretti in un interminabile abbraccio, nell’attesa consapevole della propria fine. E’ probabilmente questo il più grande “tormento” che i fan di “Titanic” porteranno sempre con sé: la consapevolezza che Jack e Rose non potranno restare vicini e invecchiare insieme nel tepore della loro casa. Una volta finiti in acqua, Rose trova riparo su quel che rimane di una porta. Anche Jack cerca di salirci su ma l’ulteriore peso la fa affondare. E’ quello il momento in cui Jack capisce che morirà. Rose, anch’essa provata e prossima alla morte per ipotermia per via delle fredde atmosfere, confessa a Jack in maniera cristallina e per la prima volta a parole, che lo ama. Jack, in un primo momento non le risponde, poiché interpreta quella confessione come l’ultima testimonianza dell’animo di Rose, prossima alla resa. L’uomo sprona la compagna a resistere, e fa promettere a Rose di dare valore ad ogni singolo giorno, restando per sempre ispirata da quel credo. La regia di Cameron discende dall’alto, dalle “stelle” in una inquadratura in cui riusciamo a vedere il corpo di Rose disteso sui resti galleggianti, e in corrispondenza al suo volto, il corpo esanime di Jack: ancor prima della protagonista, Cameron lascia intuire ai propri spettatori la morte del giovane. Rose intona le parole di una canzone che per la prima volta Jack e lei avevano cantato insieme a squarciagola, quando rientrarono dalla festa tenutasi in terza classe (scena eliminata dal montaggio finale). Quello stesso testo canoro Jack lo aveva sussurrato delicatamente all’orecchio della donna quando si trovavano stretti alla prua della nave. E’ ipotizzabile che Jack sia morto ascoltando la voce di Rose, che nel freddo dell’oceano, faceva riecheggiare un’ultima volta la loro canzone.

Rose si volta e si accorge della morte dell’uomo. Distrutta dal dolore bacia un’ultima volta quelle mani che tanto l’avevano accarezzata, lasciando scomparire per sempre nell’oscurità il corpo del suo amato Jack: siamo qui in presenza di un altro simbolismo all’interno del film. Jack non verrà mai recuperato a differenza di tante altre vittime del naufragio. L’unica scialuppa tornata nel vano tentativo di soccorrere qualche superstite, si fa strada tra un raccapricciante sbarramento fatto di corpi inermi, sospinti dalle correnti. Come scrivevo, nessuno vedrà mai Jack. Lo afferma persino uno dei cacciatori di tesori oramai in lacrime, “purificato” dalla seconda dimensione del viaggio: “non abbiamo trovato mai nulla su Jack”. Non potevano! Egli vive solo nei ricordi di Rose, come se il protagonista fosse stato concepito come una romantica figura eroica, imbarcatasi sul Titanic al solo scopo di salvare la donna amata e soltanto ad essa resterà legato. Nessuno avrebbe reclamato i suoi resti, né Rose sarebbe riuscita a piangerli poiché troppo provata dal dolore. Jack, pertanto, scomparve nel buio, lasciando poco o nulla del suo passaggio sulla terra, cominciando ad attendere il ritorno di Rose in quella che definisco “la terza dimensione del viaggio” del Titanic.

Se la perfezione è un “concetto” alquanto discutibile poiché apparentemente impossibile da raggiungere, “Titanic”, come lungometraggio epico e romantico, si avvicina quasi oggettivamente ad una definizione di questo tipo, specie per l’universalità a cui assurge il film, capace di farsi amare tanto da un pubblico maturo che da un pubblico giovanile. Nella caratterizzazione dei personaggi grossi encomi devono essere riservati naturalmente al lavoro di Leonardo DiCaprio e Kate Winslet. Il feeling ben visibile sul set e nelle riprese, e quello stretto legame istauratosi nella vita reale tra i due attori fu, a mio giudizio, il segreto dell’eccellente riuscita di questa splendida storia d’amore, semplice nella sua ideazione ma soave nella sua realizzazione. Rose, è un personaggio che riempie lo schermo, è lei la vera essenza dell’opera di Cameron, colei che rinasce nella disavventura del transatlantico trovando se stessa e l’ispirazione celata tra i venti che per sempre soffieranno sulle vele spiegate del suo lungo viaggio vitale. Divisa tra l’incantevole e al contempo straordinaria interpretazione di Kate Winslet e la malinconica recitazione di Gloria Stuart, il personaggio di Rose è quello di una donna vera, capace di amare in eterno.  Essa non è stata scritta secondo i canoni della Giulietta di William Shakespeare, che sceglie di morire per poter “raggiungere” immediatamente l’animo dell’amato perduto. Rose è invece un personaggio quanto mai “vero”, che sceglie di andare avanti proprio per onorare la promessa fatta in punto di morte, sposandosi e vivendo una vita libera e avventurosa. Probabilmente i più romantici avrebbero preferito che Rose restasse perennemente fedele al ricordo di Jack, considerando il lungometraggio come un ineluttabile elogio all’amore “inaffondabile”, ma la scelta di Cameron, pur risultando meno lirica, è assolutamente realistica e contingente. E’ un effetto ancor più marcato dal regista, volto a intristire gli spettatori che avrebbero voluto che Rose sposasse Jack e vivesse la sua vita con lui. Il fato del Titanic però non lo ha permesso. Rose ha sicuramente amato tutti coloro che gli sono stati vicino nel corso della sua vita, ma nonostante il tempo trascorso con loro, nessun’altra figura potrà mai paragonarsi a quella del giovane conosciuto durante il viaggio inaugurale del transatlantico. Cameron lo dimostra dedicando soltanto brevi accenni al nome del defunto marito di Rose e lasciando poche battute alla nipote che si prende cura della donna centenaria, ponendo invece una totale attenzione al passato sul Titanic, poiché esso è il punto centrale della vita della protagonista, e laggiù alberga l’ultimo dei suoi battiti. Rose ha vissuto la sua vita all’insegna della promessa fatta, in attesa di potersi ricongiungere col suo Jack una volta terminata la traversata di quell’immenso oceano che è stata la sua vita.

Rose chiude gli occhi per l’ultima volta, addormentandosi una notte al caldo sotto le coperte. Giungiamo dunque alla terza dimensione del viaggio, quella “trascendentale” in cui il relitto ritrova lentamente la propria magnificenza inaugurale, venendo percorso in soggettività dall’anima di Rose che ritrova Jack ad attenderla in cima alla grande scalinata dinanzi all’orologio. Il tempo sembra essersi fermato e il Titanic si trasforma in una paradisiaca nave traghettatrice di anime in cui gli spiriti dei passeggeri morti nella tragedia, si sono potuti ritrovare nell’aldilà. La nave dei sogni diviene un eden empireo che Rose può contemplare dopo aver compiuto il proprio intenso percorso sulla terra. Jack l’aspetta, osservando l’orologio della sala che rintocca silenziosamente ai suoi occhi nell’istante in cui Rose comincia a salire le scale per raggiungerlo. L’attesa è finalmente terminata e il tempo ineludibile reca finalmente con sé un valore positivo per i due innamorati.

La prima volta che Jack e Rose si intravidero su quelle stesse scalinate, il “povero” si trovava alla base, mirando la nobildonna dal basso mentre ella discendeva giù, ancora una volta in un posizionamento scenico volto ad accentuare lo splendore della fanciulla meritevole di poter essere ammirata nei secondi che precedevano il loro salutarsi. Jack, in seguito, si trattenne per pochi minuti in cima alle scale nella speranza che Rose lo raggiungesse per recarsi insieme a quella che lui stesso descrisse come “una vera festa”. In quei frangenti Rose, salendo i gradini, iniziò a intraprendere il proprio percorso in salita verso l’agognata libertà, personificata nell’azione di Jack; adesso invece, Rose risale nuovamente quegli scalini, non andando incontro alla libertà bensì alla vita eterna. Questa volta i corpi dei due amanti si ritrovano nelle collocazioni opposte rispetto al loro primo incontro sulle scale, e Jack decide di voltarsi soltanto quando la donna si trova a metà strada. Non le corre incontro, né l’abbraccia istintivamente: la prima cosa che fa è porgerle la mano, sorridendogli. Per l’ultima volta le mani dei protagonisti vengono inquadrate centralmente da Cameron che nella conclusione della sua opera indugia ancora sul loro toccarsi: il vero simbolo dell’indissolubile legame dei protagonisti. Come scriveva Aristotele nella “Poetica”: “con la pietà e la paura, purifichiamo l’animo dalle nostre passioni”, così Cameron sembra voler generare con “Titanic” una sorta di catarsi nel cuore degli spettatori: prima sognatori e poi coscienze spaventate, prima innamorati di quell’aura fiabesca e poi prostrati e terrorizzati dall’amarezza dolorosa della morte. Sulle note dell’indimenticabile “My heart will go on” termina, in un intellegibile alone di magica speranza, il viaggio spirituale del dramma di James Cameron.

Il bacio di Jack e Rose viene accolto da uno scrosciante applauso dalle altre anime che sormontano la totalità della scenografia mentre la camera sale ancora un po’ su per poi spegnersi in dissolvenza sull’ampia vetrata del Titanic, il cielo paradisiaco che d’ora in poi veglierà sulle anime riabbracciatesi di Jack e Rose che nella trascendenza riescono nell’impossibile: mostrare l’immortalità del vero amore. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Correre significa muoversi e muoversi significa vivere. In un singolo scatto mente e corpo si uniscono per lo sforzo, ma nonostante la fatica dell’azione, le idee, alle volte, iniziano a schiarirsi, a delinearsi nella nostra mente in maniera cristallina. Correre diventa un atto riflessivo, una proiezione verso l’orizzonte, la novità o l’incontro, un moto ideale per scaricare l’angoscia e rilassare il pensiero. E la corsa diventa allegoria di una ricerca, simbolismo di un bisogno avvolgente d’evasione. Il sudore che scende dalla fronte e bagna gli occhi, l’affanno dei chilometri lasciatisi alle spalle che iniziano a farsi sentire nelle gambe le fanno diventare pesanti come arti affondati nel fango, prigionieri nella terra, e nella fatica dell'irruenza. Il tutto si somma ai dubbi, alle paure, ai timori di ciò che dobbiamo ancora affrontare, delle ansie che purtroppo corrono più in fretta di noi stessi, superandoci senza che ce ne accorgiamo, e ci attendono proprio laggiù, alla prossima curva, pronti a tormentarci ancora una volta. La nostra mente schiarita lo sa, lo percepisce nitidamente; non possiamo che fermarci, riprendere lentamente fiato per poi ripartire. Non possiamo fuggire dai problemi specialmente da quelli che turbano il nostro animo. Però possiamo domarli. Dobbiamo attenuarli. E non necessariamente da soli. Può capitare infatti che da un angolo di strada, facendo capolino da un vicolo adiacente, sbuchi una giovane ragazza, la stessa che Pat, il protagonista dell’opera, l’uomo intento a correre appunto, aveva incontrato alcuni giorni prima a cena in casa di un amico comune. Tiffany, è questo il suo nome, accorre anch’essa con passo spedito desiderosa di raggiungerlo.

E’ proprio a poche falcate da lui, se solo Pat rallentasse potrebbe fermarla e recuperare le forze insieme e lei, magari perché anch’essa sa che le sue paure l’attendono al prossimo giro e ha bisogno di ristorarsi un momento e trovare sollievo in prossimità dell’uomo. Tiffany si è offerta a lui sin dal primo giorno con l’eccessiva facilità di una donna disperata, non di certo con la pulsione sessuale di una donna di facili costumi. Pat la rifiuta con garbo, con la sola scusante di essere già sposato ma comprendendo in cuor suo che Tiffany non sta bene e ha bisogno di aiuto. Una rinuncia, quella di Pat, che intriga la protagonista. Ella non ha incassato tale smacco come fosse un’offesa, bensì ha intuito la serietà di Pat, merce rara nell’amicizia tra uomo e donna.

Iniziano a scorrere “i nastri registrati” delle vite precedenti dei nostri due protagonisti, come se colloquiassero con noi spettatori investiti dal peso delle loro sentite e toccanti confessioni. Il passato viene così riavvolto dalle loro stesse parole, le quali rinarrano una vita dal sapore amaro: in verità Pat è stato lasciato dalla moglie dopo che proprio lui aveva scoperto l’adulterio della stessa. Sconvolto e furioso da ciò che aveva visto, Pat, reduce da un periodo di preoccupanti tumulti personali, aggredì l’amante della moglie per poi venire internato in un istituto psichiatrico dove gli diagnosticarono il disturbo bipolare. Dopo 8 mesi di ricovero tornò a vivere a casa dei genitori, cercando di ricominciare una nuova vita. Pat si pone obiettivi a lungo termine, sorretti da un pacato ma coinvolgente ottimismo, alimentato da un coraggioso motto: “excelsior!”. Se lo ripete con costanza Pat, dandosi forza e rianimando il proprio spirito spesso abbattuto dal fato e dal suo stesso disturbo.  Pat desidera riconquistare la moglie nonostante la disapprovazione dei genitori, e organizza le proprie giornate tra una pressante attività fisica e una dedizione alla lettura. Tiffany, dopo la morte del marito è caduta in una terribile depressione, sfogata in un libertinaggio maniacale che l’ha portata a cedere per mesi alla promiscuità sessuale fino all’incontro con Pat, il primo uomo a respingerla rispettandola come donna. E’ l’incontro tra due anime sole e abbandonate, sofferenti e ferite.

Conoscersi tramite un formale scambio di battute non fa per loro, il dialogo e le parole di conforto non riescono a placare la nevrosi della quotidianità, e i cocci di una vita non possono essere ricomposti da frasi rincuoranti o da affermazioni volte a rasserenare gli spiriti. Gli affanni dell’animo non conoscono guarigione. Devono continuare a muoversi, restare attivi e impegnati, così da non lasciare che il tran tran quotidiano porti a rivivere un’ennesima crisi.

Il ballo non è esattamente un’attività paragonabile alla corsa ma si abbina splendidamente al loro bisogno di movimento, di liberazione ed espressione comune. E così i due futuri amanti smettono di correre fianco a fianco, o per meglio dire, cessano di inseguirsi, perché si sono finalmente incontrati quando probabilmente ne avevano maggiormente bisogno. Forse il loro correre non era altro che una metafora della loro perpetua ricerca, del loro intrinseco bisogno di aiuto: correvano per incrociarsi anche se non sapevano bene cosa stavano cercando.

Prepararsi ad una gara di ballo sembrerebbe un pretesto banale ma sarà la scintilla che accenderà il fuoco delle loro anime spente. Durante i loro incontri, Pat e Tiffany alternano passi di danza a lunghi e protratti sguardi corrisposti, per alimentare la loro sintonia, elemento essenziale nel ballo in coppia, o per avvicinare maggiormente i loro corpi alla danza, credono, ma in verità, per comprendere ancor di più quanto possano contare l’uno sull’altra attraverso la singola espressività di un volto lindo e puro. I giorni trascorrono così, accompagnati dalle melodie di “Girl from the North Country” di Bob Dylan e Johnny Cash che in una sequenza da brividi conduce Pat e Tiffany al giorno della gara, passando dai loro piccoli errori durante le prove, ai loro spensierati sorrisi quando si scatenano in balli incontrollati al solo scopo di divertirsi. La musica prosegue, fungendo da brano che risuona piacevolmente nella mente di Pat, che osserva con sempre maggiore attrazione il riflesso allo specchio di Tiffany, intenta a cambiarsi e a mostrare inconsapevolmente la schiena nuda. La promiscuità volgare accennata all’inizio del film circa il passato di Tiffany, accolta peraltro da Pat con un’eccitazione inappropriata per sua stessa ammissione durante la loro breve cena, viene così sostituita da un erotismo sensuale e passionale, simbolo di un amore non solo spirituale ma anche carnale che sta sbocciando tra i due: un amore intenso e sincero, e pertanto, un amore completo. Distendendosi poi sul letto al ritorno a casa, Pat fissa immobile il soffitto, come se fosse completamente colto da un sentimento che non credeva di poter più provare. Girandosi sul suo stesso letto, Pat senza accorgersene, getta a terra i libri che aveva personalmente selezionato dai corsi di Nikki, la sua ex moglie. Si trattava di letture certamente affascinanti per il suo “io passato” ma che adesso, adagiate sul pavimento, non risuonano affatto nell’eco della stanza e nel clamore della sua oculatezza, quasi a testimoniare di come i ricordi sgradevoli possano essere del tutto allontanati se sostituiti da un nuovo pensiero positivo.

Giunge finalmente il giorno della sfida, e in quei profondi frangenti Pat e Tiffany danzano insieme, con poca eleganza e notevole imbarazzo, con qualche goffo errore scenico ma con un’intensità sentimentale esprimibile non certo a parole, ma soltanto dai loro occhi, gli stessi che ancora una volta si incontrano senza mai riuscire a distogliere i rispettivi sguardi. Il ballo interrompe per alcuni, interminabili e meravigliosi istanti i loro tormenti, le luci schiariscono i corrispettivi volti e l’intellegibilità della loro attrazione gli permette di scrollarsi di dosso i passati strascichi di una sofferenza immeritata. La sala appare svuotata, il pubblico scompare dalla loro attenzione, sentono di vivere lontani da quel mondo crudele che li aveva emarginati, e sanno di non essere più soli. La madre di Pat, seduta in platea, nota l’emozione visibile nel volto del figlio e si commuove, non lo vedeva sorridere così da tanto tempo.

Dopo aver ballato, il loro percorso sembrerebbe essersi compiuto, Pat però, in un silenzio glaciale si dirige verso l’ex moglie, presente anch’essa in sala, dinanzi agli occhi attoniti di Tiffany che, scoppiata in un triste pianto, abbandona la sala e scappa via in strada. Pat, dopo aver sussurrato all’orecchio della precedente compagna qualcosa che a noi non c’è dato d’udire, nota l’assenza di Tiffany e, spronato dal padre, corre fuori a cercarla. Pat e Tiffany riprendono a inseguirsi, ma questa volta è proprio Pat a correre disperatamente verso di lei per fermarla, non più per riprendere fiato ma per confessargli la verità: lui la ama, sin dal primo giorno in cui l’ha vista, sin dal loro primo scatto, sin dalla loro prima “fuga”. Non aveva più intenzione di riprendere i contatti con l’ex moglie, ha atteso il momento opportuno per confessarglielo, il momento successivo all’esaltazione della loro vicinanza, appunto il ballo. La sua vita precedente è finita nell’esatto istante in cui ha incontrato Tiffany, è questo che ha sussurrato con fermezza alla compagna di un tempo. Tiffany lo ha fatto rinascere. L’unico modo per affrontare la “pazzia” che li affliggeva era fare qualcosa di pazzesco con lei - dice - e cos’è più folle se non innamorarsi perdutamente di una ragazza al primo sguardo e tenerglielo nascosto per le successive settimane fingendo di restare ancorati ad un passato svuotato dal benché minimo valore?! Ecco che l’amore diviene sinonimo di una “follia” quotidiana, di un rapporto che induce a restare per l’appunto positivi, e il confessare alla donna tale verità per il protagonista si configura con l’idea di un sentimento così coinvolgente da contrastare le loro inquietudini passate. Tiffany, in lacrime, bacia Pat.

Bradley Cooper, con le sue smorfie da stralunato sbruffone, dona al personaggio di Pat una positiva allegria con la quale coraggiosamente naviga, su di un’imbarcazione malridotta, tra i mari burrascosi del suo spirito irrequieto. Ad esso si affianca una Jennifer Lawrence straordinaria, bellissima e dannata, sciatta e sensuale, seducente e pericolosa, dolce e debole, un continuo paradosso interpretativo che l’attrice riesce a trasmettere semplicemente con un inarcamento delle sopracciglia, e con una lieve inclinazione del viso. Jennifer Lawrence fa di ogni soffio vitale che proferisce dalla sua bocca un inestinguibile anelito di speranza, speranza di un domani migliore. Jennifer Lawrence, col suo volto di porcellana, è quanto di più bello e comunicativo possa offrire il film.

Tiffany è come un rosa bianca dal gambo curvato, i cui petali caduti e rattrappiti circondano il suo stelo sul terreno. E’ prossima ad appassire in un giardino vuoto e freddo, come fosse stata abbandonata in pieno inverno. Il ballo e la vicinanza di Pat saranno acqua fresca e caldi raggi solari che rinvigoriranno la vigoria del fiore qual è.

“Il lato positivo” è un film d’amore che imprime all’ordinario un che di straordinario. Le angoscianti lotte interiori coi propri demoni fanno della vita di ogni giorno, che scivola via come gocce di poggia su di una lastra di vetro appannata, una sfida estenuante. Proprio su quel vetro su cui cade copiosa una pioggia battente, due goccioline scendono giù di pari passo, in un’apparente “gara” a chi “corre” più velocemente. Quelle due goccioline terminano il loro ciclo prima di giungere al culmine della vetrata, incrociando i rispettivi percorsi e unendosi in una sola goccia, ben più larga e composta di prima. Sono Pat e Tiffany dalla cui unione sgorga un amore che li sostiene vicendevolmente. Con delicatezza ma anche con un’intensa schiettezza, il film tratta il disagio psicologico e come esso condizioni la vita dei protagonisti. L’ordinarietà quotidiana viene investita di una valenza straordinaria, poiché il fronteggiare i propri incubi giorno per giorno, diventa carburante per incanalare positività, non più per sopravvivere ma per poter riprendere a vivere. Vivere nonostante una malattia interiorizzata, intima, che alberga nella mente e nell’emotività. Del resto, il messaggio finale alla base dell’opera non è il raggiungimento della guarigione, quanto la consapevolezza di poter vivere felicemente andando oltre la malattia stessa. Pat e Tiffany superano le corrispettive difficoltà, ma non le annientano, e come avrebbero potuto farlo?  Riescono, invece, ad attenuarle, ed è questa la meravigliosa vittoria della loro unione, la ritrovata capacità di poter osservare un bicchiere mezzo vuoto e vederlo traboccante. Il dramma del disagio psicologico viene dunque assuefatto alla positività dell’amore corrisposto. “Il lato positivo” è un film che si rivolge a colui dall’animo sensibile, giacché introverso e di tanto in tanto sofferente.

“Il lato positivo” non è altro che il sorriso ritrovato di Tiffany, è la bontà di Pat che vede in lei l’amore di una donna che ha soltanto bisogno di scrutare il vero affetto che temeva non esistesse davvero. “L’excelsior!”, il motto che udiamo, più e più volte all’interno della pellicola, è l’incitamento alla speranza, la quale ha invogliato Pat a mettersi in strada, a correre tra le vie del proprio quartiere, così da permettergli l’incontro con Tiffany e la successiva gioia della vicinanza, la gemma di un rapporto che allontanerà queste anime perdute dall’odio di chi non è mai stato in grado di comprenderle per trovare rifugio nella stretta di chi può risanare le ferite altrui, poiché ha già provato a curare le proprie. Dramma e commedia si mischiano per attenersi completamente alla realtà, emblema di un cinema che vuole esplorare il reale attraverso l’occhio di una camera da presa che trova la sublimazione in due volti, i quali si sfiorano sorridendo, vedendo nei rispettivi sguardi la pace e l’amore che miravano senza speranza da ormai troppo tempo.

I due amanti si ritrovano la domenica, adesso ritornato ad essere proprio il giorno preferito di Pat, sdraiati su di una poltrona, abbracciati teneramente, intenti a scambiarsi un dolce bacio nella tranquillità della loro vita e nella monotonia di una giornata trascorsa in famiglia; non hanno più bisogno di correre, di ballare, di muoversi, di scappare: si sono trovati, e adesso possono finalmente sostenersi a vicenda e affrontare insieme qualsiasi cosa la vita riserverà loro.

Voto: 8,5 /10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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