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"Rumori fuori scena" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

  • Sipario

Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C’è un silenzio profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo.(David Lynch)

L’opera “Noises Off” è una commedia di Michael Frayn, composta nel 1977 e portata in scena per la prima volta nel 1982 al Lyric Theatre di Londra. Il testo ebbe uno splendido adattamento cinematografico nel 1992, per la regia di Peter Bogdanovich. La peculiarità di questa commedia, dal titolo “Rumori fuori scena”, è il suo appartenere al genere del “Teatro nel teatro”, ed il suo conseguente immergersi in una realtà narrativa dalla duplice valenza. “Rumori fuori scena” narra le disavventure di una compagnia teatrale, impegnata nell’allestimento della farsa “Niente addosso”. Nella commedia gli attori reali assumono i ruoli di attori fittizi, i quali a loro volta sono portati inevitabilmente a interpretare i personaggi protagonisti delle scene farsesche, appunto di “Niente addosso”. “Rumori fuori scena” è una recita nella recita, un’interpretazione nell’interpretazione, una finzione dalla doppia natura.  La storia ha inizio in piena notte, all’interno di un teatro in cui si stanno svolgendo le prove generali del testo da rappresentare.

Alla vigilia dell’allestimento di un qualsiasi spettacolo, il teatro sembra sempre giacere in una sorta di dormiveglia.  La spoglia platea, i vuoti palchetti che sovrastano il pianterreno, e il golfo mistico, vacuo e libero, paiono tutti immersi in un dolce sonno, in attesa d’essere risvegliati dall’arrivo del pubblico e dell’orchestra che animerà il laconico silenzio della sala. La compagnia teatrale di Lloyd è in fermento, e i preparativi procedono con passo spedito.

“Rumori fuori scena” è l’incontro tra la realtà precostruita di una commedia scritta e dallo svolgimento ben studiato, con la farsa esilarante, che non segue una trama o una spiegazione logica, ma irrompe con fragore inaspettato per generare situazioni cariche di coinvolgente ilarità. E’ proprio un teatro “deserto” quello che, in piena notte, sta ospitando la sgangherata compagnia del regista Lloyd Dallas.

  • Atto Primo

Il teatro è il disperato bisogno dell’uomo di dare un senso alla vita”. (Eduardo De Filippo)

E’ da poco passata la mezzanotte, e la “prima” della commedia “Niente addosso” si avvicina. Lo scenografo Tim Allgood ha impiegato due giorni per montare sul palcoscenico le imponenti scenografie. L’ambientazione della farsa prevede, infatti, che gli eventi si svolgano nel soggiorno di un elegante villino di montagna, costituito da un piano terra e da un piano superiore, a cui si può accedere per mezzo di una scala di legno, a due rampe, posta alla sinistra della scena. Il villino è solo apparentemente disabitato. Esso spesso è oggetto di visita, o per meglio dire d’irruzione, da parte dei personaggi interpretati dagli attori della compagnia. I personaggi di “Rumori fuori scena” sono 9: Dotty Otley, che in “Niente addosso” interpreta la signora Clackett, Garry Lejeune, nello spettacolo è Roger, Brooke Ashton, che nella farsa è Vicky, Frederick Fellowes, nello spettacolo Philip Brent ma anche “Lo sceicco arabo”, Belinda Blair, che in “Niente addosso” interpreta Flavia Brent, e Selsdon Mowbray, nello spettacolo “il ladro. Chiudono il cerchio il già citato regista Lloyd, il suddetto Tim e l’assistente di scena Poppy.

Portare in scena “Niente addosso” risulta un’impresa estremamente complessa. Le entrate e le uscite di alcuni personaggi (i quali non devono mai incrociarsi sulla scena o ne verrebbe meno il proseguo della farsa stessa) sono innumerevoli, si susseguono a ritmi incalzanti e, per dare l’effetto desiderato, devono essere eseguite con tempistiche sincronizzate, senza margine d’errore. Lloyd, per tale ragione, esorta i suoi attori a dare il massimo. Gran parte dell’agire interpretativo dei personaggi riguarda l’uscita e l’entrata in scena con in mano particolari oggetti che devono essere, di volta in volta, prima deposti in una zona specifica della casa e poi ripresi in un secondo momento. In particolare, il piatto di sardine preparato dalla signora Clackett è spesso fonte d’errore, perché viene lasciato sul comodino quando dovrebbe essere portato via o dimenticato nel dietro le quinte quando invece dovrebbe trovarsi in scena. E’ proprio su di un comune “piatto di sardine” che la farsa e la commedia stessa ruotano e si intersecano in un valore prettamente comunicativo. Nella vita anche un banale oggetto può avere un’importanza rituale per l’accadimento di un evento. Portare le sardine fuori o riportarle dentro nella realtà teatrale di “Rumori fuori scena” funge da metafora dell’ignaro agire dell’uomo in un universo deterministico. Tiene ad affermare, filosofeggiando, Lloyd che il fare entrare le sardine e il fare uscire le sardine costituiscono la farsa, e di conseguenza il teatro, e quindi la vita. E’ la meraviglia del teatro, quella di poter conferire simbolismo e spessore a un semplice oggetto scenico, in questo caso, un comune piatto di sardine, destinato a cambiare il corso e il senso della rappresentazione di una parte di vita.

L’intero primo atto di “Rumori fuori scena” mostra le prove della farsa, spesso interrotte da beffardi imprevisti e goffe incertezze degli attori che, senza riconoscere le proprie disattenzioni, procedono imperterriti a far riecheggiare i loro vocalizzi alla stessa maniera di come l’orchestra del Titanic suonava le proprie arie con il piroscafo invaso dalle acque. Tutta la compagnia a poche ore dall’inizio della rappresentazione è già stremata. Poppy e Tim non riposano da quarantotto ore e devono ancora restare all’erta per coordinare gli attori. “Rumori fuori scena” è l’esaltazione del teatro nella sua fase primordiale, il principio di un abbozzo che deve essere ancora plasmato. E’ per tale ragione che le prove mostrate nel primo atto assumono un valore pieno, vivo, affascinante, perché è come se la commedia stessa nascesse sotto i nostri occhi. La soave purezza del teatro si avverte molto prima della rappresentazione, già nell’istante in cui si pensa all’opera da portare in scena. Le prove sono, per l’appunto, l’embrionale concezione dell’opera teatrale, poiché è nella preparazione iniziale che si plasma la rappresentazione finale.

“Rumori fuori scena” sa esaltare ogni aspetto della lavorazione teatrale, partendo dall’autore del testo fino all’assistente di scena. Tutti coloro che lavorano alla realizzazione della commedia rispettano i loro ruoli. Gli attori si concentrano sull’interpretazione, il regista sulla direzione specifica e globale dell’evento teatrale, su cui nessuno osa metter parola, e la scenografia viene issata e resa unica col massimo del lavoro decorativo possibile per far sì che l’impatto visivo della scena risulti sempre sorprendente. Tutti i membri della compagnia lavorano a ritmi frenetici, lasciando trasparire uno stress senza fine. Lo stoico Tim non sa risparmiarsi, e riveste il triplice ruolo di direttore di scena, attrezzista e persino di “jolly” di ogni singolo attore. La presenza dell’autore fittizio di “Niente addosso”, vale a dire il fantomatico Robin Housemonger, aleggia sul gruppo in maniera costante. Lloyd, talvolta, prende in mano il tomo in cui è contenuto il lavoro dell’autore, affermando che quello è il “testo sacro” e che non può essere in alcun modo alterato né dev’essere necessariamente capito dall’attore, più che altro dev’essere solamente eseguito. La volontà dell’autore teatrale fugge dall’approvazione degli attori stessi. Ciò che infatti avviene nella farsa non risponde ad una logica ben precisa, accade perché è così che ha voluto il dio-creatore e autore, e il testo risponde ad una irrazionale leggerezza splendidamente artistica.

Ne deriva una differenza: “Rumori fuori scena” rappresenta la vita fatta di ansie, fatiche, impegni, collaborazioni, amicizie e amori, rimorsi e gelosie, vendette e ritorsioni. La farsa “Niente addosso” rappresenta l’esatto contrario: essa è l’illogicità della vita umana, l’ineluttabilità degli eventi, e come essi possano essere riletti in chiave umoristica. E’ sempre la capacità di ridere della sventura la forma più fine di acume e intelligenza. Quella di “Rumori fuori scena” è la vita portata entro i confini di un palcoscenico e considerata priva di un significato, poiché il senso vero sfugge alla ricerca dell’uomo e va al di là delle sue possibilità d’indagine. La vita è esperienza inattesa, improvvisazione senza regole, è una farsa teatrale che fugge da ogni logica che non sia comprensibile in una smorfia volta al riso.

Humphrey Bogart affermava che la differenza sostanziale tra un copione e la vita è che il copione deve avere un senso. Se non c’è dato comprendere le dinamiche che spingono i personaggi di “Niente addosso”, possiamo invece cercare di capire cosa domina l’agire dei personaggi di “Rumori fuori scena”. Nelle loro entrate e nelle loro uscite è racchiudibile l’alba e il crepuscolo, l’arrivederci e il ritorno. E’ forse per tale ragione che i personaggi sulla scena entrano ed escono con tale frequenza. “Rumori fuori scena” è l’apertura coordinata di una porta che simboleggia un nuovo inizio nel contempo in cui un’altra porta, che simboleggia un addio, si chiude. La farsa e la commedia, qui divenute un tutt’uno, rispondono al bisogno dell’uomo di dare un senso alla vita e alle varie tappe che ne fanno parte.

  • Atto secondo

Tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti.” (William Shakespeare)

Vi è mai capitato, mentre sedete in platea, di perdere per qualche istante la concentrazione sullo spettacolo in sé e domandarvi cosa, al contempo, sta avvenendo dietro le quinte? Quella che si trova al di là della scenografia è una realtà fatta di silenzi, di comunicazioni gestuali, vocalmente inespresse, di suggerimenti laconici onde evitare che il pubblico in sala si accorga di qualcosa. Nelle compagnie più diligenti, direi professionali, in genere, non accade nulla di particolarmente interessante. Gli attori e le attrici siedono pazientemente e attendono d’essere chiamati dal direttore di scena per la loro entrata. Qualcuno/a più “ansioso/a”, invece, leggerà ancora una volta il copione, lo/a scenografo/a tamburellando il piede sul pavimento come segno d’impazienza, aspetterà la fine del primo atto per potersi mettere subito al lavoro al cambio scena. Un clima così disteso non è respirabile nella compagnia capeggiata da Lloyd Dallas, che dietro le quinte è capace d’inscenare “una commedia”, ancor più divertente di quella che si svolge in palcoscenico.

Durante il secondo atto di “Rumori fuori scena”, la compagnia è ormai in piena attività e si sposta di città in città e di teatro in teatro in una lunga tournée. Dopo i primi grandi successi, la compagnia sta vivendo una fase transitoria che presto li condurrà ad un fiasco dietro l’altro. Questo è dovuto al fatto che Lloyd li ha temporaneamente abbandonati per curare la regia dell’Amleto con un’altra compagnia teatrale, ma soprattutto perché tra gli attori sono emersi molti malumori dovuti per lo più a ripicche di cuore e gelosie. Lloyd sopraggiunge nel dietro le quinte un pomeriggio, per ritrovare un po' d'intimità con Brooke, ma viene subito informato da Tim dei dissapori sorti tra gli attori: Dotty e Garry si sono lasciati, per l'eccessiva gelosia di lui, che vede in Frederick un rivale, visto che una sera a cena ha ascoltato e consolato Dotty in preda a una crisi nervosa; la stessa Dotty è convinta, a causa di alcuni equivoci, che Belinda si stia infatuando di Garry, sostenendo che lei sia innamorata di Frederick; per di più, non si riesce a trovare Selsdon, per l'ennesima volta, addormentatosi chissà dove ubriaco. A complicare la situazione si aggiunge Poppy, che vuole informare Lloyd d’essere incinta. Alla pomeridiana dello spettacolo, i malumori tra la compagnia si susseguono senza sosta. La scena adesso si svolge interamente negli ambienti posti nel retropalco. Nel corso della rappresentazione della farsa si registrano innumerevoli gag esilaranti tra gli attori nel dietro le quinte, i quali tentano di ferirsi e colpirsi tra loro nell’istante in cui sfuggono alla vista del pubblico che numeroso affolla la platea. Da qui in poi si producono i “famosi” rumori fuori dalla scena.

Le entrate e le uscite sincronizzate degli uomini e delle donne, e quindi degli attori e delle attrici, avvengono adesso in una duplice veste che riguarda tanto i personaggi della farsa sul palcoscenico quanto i personaggi della commedia nel dietro le quinte. In contemporanea, la flebile linea di demarcazione meta-teatrale tra farsa e commedia tende ora a essere rispecchiata simbolicamente dalla divisione tra “palco” e “retropalco”, luoghi scenici che separano due differenti modalità d’interpretazione che si susseguono, altalenandosi continuamente. Ciò che accade nel secondo atto è la duplice realtà di “Rumori fuori scena”, quella che avviene sul palcoscenico, sotto gli occhi attenti e vigili degli spettatori che in modo del tutto insolito assistono alla farsa, e quello che si verifica oltre le quinte su cui è posta invece l’attenzione dei veri spettatori, i quali assistono a ciò che normalmente è celato al loro sguardo.

  • Atto Terzo

“Il teatro è così infinitamente affascinante perché è così casuale. E’ come la vita.” (Arthur Miller)

Nella concezione casuale del teatro, l’errore, se lieve, può contribuire ad impreziosire lo spettacolo. A teatro ogni rappresentazione è diversa, basta un cambio d’intonazione, un movimento differente, un cenno improvvisato e il tutto muta. La commedia teatrale non vanta l’immortalità di un’opera filmica, essa è in perpetuo divenire e in questo moto incessante il piccolo errore finisce per evidenziare la naturalezza dell’operato dell’uomo a teatro. Nel terzo atto di “Rumori fuori scena” tutto sembra essere lasciato al caso. La farsa “Niente addosso” è preda dell’incertezza di un destino e dell’indeterminatezza di un esito nebuloso. Si fa ritorno nell’ampio soggiorno del villino, ma ormai i rapporti e gli screzi che serpeggiano tra gli attori provocano incredibili quanto tragicomici danni alla farsa che perde ogni logica di sviluppo. Sulla scena irrompono, sostituti in concomitanza con i protagonisti, i personaggi, che finiscono per incontrarsi tra loro disfacendo la logica dell’esecuzione; persino Lloyd si trova costretto ad entrare in scena, salvo poi rendersi conto di aver aggravato ulteriormente la situazione.

  • Cala il sipario

Un bravo attore non fa mai la sua entrata prima che il teatro sia pieno” (Jorge Luis Borges)

La compagnia giunge infine a Broadway, il più prestigioso teatro della loro tournée. Lloyd è oramai in preda alla paranoia, teme che gli attori combinino un ennesimo strafalcione, ha persino paura che la scenografia cada rovinosamente giù e non ha il coraggio di assistere. Rientrerà solo alla fine per ascoltare gli scroscianti applausi provenire dalla platea, entusiasta. La farsa è stata un successo e gli attori hanno finalmente dimenticato i loro dissapori. Tutti insieme, mano nella mano, compiono un inchino, come grandi attori e uomini di teatro dinanzi ad un teatro strapieno di spettatori elettrizzati. Sono nati sentimenti forti di amore e relazioni destinate a durare tra gli attori e le attrici della compagnia. La nascita perdurata di un sentimento è la vita, ma anche la farsa, e questo è il teatro. Si chiude così “Rumori fuori scena”, nell’assordante ma sempre gradevole rumore di un applauso.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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La regina Elisabetta I aveva sibilato con imprevidenza che l’amore, il vero amore, non poteva essere scritto e rappresentato a teatro. William Shakespeare quando udì quest’insinuazione impudente non poté in alcun modo dare la propria resa. Meravigliare una nobildonna è una virtù assai rara. Dimostrare alla monarca d’aver ragione sul corretto esito di una sfida era una vittoria per l’intelletto, non certo una vincita cospicua per le tasche sgualcite di un drammaturgo. Shakespeare non riuscì a trattenersi, avvertì l’effluvio della provocazione, e volle fronteggiare apertamente la reticenza della sovrana: “Le dimostrerò che il vero amore può essere raccontato e interpretato”. Tra Shakespeare e la regina si ebbe quello che, di fatto, fu un alterco intellettuale atto a sancire una scommessa prontamente colta da Elisabetta. “Entro la fine dell’anno, maestà, vedrà sul palcoscenico la storia d’amore più bella che sia mai stata raccontata”, avrebbe poi concluso lo scrittore.

Se conoscete il film “Shakespeare in Love” rammenterete questo passo del lungometraggio. Un evento costruito per l’espediente cinematografico ma che mi è tornato utile per introdurvi quanto andrete di seguito a leggere.

La schiettezza della sovrana d’Inghilterra, interpretata in tale adattamento da Judi Dench, potrebbe sembrare sgradevole. Come si può dubitare che l’amore vero non possa essere scritto, letto e contemplato? Forse perché la regina avrebbe voluto ammirare una storia d’amore che raggiungesse l’immortalità e che potesse essere ghermita tanto con gli occhi quanto col cuore. Scrivere questo tipo d’amore era proibitivo, anche per William Shakespeare.  Verso la fine del 1500, quando lo scrittore cominciò la stesura del suo dramma sull’amore, tale sentimento era aduso ad essere alla mercé di un padrone. L’unione matrimoniale era imposta “dall’ordinanza” di un padre e combinata da una trattativa economica tra famiglie. L’amore altro non era per i nobili se non la buona “chiusura” di un affare. Pareva utopistico che l’innamoramento potesse avere una trattazione lirica che riuscisse a scuotere l’animo calcolatore dei più ricchi. Intrigante, per tali ragioni, la disputa dialogica tra la regina e William Shakespeare sceneggiata nella pellicola del 1998. Shakespeare, se ciò fosse avvenuto realmente, avrebbe dovuto incanalare quante più motivazioni poteva da una simile contesa ideologica. Tuttavia, mi sento d’affermare che per dare compiutezza a una tragedia come “Romeo e Giulietta”, la mera influenza generata dal desiderio d’aver ragione non poteva garantire una così profonda riuscita dell’opera. Avrebbe dovuto attingere dai propri sentimenti, o forse addirittura dal proprio vissuto, per scrivere la tragica storia di Giulietta e del suo Romeo.

O forse, doveva ancora imitare lo svolgimento di una storia già raccontata. Perché si sa, alcuni artisti inventano, altri geni scopiazzano. E Shakespeare, a suo modo, scopiazzò. Sì, insomma attinse.

  • Il mito di Piramo e Tisbe

Confesso d’aver sorriso nel momento in cui mi accingevo a scrivere quel verbo, quello “scopiazzare”, così poco confacente all’estro scrittorio di William Shakespeare. Come si potrebbe additare l’autore inglese di una calunnia così grave? William Shakespeare scopiazzava?! E’, in verità, un’estemporanea battuta detta, almeno una volta nella vita, da tutti coloro che conoscono il mito di Piramo e Tisbe, giusto per accostare il “racconto” al dramma Shakespeariano. In effetti, la storia dei due innamorati in età babilonese rimarca in maniera alquanto evidente le vicissitudini di Romeo e Giulietta. Shakespeare ha, per l’appunto, rivisitato il mito stesso. Ciò non è tuttavia sufficiente per tacciare l’opera di Shakespeare come una mera copia usurpatrice. Del resto non è atipico assistere a episodi del genere. E’ ormai assodato che anche i grandi scrittori d’ogni tempo fossero soliti trarre ispirazione da romanzi redatti in passato. Un esempio lampante ci viene offerto dal critico e studioso Giovanni Getto il quale affermava che il grande Alessandro Manzoni, caposcuola del nostro Romanticismo, per la stesura del suo capolavoro “I promessi sposi”, trasse l’ispirazione da un libro rinvenuto nella Biblioteca Universitaria di Torino dal titolo “Historia del cavalier Perduto”, romanzo cavalleresco di Pace Pasini.  Con questo non voglio assolutamente dire che “I promessi sposi”, ovvero il Trionfo della Provvidenza non sia un romanzo originalissimo.  Shakespeare era, a suo modo, un sommo artigiano, un autore attentissimo alle mode del periodo, e da uomo di teatro sapeva adeguarsi ai gusti del suo pubblico. Per tale motivo, a volte, non inventava trame ma attingeva dalla novellistica italiana e d’oltralpe; e perché no, anche dalla mitologia.

Piramo e Tisbe sono le anime antecedenti Romeo e Giulietta. La loro triste sorte venne narrata da Ovidio nelle Metamorfosi. Piramo e Tisbe erano perdutamente innamorati l’uno dell’altra, ma a causa dell’odio che scorreva tra le rispettive famiglie, i due giovani non potevano mai incontrarsi. Le due esigue stanze in cui essi trascorrevano gran parte del tempo, rinchiusi per diretto ordine dei genitori, onde evitare che si incontrassero, erano adiacenti. La parete che divideva i due ambienti aveva una crepa, dalla quale i due riuscivano a comunicare. Ponendo l’orecchio sulla minuscola fessura, Tisbe riusciva a udire le parole che l’amato faceva filtrare con dolce pronunzia. Nel mito la demarcazione oltre ad essere sancita dalla ferrea crudeltà dei genitori, era resa viva e tangibile dalla robustezza di un’arida parete che impediva a Piramo e Tisbe anche solo di sfiorarsi. Giacevano così vicini eppure permanevano così lontani. Uno stato di prigionia a cui vollero dar fine organizzando un incontro che avrebbe dovuto preannunciare la loro fuga. Si dettero appuntamento nel bosco, in fondo alla valle, nei pressi di un gelso sorto vicino a una sorgente d’acqua dolce.  Tisbe fu la prima a scappare dalla propria dimora, corse nella notte con il volto celato da un velo nero e arrivò in anticipo sul luogo stabilito. Era notte fonda, si udivano ululati provenire dalla boscaglia, se non quando Tisbe, al debole chiarore della luna, s’imbatté in un leone dalle fauci ancora sporche di sangue per aver appena predato una povera bestiola. Tisbe scappò via terrorizzata, perdendo il suo velo nella corsa. Arrivò poco dopo Piramo che, vedendo il leone col muso imbrattato di sangue, e notando il velo dell’amata intriso della stessa sostanza rossa, scoppiò a piangere, credendo che la belva avesse divorato la sua Tisbe. Oppresso dal dolore, Piramo scelse di uccidersi, trafiggendosi con un pugnale. Sopraggiunse, a quel punto, Tisbe che lo trovò in fin di vita ai piedi del gelso. Quando ella raccolse il suo corpo e lo sollevò da terra per reggerlo tra le sue braccia, Piramo esalò l’ultimo respiro. Sconvolta Tisbe si trafigge anch’essa col pugnale e i due innamorati morirono nella stessa ora, l’uno accanto all’altra. L’infausto destino dei due innamorati commosse gli dei, e il sangue dei due giovani, pervaso da un amore tanto grande, bagnò le radici del gelso cui caddero come corpi morti, facendo diventare neri i suoi frutti.

“Romeo e Giulietta” riscopre i punti chiave del mito di Piramo e Tisbe e li traspone, reinventandoli, in epoca cinquecentesca. Sta proprio in questo il genio di Shakespeare: partire da una narrazione drammatica già comprovata e contestualizzare il racconto in un’era del tutto nuova, conferendo nuova linfa ai personaggi originari del dramma, donando realismo e profondità allo sfondo storico, politico e famigliare, e rendendo il tutto, per certi aspetti, unico. L’avverso destino dei primi due innamorati, sul finale tragicamente beffardo, viene trasmutato. Shakespeare cattura il dramma di una separazione obbligata, di un allontanamento comandato da terzi e riscrive una sorte analogamente fatale per i suoi personaggi. Sia Piramo e Tisbe che Giulietta e Romeo moriranno per una scelta insana, perentoria ed affrettata. Il tempo e la casualità sono forze indomabili che giocano con le loro vite per trascinarli fino in fondo a un’infelice risoluzione.

Il vero amore, avremmo potuto obiettare noi stessi all’allora regina Elisabetta I, era già stato raccontato e parecchi secoli orsono. Tuttavia, il dramma teatrale in cinque atti dello scrittore inglese era presto destinato a prendere forma, fino a divenire l’archetipo dell’amore inscindibile.

  • Romeo e Giulietta di Zeffirelli

Romeo e Giulietta e il loro vissuto hanno assunto un valore emblematico: il canto, la musica, ancora il teatro, la televisione e il cinema hanno tradotto, in innumerevoli adattamenti, la celebre storia. Franco Zeffirelli nel 1968 girò per il cinema una delle versioni più attinenti al dramma shakespeariano, con i giovanissimi Leonard Whiting e Olivia Hussey come casti protagonisti. Emerge, nella magnificente versione di Zeffirelli, la candida purezza dei due personaggi, i quali si innamorano al primo sguardo durante un ballo in maschera. I costumi realizzati per l’occasione e le maschere che celano i volti sono solo vestiari mimetizzanti, artifici con cui l’ineluttabilità tenta di ritardare l’inevitabile, il progressivo innamoramento tra Giulietta e Romeo nell’istante in cui i loro occhi indugiano sui rispettivi volti, non più nascosti da ornamenti cromatici. Il testo Shakespeariano viene recitato con trasporto dai due attori calati in uno scenario che su tutti, al cinema, rese onore al dramma originario, creando una miscellanea di passione, bellezza, raffinatezza, sensualità e tristezza. Capuleti e Montecchi non sono per i due giovani che nomi identificativi, i quali ben poca importanza recano in sé.

Entrambi risentono della divisione perpetrata da una rivalità che non concepiscono, e del distacco che prende forma nella posizione di una balconata che osa tracciare l’immaginaria distanza tra la Terra e il cielo. Una meta che Romeo raggiunge arrampicandosi su un albero per baciare Giulietta e con fervore chiederle di sposarlo.

L’innocenza dei due innamorati, mai rappresentati così giovani, persi nel loro primo ed unico amore, accentua la frustrazione e l’incomprensione provata nei confronti di un odio bieco e ingiustificato che attanaglia le rispettive famiglie. Può forse l’amore nascere dall’odio? E’ ciò che Zeffirelli rende così cristallino, traducendo, con tale dovizia, il volere di William Shakespeare. Il finale del dramma, così come avveniva nel mito di Piramo e Tisbe, non segna l’arrendevolezza dell’amore ma il sospirato desiderio di potersi ricongiungere in pace nell’aldilà. Scrivere d’amore è indagare l’immortalità.

Ma cosa guida la mano di uno scrittore nel partorire un testo che possa rendere leggibile e interpretabile il vero ed eterno amore? L’amore può essere elaborato in parole dal costrutto fantastico o dal vissuto reale?

  • Shakespeare in Love

“Shakespeare in Love” compie ciò che Shakespeare fece col mito di Piramo e Tisbe. Il lungometraggio del 1998, partendo dal lavoro dello scrittore, reinventa gli atti narrati del dramma e li rivisita come eventi precedenti e “realmente” vissuti da Shakespeare in persona. Se Shakespeare si era ispirato a un racconto mitologico per comporre la propria ode al terso amore, gli autori di “Shakespeare in Love” si ispirarono agli accadimenti della tragedia per sceneggiare una storia d’amore inventata. “Shakespeare in Love” ci trasmette un’idea, quella che l’amore vero debba essere realmente provato per poter essere così ben descritto e conformato. La fantasia scrittoria è un seme e non può essere piantato su di un aspro terreno. Tale seme non può germogliare se il terriccio non è reso fertile dal sentimentalismo ispirato. L’amore è per l’arte scrittoria influenza ispiratrice. E’ infatti uno Shakespeare in crisi, quello che il film ci presenta, che patisce un blocco inventivo fino all’incontro con Viola De Lesseps, la musa ispiratrice che ruberà il suo cuore e con cui vivrà una passione travolgente. Gli avvenimenti tra William e Viola fanno da preludio agli accadimenti che Shakespeare comporrà in quei giorni intensi per la sua tragedia; le rime d’amore che egli scambierà con l’amata saranno le medesime che affronterà durante la stesura del dramma di “Romeo e Giulietta”. Nessuna riflessione, nessuna ponderazione in merito alla redazione del testo teatrale, il linguaggio di Shakespeare scorre via come un fluidificare di pensieri divenuti parole. L’ispirazione di un amore tanto grande rende la scrittura un processo subitaneo, un bisogno impellente, una bramosia incontrollabile che porta l’autore a voler esternare i propri sentimenti. E così, Shakespeare intinge con sempre maggiore frequenza la penna di piuma d’uccello nell’inchiostro del calamaio, per poi rendere quelle emozioni parte scritta di una serie di versi i quali lentamente si intersecano con la vita vissuta. In “Shakespeare in love” scrivere d’amore è declamare poesie, declinarle senza il bisogno d’appellarsi a un testo non imparato a memoria ma dettato dal pulsare del cuore. Una metrica recitata sul palcoscenico della vita, mediante un’interpretazione che allude totalmente all’immedesimazione.

Quando il vero Shakespeare si apprestò a lavorare alla propria eccellentissima nonché lamentevole tragedia, doveva far fronte a severi limiti di libertà d’espressione. Non bisognava occuparsi di politica contemporanea nel teatro inglese, non era consigliabile occuparsi di temi riguardanti la religione, se non per sottolineare la superiorità assoluta del credo anglicano. La libertà concessa al drammaturgo non andava oltre i confini anche materiali dei teatri in cui lavorava, come se il teatro stesso assumesse i contorni di un mondo a parte, avulso purché non travalicasse i limiti sopraesposti. Il mondo è teatro per William Shakespeare, e nel teatro vi è l’assoluta identificazione del dramma della vita. Un concetto, quest’ultimo, che avrà piena esaltazione in “Shakespeare in Love” dove le vicissitudini vitali si intersecano a quelle circoscritte e messe in scena. Shakespeare accoglieva nelle proprie rappresentazioni il mondo intero, e dava ad esso un’espressione poetica. Si rendeva ben conto delle proprie limitazioni e tuttavia anche delle possibilità di dar voce alle speranze e alle paure dell’uomo, così come erano sentite in un tempo che aveva visto crollare valori e credenze dati per scontati ormai da secoli e che si stava compiendo sotto il segno del mutamento e della metamorfosi; un segno dinamico dunque che il teatro poteva tradurre in parole e immagini meglio di ogni altra forma espressiva. Resta comunque il fatto che al centro di ogni sua composizione c’è l’uomo. Lo scavo psicologico e lo studio dei sentimenti diventano una sorta di bisturi di cui lo scrittore si serve per indagare l’animo umano: visione non ottimistica ma rattristata dalla consapevolezza del male.

William e Viola, Piramo e Tisbe, sono ancora Romeo e Giulietta, le allegorie indivisibili e incarnate di un amore vissuto, di un amore raccontato e di un amore recitato. Ecco da quante forme l’amore scritto può venire ereditato. Un sentimentalismo smisurato che può essere dettato tanto dall’intelletto quanto dall’esperienza vissuta.

  • Fine…lieto

Un tipo di amore, quello fin qui trattato, che non sfocia nel lieto fine perché da sempre funestato da forze avverse. Ma la morte di Giulietta e Romeo annienta i dissapori tra le due famiglie, lenisce i dispiaceri e innalza l’amore al di sopra dell’odio. Nella loro morte scellerata, le anime dei due innamorati lasciano una Terra che col loro sacrificio potrà essere migliore. Ne deriva un futuro che non conosce fine in quanto giunge all’immortalità e viene eternato con l’arte del racconto e del ricordo. Se Piramo e Tisbe, così come Romeo e Giulietta, hanno rinunciato alla loro esistenza per sperare in una vita trascendentale che li mantenga vicini, lo Shakespeare di “Shakespeare in Love”, sebbene venga privato della propria indimenticata compagna, non cede al rimorso, ma convoglia il ricordo della sua essenza in fonte d’ispirazione per scrivere “La dodicesima notte”, la cui protagonista è la sua Viola.

Per scrivere d’amore si può trarre fantasia dalla propria immaginazione e dal proprio vissuto purché entrambe alimentino il fuoco ardente che divampa nel cuore di chi compone. Scrivere d’amore è dunque plasmare un’idea, dar consistenza a un’emozione, e nuova vita alla persona amata, resa vera dal potere della parola. E’ questa la scommessa da vincere, ancor più che dimostrare che il vero amore è possibile da raccontare: palesare la volontà di trasporre la donna amata, musa d’ogni passo composto, sotto forma di testo scritto, così da renderla, per lo scrittore che la riconosce e per il lettore che impara a conoscerla, immortale in qualunque storia essa appaia. Romeo e Giulietta, dopotutto non sono mai morti, continuano a vivere ancora tra le pagine di un copione, tra le recite di un teatro, tra le riprese di un set.

“Romeo e Giulietta” è la storia dell’amore spirituale e carnale divenuto sacro.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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