Vai al contenuto

Malefica - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

La fiaba della bella addormentata nel bosco viene quasi totalmente rivisitata in questa originale trasposizione, dove la giovane Aurora non è più la protagonista del racconto quanto lo “strumento” in cui si incontrano e si scontrano le due forze che alimentano maggiormente l’animo di Malefica: l’amore e l’odio.

Malefica è una fata dai penetranti occhi color ambra. Ella è in grado di volare per mezzo di due grandi ali che si dipanano largamente alle sue spalle, il suo volto è ornato da gote pronunciate e spigolose, e la sua fronte è accentuata da due imponenti protuberanze ossee simili a delle corna. Il mondo incantato in cui vive la piccola e dolce Malefica è quello della brughiera, una foresta ai margini dello sfarzoso castello del reame degli uomini. La prima contrapposizione che il film desidera evidenziare è dunque quella dei confini che separano il regno degli uomini da quello delle creature magiche. Tra i meandri di quel bosco, Malefica incontra un giovane chiamato Stefano, con cui nascerà una profonda amicizia che in età adulta si trasformerà in amore. Stefano, però, accecato dalle sue ambizioni di potere, non esiterà a tradire la fata che un tempo diceva di amare. Venuto a conoscenza dell’odio che il Re riserva verso di lei, rea di averlo sconfitto durante l’assalto dei soldati alla foresta incantata, decide di agire meschinamente alle spalle della donna per assicurarsi la successione della corona. Stefano strappa via le ali della fata, donandole al monarca che lo designerà, poco prima di spirare, futuro erede al trono del regno.

Malefica, distrutta dal dolore e angosciata dal tradimento cui è stata vittima, giura vendetta sulla figura del nuovo sovrano. Il giorno in cui il Re e la Regina festeggiano la nascita della loro figlia nella grande sala del trono, Malefica si presenta dinanzi ai reali, scagliando sul frutto della loro unione la celebre maledizione che segnerà il destino della nascitura: appena avrà compiuto sedici anni, la piccola Aurora si pungerà il dito con il fuso di un arcolaio e cadrà in un sonno eterno, finché il vero amore non la risveglierà con la pura levità di un bacio. Ad onor del vero, il primo maleficio lanciato dalla fata cattiva nel capolavoro della Disney datato 1959 prevedeva la morte della protagonista, ma in quest’ultima trasposizione l’indole oscura di Malefica viene notevolmente affievolita già per quel che concerne la formula dell’oppressivo incantesimo che graverà sul futuro della bimba.

La regia di Robert Stromberg e la sceneggiatura curata da Linda Woolverton ribaltano la fiaba mostrandocela dal punto di vista dell’antagonista. Malefica, che nella fiaba viene mossa dal solo desiderio di arrecare dolore alla neonata, viene qui mostrata come una creatura divenuta malvagia a causa dell’agire fraudolento dell’uomo. Assistiamo dunque a un semplice rovesciamento della medaglia in cui ciò che reputavamo malvagio è in realtà più buono di quel che si creda, e un elemento in cui confidavamo le nostre aspettative di bontà è in verità un crudele ingannatore.

“Maleficent” però non va compreso come una vera chiave di lettura della fiaba quanto una rivisitazione che reca in sé un inevitabile cambiamento. “Maleficent” non è la vera storia de “La bella addormentata nel bosco” quanto una nuova versione della suddetta fiaba, tant’è che molti dei punti cardine della storia conosciuti dai più vengono notevolmente stravolti. Starà allo spettatore abbracciare quale versione riterrà più veritiera, se quella classica o quella appartenente alla cinematografia più moderna; dopotutto, le stesse fiabe, sin dall’alba dei tempi, sono soggette a restrizioni o a inaspettati cambiamenti ogni qual volta vengono raccontate da un cantastorie abile nell’arte dell’improvvisazione.

Angelina Jolie è l’interprete di Malefica. Il volto candido ma, se l’occasione lo richiede, anche cupo della diva appare scolpito in un’espressività sempre mutevole, sottomesso a un dualismo che tortura l’animo della fata, la quale si muove a metà tra quella bontà che fa parte del suo essere sin dalla nascita e quell’odio con cui è stata, invece, costretta a convivere. Angelina Jolie si presta splendidamente alla parte, divertendosi ad essere sia l’eroina che la nemica di una storia non esente da sviluppi illogici.

La “crudele” Malefica si prende cura della piccola Aurora mantenendosi a distanza, osservandola con dedizione durante la sua crescita e addirittura proteggendola dalle insidie del bosco come una vera e propria fata madrina. Aurora diviene il punto in cui convergono i sentimenti di odio e amore provati dalla fata, che si legherà sempre più alla ragazza fino a provare per lei un profondo affetto materno.

Il film trabocca di effetti speciali fin troppo invasivi tanto da risultare, il più delle volte, esagerati e esecrabili. L’uso della computer grafica non sempre viene sfruttato per fini narrativi o sbalorditivi, e il regista finisce per calcare troppo la mano, rendendo il più della scenografia platealmente finto. La boscaglia possiede una fascinosa impronta barocca nel suo aspetto fantastico, tetra ma allo stesso tempo luminosa, come se riflettesse lo stesso animo di Malefica, prigioniera di una costante contrapposizione che poggia sul semplice dualismo tra bene e male, tra luce e tenebra. 

Questo adattamento risente di una certa negatività riservata alla figura dell’uomo, apparentemente incapace di amare. Stefano è il vero antagonista in questa sorta di traslazione, e il principe azzurro, colui che giunge al castello per risvegliare dal sonno eterno Aurora non è più il salvatore della principessa nella sua ora più disperata. Il principe non riesce infatti a risvegliare la giovane col suo bacio. Malefica, dopo ciò che ha subito, crede fermamente che il vero amore non esista ma dovrà ricredersi quando sarà ella stessa a rompere il maleficio, posando le sue labbra sulla fronte di Aurora, con il medesimo affetto e l’egual amore di una vera madre a cui manca solamente…un figlio per essere tale. Un finale che farà strabuzzare gli occhi e che procurerà un certo shock nel cuore dei puristi ma che non può che venire apprezzato quanto meno per la sua originalità. L’unico uomo a poter vantare caratteristiche eroiche nel film è Fosco, fedele compagno di Malefica, il quale però è in verità un corvo che viene costantemente trasformato in tanti altri animali dalla stessa fata oscura. Le fattezze umane di Fosco sono manifestazioni d’effimera valenza e quindi, anche lui, sembra dimostrare come i veri uomini presenti nella storia non siano misericordiosi come invece si rivelerà Malefica sul finire della vicenda. 
“Maleficent” è un film che esalta la forza femminile, offrendo una panoramica introspettiva di indubbio valore sulla psicologia della protagonista, ma perde qualcosa nel suo sviluppo narrativo, sembrando alle volte poco coerente con se stesso. Malefica si pente troppo in fretta del maleficio da lei perpetrato, la sua aura di malvagità si disfa ancor prima di formarsi, e la causa scatenante del suo odio non sembra giustificare il perché dovrebbe accanirsi sulla piccola piuttosto che su Stefano stesso. Delle apparenti incongruenze che possono essere ignorate se volgiamo la nostra attenzione alla storia classica che, inevitabilmente, doveva essere rispettata. I restanti personaggi del racconto soffrono la limitatezza dello spazio concesso loro, arrivando a sfiorare il non invidiabile appellativo di “macchiette”, inserite al modesto scopo d’esigenza di trama.

“Maleficent” fa breccia nel cuore degli spettatori più per la spiccata personalità della protagonista che per la storia in sé, ma in un’opera concepita proprio per far cambiare l’opinione del pubblico verso un personaggio così tristo, il feeling che può instaurarsi tra gli spettatori e Malefica non può che essere il conseguimento del traguardo più importante.

Voto: 7/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

 

 

 

 

 

 

 

Il titolo originale della serie era Fury, poi cambiato in The Brave stallion, andato in onda in America dal novembre 1955 al settembre 1966. Prodotto da Leon Fromkess e interpretato da Peter Graves, Bobby Diamond, William Fawcett, Ann Robinson, Jimmy Baird, Roger Mobley, Nan Leslie, Wuilliam Hudson, Guy Teague, James Seay, il famoso telefim, che tratta dell’amicizia tra Joey, un ragazzo rimasto orfano, e Furia, un magnifico cavallo dal manto nero intelligentissimo e fedele, è divenuto un classico della televisione per ragazzi anche nel nostro Paese.

Come la maggior parte dei telefilm americani, anche Furia si prefigge finalità educative e vuole svolgere una funzione formativa. La campagna dove si svolgono le storie rappresenta l’ultimo rifugio di un universo valoriale che inizia ad avvertire i primi cedimenti in città. La figura del cavallo allora assume una rilevanza ben determinata. Esso rappresenta, in un certo senso, il deus ex machina, per citare un espediente caratteristico della tragedia greca, vale a dire, viene utilizzato il puledro per risolvere situazioni critiche o, quanto meno, ingarbugliate, in seguito a un incidente avvenuto o a un pericolo imminente o, addirittura, per un’ingiustizia subita.

 

In poche parole, dove non riesce a giungere la mano dell’uomo ci arriva di sicuro la natura, in questo caso personificata dal cavallo. Ogni episodio è uno spaccato di modello compartimentale, all’insegna della solidarietà e della comprensione reciproca, il tutto teso verso il rispetto delle leggi e delle consuetudini. Furia si fa carico di garantire il buon esito dell’insegnamento e della disciplina, alla luce di ciò che ha rappresentato per ciascuno di noi il passato.

Come non ricordare la sigla della versione italiana, che è diventata per quegli anni una specie di tormentone. Vi sovviene? Si intitolava Furia cavallo del West ed era cantata dal sempreverde Mal.

Redazione: CineHunters

 

1

Ho sempre creduto che la genialità del creatore di "Star Wars", George Lucas, fosse riscontrabile in un singolo, stupefacente momento: in punto di morte, il redento Anakin implora il figlio Luke di togliergli la maschera cosi da poterlo vedere una prima e ultima volta coi suoi veri occhi. Che volto possiede Anakin? Che si sia o no a conoscenza circa il triste fato cui il personaggio andò incontro sul pianeta Mustafar, ogni spettatore in quel preciso istante non riesce a immaginare cosa vedrà nel momento in cui la maschera cadrà al suolo.  Un uomo corrotto tanto nell'anima quanto nel fisico, capace di annientare con estrema crudeltà chiunque tenti anche solo di opporsi al suo volere, che viso potrà mai avere? Un aspetto sinistramente serioso, crudele e spietato diremmo a una prima, impulsiva risposta. Ed è qui che troviamo il colpo di genio di George Lucas.

In tutte le scene della trilogia classica, le fattezze fisiche di Vader erano dell’attore David Prowse, eccetto che nelle scene d’azione, le quali richiedevano i servigi e l’abilità da schermidore dello spadaccino Bob Anderson. La voce profonda e metallica del signore dei Sith era invece del premio Oscar James Earl Jones. Poco prima di girare (in gran segreto stando a quanto si vociferava) la scena in cui Vader toglieva la maschera, George Lucas, sotto suggerimento di Alec Guinness, contattò l’attore Sebastian Shaw che, sottoposto a un pesante trucco del viso, presterà il proprio volto al morente Anakin Skywalker. Prowse non perdonerà mai Lucas per quanto accaduto e la rottura con il già citato regista statunitense, dopo l’uscita nelle sale della pellicola, sarà inevitabile. Ma Sebastian Shaw si rivelerà una scelta eccezionale, in particolare per l’espressività che donerà al personaggio nei pochi ma intensi istanti in cui verrà inquadrato. Nei restanti attimi che ci separano dalla visione del viso di Vader non possiamo che domandarci che volto avrà il tetro padre di Luke; ma quando la maschera verrà rimossa rimarremo dolorosamente sorpresi. Anakin ha un viso tremendamente pallido  e drammaticamente sofferente.

Un volto che emana in sommessi e lamentosi frammenti d'esistenza la tragicità di una vita esiziale, colma d'affanni, raccontata dai suoi occhi deboli e stanchi, prossimi a chiudersi per sempre. Il “cattivo” per eccellenza si rivelerà un uomo distrutto, il quale, corrotto dall’Imperatore, non ha trovato altro che dolore e sconfitta sul proprio tragitto.
Ma il culmine dell’atto finale lo si avverte esaurientemente nello sguardo di Shaw, capace d’infondere quell’aria di serena soavità e di estrema benevolenza nei confronti del figlio, senza dubbio il solo ed ultimo affetto che gli sia rimasto. Forse in quel breve volgere d’occhi è racchiusa tutta l’apoteosi della mitologia di Star Wars!

Ciò che rende così emozionante e splendido “Il ritorno dello Jedi” è custodito nel volto tumefatto di Anakin Skywalker.  Uno dei personaggi più complessi della cinematografia fantascientifica si accomiatò regalandoci lo sguardo più dolce e rassicurante che si potesse sperare di mirare, ed è in tale lascito che si riassume l’intera genialità dell’autore. Lucas ci ingannò tutti, inscenando la più articolata delle fanfaluche, quella in cui il cattivo era il personaggio che più aveva sofferto, e poco prima che il sipario calasse su quell'anima genuflessa da un dilaniante conflitto tra luce e oscurità, ci fece comprendere che l’antagonista della sua storia altri non era che il protagonista.

Lord Vader, sul finire delle proprie vicissitudini, esternerà la restante umanità che teneva sopita in lui, riservandola e riversandola esclusivamente all'emotiva attenzione del figlio, scrutandolo per la prima e ultima volta con gli stessi occhi amorevoli che avrebbe un qualunque padre dinanzi alla propria creatura.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Come per i più grandi spettacoli di magia, il cinema fantastico si fonda sull’implicito assunto che tutto ciò che verrà mostrato equivale alla più articolata delle menzogne. I personaggi nascono dall’immaginazione creativa degli autori e vivono, alle volte, strettamente legati ai connotati fisici e caratteriali dei loro interpreti, specialmente al cinema. Sappiamo che loro non sono altro che “vesti” indossate su misura da attori protagonisti, mossi unicamente dalla volontà di uno scrittore e guidati dal fermo giudizio di un cineasta, e siamo perfettamente a conoscenza del fatto che non sono veri, eppure, soffriamo per loro, ci appassioniamo ai loro destini ed arriviamo persino a considerare quella storia come parte della nostra vita. Perché, dunque? Accadeva anche nell’antica Grecia dopotutto. Nella tragedia in particolare, l’esibizione teatrale era dedita a rappresentare una narrazione fittizia, la quale risultava talmente potente da indurre all’immedesimazione, alla catarsi, alla purificazione mediata di quanto stavamo vedendo: una storia vissuta attraverso le parole e le azioni delle maschere. 

Nei primi anni del Novecento, il miraggio utopico del cinema traeva massimo vigore dalla poca dimestichezza che lo spettatore aveva con la realtà esterna relativa alle lavorazioni sui set. Il primo film che venne trasmesso al cinema riguardava una breve ripresa di un treno che giungeva in stazione. L’effetto fu così impressionante che il pubblico, spaventato, scattò immediatamente in piedi, abbandonando le poltrone in sala per fuggire via, temendo ingenuamente che il treno stesse effettivamente procedendo inesorabile. Un sognatore si trovava in sala quel giorno, stretto in un tenero abbraccio con sua moglie, e restò immobile, a notare l’imbarazzo della gente quando si accorse che il convoglio altro non era che un’immagine in movimento impressa su un nastro di celluloide. Poco dopo, lo stesso signore si lasciava incuriosire da quel peculiare macchinario che proiettava l’evento sulla bianca parete. Cominciò a scrutarlo doviziosamente per tentare di capire come funzionasse. Quell’uomo altri non era che Georges Méliès, o Papà Georges, come affettuosamente lo chiamava la giovane Isabelle proprio di fronte allo sguardo attento di Hugo Cabret. A distanza di diversi lustri da quel primo, fatidico incontro con la settima arte, Papà Georges conduce una vita tranquilla, gestendo un piccolo chiosco a pochi metri dalla stazione ferroviaria dove vive, nascosto all’interno di un grande orologio, Hugo.

Due anime abbandonate: Hugo è un orfano e Georges, invece, appare emotivamente svuotato. Il suo cuore è ormai arido, consumato dall’amara delusione arrecatagli dalla fine di quel sogno che tanto lo aveva coinvolto, lasciandogli come emblema di commiato soltanto brandelli di scenografie ormai ridotti a un cumulo di cenere. Due anime destinate ad incontrarsi e ad aiutarsi l’un l’altro: come un giovane che giunge per rinvigorire il vecchio così che anche il vecchio, suo malgrado, possa aiutare un povero ragazzo ormai sperduto. L’ultimo regalo del defunto padre di Hugo è l’occasione per ricominciare, per offrire al figlio perduto la possibilità di trovare una famiglia che possa amarlo come lui oramai non potrà più fare. L’automa raccolto in eredità dal padre nasconde un congegno programmato appositamente per disegnare l’iconica immagine di un celebre film di quegli anni. E’ l’inizio della ricerca, di un viaggio attraverso le pagine dei libri che “riposano” sugli scaffali della biblioteca di Monsieur Labisse. Un cammino che condurrà Hugo e Isabella a scoprire la vera identità di Papà Georges, quella di uno dei più grandi artisti della storia del cinema.

Georges Méliès è il padre della fantascienza cinematografica. E’ proprio suo il film a cui l’automa, con tale dovizia di particolari, ha reso omaggio disegnando una celebre scena, sua è l’immagine scenografica di una gigantesca luna dagli immensi occhi sognanti che viene colpita da un razzo partito dalla terra per tentare l’impresa dell’allunaggio. L’opera in questione è “Viaggio nella luna” ed è proprio di Papà Georges. Si tratta del cinema precedente alla Grande Guerra, quello d’inizio XX secolo. Era il sogno che diveniva realtà, la possibilità concreta per l’uomo di filmare la fantasia di un concetto della mente. Tagliando e rimaneggiando la pellicola al momento opportuno, Méliès crea il montaggio e con l’ausilio del fumo scenico, del costume ricamato ad arte e delle imponenti scenografie dipinte a mano, contribuisce a realizzare l’effetto speciale. E’ l’alba dell’elogio alla creatività umana, il primo tributo al desiderio dell’uomo di esplorare l’ignoto. Creature fantastiche, mostri pittoreschi, draghi imponenti e creature marine metà donna e metà pesce sono le anime dei suoi film: Méliès incanta le platee dei cinema di tutto il mondo stimolando la fantasia primordiale dell’uomo e la vena sognante che alberga in ognuno di noi. Il cinema diviene a tutti gli effetti la più bella delle menzogne.

Le persone di allora sanno che quello che vedono è del tutto finto e che gli scenari chimerici fanno parte di uno studio cinematografico pre-costruito, ma non possono che emozionarsi davanti ad alcuni coraggiosi eroi che si avventurano sulla superficie lunare fino ad incontrare i Seleniti, i misteriosi abitanti che popolano il nostro satellite naturale. La luna è l’oggetto del desiderio, la metafora di un mondo nuovo ed imperscrutabile per chi, da sempre, vive con la mente rivolta al cielo; è il richiamo più intrigante negli scritti e nell’arte degli uomini che, nel corso dei secoli, a tarda notte, volgendo i loro occhi verso le stelle, la miravano immaginando una realtà vivibile su di essa. Méliès, per primo, rende “vero” e visibile il desiderio dell’uomo, mostrandoci una luna “viva” ed “espressiva” nelle sue forme umanizzate, come se quella creatura del firmamento, nonostante fosse così lontana dalle parole che spesso i poeti le rivolgevano al calar del sole, ricevesse costantemente l’alone della presenza dell’uomo stesso, recando persino un volto simile al nostro.

Il cinema dimostra sin da subito di essere espressione di un linguaggio sempre al passo coi tempi e se prima poteva lasciare spazio al sogno durante lo scoppio della guerra non poteva che anteporre all’indole onirica l’orrore del dramma e della distruzione.

Nessuno riusciva ad emozionarsi più coi film di Méliès, la realtà cruda e deplorevole del conflitto mondiale aveva ottenebrato l’estro estatico del pubblico. Méliès vede il suo lavoro sfumare, perdersi tra le sue stesse mani come granelli di sabbia che cedono tra le dita, disperdendosi sulla riva del mare. In quei tristi giorni, Méliès comprende che neppure l’arte impressa sulla pellicola raggiunge l’eternità, e che anch’essa è soggetta alla dura legge del tempo. Tutto ciò in cui credeva viene meno e la sua sensibilità artistica viene scacciata per far posto a un feroce disinteresse.

Ma l’arrivo di Hugo fu l’occasione propizia per riscoprire l’arte di Georges Méliès. Proprio lui, il giovane ragazzo che aveva trascorso gran parte della sua breve vita al cinematografo, la sua unica compagnia, lui che aveva permesso a Isabelle di scoprire il cinema per la prima volta, intrufolandosi con lei di soppiatto in sala, lui che aveva portato René a conoscere Georges per permettergli di scoprire che i suoi film non sono andati perduti, tutt’altro; sono stati invece conservati gelosamente da decine di appassionati che non hanno mai smesso di sognare. Méliès si ricrede: l’arte cinematografica può davvero raggiungere l’immortalità, soprattutto se tramandata nei racconti e nei ricordi di chi ha vissuto per primo tali emozioni.

Hugo e Georges ritrovano se stessi e proiettano il loro sguardo ottimistico al futuro grazie alla magia del cinema. Nell’inganno della fantasia Hugo ritrova una famiglia e Georges riscopre come i sogni e le speranze siano impossibilitati a morire. L’orologio dove viveva Hugo, segno dello scorrere inesauribile del tempo, ci ricorda di come le lancette girino, fino al rintocco dell’ora in cui il tetro è ormai passato ed è giunto finalmente il momento di tornare nel mondo della tersa illusione. Il tempo dell’anziano si intreccia con il tempo del giovane, fino a ricreare un “meccanismo” che riprende a funzionare, producendo il gradevole ticchettio di un orologio. Come per l’automa di Hugo, anche per i due protagonisti serviva la chiave di volta per tornare a funzionare. Nella compagnia sognante del cinematografo, Hugo lascia dietro di sé il tempo più ostile mentre Georges rievoca il tempo più lieto, il tutto in un artistico intreccio dove il momento presente si unisce all’immagine di un cinema passato.
A fronte di un tale amore per la settima arte, espresso dal regista Martin Scorsese in questo toccante racconto tramite l’incontro e l’aiuto reciproco di due persone, in principio così lontane, non possiamo che perdurare nell’immobilismo, come l’automa posto dinanzi alla camera sul finale.

La bugia del cinema si disperde in dissolvenza sul cuore meccanico di quell’automa che ha permesso l’incontro tra i due protagonisti: si combinano così macchina e umanità, sogno e tangibilità, bugia e verità in un linguaggio visivo che giunge fino all’animo. Poiché è quello il segreto: raggiunto il cuore di chi osserva, la logica del cinema viene offuscata dall’immaginazione, e le “fandonie” emozionano così tanto da farsi ritenere verità profonde ma imperscrutabili, lineamenti di una matita che compone un viaggio tra le stelle sulle labbra di una luna che non smette mai di sorriderci.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

 

 

“Gli uccelli” inaugurò un nuovo contratto tra Hitchcock e la Universal: il maestro lasciava  così in modo definitivo la Paramount, la casa cinematografica con cui aveva collaborato durante gli anni ’50. “Gli uccelli” è tratto dal romanzo omonimo di Daphne Du. Maurier, la scrittrice inglese a cui il regista si era ispirato anche per la realizzazione dei suoi film “La taverna della Giamaica” e “Rebecca, la prima moglie”. Però del racconto restò solamente l’idea nel film, e cioè l’attacco degli uccelli nei confronti degli uomini, mentre la trama e i personaggi furono inventati di sana pianta.  Anche questa volta il maestro rivolse grande attenzione al lavoro dello sceneggiatore, intervenendo egli stesso sulla stesura delle parti, anche durante le riprese, persino improvvisando sul set; una cosa del tutto inusuale per un tipo preciso come era Hitchcock. Gli ci volle del tempo pure per decidere il finale, e quando lo fece scelse un finale aperto a tutte le possibili interpretazioni e intese che dopo l’ultima sequenza non si leggessero le parolethe end”, ma solamente “a Universal release”.

Il film fu girato per metà in teatro di posa e per metà nella cittadina di Bodega Bay, dove appunto è ambientata la storia, un luogo sulla costa del Pacifico, poco distante da San Francisco. Fu data molta importanza ai costumi degli interpreti così come all’arredamento degli ambienti. Per abbattere i costi della produzione vennero scelti attori poco conosciuti, in quanto a causa degli effetti speciali si rendevano necessarie riprese molto lunghe ed estenuanti, e quindi i compensi da corrispondere ad attori famosi sarebbero stati oltremodo onerosi. Per Tippi Hedren, la protagonista, si trattò della sua prima esperienza cinematografica.

Nel corso degli anni “Gli uccelli” ha destato le interpretazioni più disparate, dalla chiave di lettura esistenzialista a quella religiosa, dall’attribuirgli un veste sociologica a quella psicoanalitica. Ma perché gli uccelli attaccano? Quale ruolo hanno i protagonisti in tutto questo? E qual è quello di Melanie? Si tratta di una rivolta della natura contro le persecuzioni umane, come dice l’ornitologa nel ristorante? O rappresenta una punizione divina per le colpe degli uomini, una specie di flagello biblico che si ripete, come ipotizza l’ubriaco? E poi, perché quel finale? Cosa vuol significare? In verità, Hitchcock non l’ha mai reso noto, non si è mai preso la briga di spiegarci perché gli uccelli arrivano, tranne dirci solamente che “Gli uccelli” e un film sull’autocompiacimento.

Scriveva il critico americano Robin Wood: “Gli uccelli sono l’incarnazione dell’arbitrario e dell’imprevedibile, di ciò che rende la vita e le relazioni umane precarie, un monito alla nostra fragilità e instabilità, che non possono essere ignorate o eluse, e, ancor più, alla possibilità che la vita sia assurda e senza senso”.

Ma al di là di ogni possibile significato “Gli uccelli” resta nella mente di ogni spettatore come la fantasia fatta cinema, un brutto sogno materializzato in suoni e immagini, la rappresentazione di paure ataviche, remote, difficili da superare. “Gli uccelli" è un film crudo, pungente, inquietante come solo la realtà sa essere e come solo nei sogni riusciamo a comprendere; ma la mattina dopo ce ne saremo già dimenticati. E’ pur vero, però, che ne “Gli uccelli” il risveglio non c’è, e quindi allo spettatore non porta alcun sollievo. La paura, allora, è paura allo stato puro, non c’è spiegazione né soluzione, né, tantomeno, catarsi.

Hitchcock era un precursore. Avanti decine e decine di anni sulla critica del periodo e sullo stile di regia dell’epoca. In quanto pioniere d’eccellenza del cinema del brivido aveva bene in mente un dettame imprescindibile: l’arte è dell’artista. Se l’artista desidera non adempiere a un finale, lasciando il pubblico con il dubbio di ciò che avverrà, è una sua specifica volontà. Il pubblico non può far altro che accettare quanto sta vedendo, potendo solamente limitarsi ad esprimere un giudizio positivo o negativo affidandosi al proprio senso estetico, ma mai e poi mai potrà alzare il dito e definire “inappropriato” ciò che viene effettivamente proposto.

Fermatevi un momento a riflettere sui film moderni, in particolare sugli Horror. Quanti di essi cessano con cliffhanger poco chiari o con un colpo di scena atto a lasciare il dubbio su cosa si vero e cosa non lo sia? E’ un espediente narrativo oramai ampiamente consolidato. Il pubblico di oggi si aspetta di non avere assoluta chiarezza, e accetta questo astratto contratto vincolante con il regista secondo cui non può esistere una singola, vera certezza. Ma Hitchcock una cosa del genere la perpetrò mezzo secolo prima.


Il finale dell’opera vede i protagonisti, feriti e impauriti, avviarsi verso la macchina con centinaia e centinaia di stormi di uccelli immobili, intenti a guardarli con fare sinistro, come se da un momento all’altro potessero attaccare. La paura che questo possa accadere è tangibile sia per i protagonisti che per noi spettatori. Eppure emerge l’altra faccia della medaglia, quella che vede gli animali impassibili, coscienti di aver già piegato gli uomini, osservare momenti di riposo. Sembrerebbe che gli uccelli consentano misericordiosamente ai protagonisti di prendersi cura di loro stessi per poche ore. Prima della fine.

La natura, implacabile e onnipotente nella sua furia, domina di colpo gli uomini, sovrastando le loro abitazioni in predatoria pazienza. Gli uomini si incamminano nel pericolo che vive e respira a pochi metri, ma non hanno scelta. Gli uccelli, padroni del cielo, scrutano le persone dall’alto, come dei che giocano a un destino raccapricciante, beffandosi delle creature che camminano al suolo. Ma la terra non è più sotto l’autorità dell’uomo, gli uccelli infatti, discendendo dal cielo, rendono loro anche il territorio dove i sopravvissuti si fanno strada, rimanendo appollaiati sulla superficie, fino a formare un fitto sbarramento animale dove non trapela alcun filo di luce. I signori del volo meditano l’attacco finale, e sbattono le ali generando un suono acuto e stridulo, intimidatorio e soffocante ai sensi delle vittime inermi. Che destino potranno mai avere gli uomini contro quest’odio così innaturale? I protagonisti non possono far altro che rassegnarsi, devono raggiungere l’ospedale più vicino, pur sapendo che potrebbero morire da un momento all’altro. La vita è appesa a un filo stretto tra le zampe dei volatili. 

E’ un finale drammatico, che lascia poco spazio alla speranza ma che sceglie l’incertezza come sbocco. Non possiamo sapere cosa avverrà, il loro destino non è più sotto la nostra attenzione e neppure sotto quella del regista. Il destino è nel volere degli uccelli.

La speranza e la paura vengono rese come due facce della stessa medaglia. Abbiamo lanciato una monetina ma non sapremo mai quale delle due facce il fato ha scelto. E provare due sentimenti al contempo è la differenza tra film comune e opera trascendentale.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Star Trek è la più conosciuta serie di fantascienza della storia della televisione americana. E’ ambientata nel secolo XXIV e racconta le vicissitudini di un equipaggio composto più che altro da ricercatori che si muovono a bordo di un’astronave, la Enterprise, sempre alla riscoperta di nuove forme di vita nell’universo. Al posto di comando siedono il comandante Kirk, interpretato da William Shatner, Leonard Nimoy nei panni del Signor Spock, uno scienziato figlio di un alieno, precisamente un Vulcaniano, e di una terrestre, che presenta tratti somatici orientali, con orecchie a punta. Le interazioni tra Kirk e Spock sono uno dei capisaldi della serie, e rappresentano il rapportarsi dell'uomo con un'entità per metà aliena. I vulcaniani sono una razza aliena che tende a reprimere completamente ogni forma di sentimento a favore di una completa logica razionalizzante, mediante il rituale del Kolinahr . Spock è il principale artefice della diffusione nella serie del celebre saluto vulcaniano, accompagnato dall'espressione "lunga vita e prosperità".  Il trio dell'equipaggio è completato dall’ufficiale medico McCoy, interpretato da DeForest Kelly. La serie ha avuto negli Stati Uniti un grande successo, soprattutto dopo la sua conclusione, con il sorgere di fan club di vastissima portata.

Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

"Star Trek" è ambientato in un universo futuristico in cui gli uomini fanno parte della Federazione dei Pianeti Uniti che abbraccia sotto un unico governo numerosi popoli provenienti dalle più remote zone dello spazio. 

In Star Trek il viaggio e il mito della frontiera, tanto cari ai film western, si trasferiscono nel cosmo, alla ricerca di nuove civiltà, non coll’intento di conquista, bensì di conoscenza, portando con essi un messaggio di pace e di amicizia. Alla ricchezza di contenuti fa da cornice una nuova coscienza metalinguistica, la descrizione dei personaggi che si muovono all’interno della serie e che costituiscono una squadra multirazziale, proprio nel momento in cui in America stava per nascere un nuovo modo di concepire i vari rapporti fra persone appartenenti a razze diverse. Famoso è rimasto il bacio che si sono dati il comandante Kirk e il tenente Uhura: il primo bacio interrazziale in assoluto nella storia della televisione americana. Star Trek ha rappresentato, per certi versi, l’immagine degli Stati Uniti degli anni Sessanta, e allo stesso tempo ha preceduto le tematiche di tanta televisione, così come pure di molto cinema degli anni a venire.

In "Star Trek" venne filmato il primo bacio interrazziale nella storia della televisione americana. Al cinema, come ipotizzò ai tempi Whoopi Goldberg in un'intervista con Charlton Heston, nel fantascientifico "The Omega man" il bacio tra Heston e Rosalind Cash fu uno dei primi baci interrazziali nella storia del cinema.

 

In Italia la serie è giunta vent’anni dopo, sulla scia del successo ottenuto dai quattro film realizzati per rinverdire la notorietà della serie dopo che, a partire dagli anni Ottanta, i lungometraggi di Lucas e Spielberg  “Star Wars” e “Incontri ravvicinati del terzo tipo” avevano sbancato i botteghini. Anche da noi la serie è diventata un fenomeno di culto per molti giovani e meno giovani, mentre la saga si arricchiva di nuovi capitoli cinematografici, oltre a produrre nel 1987 un sequel, Star Trek – The Next Generation, che ha generato nel 1993 lo spin off Deep Space Nine.

Nel 1995 è stata trasmessa la quarta serie ambientata nell’universo trekkiano, Star Trek Voyager, ideato da Michael Piller, Rick Berman e Jeri Taylor (sostituito successivamente da Brannon Braga), che vede per la prima volta al comando di un’astronave sperduta nello spazio siderale, una donna.

Nel 2001 è il turno di Enterprise, quinta serie in ordine cronologico, che in un certo senso non è altro che un prequel, in quanto si posiziona cento anni prima della serie storica, narrando le vicende della prima, vera, unica Enterprise.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mosè disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

  • Analisi del Prologo

Dal cielo precipitiamo giù verso la Terra d’Egitto, attraversando delle nuvole “pastose” nella loro colorazione e ruvide come sabbia. Una volta oltrepassatele, un cumulo di polvere si leva dal basso, e va a prendere proprio il posto di quelle nuvole che prima si stagliavano alte nel cielo, per tutto l’orizzonte. L’acre lezzo di quella fanghiglia che si alza dal suolo sembra essere avvertito anche dagli spettatori, tanto da farli sprofondare in un’atmosfera opprimente, quasi schiacciante. Senza concedere tregua alcuna, i bagliori del sole oltrepassano gli angoli schiusi delle costruzioni piramidali, irradiando con guizzi incandescenti il popolo ebraico, mentre è intento a raccogliere dai campi la paglia e farne balle. Alcuni schiavi, ricurvi su se stessi, restano sorprendentemente in piedi, nonostante abbiano le gambe per metà infossate nel fango. E’ questa una scena di rara potenza espressiva. La progressione continuata delle immagini viene accompagnata dai versi cantati dagli schiavi che invocano Dio, supplicandolo d’inviare loro un salvatore che possa liberarli. La costruzione scenica dell’ambientazione è di splendida esecuzione. Un alone copre gran parte delle scene, così da farci percepire l’aria pesante che si respira nella zona degli scavi, ma anche in tutto l’Egitto. Gli sfondi non vengono dipinti al solo scopo di dare risalto ai primi piani, ma anche in lontananza è possibile notare alcune statue nel momento in cui vengono issate dagli operai. E’ evidenziata l’imponenza delle costruzioni egizie, inquadrate dal basso verso l’alto per accentuarne la maestosità, a scapito degli schiavi inquadrati invece dall’alto verso il basso, quasi a volerli ridimensionare ulteriormente, catturati nell’atto di ammirare le statue col viso rivolto all’insù. In quello stesso modo si rivolgono al loro Signore, implorando il cielo per una salvezza che tarda ad arrivare.

In quei drammatici frangenti, le spietate guardie del Faraone stanno mietendo vittime tra i neonati maschi delle madri ebree. Soltanto una donna di nome Jocabel riuscirà a sottrarre il neonato all’infausto destino cui era condannato. Jocabel mette il bambino in una cesta che abbandona al volere delle correnti del Nilo, poco prima di rivolgergli un addio con un melodioso canto.  Il bambino viene rinvenuto dalla moglie del Faraone (nella storia biblica viene invece trovato dalla figlia) che, insieme al figlioletto Ramses II, decide di portarlo con sé e chiamarlo Mosè, che significa “salvato dalle acque”. La camera si solleva verso l’alto, fino a inquadrare il palazzo della famiglia regale d’Egitto, dove d’ora in poi Mosè vivrà alla pari di un principe.

E’ interessante scorgere i piccoli dettagli nella scena del ritrovamento dell’infante: nel momento in cui la regina prende tra le sue braccia il piccolo e comincia a cullarlo, le ancelle non possono fare a meno di notare la stoffa con la quale questi è stato avvolto, vale a dire un panno di tessuto ebraico. Una di loro accompagna la mano alla bocca, sgomenta. La sovrana lancia uno sguardo minaccioso alle ancelle che abbassano immediatamente il viso. Una “minuzia” candidamente gradevole che sottolinea come la salvezza di Mosè sia stata dettata dall’amore disinteressato della regnante, che salva il bimbo sebbene fosse consapevole della sua provenienza.  Mosè viene visto sin dalla nascita come una manifestazione dello spirito divino agli occhi dei più grandi che lo osservano: dal punto di vista della sua famiglia ebrea, Mosè è paragonato al profeta del popolo ebraico, a seguito della sua miracolosa salvezza, giudicando tale miracolo come un gesto di protezione che Dio riversa su di lui. Dal punto di vista della regina d’Egitto, anche se ciò non viene propriamente espresso ma è comunque facilmente intuibile, Mosè rappresenta un dono divino sottratto agli ebrei e offerto alla famiglia regale d’Egitto attraverso il volere soprannaturale del Nilo. La figura di Mosè è quindi avvolta da un senso d’astratto misticismo secondo entrambi i popoli.

  • Le origini

L’idea di realizzare un’opera d’animazione sui passi biblici dell’esodo balenò nella mente di Jeffrey Katzenberg ai tempi in cui lavorava per la Walt Disney. La Disney bocciò però il progetto, e questo spinse Katzenberg ad abbandonare il colosso dell’animazione e non solo, per fondare, assieme a Steven Spielberg e David Geffen, la Dreamworks. Spielberg, d’educazione ebraica e profondamente sensibile ai trascorsi biblici dei suoi avi, diede immediatamente il via libera a Katzenberg per lavorare al progetto. Furono spesi 70 milioni per la completa realizzazione del lungometraggio: al 1998 era il film d’animazione più costoso di tutti i tempi. Alla fine il film avrebbe incassato in tutto il mondo circa 220 milioni, diventando il film non disneyano di maggior successo. Avrebbe poi vinto anche un premio Oscar: venne infatti premiata la meravigliosa canzone “When you believe” cantata da Mariah Carey e Whitney Houston.

Si avverte sin dal primo fotogramma il coinvolgimento emotivo degli autori e la devozione artistica nel ricreare il dramma del racconto biblico. “Il principe d’Egitto” poté contare su un cast stellare: Val Kilmer doppiò il protagonista, Ralph Fiennes prestò la sua voce a Ramses II, Michelle Pfeiffer a Zippora, Sandra Bullock a Miriam, Jeff Goldblum ad Aronne, Patrick Stewart sarà il Faraone ed Helen Mirren la Regina. Chiusero il cerchio Steve Martin e Martin Short come Hotep e Hoy, i due sacerdoti di corte.

  • La recensione dettagliata de “Il principe d’Egitto”

Se da una parte si scelse di trasporre con accuratezza gli eventi più importanti della vita di Mosè, il film si piegò comunque ad alcuni stereotipi hollywoodiani, rendendo Mosè e Ramses due fratelli cresciuti a stretto contatto, inseparabili, che lentamente, gravati dai rispettivi destini, arriveranno a scontrarsi tra loro. Sebbene non sia stata adempiuta l’esatta veridicità biblica, la messa in scena del rapporto, dapprima idilliaco e in seguito burrascoso, tra i due personaggi principali del film, verrà resa magistralmente e accentuerà la resa drammatica di tutto il film. Sia Mosè che Ramses sono due personaggi piegati al volere di esseri superiori. Ramses vive all’ombra del padre e teme, nel suo intimo, di non meritare la successione al trono per paura di non riuscire a garantire prosperità al regno. Mosè sarà poi privato di una casta d’appartenenza, finché non verrà scelto e obbligato da un Dio che conosce ben poco.

Mosè è un principe d’Egitto cresciuto nell’accondiscendenza, e per questo a tratti superficiale, che vive naturalmente all’oscuro della sua reale origine. Quando apprende la verità, tramite le parole di sua sorella Miriam, scappa, corre alla volta del palazzo, incappando in un povero anziano che, alla vista del principe, si mostra terrorizzato. Per la prima volta Mosè vede gli schiavi sotto un’altra luce. La corsa di Mosè procede metaforicamente a ritroso, ed egli canta con tanto di affanno, ciò che ha sempre dato per vero: l’esser un principe d’Egitto. Mosè procede dal suo luogo d’origine (le modeste abitazioni ebree), un posto che inevitabilmente gli appartiene e che viene reso vivido dal canto di Miriam che intona le parole della madre Jocabel, e fugge verso “l’altro mondo”, quello degli Egiziani. Una fuga dalla realtà, perpetrata in un percorso inverso, dall’origine ebrea all’illusione egiziana, che culminerà nella comprensione del suo passato. Rientrato nelle sue stanze, Mosè sogna un passato orribile che rivive in alcune rappresentazioni eseguite coi tratti stilistici tipici degli egizi per demarcare la realtà contemporanea da quella di un tempo. Egli vede le guardie del faraone uccidere i piccoli maschi ebrei. Una scena dall’indubbia valenza inquietante che pone fine alla prima parte del film: da questo momento in poi il principe d’Egitto si spoglierà delle sue vesti per vagabondare senza metà nel deserto. Mosè giace privo di un’identità e pertanto decide di espatriare a seguito di un brutale incidente in cui ha trovato la morte, per causa sua, un egiziano.

Quando Charlton Heston raggiunse una sorta d’immortalità artistica con Cecil De Mille che lo scelse come interprete del Mosè per antonomasia ne “I dieci comandamenti”, l’attore statunitense lanciò un accattivante suggerimento. Consigliò che la voce di Dio, udibile nel roveto ardente, sarebbe dovuta essere la stessa di Mosè, poiché Dio è in ognuno di noi e sentendolo parlare avrebbe dovuto avere la voce del nostro io, in tal caso, di Mosè stesso. Il suggerimento di Heston non verrà mai dimenticato, e verrà ripreso ne “Il principe d’Egitto”.

Mosè, dopo essersi innamorato di Zippora, con cui convolerà a nozze, conduce per mesi una vita serena come pastore. Un giorno, una pecorella si avventura solitaria nei meandri di una caverna, e così, Mosè, nel tentativo di recuperarla, si addentra in quella spelonca fino a rimirare un ulivo che arde tra le fiamme senza consumarsi. Quando Mosè vede le fiamme divampare e avverte la parola di Dio, la ode con la sua medesima voce. Vi è però una particolarità splendida ne “Il principe d’Egitto”: ogni qualvolta Dio pone a conclusione le sue frasi, una voce femminile scandisce lentamente le ultime sillabe. Gli autori vollero che Dio esprimesse tanto l’uomo quanto la donna per generare un’aura divina di totalità, valida ad abbracciare univocamente il genere maschile che quello femminile.

L’incontro con Dio avviene in un luogo interno, cinto da rocciose pareti che isolano Mosè dal tempo e dallo spazio. Egli, timoroso e titubante dinanzi a Dio, viene comandato a guidare il suo popolo verso una terra dove scorre latte e miele, ma quando questi esprime a Dio le sue perplessità in merito alla riuscita di tale impresa, Dio manifesterà la sua ira, intimando a Mosè di adempiere al suo volere. Nella rappresentazione mistica di Dio ne “Il principe d’Egitto” emergono due aspetti in particolare: l’austera severità del Dio, tipica del vecchio testamento, ma anche la bontà con cui sprona Mosè a compiere i suoi prodigi. Dio appare tanto crudo quanto misericordioso. Il roveto ardente, per la prima volta in una trasposizione filmica, si leva da terra e avvolge Mosè, facendolo librare in aria. Egli non può bruciare avvolto da queste divine fiamme e per la prima volta, sente Dio vivere in lui.

Una volta depostolo al suolo, Dio congeda il suo messaggero, sussurrandogli paternamente: “Io sarò con te, Mosè!”.

Mosè torna in Egitto con Zippora e si ricongiunge al fratello adottivo Ramses, succeduto a suo padre come Faraone e astro del mattino e della sera. Ramses nel frattempo ha avuto un pargoletto, e rimane alquanto sorpreso di scorgere la sagoma di Mosè, da egli ritenuto ormai morto nel deserto. Mosè confessa a Ramses di essere tornato per liberare gli schiavi, e Ramses, dapprima scioccato, respinge con fermezza ogni supplica da parte del “fratello”. Da quel momento si spezza l’idillio fraterno che vigeva tra Mosè e Ramses. Il sovrano d’Egitto non vuole essere l’anello debole della sua dinastia, e per punire la presunzione di Mosè raddoppia il carico di lavoro degli schiavi. A quel punto, gli stessi ebrei si rivoltano contro Mosè, che arriva a trovarsi come dilaniato nell’animo da due forze oppositrici e contrastanti.

Il Mosè de “Il principe d’Egitto” è un vero uomo nella sua emotività più recondita e sopita. Ripeto, un uomo, sempre e solo un uomo. Si differenzierà dal Mosè di Charlton Heston perché non recherà in sé fermezza e sangue freddo. Mosè, quando accetterà il suo destino da guida, lo farà di buon grado, ma sempre con un certo timore, contrassegnato da un indomabile senso di giustizia, pur se con tanti rimorsi che ne turbano lo spirito. Mosè non potrà mai dimenticare l’affetto che nutriva nei confronti di Ramses, ma non potrà neppure ignorare il grido di dolore lanciato dal suo popolo. Il Mosè de “Il principe d’Egitto” è un personaggio drammaticamente Shakespeariano, depositario del volere di un Dio, melanconicamente oppresso dal suo passato e da ciò che richiede il suo futuro. Un uomo colmo di timori, ma pienamente consapevole di ciò che il suo popolo gli chiede.

Questa de “Il principe d’Egitto” resta in assoluto l’interpretazione dal valore più empatico del Divino che incontra l’uomo. Perché tutti i prodigi che Mosè compirà li farà sì con stupore ma anche con una dimostrata sofferenza umana. Mosè interagisce magistralmente con il proprio pubblico, creando con esso un legame fatto di reciproche comprensioni.

La cura scenografica riservata alla ricostruzione della magnificenza delle opere architettoniche egizie viene esaltata nella sequenza delle dieci piaghe che annientano ciò che di sublime avevamo potuto contemplare nella prima parte del film. Il cuore del Faraone, indurito dalla sua ferrea volontà di non ceder in alcun modo, costringe Mosè a scatenare sull’Egitto i castighi del Signore. In una sequenza da brividi, lunga quasi tre minuti, si susseguono, come in una pomposa panoramica, riproduzioni artistiche terrificanti, appunto le famose piaghe d’Egitto. Le rane invadono le case egiziane, le cavallette infestano le vegetazioni, il bestiame spira a seguito di una moria inspiegabile, e una pioggia di fuoco cade dal cielo, riducendo in un cumulo di cenere la potenza e la gloria dell’Egitto.

Due scene spiccano su tutte, quelle riguardanti la prima delle piaghe scatenate da Mosè e l’ultima, la più terribile. Per la prima, Mosè calca con i suoi piedi le sponde del Nilo, per poi toccare le acque con il proprio bastone. A seguito di tale gesto, le correnti del fiume diverranno bagnate dal sangue. Nella medesima scena, le acque permangono azzurrastre solamente intorno a Mosè. L’ultima piaga viene attuata da Mosè con estrema sofferenza: l’angelo della morte declinerà come uno spirito di bianco colore, che si intrufola nelle case per uccidere i primogeniti maschi. Gli autori diedero consistenza allo spirito dell’angelo, cosa che non avveniva ne “I dieci comandamenti”, dove la camera indugiava all’interno dell’abitazione di Mosè.

Prostrato dal dispiacere per la morte del figlio, Ramses concede a Mosè di poter liberare il suo popolo. Il profeta, però, procede con il dolore nel cuore, quando conduce il suo popolo sino alle rive del Mar Rosso.

Arriviamo dunque alla scena più intensa del film, quella in cui Mosè, avvertendo ancora una volta le parole di Dio, chiude i suoi occhi e lambisce il mare col suo bastone: a quel punto le acque si aprono, formando due gigantesche muraglie d’acqua salata sia a destra quanto a sinistra.  Mosè guida il suo popolo in salvo per poi consegnargli le Tavole della Legge. L’opera si conclude com’era cominciata, con l’intonazione del verso “Ascoltati…”: e così accadde.

  • Conclusioni

“Il principe d’Egitto” è un’opera in grado di suscitare emozioni sia nell’animo del credente che del non credente, tanto è la forza con cui vengono disegnate e interpretate le scene più emozionanti del film, tutte realizzate con estremo realismo. Lo stile classico con cui vennero dipinti i fondali, gli stessi personaggi e la colonna sonora di Hans Zimmer e Stephen Schwartz (anch’essa candidata all’Oscar), così perentoria, resero il lungometraggio un capolavoro in assoluto. Il film, sebbene mantenga in alcuni tratti un ritmo più compassato, affidandosi a dei canti di sicuro più scanzonati, non si discosta mai realmente dal mantenere uno stile magniloquente, austero, a tratti persino epico. “Il principe d’Egitto” è un inno glorificante rivolto al percorso di un “salvatore”, un uomo scelto per un fine supremo, che attuerà davvero solo al termine di un cammino arduo e tortuoso, fatto di dolore e sacrificio, ma anche di fede e di speranza.

Mosè diviene il profeta del popolo ebraico solo nel finale. Non quando dona le Tavole della Legge, neppure quando divide le acque, ma un po’ prima. Quando procede insieme alla sua gente, e notando i loro volti fiduciosi e compiaciuti, comincia a sorridere, comprendendo l’importanza di quello che sta per compiere. In quell’istante, Mosè gioca con due bimbi, sollevandoli con l’ausilio del suo bastone, poggiato sulle sue spalle. In quel preciso istante, Mosè diviene ai nostri occhi un “salvatore”: un portatore di gioia, quella vera, che può essere vista così spontaneamente solo nel volto di un bambino.

E quei bambini, con Mosè, ridevano, e lo facevano per la prima volta.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

2

La paura viene sovente descritta come uno stato d’animo, o più precisamente, un turbamento emotivo scatenato da un istintivo meccanismo di difesa che pone in guardia il soggetto in una condizione di pericolo in un dato momento o in una particolare situazione. La paura riesce a suscitare un’attrazione nel cuore dell’uomo, il quale tende a volte a ricercarla piuttosto che evitarla. Il cinema orrifico è un genere nato al solo scopo di affascinare un certo tipo di pubblico, invitandolo a sperimentare diverse forme di terrore, vista la presa che lo sgomento artificioso e irreale può avere.

Hans Ruedi Giger nel 1978 fantasticò su una paura scientificamente vivibile e che può essere dimostrata, donando lineamenti e forme a una paura remota, estranea, sconosciuta. Carlo Rambaldi animò questa suddetta paura, imprimendo in essa una presunta coscienza, una meccanica capacità senziente di coordinazione del gesto, del movimento e, conseguentemente, dell’aggressione. Nel 1978 la paura venne incarnata in Alien.

Alien nacque come la mostruosa materializzazione di un incubo, di un angoscioso male primordiale.  Il primo “Alien” di Ridley Scott fu un’articolata indagine fantascientifica sulla resa scenica della paura nelle sue forme più tetre e inquietanti. Dapprima il film eseguì una riflessione sulla paura siffatta come una minaccia ignota, impalpabile, nascosta tra i cunicoli di un’astronave. L’infinità dello spazio profondo è il teatro di questa azione drammatica, e la nave spaziale Nostromo, il palcoscenico in cui si consuma la tragedia. Un equipaggio di cinque uomini e due donne (tra cui spicca naturalmente la protagonista Ellen Ripley, interpretata da Sigourney Weaver) viene a contatto con una creatura di provenienza aliena.

La nave spaziale assurge a ruolo di luogo delimitato, una trappola fatta scattare da un violento stratega extraterreste, come fosse una prigione che procede nello spazio. Come in una rappresentazione teatrale, l’azione è circoscritta in una porzione di superficie. All’esterno l’immensità del cosmo fa da platea taciturna, incapace d’applaudire all’indirizzo dei personaggi che si muovono sulla scena e che vengono a contatto uno ad uno con la paura più cupa e tenebrosa. Quasi tutto il film si svolge all’interno del Nostromo, con i membri dell’equipaggio impegnati ad affrontare una creatura misteriosa, dalle metodologie predatorie terrificanti.

In “Alien” il terrore non viene espresso soltanto dalla presenza dello Xenomorfo, ma è lo stesso luogo a esagitare tale paura. L’ambientazione claustrofobica che non concede alcuna via di fuga opprime tanto i personaggi che gli spettatori. L’uomo intrappolato con un essere ostile, in un territorio sbarrato, è una prassi narrativa nota sin dall’alba della mitologia arcana. Basti pensare al mito greco di Teseo e del Minotauro, ambientato tra i meandri imperscrutabili del Labirinto di Dedalo, in cui l’eroe doveva affrontare la bestia senza poter contare su una rapida via di fuga.

La paura, il terrore di cui Alien si fa tristo dispensatore, è uno stato emozionale conosciuto dall’uomo e dalle bestie, ma non dall’Alien, che è del tutto incapace d’avvertire sentimento alcuno. L’Alien è un predatore difficilmente contrastabile, che striscia e corre su quattro zampe. Il cranio della creatura è di forma estremamente oblunga, affusolato verso la schiena. Possiede una bocca munita di zanne affilatissime e una lingua retrattile, dotata a sua volta di mandibola e mascella dentate. Ha una coda che termina con un'appendice affilata, e una pelle coriacea, impenetrabile come una corazza, di colore nero: di Alien non si riescono a scrutare gli occhi.

Ma quello che terrorizza ancor più del suo aspetto è la tecnica riproduttiva. Alien è un parassita che s’instaura nel corpo dell’uomo al solo scopo di proliferare. Una volta pronto alla nascita, l’ospite dilania l’umano per venire al mondo. Una straziante metafora del dolore del parto da cui vede la luce un’immonda creatura. Tale orripilante caratteristica potrebbe essere interpretabile come la tramutazione di un terrore interno, come una malattia incurabile che piega e spezza il corpo dell’uomo tra atroci sofferenze. Alien è pura malvagità, paragonabile a un male incurabile, un incubo che giace sopito in noi senza nutrire alcuna forma di pietà.

Il germe dell’horror viene seminato nell’orticello della fantascienza inesplorata, e quello che ne deriverà, sarà il più classico gioco del gatto col topo, del predatore che osserva mite e silenzioso le sue prede, celandosi tra le ombre e cacciando non per nutrirsi, ma solamente col preciso intento d’uccidere per arrecare il dolore e non per sopravvivere agli stenti.

L’Alien di Ridley Scott, datato 1979, con le sue luci fioche, le sue scenografie soffocanti, e il suo ritmo alternato da picchi di tensione e momenti più quieti, raccolse un seguito di culto e valse il secondo Oscar per i migliori effetti speciali al genio italiano Carlo Rambaldi. Sebbene ad oggi, il suo sviluppo narrativo risulti alquanto prevedibile, contestualizzato al periodo in cui venne realizzato, fu una lenta, sconvolgente e ben congegnata sfida carica d’agonia dell’uomo contro il mostro. Già, perdonatemi, intendevo dire… della donna contro il mostro. Sigourney Weaver con questa parte poté fregiarsi del titolo d’icona del cinema, un ruolo di certo non semplice da raggiungere nell’Hollywood degli uomini sicuri di sé che salvavano le donzelle in difficoltà.

“Alien” è un racconto visivo verosimigliante, in cui l’incubo pervade la realtà in un conflitto malsano, accresciuto dagli infausti simbolismi dell’agghiacciante nascita del mostro e della tormentata morte degli uomini. Vita creata e vita sottratta sono i fattori preponderanti dell’opera di Scott, ed essi vengono fagocitati dall’oscura paura cui Alien si fa carico.

Un terrore affrontato da Ellen, tra magnetismo fisico ed erotismo sensuale; celebre, a tal proposito, la scena in cui la donna si spoglia per indossare la tuta spaziale e abbandonare la nave su un’astro-scialuppa di salvataggio dove ucciderà il terribile Alien. La bellezza e l’audacia femminile si ergono al di sopra dell’aberrante mostruosità.

Dinanzi al cosmo, spettatore coinvolto appieno nell’azione dello spettacolo, solo uno ne uscirà vivo. “Nello spazio nessuno può sentirti urlare…” lo avrà sussurrato Ellen all’ammasso carbonizzato dell’Alien, quand’ella sarà l’ultima sopravvissuta del Nostromo.

La paura, fino a quel momento, venne domata.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La vita di Humphrey Bogart potrebbe essere riassunta nella quotidianità inusuale. Per comprendere la sua ascesa e la successiva affermazione del mito, bisogna costatare ciò che Bogart fece nella creazione del proprio essere, nella rappresentazione del proprio personaggio vero, mostrato in scena sotto forma di ruolo cinematografico con movenze e vizi pertinenti, poiché è nell’abitudine perpetua che si plasma l’icona. Nell’assiduità inusuale si scopre Bogart. Perché inusuale? Perché fu innalzato ad idolo nonostante la turbolente vita sentimentale, i capricci deleteri e il carattere brusco. Ma proprio in quell’atteggiamento inconsueto, contrapposto al canone elegante e falsamente signorile dell’Hollywood anni '40, si portava alla luce la vera anima dell’artista.

Bogart fu sempre se stesso, non indossò mai una maschera, neppure quando interpretava uomini ben lontani dal suo carattere. Seguitava comunque a conferir loro quell’espressione corrucciata e quella malinconia romantica assuefatta al bere ossessivo. Bogie era sempre Bogart, anche e soprattutto quando si azzuffava in pubblico con le sue compagne, quando rispondeva a tono a chiunque lo infastidisse sul luogo di lavoro, considerato da Bogart stesso come l’unica questione maledettamente seria della propria vita. Bogie era un idealista. Sincero, senza alcuna remora quando si trattava di prendere posizione e ribadire la propria opinione. Verosimilmente era il più vincente tra i perdenti. Il solo capace di incassare smacchi e tracolli privati, come l’espulsione dal college o i tre divorzi rimediati, alternando il trionfo cinematografico, conquistato malgrado quel fisico dimesso che faceva da contrappunto ad una presenza scenica monumentale.

Bogart era il simbolo dell’uomo in lotta per la sopravvivenza nella moderna società, fuori o dentro la legge, più spesso a mezza strada, sconfinando nella nevrosi del ribelle che nutre ancora una salda fiducia nella forza dell’individuo. Non era uomo da compromessi, li soffocava sul nascere con un soffio, supportato da uno dei suoi più fedeli amici: il tabacco. Che recitasse o no, l’alcool e il fumo erano due caratteristiche preminenti del suo essere, quasi due tratti tipici del suo aspetto. Guardavi Bogart e vedevi un’ombra immersa nel fumo, un viso appena scrutabile dal grigiore dell’esalazione, e avvertivi inevitabilmente il forte odore di alcool proveniente dal bicchiere di vetro che reggeva stretto a sé. Ogni genere di intruglio alcolico era il suo secondo, migliore amico. Badate, nonostante il vizio del bere, Bogart non cadde mai davvero nel vortice dell’alcolismo. Riuscì a mantenere sempre e comunque la classe della sua icona e l’integrità del proprio ardore.

Ma l’amore più grande che Bogart nutrì fu quello che provò per Lauren Bacall, la donna che venerò dal primo instante in cui la vide nel 1945. Era reduce da tre matrimoni falliti miseramente. Tre consorti bellissime e dannate, violente e distruttive, pronte più volte a fronteggiarlo spudoratamente. Le amò tutte a suo modo, ma i rapporti familiari, instaurati all’interno delle sue dimore prima dell’incontro con la sua quarta e ultima sposa, furono esiziali e pericolosi. Scrivevo che per comprendere Bogart bisogna constatare ciò che fece nella creazione del proprio essere, e Bogart fece dell’incondizionata e duratura “passione” la propria persona. 
La passione fu la fonte di ogni suo gesto.

La vita del grande attore potrei compendiarla in quattro passioni, una probabilmente più intensa dell’altra. La recitazione fu la linfa vitale che accompagnò ogni suo battito, il suo trasporto emotivo essenziale, quello che cessò nel 1957, quando le altre sue autolesionistiche passioni lo condurranno alla malattia, alla fine. Ma quando deponeva la sigaretta e finiva di bere e quando si toglieva di dosso i panni del duro, Humphrey tornava da Lauren: l’ultima sua passione, quella che si tramutò in amore. Che stesse recitando o no, davanti a una macchina da presa o a un pubblico, quando spegneva la sigaretta e gettava via, lontano, l’ultimo bicchiere della giornata, desiderava soltanto il bacio della sua ultima ma unica, eterna compagna, anch’essa attrice, anch’essa leggenda.

Lauren Bacall fu la sua musa, quella splendida figura di donna che inseguì per tutta una vita e che non lasciò mai partire in aereo, privandosi, al saluto, di ogni barlume di felicità. No, non fece come in “Casablanca”, quella volta fu attento, sposò appieno la realtà: la volle stringere a sé, contemplandola fino all’addio.

Quella volta, partì lui per primo.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

 

 

Gli occhi di Wall-E riflettono il cielo stellato in questo disegno di Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

In un futuro distopico la Terra è un pianeta disabitato, colmo di rifiuti e inquinato da secoli di scorie. Gli umani hanno abbandonato il loro luogo natale per vivere nel cosmo, su una flotta di navi spaziali capitanata dalla nave guida, la Axiom, una gigantesca astronave sulla quale parte dell'umanità si concede una crociera di cinque anni.  Poco prima del grande esodo, sono stati attivati e lasciati sulla Terra migliaia di Robot chiamati “Wall-E”, orientati da un’unica e sola direttiva: quella di ripulire il pianeta e ridurre gli immensi carichi di rifiuti compattandoli in piccoli cubi. Mentre gli uomini vivono al sicuro tra gli spazi siderali, sulla Terra, ad uno ad uno, col passare degli anni, i robot si disattivano, vengono distrutti dalle intemperie o, semplicemente, dal lento ma inesorabile deterioramento funzionale. Tutti tranne uno.

Per settecento anni il piccolo robottino Wall-E ha continuato senza sosta la propria attività di “spazzino” del globo. Wall-E, giorno dopo giorno, anno dopo anno, “vive” nella più completa solitudine e nell’alienazione di un compito divenuto oramai perenne. Per Wall-E tale dovere è una mansione a cui adempie con assoluta devozione. Eppure, in quella routine così monotona ed estenuante, Wall-E lascia emergere comportamenti spontanei e non da macchina costruita a tal proposito, ma quasi naturali e di certo poco imposti da una specifica direttiva. Col trascorrere dei secoli, tra quelle dune sabbiose e quegli scarichi polverosi, in cui Wall-E si muove liberamente, il piccolo robot ha cominciato adesso a sviluppare sentimenti e atteggiamenti umani. Aggirandosi tra i rifiuti che ispeziona accuratamente prima di compattarli in forma cubica per poi accatastarli su tutti gli altri volumi già squadrati, Wall-E resta, sovente, colpito dalla forma particolare di alcuni di questi oggetti. Potremmo definirli dei reperti, dato il tempo in cui vive Wall-E, che ne solleticano la sua attenzione. Wall-E è cosi mosso da un’umana e puerile curiosità. Al calar della notte, una volta raccolto qualcosa che reputa significativo, Wall-E torna nella sua dimora, il rimorchio di un autotreno, in cui conserva tutti i reperti interessanti che ha raccolto nel tempo. Ogni sera, Wall-E manda indietro il nastro di una vecchia registrazione per riguardare “Hello, Dolly”, un musical pluripremiato del 1969, con Barbra Streisand e Walter Matthau. Lo sguardo di Wall-E, nell’osservare lo scorrere di quelle scene che si materializzano così vivide sullo schermo, sembra subire l’incanto di quell’arte a lui sconosciuta, tanto che i suoi grandi e tondeggianti occhi sembra diano l’impressione di uno stato d’animo votato alla commozione. Wall-E strofina le sue mani vicendevolmente, come se volesse mimare il gesto di poterle stringere a una persona, e più precisamente a una compagna, nell’esatto modo in cui vede i due personaggi del film danzare, tenendosi per mano. Attraverso quelle immagini in movimento, Wall-E prende sempre più coscienza della profonda solitudine che lo avviluppa.

Nell’incomunicabilità vocale del protagonista, il film di Andrew Stanton commuove dopo pochi istanti. Non servono sottotitolazioni, né digressioni esaustive, quando nelle sue peregrinazioni mute e solitarie, Wall-E volge spesso lo sguardo al cielo, nell’attesa perenne di un segno che giunga da quella misteriosa volta celeste. E un giorno, proprio da quel cielo azzurro ammantato da stelle luminescenti che vegliano sull’agire dell’unico abitante della Terra, giunge una presenza dallo spazio remoto. E’ EVE, una sonda robot femmina. Wall-E resta ammaliato dalla visitatrice giunta dalle profondità del cosmo, e comincia a interagire con lei, portandola nella sua casa, invitandola a vedere tutti gli strani oggetti che colleziona oramai da secoli. Wall-E le mostra improvvisamente ciò che di più curioso è riuscito a rinvenire qualche giorno prima, una piantina verde sorta dal terreno. Quando EVE vede il vegetale, lo prende con sé, e immediatamente si spegne. Wall-E allora non si dà pace per essere ripiombato di nuovo nella solitudine, e trascorre gran parte del suo tempo portando EVE con sé, prendendosi cura dell’inerme involucro che la contiene. La difende così dalle tempeste di sabbia che sferzano il pianeta, giungendo persino a fingere di osservare il tramonto con lei, seduti mano nella mano. Un giorno però, quando Wall-E aveva perso la speranza, un’astronave approda sulla Terra per recuperare EVE. Vedendola allontanarsi dal pianeta, Wall-E si lancia all’inseguimento, restando aggrappato al razzo partito per lo spazio…

“Wall-E” fu il nono film della Pixar, realizzato in collaborazione con la Walt Disney Studios, e distribuito nelle sale di tutto il mondo nel 2008. In rarissimi casi, il cinema d’animazione ha saputo offrire un’opera talmente profonda da essere in grado di sfiorare le più intime corde dell’animo umano fino a farle risuonare dolcemente, avvolgendole di un canto soave e melodioso, come se il cuore emanasse un’armonia paragonabile alle corde appena pizzicate di un’arpa. Wall-E si trasforma così in un musicista, o per l’appunto, un suonatore d’arpa, che con il proprio “percorso visivo” ristora l’animo di chi l’ascolta con la voce del cuore. Si colloca nelle profondità dell’animo il piccolo robottino, e fa volteggiare le sue esili mani tra le corde dello strumento, che altro non è se non la sensibilità delle nostre emozioni. E la melodia che ne vien fuori è tanto profonda, tanto, armoniosa, tanto poetica, ma è anche tanto malinconica.

Wall-E è una lirica declamata da un muto oratore, che fa dei suoi gesti e dei suoi movimenti la parte essenziale dell’esecuzione di un testo poetico. Altresì Wall-E potrebbe essere una poesia non scritta, non tramandata in maniera cartacea. Potrebbe rappresentare una sorta di poetica del silenzio, l’esaltazione della valenza dei piccoli modi di porsi. Parte fondamentale per comprendere appieno quanto io sto scrivendo è rammentare che Wall-E è un lungometraggio in cui si alternano lunghi momenti di assoluto silenzio, e quindi il solo osservare ciò che sta avvenendo è la chiave per cogliere e capire l’emozione di un singolo atto. Non dobbiamo concentrarci sul significato di una parola, su ciò che è stato detto o, in altri casi, su ciò che è stato scritto. Bisogna inoltre ricordare che il protagonista è incapace di parlare, eccetto che, inizialmente, di ripetere il suo nome, cosa che lo aiuta a prendere consapevolezza della sua autocoscienza. Ma a Wall-E non serve parlare, gli basta una semplice occhiata per dire tutto ciò che deve. Eppure, sebbene manchino le parole e i versi scritti, Wall-E sa essere estremamente poetico, come un’ode privata di tutte le sue strofe trascritte sul foglio. Wall-E è un lamento laconico, un meraviglioso componimento letterario che andrebbe solamente compreso e interpretato, mai letto.  Il robottino possiede l’ineffabile capacità d’esprimersi con l’arte dei gesti, e riesce a creare un legame empatico, basato esclusivamente sulla riflessività emotiva.  Wall-E si configura così come una taciturna odissea fantascientifica, traboccante di sentimentalismo e d’amore per la tecnologia e l’Umanità, per l’ambiente e il romanticismo più classico, quello incapace d’essere contaminato dall’inquinamento che cerca di soggiogarlo.

Wall-E dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

Wall-E è un “essere” vitale e senziente, totalmente integrato al contesto storico e alla naturalezza ambientale, che lo circonda, tanto da farne una sorta di elemento scenografico divenuto protagonista della scena. Esso è introverso e muto, esattamente come silenziosi e inespressi sono i paesaggi che lo circondano, fatti da “grattacieli” altissimi di rifiuti dimenticati. Wall-E è stato anch’esso dimenticato insieme alla Terra, su cui muove i suoi passi. Scenografia e personaggio si trovano amalgamati in un’univocità scenica, che li riflette vicendevolmente. L’apatia di una realtà intrappolata nella desolazione, viene però spezzata dall’arrivo di EVE, la robottina di cui Wall-E si innamora perdutamente. Un amore che travalica i confini terreni, giungendo fino alle stelle. Nel non volerla ad ogni costo abbandonare, Wall-E si aggrappa al mezzo di trasporto che le sta portando via il suo eterno amore, e con esso, percorre i due stadi dell’esistenza fantascientifica: dalla terra allo spazio.

Nelle profondità sperdute dell’universo, Wall-E si ricongiunge alla razza umana, a bordo della nave madre, la Axion, in cui i discendenti della popolazione, un tempo vissuta sulla Terra, vivono tra le indolenti agiatezze, distesi perennemente su comodissime poltrone motorizzate, con cui possono muoversi nella vastità smisurata della nave.  Sia gli uomini che le donne sono tutti estremamente in sovrappeso, per via della negligenza e della quasi totale incapacità di deambulare. Le persone a stento dialogano tra loro, trascorrendo tutto il tempo a rimanere imbambolate dinanzi a uno schermo. Ma quando il comandante della nave scorgerà la piantina che EVE ha recuperato sulla Terra grazie a Wall-E, comprenderà che è giunto il momento di tornare a casa: la vita sta rifiorendo sul pianeta. Il comandante comincia così a domandare al computer di bordo di definire specificatamente cos’era un tempo la vita degli uomini, cosa volesse dire camminare, osservare le meraviglie di un paesaggio assolato, le bellezze pigmentate delle verdi boscaglie e quale fosse la reale motivazione di altre decine e decine di usanze che gli uomini praticavano sulla Terra.

Nel frattempo, Wall-E si è ricongiunto con la sua EVE, tra innumerevoli peripezie, e i due restano sospesi tra i corpi celesti. EVE vola intorno a Wall-E, e il robottino, col supporto di un estintore che utilizza per sincronizzare i suoi movimenti nello spazio aperto, si muove verso di lei. I due danzano tra gli astri, proprio nel momento in cui il comandante, apprendendo sempre più notizie sugli usi e i costumi praticati della sua razza in epoca “antica”, domanda al computer di definire cosa fosse una danza. Se solo si voltasse e volgesse lo sguardo fuori dalle ampie vetrate della sua cabina la vedrebbe con i suoi stessi occhi: due partner prossimi, che si lasciano andare ad un susseguirsi di movimenti in cui arrivano continuamente a sfiorarsi. Non vi è musica tra le stelle, vi è ancora silenzio, ciò che accomuna Wall-E ed EVE: e i due non seguono alcun ritmo, l’unica colonna sonora che cadenza la loro danza è quella dei loro portamenti: e i due ballano proprio lassù, in quella immensa tavola buia come un oceano di notte, illuminata dalle stelle che diventano spettatrici involontarie di questo amore appena sbocciato tra due esseri per nulla dotati di sentimento alcuno.  Con questa scena dall’idillio sopraffino, Wall-E dimostra d’essere un’opera d’arte librata dal suolo terrestre al cielo azzurro e siffatta nel cosmo. Si tratta di cinema incontaminato e primordiale, dove il suono, il movimento e le azioni sono il puro magnetismo cinematografico, in cui la camera cattura lo spettatore col proprio occhio attento e imparziale.

Vorrei rivolgermi anch’io ad un computer e domandargli con fare sommesso “definisci un’emozione”, perché ciò che si può provare vedendo questo film trascende il concetto velato e a volte semplicistico con cui esprimiamo cosa sia un’emozione forte e debordante.  Wall-E è una discesa vorticosa nel tunnel dell’emozione tersa e intellegibile.

Il tema della salvaguardia dell’ambiente e della Terra, il bene più prezioso che abbiamo, si combina col tema della salute e dell’obesità, in cui l’uomo rischia di perdere non soltanto la propria casa, ma i propri valori, i propri principi etici e morali, dimenticando l’importanza delle cose che diamo per scontate. Persino una passeggiata in riva al mare in Wall-E può assumere un valore ancestrale, poiché l’uomo non riesce neppure a reggersi in piedi e della vastità del mare non se ne riesce più a vedere l’unicità. Con Wall-E gli uomini riprendono ad accorgersi della vita che scorre intorno a loro e non più in una realtà virtuale imprigionata all’interno di uno schermo.

Sul finale, quando Wall-E resterà gravemente danneggiato a seguito di un incidente, verrà salvato dall’amata che ne sostituirà i pezzi recuperati nella sua dimora. A quel punto però, Wall-E ha perso i suoi ricordi, e riprende così a svolgere in modo meccanico le azioni imposte dalla sua direttiva. L’umanità che albergava in lui sembra essere stata annientata dalla violenza, ma sarà ancora la forza dell’amore a salvarne i ricordi. E quando EVE lo bacerà, strofinando il suo volto su quello di Wall-E, provocando così la loro consueta scintilla, Wall-E riacquisterà la memoria e resterà insieme ad EVE sulla Terra, prossima ad essere ripopolata dagli uomini.

Wall-E conserva una devozione incondizionata al passato rivisitato in un futuro distopico: il fascino che il film “Hello, Dolly” suscita nel robottino attesta questa dualità passato-futuro insita tra le pieghe meditative dell’opera. Wall-E è un mimo del cinema muto, che fa suo il concetto di un amore sognante, esternato mediante la musica, decantato dalle voci intonate di due innamorati, e ancor di più ballato da quelle stesse figure che ammira durante la visione del film. Wall-E probabilmente vorrebbe cantare per la sua Eve, ma non può farlo. Questo altalenante gioco tra passato e presente, testimoniato dal culto del classico con Barbra Streisand e Walter Matthau, abbraccia tre generi diversi di fare cinema. Wall-E, col suo agire, salta così dal cinema privo del sonoro, al musical spumeggiante, giungendo fino alla fantascienza più d’avanguardia. Il rispetto per il passato è anche la chiave per comprendere il futuro e ritrovare la scintilla necessaria per destare il progresso. Nell’ultimo atto, i fotogrammi finali mostrano delle scene, come fossero rappresentazioni rupestri impresse sulle pareti delle caverne. Osserviamo i disegni degli uomini che ritornano a casa e riprendono a popolare la Terra, cominciando dagli albori. E’ la seconda evoluzione dell’uomo. Nell’ultimo ritratto Wall-E stringe la mano della sua amata Eve nel momento in cui si sofferma ad ammirare l’albero rigoglioso spuntato dal germoglio che aveva rinvenuto e donato ad Eve. E’ come se il loro amore avesse contribuito in parte, se non in tutto, a generare…la vita.

Wall-E e Eve dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

Wall-E è un film impregnato di cristallino lirismo, ed è da considerarsi una pietra miliare della filmografia contemporanea, capace di suscitare nei film che gli succederanno, ispirazione, ma soprattutto grande stima e apprezzamento. Un film capolavoro, capace, a mio giudizio, di rasentare la perfezione.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters