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"Rick e Ilsa" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Il profumo del mare effluiva dalla sua superficie increspata. La spuma bianca veniva percorsa dal navigare compassato di una barca a vela, sospinta da una leggera brezza. Sulla poppa, se ne stava comodo a reggere il timone un uomo dal viso fortemente espressivo. Davanti a sé, costui, improvvisatosi “marinaio” per l’occasione, osservava un’esile figura di donna, indagandola col suo sguardo schivo e riservato. Costei, piuttosto alta e minuta, aveva i capelli corti, due occhi grandi da cerbiatta e un dolce sorriso che, di rado, smetteva di elargire a chi le rivolgeva attenzione. I due, tra una parola e l’altra, si misero a discutere su Parigi. Un argomento inusuale quello relativo alla famosa città europea, cionondimeno estremamente ricco di significati per entrambi.

Sabrina, la ragazza, era già stata nella capitale francese e seguitava a sognarla ardentemente. Linus, l’uomo, confessò d’essersi soffermato a Parigi soltanto una volta e per pochi minuti, in attesa di prendere un aereo verso tutt’altra meta. D’un tratto, il disco scelto da Sabrina cominciò a far risuonare una melodia romantica che Linus disse di rammentare con dolore. Quel motivo, infatti, ricordava a Linus una donna che egli ammise di amare profondamente. Udendo tale sentita confessione, Sabrina dedusse che Linus non era affatto un comune imprenditore solitario, freddo, innamorato soltanto della sua bella scrivania di mogano, ma una persona ricca di sentimento. Sabrina, allora, gli fece una confidenza: disse che anch’ella fu tanto innamorata e che andò a Parigi per dimenticare. Secondo il detto della damigella, Parigi esiste in particolar modo per cambiare vita, per spalancare le finestre di una casa buia e fare entrare “La vie en rose”. Linus obiettò a quanto detto dalla giovane: “Parigi è per gli innamorati, e forse è per questo che io ci sono rimasto per così poco”.

Si conclude con questo scambio di battute la scena più autenticamente vera, pur considerando la sottile bugia proferita da Linus, di “Sabrina”, uno dei grandi capolavori della filmografia di Billy Wilder. Linus mentì in questa sequenza, e, allo stesso tempo, disse il vero. Lui non aveva amato alcuna donna, sino a quel momento. Volle inventare una piccola fanfaluca per attrarre su di sé i pensieri di Sabrina, la ragazza di cui Linus comincerà ad innamorarsi sempre di più. Usò una piccola bubbola per rendere la ragazza consapevole della sensibilità che man mano emergeva in lui.

Quando vidi questo spezzone e ascoltai tale parlato, ripensai a “Casablanca”. Linus, interpretato dal mitico Humphrey Bogart, ammise d’essere stato nella città parigina per un breve arco di tempo. Curioso, pensai. Un altro personaggio legato indissolubilmente alla figura di Bogart visse, proprio a Parigi, l’amore più intenso della sua esistenza.

Nel corso della sua carriera, Humphrey Bogart indossò molte maschere. Talune di esse erano tragiche, eschilee, sofoclee, euripidee, altre, invece, ironiche, sprezzanti, aristofanee. Bogart incarnò personaggi variegati eppur simili nel loro temperamento nobile: fu il buono, l’eroe, il romantico e, di rado, anche il cruento, il reo, il malvagio. Talvolta, le sue maschere assumevano i connotati di una faccia crucciata, malinconica, altre volte i lineamenti marcati di un rude e di un arcigno. La maschera che “Bogie” calzò alla perfezione, come se essa fosse stata modellata direttamente sul suo viso, fu quella di Rick Blaine in “Casablanca”. In questo film, Parigi rappresenta lo scrigno in cui è custodito il sentimento assoluto del protagonista.

Il prologo del lungometraggio sancisce sin da subito l’ambientazione della storia: “All'inizio della Seconda guerra mondiale, molti occhi nell'Europa oppressa si volsero pieni di speranza o di angoscia verso la libera America. Lisbona divenne il grande centro d'imbarco, ma non tutti erano in grado di raggiungere direttamente la capitale portoghese. Molto spesso ai profughi rimaneva la sola alternativa di un lungo, tortuoso giro da Parigi a Marsiglia. E attraverso il Mediterraneo, a Orano. Poi, in treno, o in auto o a piedi dalle coste dell'Africa, a Casablanca, nel Marocco francese. Là i più fortunati, col denaro, le relazioni o la buona sorte, ottenevano il visto di partenza e correvano a Lisbona, e da Lisbona all'America. Ma gli altri aspettano a Casablanca, aspettano, aspettano, aspettano...”

Casablanca costituiva, in quel tempo, un rifugio, la tappa di un arduo pellegrinaggio.  Rick era uno degli “altri”, uno dei “tanti” descritti astrattamente nella “prefazione” della pellicola. Rick attendeva, ma la sua era un’attesa senza esito. Non era un viaggiatore che cercava disperatamente di tornare a casa o di trovare un modo per raggiungere il continente americano, laggiù, oltre l’oceano, dove la guerra era ancora un’eco lontana. Rick viveva a Casablanca, e lì sarebbe rimasto. Tutti a Casablanca lo conoscevano. Egli era il proprietario di un locale alquanto in voga in città, il Rick's Café Américain. Del suo trascorso, Rick non concede alcun accenno. Egli appare cinico, disinteressato, le questioni politiche non gli turbano il cuore, i dissidi bellici tra le fazioni europee non disturbano le sue riflessioni. Rick è un solitario, un anacoreta costretto a restare confinato tra la folla. Nel suo locale, sera dopo sera, dozzine di persone giocano, scommettono, discutono e sorseggiano drink; lui, beh, se ne resta in disparte, osservando tutti come un falco vigile che non scende mai in picchiata. Mentre Rick fuma isolato, una donna gli si avvicina, domandandogli che fine avesse fatto la sera prima. Rick, volutamente, replica di non ricordarsene.

A quel punto, la fanciulla gli domanda: “Ci vedremo questa sera?” – E Rick borbotta: “Non faccio mai piani così in anticipo.”

Ci fu un tempo, però, in cui Rick era solito preparare piani a lungo termine. Spesso, queste sue volontà erano dettate dagli istinti, dall’impeto, dal desiderio ardente di concretizzare un sogno. Di sogni e ambizioni Rick non si sfamava più. Di colpo, una musica echeggiò nell’ampia sala. Il tempo scorreva inesorabile ma parve rallentarsi ad ogni nota emessa dal pianoforte. Rick raggiunse il musicista, il suo caro amico Sam, rimproverandolo aspramente. “Sam, non ti avevo detto di non suonarla più?”. Fu in quell’attimo che Rick tornò a rimirare un volto che mai aveva scordato. Ilsa era lì, nel suo locale, seduta attorno ad un tavolo, in compagnia d’un altro uomo. Fu lei a implorare Sam di suonare quell’armonia, di intonare quel testo. Rick restò basito, tra tutti i ritrovi del mondo Ilsa era giunta proprio nel suo. Casablanca era una terra di arrivi e di partenze, un luogo di incontri, di saluti, un centro urbano di arrivi e di sbarchi, una fermata fondamentale per raggiungere un’America idealizzata, una Terra Promessa immaginata in cui sarebbero dovuti scorrere latte e miele.  Proprio in quell’angolo del mondo, Rick rivide la persona più importante della sua vita.

Rick conobbe Ilsa nella capitale francese. Si innamorò istantaneamente di lei, dei suoi occhi puri, del suo volto delicato. Allora, il canto di Sam cadenzava i passi di un amore sbocciato in tempo di relativa pace, in Francia. Rick era pronto a prendere in moglie Ilsa. Organizzò la partenza in treno, avrebbe così raggiunto la meta finale di una vita appagata. Tutto svanì in una notte. La pace venne rotta, le truppe tedesche invasero la metropoli parigina, Ilsa andò via, si riconciliò col marito che aveva creduto morto. Rick restò solo. Il sole raggiante che illuminava la sua sagoma nei giorni antecedenti si dissolse dietro un nembo grigio. Venne la pioggia, Rick indossò un impermeabile e, alla stazione, scoprì d’essere stato abbandonato. Salì sul treno, lentamente, non curandosi della pioggia che cadeva violenta dal cielo, e andò via. Non raggiunse mai la sua meta ideale, si fermò a Casablanca. Sarebbe rimasto lì, in quel luogo da cui tutti scappano.

Casablanca” è l’evocazione di una reminiscenza mai sopita o dimenticata. Con le sue atmosfere nostalgiche, con le sue colorazioni in bianco e nero, l’opera filmica non fa che celebrare un ricordo remoto che torna ad essere rivissuto nel presente. Tale memoria viene scandita, ritmata, dal canto musicale “Mentre il tempo passa”. La vita di Rick e di Ilsa è una pellicola che scorre via, senza mai arrestarsi nella sua esecuzione, un percorso che oscilla tra l’attimo presente ed il vissuto passato. Il tempo avanza inarrestabile, non può essere fermato, carpito, accomodato. Eppure, durante l’esecuzione di una canzone, mentre il tempo vola via, si possono vivere attimi presenti che diverranno immortali. I ricordi sono finestre aperte sul passato, fili pendenti da annodare. La reminiscenza di un passato diviene contemporanea quando, ripensandola, si avvertono le medesime sensazioni, le stesse emozioni di allora. Quel riecheggiamento che ha genesi nell’avvenuto, torna nell’attuale conferendo ad esso l’egual sentimento. I ricordi sono come una bella canzone, basta solo riviverli, “riascoltarli”, per abbattere le barriere del tempo che fugge via, ed estraniarsi da esso.

Rick fa lo stesso: chiede a Sam di suonare per lui. Reggendo tra le mani un bicchiere, ascoltando quel canto, Rick rivive il suo passato. Egli non ha mai smesso di amare Ilsa, e lei, pur essendo legata al proprio consorte, continua ad essere combattuta dall’amore che nutre nei riguardi del protagonista. L’amore, come una canzone, può essere eterno, non estinguersi mai come una fiamma imperitura che continua ad ardere, rinvigorita anno dopo anno, intonazione dopo intonazione.

Quando Rick rivede Ilsa, il suo cuore sussulta più volte come colpi di cannone. Ilsa ha cambiato irrimediabilmente la sua vita, lo ha avvicinato alla vera felicità, e al contempo alla più inconsolabile delle tristezze: lo ha fatto sentire vivo. Dal suo addio, Rick è cambiato. Ha smesso di curarsi realmente di se stesso così come del prossimo. Eppure, sotto la sua scorza dura, algida, impenetrabile, Rick cela un cuore rotto ma pronto più che mai a tornare a funzionare.  Sarà proprio il ritorno di Ilsa a far affiorare la sua straordinaria umanità e la sua innata lealtà. Rick si prodigherà per aiutare gli indifesi, i bisognosi del suo locale, ideerà anche un escamotage per mettere in salvo la sua amata. L’amore reale e rivissuto, sebbene arrecò sofferenza, trova sempre il modo di far emergere la parte più bella di un vero innamorato. Lo smoking bianco che Rick indossa esterna la purezza e la bontà del suo animo. Rick rinuncerà al suo smoking soltanto alla fine, quando sceglierà di vestire l’impermeabile beige, il medesimo che aveva quando si separò da Ilsa.

All’aeroporto, Rick è in procinto di dirle addio per sempre. Il colore dell’impermeabile emana il grigiore di un cuore bianco incupitosi per la tristezza provata; un cuore ferito ma decisamente audace. Rick ha trovato il modo di far fuggire via Ilsa e suo marito, di metterli in salvo su di un aereo. Avrebbe potuto salirci lui stesso con lei, o far andar via da Casablanca soltanto lo sposo della sua innamorata. Ma Rick era conscio che le promesse fatte la sera precedente, i giuramenti, gli amori dichiarati, un giorno, nel cuore e nello spirito di Ilsa, si sarebbero dileguati, sostituiti da un rimorso, un rammarico. Rick agisce nobilmente, non si cura di ciò che converrebbe fare a lui, bensì di ciò che è giusto fare.

La nobiltà d’animo di Rick e di Bogart, personaggio e persona divenuti un tutt’uno, trova nell’adempimento della scelta finale di “Casablanca” la massima espressione. Rick rinuncia all’amore, alla vicinanza, all’affetto, alla donna. Vivrà in un presente pericoloso, a Casablanca, rischiando la vita, ma avrà ancora i suoi ricordi, gocce di pioggia che mai svaniranno nel vento come lacrime versate. Rick ed Ilsa si desiderano e si amano ma devono dirsi addio, impossibilitati a vivere il loro amore poiché schiacciati da obblighi e da doveri che li costringeranno a restare per sempre separati. Dinanzi all’amarezza della vita e della rinuncia, resta Parigi.

Rick possiederà sempre Parigi. Ilsa stessa avrà sempre Parigi. In “Sabrina”, il personaggio di Audrey Hepburn disse che a Parigi, la città degli innamorati, ci si deve “procurare” un po' di pioggia: una pioggia che non sia troppo forte però. La pioggia è molto importante, secondo Sabrina, poiché essa dà a Parigi un profumo speciale di castagni bagnati. Rick, in “Casablanca”, vide coi suoi occhi la pioggia parigina, la senti lambire violentemente il suo capo e il suo vestiario quando Ilsa lo lasciò solo e sconsolato. Ciononostante, a Parigi, egli custodirà sempre le sue memorie più liete e dolorose: le sue memorie umane. Il ricordo di un amore vero, provato soltanto per pochi giorni, allieta la ferita di un amore reciso sino a renderla dolcemente tollerabile, come una cicatrice a cui ci si è affezionati, che è divenuta parte di sé, nel volgere della maturazione.

E’ meglio aver amato e perso che non aver mai amato” – disse Alfred Tennyson, e Rick lo capì quella notte.

"L'addio tra Rick ed Ilsa" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Lasciando andar via la sua adorata, egli incarnò gli animi poetici e sofferenti di tutti gli innamorati che mai riuscirono ad avere la loro diletta. Quando l’aereo decollò, Rick orientò lo sguardo su, verso la volta celeste notturna. Come Dante Alighieri, Rick vide Ilsa, la sua Beatrice, volare via verso un paradiso di pace e serenità. Lui rimase a terra, a rimirare le stelle. Sostò solitario, e, quasi certamente, riprese a rimembrare la sua innamorata, come il Leopardi rimembrava la “sua” Silvia.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Darkman" - Locandina artistica di Erminia A. Giordano per CineHunters

Prima de’ “L’armata delle tenebre”, Sam Raimi desiderava dirigere una pellicola a carattere supereroico. Dopo aver ultimato le riprese del suo terzo lungometraggio, “La casa 2”, Raimi tentò di convincere la Warner Bros a sceglierlo come regista di “Batman”, ma venne superato in vista del traguardo dal cineasta Tim Burton. Cercò, allora, di accaparrarsi i diritti per realizzare un film su “The Shadow” ma senza successo. Tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, le porte di Hollywood non erano ancora state aperte sull’universo dei fumetti, e poche erano le case di produzione propense ad investire su progetti di tal genere. L’epoca dei primi “Spider-Man” cinematografici che vanteranno la firma proprio di Sam Raimi era ancora lontana. I “Superman” con Christopher Reeve, il “Batman” di Tim Burton rappresentavano, in quei decenni, le eccezioni. Raimi adorava i fumetti e, non potendo acquistare i diritti per adattare alla celluloide un personaggio cartaceo, decise di creare lui stesso il proprio antieroe in formato pellicola. Or dunque, stipulando un contratto con la Universal, Raimi partorì il suo figlio più tormentato: Darkman.

Il grande talento di Raimi ed il suo stile unico ed inconfondibile avevano già mietuto ampi consensi tra gli appassionati del cinema dell’orrore. Raimi, sin dagli inizi della sua carriera, dimostrò d’essere un abilissimo cineasta, un ottimo autore ma, ancor di più, un eclettico e originalissimo artista. Le tinte orrifiche delle sue opere, l’ironia inaspettata, improvvisa, goliardica e grottesca, lo splatter estremo, il rosso del sangue che zampilla copioso, la comicità parodistica, la tecnica di ripresa rapida, la soggettività prolungata, la camera che scruta e scatta veloce come un proiettile, lo sviluppo elettrizzante e dinamico della sua narrativa sono gli elementi di base del suo cinema. Raimi è senza alcun dubbio un artista geniale, un regista da capire e stimare. Nel già citato “Darkman”, il suo linguaggio e la sua poetica trovano una forte espressione.  Darkman incarna, sotto le sue bende, tra le sue ferite putride, le essenze straziate e angosciate dei grandi mostri della Universal, le creature che appartengono indissolubilmente all’età dell’oro del cinema in bianco e nero.

Darkman è un personaggio violento e brutale, stralunato e fuori di testa, sofferente e drammatico tanto da suscitare pietà, comprensione, empatia. In lui confluiscono molteplici sentimenti ed altrettante emozioni. Darkman non è l’eroe del popolo né il vigilante mascherato che veglia sulla città, bensì un uomo sfigurato che insegue la sua personale vendetta. Secondo il volere di Raimi, sarebbe toccato all’amico fraterno Bruce Campbell vestire i panni del distolto uomo-nero, ma lo studio cinematografico spinse per scritturare un interprete più affermato. Liam Neeson, attore di notevole presenza scenica, al suo primo ruolo da protagonista, impersonò Darkman, conferendo al personaggio un dolore intimo, profondo, impossibile da alleviare. Neeson riuscì a fare ciò non tanto con le mimiche facciali, parecchio limitate dall’impressionante trucco, bensì con la voce soffusa, a stento soffocata, che esternava i disturbi interiori del personaggio. Darkman è un antieroe ispirato dal romanzo grafico ma plasmato per la settima arte. Raimi confezionò un film tributario, nostalgico, citazionista, eppure incredibilmente innovativo e stravagante. Le sequenze del suo lungometraggio evocano le bellezze pittoriche e gli sfondi colorati delle tavole di un fumetto, da sfogliare pagina dopo pagina, montaggio dopo montaggio. Le scenografie imponenti, gli edifici di una Los Angeles bagnata da una pioggia battente, i gargoyle di pietra che svettano alti sulle sommità dei palazzi, le fotografie e le luci così particolari rendono questo film un classico di culto, uno dei tanti cult nati dalla mente di Raimi e immortalati dal suo occhio meccanico. Darkman, concepito dalla fantasia del regista statunitense, è una vittima sfortunata, un vigilatore maledetto dalla crudeltà degli uomini.

Quando chiesero ad Alfred Hitchcock a cosa, secondo lui, corrispondesse la vera felicità, egli rispose: “Alla serenità assoluta, ad un orizzonte limpido davanti a sé”. A Los Angeles, molti anni fa,viveva un uomo che aveva realmente assaporato la felicità più pura.

Peyton Westlake conduceva una vita mite ma alquanto soddisfacente. Aveva un lavoro gratificante, una bella fidanzata che presto avrebbe sposato, e si trovava sul punto di compiere una rivoluzionaria scoperta. Un cielo terso e senza alcuna nuvola dominava l’orizzonte di Peyton ed il suo futuro appariva più che mai radioso. Di colpo, però, arrivò un fortunale. Peyton non poteva di certo aspettarsi che tutto, in una notte dannata, sarebbe cambiato.

Peyton era un brillante e scrupoloso scienziato. In quel tempo, stava ultimando i suoi esperimenti per la creazione di una pelle liquida che potesse aiutare le persone vittime di gravi ustioni. La pelle artificiale che Peyton aveva sintetizzato in laboratorio, sebbene avesse superato il processo di vivificazione, non riusciva a perdurare. Scoccato il novantanovesimo minuto, l’epidermide sostitutiva iniziava a liquefarsi. Questo, tuttavia, non abbatteva Peyton nello spirito. Egli sapeva che, prima o poi, sarebbe giunto ad una rivelazione. Una notte, il laboratorio di Peyton viene dato alle fiamme da una banda di criminali capeggiata da Durant, un noto boss malavitoso. Lo scienziato viene massacrato dalla furia omicida dei delinquenti. Le sue mani vengono arse dalle fiamme ed il suo viso immerso in una pozza d’acido. In una sola, buia, notte l’esistenza di Peyton mutò per sempre. Egli perse la sua bella vita, dovette allontanarsi dalla sua compagna, venne ritenuto morto, divenne, pertanto, un cadavere errante, un “fu”: il fu Peyton Westlake. Nell’oscurità, dalla morte di Peyton vide la luce Darkman.

Peyton viene recuperato e portato in un istituto medico. Scambiato per un vagabondo senza casa e senza identità, viene scelto per essere sottoposto ad esperimenti. I dottori, consapevoli che l’uomo non può tollerare i dolori derivanti da tali ustioni, decidono di recidergli i nervi che si trovano lungo il tratto spinotalamico, precisamente nel punto in cui gli impulsi del dolore partono per arrivare al cervello. Peyton, in tal modo, non avverte più alcuna sensazione proveniente dall’esterno. Questo, però, provoca in lui gravissimi effetti collaterali. Il suo corpo, divenuto insensibile al dolore, non trae più alcun avviso di pericolo, inoltre, il suo cervello, isolato dagli impulsi sensoriali circostanti, assorbe invece tutti gli stimoli presenti al suo interno, amplificando le emozioni e dando sfogo ad alienazioni, paranoie, ansie incontrollate e profondo senso di solitudine. Queste alterazioni emotive procurano, inoltre, frequenti raptus d’ira. Scariche di adrenalina viaggiano incontrollate nel suo corpo aumentando considerevolmente la sua forza. Peyton ha, involontariamente, sviluppato capacità sovrumane che mineranno per sempre la sua esistenza. Il protagonista, lentamente, si tramuta in un uomo solo, senza scrupoli, reietto e abbandonato. La sua mostruosità estetica non gli permette di farsi accettare dai suoi simili, persino le sue nuove abilità non fanno che allontanarlo dalla sfera umana. Non sentire più dolore, non provare più alcuna compassione, vivere solo, oppresso dai suoi pensieri, non fa che renderlo visceralmente misantropico. Darkman personifica l’emarginazione più acuta, l’intolleranza nei riguardi del diverso e di colui che soffre di un male incompreso.

Fuggito dall’ospedale, il ricercatore si rifugia tra le rovine devastate del suo laboratorio, dove inizia a ricostruirsi il volto digitalizzando una sua fotografia. Come fatto dal dottor Frankenstein, Peyton si isola dalla realtà cittadina per dedicarsi al suo indefesso operato. In principio, Peyton cerca di lavorare pazientemente, ben presto, però, si accorgerà che non potrà in alcun modo dominare le sue frustrazioni.

La mente di Peyton vaga in tempesta. Essa è un veliero che solca acque burrascose. Il vento gelido non cesserà mai di soffiare forte su quelle vele, le nuvole cupe non smetteranno di far piovere.  Peyton era un studioso, ma il suo cervello non può più ragionare come un tempo. Se ad uno scienziato viene tolta l’assennatezza, esso cadrà nella disperazione. Le paranoie, le ansie, le allucinazioni udite e mirate torturano la mente di Peyton, minando la sua integrità razionale. Peyton ha perduto la sua paziente intelligenza, oramai è un essere che vive di emozioni alterate. I “poteri” che gli sono stati donati da un fato tragico rappresentano l’eterna dannazione che Peyton dovrà patire. La sua vita gioiosa e quieta è stata distrutta, nessun futuro lo attende più. Da scienziato assennato come il dottor Jekyll, Peyton è diventato un essere diabolico e mostruoso, forte ed incontrollato come Mr. Hyde.

Peyton si strugge nell’oscurità, inorridito dal proprio aspetto come il Quasimodo di Lon Chaney. Egli, rinchiuso tra i resti del suo laboratorio, la sua casa, il luogo che considera sacro al pari di un’antica cattedrale parigina, giace al suolo, ingobbito, genuflesso da un peso che gli flette le spalle sino a piegarle. Il volto di Peyton è coperto da una fitta bendatura che non fa trasparire alcuna smorfia, soltanto i suoi occhi sofferenti e rabbiosi emergono dagli strati di stoffa bianca. Il suo viso bendato è stato immobilizzato come lo fu, a sua volta, l’empia espressione della mummia di Boris Karloff. Nessuno lo vede più, nessuno sa che è vivo. Egli permane nelle tenebre, non viene mai scrutato, mai descritto, come fosse un uomo invisibile.

Peyton progetta la sua vendetta e, digitalizzando la sua immagine, riesce a creare una maschera identica al suo volto. Indossandola, Peyton riemerge dalle ombre e prova a raggiungere la sua Julie. Egli la spia da lontano come il fantasma dell’Opera era solito fare, similmente ad uno spettro elusivo, nei riguardi della sua Christine. Julie, ancora affranta dal lutto della sua scomparsa, indossa, metaforicamente, un velo che le copre il volto. Peyton, a sua volta, calza sul viso una maschera che richiama il proprio aspetto originario ma non è altro che un’illusione. I due amanti, come in un quadro di Magritte, si rincontrano, si stringono e si baciano senza accorgersi d’essere occultati da un “panno bianco”. Cos’è reale? Un volto ricostruito che può durare un’ora e poco più, o ciò che si cela dietro quella stessa maschera di cera velata, il sentimento e la personalità angustiata di un uomo divenuto mostro all’esterno e all’interno? Una domanda che Raimi pone ai suoi interlocutori silenziosamente.

"Gli amanti" - Magritte

Peyton tornerà, poco dopo, nell’oscurità proseguendo a covare i suoi propositi di rivalsa. Ottenendo gli scatti fotografici dei volti dei suoi assassini, Peyton sviluppa le maschere delle loro facce, indossandole di volta in volta così da riuscire a mimetizzarsi tra loro. I connotati non sono che mere patine estetiche, strati ingannatori, sfumature menzognere che annebbiano e confondono la realtà secondo l’arte di Darkman. Come accade in “Robocop” di Paul Verhoeven, anche in “Darkman” uno dei fili conduttori della storia è la vendetta.

Darkman ucciderà uno ad uno i suoi carnefici. Non proverà più pietà, non ascolterà più la sua coscienza: egli darà sfogo soltanto alla sua ira, alla sua furia cieca. Non vi è legge, non vi è morale nell’agire di Darkman, solo un senso di torbida ritorsione. Darkman castiga i vili, punisce i violenti, ottiene la sua rivincita sui cattivi. Più che un giustiziere, Darkman diverrà, infine, un vendicatore. Sul vertice di un palazzo in costruzione, Peyton adempierà la sua vendetta. Fronteggerà il mandate del suo omicidio, e lo farà precipitare giù nel vuoto. Un grattacielo in costruzione sarà lo scenario che Raimi riproporrà nel suo “Spider-Man 3”, durante il combattimento finale tra l’Arrampicamuri e Venom.

Di pari passo alla mutazione fisica, Peyton si accorge d’essersi trasformato nel cuore. Consapevole che Julie non potrà mai realmente tollerare ciò che è diventato, Peyton sceglierà di fuggire. Si mischierà tra la folla, usufruendo del suo potere più grande: il camaleontismo. Un potere che non deriva dalla forza bruta né da alcuna abilità superumana, ma dalla sua intelligenza contorta di erudito. Questa sua capacità sarà l’ultimo barlume di umanità che avrà. Egli, sintetizzando la pelle, può creare e fare proprie le fattezze di qualunque uomo egli voglia. Peyton ha smarrito il suo volto e, per questo, ha deciso di indossare i volti di tutti gli altri. Darkman, pertanto, è ogni uomo e nessuno al contempo, può essere ovunque e in nessun luogo. Nessuno potrà riconoscerlo ogni qual volta sceglierà di camuffarsi tra la folla.

Egli non esisterà più come Peyton, ma solo come Darkman. Sarà uno fra tanti, uno fra i più, un “fu” dimenticato che, di tanto in tanto, pur essendo ancora vivo, seguiterà ad osservare la sua tomba vuota come il Mattia Pascal.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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  • Donne e madri

Chiome lunghe o corte ammantano i loro volti, occhi dei più variegati colori adornano i loro lineamenti. Esse hanno voci tanto diverse, talvolta fioche, smorzate, talvolta acute e calde.

Cos’è una madre?

Nel linguaggio corrente, non vi è una singola risposta che possa ottemperare, con esaustiva finitezza, ad un tale quesito. Le madri possiedono varie incarnazioni, configurazioni difformi, aspetti disparati e caratteri eterogenei. Stando ad una affermazione semplicistica, si suole definire madre una creatura di genere femminile che, dopo una gestazione, partorisce un figlio. E’ questa l’esplicitazione più disadorna, chiara, comune, della figura materna. Eppure, attorno alla sola parola “madre” vi è custodita una qualità ed una quantità di significati vari e sempre più articolati. Con il termine madre si può intendere “l’origine” e con la sua valenza ideale si è soliti manifestare la concezione, la nascita, la plasmabilità di un’idea, di un fenomeno, di un atto d’amore. Al vocabolo “madre” è, dunque, accomunato il pensiero stesso della vita, della formazione, della crescita. Se lo vuole, ogni donna, sin da ragazza, avrà la possibilità di diventare madre. Attenti però, solo se lo vuole davvero! Tengo a sottolineare quest’ultima esclamazione, poiché diventare madre dev’essere un desiderio, una volontà intrinseca, non deve mai essere un obbligo ma una scelta, un volere, e quindi un desiderio.

Parafrasando ciò che disse frate Guglielmo ne “Il nome della rosa” - Dio non avrebbe introdotto un essere così particolareggiato, splendido, come la donna in questo mondo senza dotarla di numerose virtù. Lo credo fermamente anch’io. La donna sono solito definirla primavera, poiché più di ogni altra creatura in essa è preservato il segreto della vita, del divenire, dell’amore. Portare in grembo una creatura, percepirne il senso, sentirla crescere dentro di sé, nutrirla, vivere in due è un’esperienza che soltanto le donne possono provare. 

Tuttavia, diventare madri non è e non deve mai essere una coercizione. Per molti anni, la società, il costume, il credo popolare hanno fatto sì che donna e madre continuassero ad essere un nesso inscindibile. Niente di più sbagliato! Essere donne e diventare madri sono due categorie separate che possono essere, se lo si vuole davvero, congiunte in un sol spazio. Basti pensare all’epoca dei tanti sovrani e delle loro rispettive consorti, l’era in cui ad una regina spettava l’arduo compito di generare un erede maschio che potesse succedere al trono una volta che il regnante avesse abdicato. Il potere della donna di generare la vita veniva ghermito dall’uomo, fatto proprio, come un artificio da utilizzare per il proprio fine, e la figura della donna veniva ridotta a sola dispensatrice di eredi.

"Madonna della Seggiola" - Raffaello

Un tempo, molte fanciulle potevano essere riconosciute come donne solo se diventavano mamme, in caso contrario, di donna, agli occhi di una società arretrata e sciocca, avrebbero avuto soltanto una parvenza. Esse sarebbero rimaste eternamente incomplete e, in cuor loro, schiacciate da questo dogma imposto dalla tradizione, dalla consuetudine, si sarebbero sentite realmente tali. In quegli anni, prender marito e rimanere incinta erano passaggi obbligati della maturazione, impellenze da adempiere più che sogni da realizzare. Le prime manifestazioni del movimento femminista nella prima e, immediata, seconda metà del Novecento assunsero grande rilievo per rivendicare l’indipendenza della donna. Il corpo di una donna è straordinario per la sua possibilità di poter mutare, di adattarsi, per accogliere una nuova vita. Ciononostante, non si può in alcun modo ridurre la femminilità, il valore corporale di una donna, a mero strumento di fecondazione. Una donna può essere madre se lo vuole davvero ma non necessariamente, in quanto la sua femminilità e la sua importanza non possono in alcun modo dipendere da questo fattore.

Diventare madre non deve mai essere un’intimazione, un vincolo, un dovere ma un’aspirazione intimamente sentita. Oggi le donne, mediante i loro sacrifici e le loro lotte continuano a ricercare un’autonomia, rivendicando il loro diritto ad essere madri e la loro libertà nel caso in cui non vogliano esserlo. 

Madre, naturalmente, non è soltanto colei che partorisce ma colei che sceglie volontariamente di esserlo e, quindi, di crescere un figlio. Pertanto, la definizione ordinaria, usuale, con cui ho iniziato questo mio scritto non può essere quella definitiva. A tal proposito, vi è una nitida differenza tra il termine “madre” e “mamma”. “Mamma” è un sostantivo che possiede una valenza più profonda, affettiva. Potrei, or dunque, dire che “madre” è una figura astratta e generica, un’entità fisica che dà alla luce un figlio senza, necessariamente, creare un legame con lui. Mamma, al contrario, è un’essenza definita, che accoglie tra le sue braccia un figlio che può aver dato lei stessa alla luce o, in alternativa, adottato ma come se lo avesse davvero portato in grembo sin dal suo concepimento.

La Pietà di Michelangelo. Il volto giovane di Maria evidenzia la sua purezza.
  • Mamme, tra religione e mitologia

Interrogandosi sull’esistenza o meno del Paradiso e di una vita ultraterrena, il grande filosofo partenopeo Luciano De Crescenzo confessò, intimamente, che se davvero dovesse esserci un “dopo”, esso dovrebbe cominciare con l’apparizione di una figura a noi molto cara. Alle porte del Paradiso, fece intendere il De Crescenzo, ognuno di noi dovrebbe vedere l’anima di una persona che abbiamo amato perdutamente nella nostra vita. A tal proposito, Luciano disse teneramente: “Mi piacerebbe rivedere mia madre…”. Le mamme, infatti, sono spesso annoverate tra i più grandi amori dei propri figli.

Quando si ragiona sulla figura della mamma, non si può prescindere dal citare Maria di Nazareth. Maria è madre e mamma al contempo, è il simbolo per antonomasia della sfera materna. Stando al credo cattolico, Ella era una ragazza vergine che, una notte, ricevette la visita dell’Arcangelo Gabriele, il quale le annunciò che sarebbe presto rimasta incinta. Maria esitò per un istante, sapendo che mai nessun uomo l’aveva sfiorata. Maria comprende, in quell’attimo, che il bambino che in Lei potrebbe incarnarsi possiede un’essenza divina. Ella accetta la richiesta del messaggero di Dio, sceglie volutamente di accogliere questa vita, rimarcando con tale accettazione il miracolo della nascita. Maria è una donna che acconsente a custodire nel proprio grembo una vita inattesa. Ella non aveva deciso d’essere madre sino ad allora ma, molto probabilmente, lo aveva sempre desiderato. La parola dell’Arcangelo più che una richiesta può sembrare, ad una lettura superficiale del racconto biblico, un’imposizione. Invero, Maria è stata scelta da Dio come la sola meritevole di dare alla luce il Dio fatto uomo. Maria è posta davanti ad una valutazione difficilissima: se accettare o meno una gravidanza che cambierà per sempre il proprio destino. Maria agisce come donna e anche come madre, decide secondo il suo volere, come una fanciulla libera, e acconsente di diventare madre. Maria accoglie così una vita misteriosa, trascendentale, e lo fa con la consapevolezza di voler essere madre di un Figlio così speciale.

Maria è una mamma che può crescere il proprio figlio ma che non potrà mai proteggerlo. Ella sa che Gesù è destinato a morire, e non può far altro che accettare, questa volta senza possibilità di scelta, il triste destino purificatore a cui andrà incontro il proprio discendente. Tutti noi idealizziamo Gesù come un uomo divino, un mortale che tende all’immortalità, di rado ci soffermiamo a riflettere che quel Dio che ha camminato sul suolo terrestre, secondo il narrato religioso, agli occhi di una madre era un erede fragile, indifeso, sofferente. Maria osservava Gesù come una madre qualunque che mira, felice, il proprio figlio. Ella vedeva in Lui la grandezza, la meraviglia, ma queste sue qualità non sostituivano mai la naturalezza di un figlio a cui Lei non avrebbe mai potuto evitare il dolore che, da adulto, Egli patirà. Quanta forza, quanta resistenza vi era nel cuore di Maria, la mamma che più di tutte dovette sopportare un destino già scritto.

Maria divenne madre tramite un’immacolata concezione. Questo tema mistico fu ripreso da George Lucas nella sua opera cinematografica fondamentale: “Star Wars”. Anakin Skywalker, il protagonista dell’esalogia di Lucas, nacque mediante un’immacolata concezione. La madre di Anakin, Shmi, restò incinta senza aver avuto alcun rapporto carnale. Anakin fu concepito dalla Forza, l’essenza immutabile che circonda e pervade l’intero universo, avvolgendo ogni essere vivente e garantendo la vita. La forza, ideata da Lucas, è paragonabile alla sostanza intangibile del Divino e il ruolo di Shmi Skywalker a quello della Madonna. Shmi ha portato in grembo Anakin, lo ha fatto nascere, senza mai spiegarsi cosa fosse accaduto. Ella fu scelta, senza alcuna annunciazione. Nessuno si recò dinanzi a lei per porla davanti ad una opzione. Shmi divenne madre senza poter vagliare l’opportunità di esserlo. Eppure, ella fu felice, come se la Forza, inconsciamente, sapesse che ella avrebbe voluto diventare madre. Anakin, pertanto, possiede tratti in comune con la figura di Cristo: come Lui, egli è considerato una sorta di Messia, di prescelto, di cui un’antica profezia ha anticipato la venuta molti secoli prima. Differentemente da Gesù, Anakin cederà alle tentazioni di “Satana”, il Signore Oscuro dei Sith Darth Sidious.

Anakin regge il corpo morente di Shmi

Anakin prova per sua madre un amore fortissimo. Per tutta la sua giovinezza, ella fu la sola donna che Anakin ebbe vicino, il suo unico legame d’affetto. Quando dovrà lasciarla, prigioniera della sua schiavitù, Anakin soffrirà tremendamente e non smetterà mai di ricordarla. Il distacco dalla madre e il dolore patito per la sua lontananza cominceranno a far emergere in Anakin sentimenti oscuri di rabbia. Il fato tragico a cui andrà incontro il giovane Skywalker è condizionato proprio dall’addio. La mamma, nella storia, rappresenta la prima ferita incurabile che farà avvicinare il cavaliere Jedi sull’orlo del Lato Oscuro.

Anakin, dopo aver lasciato la madre, si innamora istantaneamente di Padmé. L’amore provato per la genitrice viene adesso superato dall’amore che il protagonista proverà per la ragazza. Un amore, quest’ultimo, che mai svanirà e lo accompagnerà per tutta la crescita. L’affetto per la mamma e l’amore per la moglie sono le due sintesi su cui si fonda il sentimento umano del futuro Darth Vader, un sentimento che alberga nelle sue reminiscenze, occultato sotto la maschera nera e buia. L’amore che Anakin provò un tempo mai lo abbandonerà del tutto e riemergerà in lui nel momento in cui si scoprirà essere padre. Anakin, personaggio estremamente complesso e articolato, nel suo animo tormentato provò amore e affettuosità soltanto per due donne: Shmi e Padmé, la moglie che diverrà madre a sua volta. In punto di morte, Padmé userà le forze residue per mettere al mondo i suoi gemelli e dar loro un nome. Li sfiorerà a malapena, li guarderà con amore, poi si spegnerà tristemente nutrendo, però, la ferma speranza che nel cuore di Anakin vi sia ancora del buono. Saranno proprio quei piccoli, messi al mondo da una madre che mai potrà crescerli sebbene avesse tanto voluto farlo, a redimere il padre e a far riemergere lo spirito di Anakin dalle tenebre. Padmé è una donna che, vinta da un esito infausto, non ha potuto essere mamma per i suoi figli. Cionondimeno, dando loro la gioia della nascita, riuscirà a salvare la vita di Anakin prima che l’ombra cali sul suo volto pallido ed esangue.

La parola “mamma” coincide con “bontà”, con “affetto”, con “amore” e con “educazione”. La mamma protegge ad ogni costo il proprio figlio. La Mitologia Greca offre un’immagine evocativa di una mamma che si adopera per garantire l’incolumità del proprio pargoletto sin da quando questi ha aperto per la prima volta i suoi occhi al mondo. In un passo fondamentale di un racconto mitologico, Teti regge tra le sue braccia un batuffolo bianco appena nato. La dama generò quel bimbo dopo aver giaciuto con un mortale, conosciuto col nome di Peleo. La Nereide non poteva tollerare la natura semidivina del piccino, poiché egli, in virtù della sua mortalità, sarebbe stato vittima di dolore e, un giorno, di morte. Teti era una ninfa e non poteva sopportare l’idea che il proprio figlio potesse perire. Così lo raccolse e lo strinse a sé, conducendolo sino allo Stige, nelle cui acque avrebbe immerso il figlioletto. Reggendolo per un piede, Teti fece sì che la cristallinità del fiume avvolgesse il fragile corpo del piccino, così da renderlo invulnerabile ad eccezione del suo tallone, rimasto emerso dallo specchio d’acqua. Il gesto di Teti è estremamente simbolico per evocare l’amore di una mamma, colei che più di ogni altra creatura desidera la protezione sempiterna del proprio figlio.

"Teti immerge Achille" - Dipinto di Antoine Borel

Ma la mitologia vuol ricordarci anche che non tutte le madri possono provare affezione e premura nei riguardi della propria prole. Il volto tenebroso, distorto, ed insano di Medea evoca il male che può albergare nel cuore di una madre. Medea considera i propri figli delle creature di cui ella detiene il possesso. Medea valuta il parto come un legame indivisibile. I figli che sono stati messi al mondo hanno, nei confronti della loro madre, secondo il folle pensiero di Medea, un debito che nulla potrà mai ricompensare. Pertanto, la nobile reputa i propri discendenti una merce di sua proprietà, di cui ella potrà servirsi e, disfarsi, quando vorrà. La principessa di Colchide è un’assassina e testimonia l’immoralità ed il peccato di ogni genitrice che arreca dolore e morte alla propria creatura.

"Medea con i suoi figli" - Dipinto di Henri Klagmann
  • Le mamme nella Settima Arte

Essere mamme è un lavoro a tempo pieno, una “mansione” impegnativa, un’ambizione impossibile da attenuare.

Nel cinema d’animazione della Walt Disney, una mamma attendeva con impazienza la venuta del proprio piccoletto. Essa era tanto alta, grande e grigia. Giaceva rinchiusa tra gli esigui spazi di una gabbia, coperta soltanto da un drappo azzurro e da una cuffia rosa poggiata sulla sua fronte ampia. Costei non era una mamma come tutte le altre. Ad essere del tutto onesti, non era una mamma di un cucciolo d’uomo, bensì una mamma del regno animale. In “Dumbo”, classico disneyano del 1940, l’elefantessa aspetta l’arrivo del piccolo elefantino in una notte serena. D’improvviso, uno stormo di cicogne scende giù in picchiata. Le loro sagome in volo vengono illuminate dalle stelle che brillano nel cielo. L’elefantessa è una madre che ha scelto di esserlo, si sente pronta a diventarlo con tutte le sue forze eppure, il suo cucciolo tarda ad arrivare. Il dì seguente, una cicogna in colpevole ritardo porta un fagotto dalle larghe orecchie alla signora Jumbo. La nascita in “Dumbo” viene rappresentata come un avvenimento condizionato ad un determinato momento della vita, in cui gli stessi genitori si sentono pronti ad accogliere e allevare un figlio. Gli animali/genitori nella pellicola sono il più delle volte singole madri. La stessa signora Jumbo aspetta il proprio figlioletto, ma esso sembra tardare ad arrivare, rendendo ancor più unica la sua nascita, come un parto speciale e per questo difficilmente prevedibile. Dumbo non possiede un padre, come se si volesse sottintendere che anche le madri rimaste sole possano crescere con affidabili riscontri i propri figli, districandosi comunque tra il lavoro (qui rappresentato dal circo) e il ruolo affettivo ed educativo di “mamme”. La Signora Jumbo simboleggia ogni madre che ha scelto di divenire tale e che attende che il cielo risponda alle sue suppliche donandole quell’esserino.

In “Tarzan”, invece, pellicola del 1999, Kala, una gorilla che ha perduto il proprio cucciolo, rinviene nella giungla un piccolino che dorme in una culla. Essa desidera fortemente crescere un figlio e, trovando Tarzan, decide di allevarlo come sua madre. Kala apre le sue braccia ad un bambino che la stava cercando, invocandola con la dolcezza ed il fragore di un pianto. Tra Kala e Tarzan non vi è alcun legame di parentela, eppure i due sono ugualmente madre e figlio. E’ splendido notare come Kala sia un primate e Tarzan un essere umano. I primati sono proprio i parenti più stretti e somiglianti degli uomini. Sebbene abbiano aspetti diversi, Kala e Tarzan trovano nei loro sentimenti un modo per sentirsi vicini e simili. In particolare, i due si toccano le mani. Nonostante le “zampe” della gorilla siano più grosse di quelle del piccolo Tarzan, esse somigliano agli arti del piccolino. E’ questo il primo segno di come tra loro possa esserci una vicinanza assoluta se entrambi lo desiderano. Il personaggio di Kala personifica tutte le madri che educano e crescono un figlio che non hanno generato. Non è un semplice legame di sangue a garantire un rapporto, non è una parentela a fortificare una relazione, madre è soprattutto chi cresce un figlio. Lo stesso figlio considererà sempre sua madre come colei che lo ha accompagnato nella sua progressiva evoluzione.

La mamma, nella sua definizione più generica, può avere le fattezze di una educatrice, di una confidente, a volte, persino di un’amica. Nella serie televisiva “Gilmore Girls”, Lorelai è una donna libera, loquace, simpatica, schietta, ed una mamma amichevole, gentile e comprensiva. Ella sa essere infantile, persino puerile con la sua parlantina sciolta e ironica, ma autoritaria e giusta quando la situazione è solita richiederlo. Lorelai ha cresciuto Rory, avuta all’età di 16 anni, in maniera diametralmente opposta a come sua madre ha cresciuto lei stessa. Lorelai proveniva da una realtà benestante, fu educata per appartenere obbligatoriamente all’alta società. Da quel mondo che le tarpava le ali, facendola sentire prigioniera di un sentiero già tracciato, ella fuggì e decise di educare Rory con comprensione e dolcezza.

Tra Lorelai e sua figlia Rory esiste un rapporto unico, fatto di sintonie assolute, di passioni condivise, di parole pronunciate rapidissimamente, di umorismi particolari ed incomprensibili ai più. Lorelai è l’incarnazione della madre moderna. Ella ha dato vita ad una parte in cui la mamma non è più vista come un ruolo lontano, distaccato dalla figlia, bensì come una persona vicina, il cui compito non è solamente quello di educare con condiscendenza o con severità. Lorelai è per sua figlia Rory una confidente, una persona su cui poter contare e a cui poter raccontare ogni cosa.

Ma cos’è, allora, realmente una mamma? Mamma è Shmi che accoglie una vita e la genera con le sue sole forze? Mamma è Kala che adotta un cucciolo smarrito come proprio? La Mamma è un’amica? In realtà, mamma è un’idea, un pensiero, un desiderio, un nome pronunciato da labbra che si sfiorano due volte. “Mamma” è tante cose, non può essere compendiata sotto un’unica definizione.

E vi dirò di più, mamma non è neppure necessariamente una donna. Mamma è colei che ama i propri figli, che se ne prende cura giorno dopo giorno. Per tale ragione, il ruolo della madre coincide con quello del padre, e le vesti della mamma possono essere calzate pienamente anche dal papà. Questa verità ce la sussurrò sommessamente Robin Williams, quando, in “Mrs Doubtfire”, cominciò a valutare seriamente la possibilità di “travestirsi” da donna per poter continuare a stare vicino ai suoi figli. Robin continuo a borbottarci tale veridicità, non più cautamente, ma in maniera dirompente quando, nello stesso film, si truccò pesantemente il viso, e divenne un’anziana e permissiva governante. Pur di poter trascorrere le sue giornate con i suoi figli, Robin rinunciò alla sua veste paterna, e assunse i panni del “mammo”.

La seguente è la definizione più calzante: è l’amore che fa una mamma, non l’aspetto!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Stanlio e Ollio" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

A notte inoltrata, il silenzio della natura venne interrotto da un canto subitaneo. In sella ad un bianco cavallo, comparve un uomo vestito di nero, con un mantello di velluto finissimo. Sul capo, portava un cappello scuro, con un fiocco rosso, spesso e fitto come le piume di un’aquila reale. Questi galoppava nel bosco mentre baritoneggiava una canzone. La voce calda e cadenzata di tale figuro giungeva sino al cuore della boscaglia.

Fra' Diavolo cantava libero e sfuggente come un uccel di bosco. Con l’alterità di un sire, egli percorreva, solitario, il viottolo. I suoi vocalizzi risuonavano lungamente, balzando da ramo in ramo, i gorgheggi rimbombavano da tronco a tronco, e gli acuti venivano carpiti dal vento e sospinti sino agli angoli più remoti della campagna. Fra' Diavolo era solito annunciare la sua presenza interpretando le proprie arie con animosità e passione. Il brigante, con la leggerezza di una nota musicale, soleva mettere in guardia le possibili vittime dei suoi furti. L’inflessibile bandito dava alle sue prede una chance: se fossero scappati in tempo, non appena udito la sua voce modulata, pericolosa come il verso leggiadro e soave di una ammaliante sirena, i malcapitati sarebbero forse riusciti ad aver salva la vita.  Il canto di Fra' Diavolo era un lampo che squarciava il cielo e che precedeva il sopraggiungere di un tuono. Fra' Diavolo, dal canto suo, era un’eco, un bagliore preventivo ed una saetta fulminea.

Or dunque, Fra' Diavolo cavalcava lento verso il suo rifugio, senza mai interrompersi. Quei boschi del nord erano il suo palcoscenico, i derubati il suo pubblico inerme, che mai gli avrebbe dedicato alcun applauso. Il bandito tornò alla sua dimora, accolto festante dagli altri briganti. Sceso dal destriero, il prode e signorile masnadiero, radunò i suoi uomini per illuminarli circa il suo prossimo furto.

Nel frattempo, non molto lontano da quei luoghi, due sagome bizzarre emersero da un viottolo. Una di esse era corposa e panciuta, l’altra mingherlina e stiracchiata. Stanlio e Ollio trottavano, rispettivamente, in sella ad un ciuchino e ad un puledro dal manto bruno. Questi inseparabili amici si erano da poco congedati da un faticoso lavoro, durato molti anni. In quel tempo, Stan e Ollie pativano la fame e la sete. Entrambi avevano messo da parte cospicui risparmi. Nelle bisacce dei loro fidati animali da trasporto, i due, infatti, occultavano un bel gruzzolo, con il quale si accingevano a trascorrere i restanti anni della loro vita come pascià. Quando il destino sembrava finalmente volgere a loro favore, due banditi fecero capolino dalla foresta e rubarono loro tutti i quattrini. Stanlio e Ollio, sconfortati, perdettero in un solo istante il frutto dei loro sacrifici. Erano piombati nuovamente in povertà, come spesso gli era accaduto in tutt’altre disavventure.

Nelle varie pellicole a cui presero parte, Stanlio e Ollio assumevano spesso i panni degli emarginati e dei reietti. In “Fra' Diavolo” non furono da meno. Solitamente, Laurel e Hardy tolleravano la ristrettezza economica, i loro personaggi avevano appetito ma non potevano permettersi un pasto caldo, erano spesso vagabondi, zingarelli, nomadi senza un tetto sotto cui ripararsi. Stanlio e Ollio si schieravano sempre dalla parte dei più deboli, dei dimenticati, poiché a loro volta venivano spesso obliati dai benestanti. Essi facevano ridere pur patendo gli stenti e la miseria, strappavano sorrisi pur subendo l’ira dei tracotanti e la furia dei prepotenti. Nulla li abbatteva mai nello spirito, sebbene si scontrassero costantemente con un fato avverso e dispettoso. In “Fra' Diavolo”, Stan e il suo fraterno amico Oliver, viaggiano nel passato, giungendo sino alla penisola italiana, precisamente nel Piemonte del 1700, dominato dal brigantaggio.

Nella loro esistenza, colma di privazioni e soprusi, Stanlio e Ollio non conoscono il riposo e neppure la resa. Nell’opera filmica del 1933 i due hanno lavorato con onestà, senza mai risparmiarsi, lasciando intendere d’essere stati altresì sfruttati, derisi, vessati. Ciò che contava era stringere i denti, sorridere e mettere da parte le monete d’oro che costavano tanto sudore.

Di colpo, però, i risparmi di una vita vengono ghermiti e portati via. Angosciati, i due buoni amici decidono di smetterla di comportarsi bene, d’essere retti e giusti. Dopotutto, perché avrebbero dovuto continuare ad essere integri, corretti e leali, se la vita non aveva fatto altro che riversare su di loro le viltà dei malvagi? Ambedue decidono, così, di diventare banditi!

Non posseggono più la forza per scalare, dal basso, la grossa piramide sulla cui sommità vi è custodita la gioia di una vita agiata. Decidono, pertanto, di cominciare direttamente dalla vetta. Basta comportarsi degnamente. Al diavolo restare giudiziosi e franchi! Stanlio e Ollio scelgono di tramutarsi in banditi e di rubare ai ricchi.

E’ una critica forte quella evocata dall’inaspettata scelta di Stanlio e Ollio. In un mondo cupo, governato da manigoldi, opportunisti e delinquenti, si può restare davvero onesti? Stanlio e Ollio non ne possono più, non vogliono venire ancora bistrattati e umiliati dagli oppressori, e vedono nella possibilità di diventare, a loro volta, bruti e vendicativi, l’unica via per poter sopravvivere. La società continuava ad ignorarli, la gente a trascurarli, il mondo a non sorridergli, sebbene loro fossero sempre solari e gentili. Che opzioni potevano vagliare? Ecco, dunque, la ferma decisione: diventare ladruncoli di strada.

Purtroppo per loro, quello che non possono in alcun modo intuire è che la generosità di un buon cuore non può essere alterata. E così, Stanlio e Ollio, da briganti, provano a rapinare un viandante. Quest’ultimo scoppia in lacrime e i protagonisti si commuovono a loro volta, donando all’apparente sventurato l’unica moneta rimasta nelle loro tasche. Stanlio e Ollio sono troppo buoni, ingenui, secondo il valore più positivo e altruista del termine, non possono neppure improvvisarsi ladri da strapazzo. Ma i due non si danno per vinti, tentano un nuovo colpo. Per ironia della sorte, spingono le loro ricerche sino al covo di Fra' Diavolo. Ollio minaccia il re dei ladri con il fucile, spacciandosi lui stesso per il temutissimo “Diavolo”. Furibondo per essere stato usurpato, Fra' Diavolo si rivela e impone a Stanlio e ad Ollio di divenire i suoi fedeli aiutanti, trascinandoli sino alla sua tana. Ivi, Fra' Diavolo espone il suo piano: egli medita di rubare le ricchezze di Lady Pamela, nobile consorte di Lord Rocburg. Tuttavia, Fra' Diavolo non sa ancora dove la donna nasconda gli inestimabili gioielli e i cinquecentomila franchi avuti dal marito. Per compiere il furto, il bandito decide di celare, nuovamente, la propria identità sotto il falso titolo nobiliare di Marchese di San Marco.  Fra' Diavolo, allora, prende alloggio nell'albergo dove risiedono il burbero Lord e sua moglie. Stanlio e Ollio lo accompagnano, mascherandosi da suoi valletti. Senza neanche accorgersene, Stanlio e Ollio capitolano in un ennesimo pasticcio. Fra musiche e adulamenti, tra balli ed armoniose melodie, gli artigiani della risata si fanno strada verso gli intrighi dell’albergo, generando gioie ed ilarità ad ogni loro gesto.

"Dennis King, interprete di Fra' Diavolo" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Fra' Diavolo dà via ad un assiduo corteggiamento per rubare il cuore di Lady Pamela. Lo scaltro furfante mira a intenerire l’animo della ricca signora. Lady Pamela, come la Giulietta di William Shakespeare, si affaccia dal balcone e mira, estasiata, il marchese che l’attende giù. Fra' Diavolo, come già fatto da Romeo, scruta la balconata con gli occhi all’insù, ed il suo sguardo, furbo ed ingannatore, finge di smarrirsi negli occhi della donna sempre più innamorata. Fra' Diavolo si arrampica con abilità sino a guadagnare la camera della dama. Lady Pamela si lascia andare alle lusinghe del marchese e rivela all’uomo dal fiero aspetto che il denaro è cucito nella sua sottoveste. Lady Pamela, a quel punto, solleva il vestito, mostrando al cortigiano come, nella sottoveste, siano stati intessuti monete e gioielli.

Nessuno è mai riuscito a rubare i franchi alla nobildonna poiché nessuno è mai riuscito a giungere sino alle sue grazie. Una forte carica erotica e sensuale viene esternata da questa rivelazione. Per riuscire a possedere i cinquecentomila franchi, Fra' Diavolo deve sedurre la fanciulla, sottrarla alle sue vesti, ai suoi indumenti. L’oro e la fulgida ricchezza sono custoditi vicino alla candida epidermide della donna. Insinuarsi sotto la sua gonna, spogliarla da tutti i suoi abiti coprenti, renderla nuda, così da raggiungere il prezioso patrimonio è una metafora della conquista. La seduzione, l’attrazione fisica, l’infatuazione vengono espressi da questo risvolto della storia: nell’avere il cuore, l’anima ed il corpo di una dama si può ottenere il tesoro più grande, sia esso “materiale” come rappresentato nel film sia esso “ideale” come rappresentato dal vero amore.

Stanlio e Ollio, comprimari e protagonisti al tempo stesso di questa peripezia, restano fin troppo puerili e sciocchi per ben comprendere le trame tessute dal marchese, loro padrone. Essi non si curano dei furti e delle questioni inerenti gli altri personaggi, si limitano a ridere a crepapelle da ubriachi, a giocherellare con “Menadito” o con “Naso, Nasino, Nasello”. Stanlio e Ollio restano bambini intrappolati nel corpo di uomini adulti. Seguitano, conseguentemente, ad osservare le vicissitudini con i loro soliti sguardi: gli occhi di due piccini che trascorrono il tempo scherzando. Proprio grazie alle loro risate, ai loro vezzi, alle loro allegre peripezie, Stanlio e Ollio sono riusciti a cavarsela nelle situazioni più disparate. Persino quando la vita voltava loro le spalle, essi seguitavano ad avere un ghigno giocoso e spensierato.

Quel ghigno poteva essere intravisto persino sotto l’espressione crucciata e rassegnata di Ollio, o sotto la mimica piangente di Stanlio. Essi ridevano sempre, perché sapevano che con le loro candide disgrazie elargivano serenità d’animo a chi li stava ad ammirare. La risata era l’unica arma di Stanlio e Ollio, altro che quei fucili o quelle pistole che impugnavano maldestramente fianco a fianco a Fra' Diavolo. Anche quando erano prossimi ad essere impiccati, verso la fine del film, poco prima di salvarsi per l’ennesima volta, i due, nel proprio intimo, sorridevano come bimbi. Stanlio e Ollio non erano affatto geniali bensì intuitivi, poiché ammiravano il tutto con stupore, come un bimbo che scopre ed impara. Stanlio e Ollio guardavano il mondo così come il Pascoli avrebbe voluto che tutti facessero. Laurel e Hardy osservavano la realtà con gli occhi di un “fanciullino”, con gli occhi dell’innocenza e della purezza.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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