Ai confini della realtà, un fiume di ispirazioni che scorre da mezzo secolo – Il pugile d’acciaio, il tenente e la stella, il gabbiano russo, l’immortale, il figlio del Caos

Autunno, fascia serale.  

Sulle reti via cavo viene trasmesso l’atto secondo della quinta stagione di Ai confini della realtà, “Acciaio”.

Era l’ottobre del 1963.     

Di recente, in una pagina a tema, ho scorto un post che esaltava l’episodio.    

Mi sentii attratto da quella fotografia pubblicata e dalle parole che completavano la descrizione come se si trattasse di una news piuttosto che di un elogio ad una ricorrenza, come se quanto avessi visto fosse una civetta fuori da un’edicola, con in bella mostra la notizia più ghiotta della giornata.   

Al che mi chiesi: quando vidi precisamente “Acciaio”?     

Quasi sessant’anni dopo la sua prima messa in onda.  

Pensai quindi all’eredità, alla dirompenza, all’impatto che un’opera come Ai confini della realtà continua a trascinare con sé, un prodotto di fantasia che ha il potere, la facoltà, la magia di stregare telespettatori sempre nuovi a distanza di mezzo secolo dalla sua prima apparizione.      

Tale puntata – Acciaio – era tratta da un racconto breve di Richard Matheson.

Lo scrittore americano immaginò un futuro non troppo lontano nel quale i dispositivi meccanici sostituiscono l’uomo in diverse funzioni, spodestandolo dai suoi mestieri.

Financo lo sport ha intercettato i risvolti, le “migliorie” introdotte dal progresso e apportate dallo sviluppo.

In questa cornice avveniristica, il pugilato è cambiato. Gli uomini non salgono più sul ring, le macchine hanno preso il loro posto per ragioni precauzionali, per evitare morti sul quadrato.

Robot, automi, cyborg combattono tra loro per l’incanto delle folle.     

Non tutti i robot sono uguali, naturalmente. Ne esistono di modesti, di buoni, di potenti. Tutto dipende dalla capacità economica dei loro padroni, da quanto è possibile spendere per corazzarli.  

Più sono meccanizzati più tali cyborg sono coriacei, più vantano circuiti complessi e sofisticati più sono duri da mandare al tappeto.  

I protagonisti dell’episodio sono Steel Kelly, “Acciaio”, e Pole, che fungono da allenatori di un fantoccio meccanico, un pugile automatizzato oramai desueto.

Nel linguaggio umano tale atleta verrebbe descritto come “malmesso”; se si volesse essere meno indulgenti lo si indicherebbe come “derelitto”, volgarmente lo si definirebbe “scassato”.

Come un burattino animato da un puparo, il pugile ha affrontato svariati incontri in passato trionfando e assicurando sempre un pasto caldo ai suoi “signori”.

Ora, però, la situazione è radicalmente diversa. Quell’atleta di acciaio è malridotto, non ha più nulla da dare. Costui non riesce a deambulare, non tiene la guardia alta, i suoi ingranaggi non gli consentono di schivare i colpi, né tantomeno di offendere.

Un importante match attende questo androide e non vi è possibilità di ritirarsi.

I due proprietari del pugile meccanico sono poveri, non possono acquistare gli strumenti che potrebbero quantomeno permettere al loro atleta di competere quel tanto che basta per riscuotere il pagamento.

Entrambi non sanno cosa fare.

Acciaio, il più massico dei due personaggi, un tempo era un pugile. Un buon pugile, quando ancora quella nobile arte veniva praticata dall’essere umano.

Questi decide di mettere in atto una messinscena, di fingersi l’automa preposto al combattimento.

La scelta è disperata nonché rischiosissima: se qualcuno lo scoprisse Acciaio verrebbe bandito da ogni competizione. Ciò nondimeno, se riuscisse a convincere e ad ingannare gli astanti nella migliore delle ipotesi si troverebbe al cospetto di una macchina dalla scorza granitica, immune al dolore, resistente, capace di sferrare ganci che spezzerebbero le ossa.

Il personaggio cardine dell’episodio non ha opzioni, deve agire. Applica pertanto sul viso un abbondante dose di trucco, si procura delle protesi, mascherandosi come un manichino animato da un comando interno.

L’uomo viene adagiato su di una pedana semovente e trasportato sul quadrato. In quegli interminabili secondi in cui è alla mercè del pubblico e uno stuolo di esagitati fa ressa sui gradoni dell’arena, egli finge rigidità; attende impassibile d’essere indirizzato verso il proprio angolo.

 

Al suono della campana Acciaio si avvia verso il contendente mimando un incedere meccanico.

Acciaio deve reggere quanto basta per intrattenere la folla, per rendere il match credibile e quindi assicurarsi la somma pattuita.

Con un coraggio smisurato, Acciaio affonda i suoi pugni su quella maschera di ferro che incassa senza batter ciglio. Essa reagisce con una sventagliata di cazzotti al viso e al corpo dell’uomo, che resta in piedi, soffrendo, celando le stille che piovono dai suoi occhi, il sangue che scivola sotto l’abbondante dose di trucco.

Si dà il via ad un altro round, parte una seconda raffica di percosse.

L’uomo, inevitabilmente, perde l’incontro ma riesce ad ottenere il denaro per riparare il suo robot.

Acciaio raggiunge quindi lo spogliatoio, dove prorompe in un pianto liberatorio; le lacrime si mescolano al rosso delle piaghe. Acciaio pensa già al domani, tenta di anestetizzare il dolore del corpo con la speranza, la fede, l’illusione magari effimera magari concreta che il suo robot possa tornare quello di un tempo.

Citando Cicerone e quanto disse nei riguardi di Cesare in seguito alle Idi di Marzo, Acciaio è stato abbattuto ma non sradicato.

Il pugile, infatti, è steso in terra, è stato sopraffatto ma non è stato annientato. I suoi sogni, le sue aspettative, il suo fervore sono integri in lui.

Ernest Hemingway sosteneva che l’uomo può essere ucciso, ma non sconfitto.  

In conclusione Acciaio, disteso in terra, ferito e piangente, si manifesta proprio come il ritratto della sconfitta, come l’icona dell’uomo che sarà sempre destinato a sottomettersi alla macchina.

Ancor di più però Acciaio, in quella sua posa al tappeto, spezzato ma pronto a rialzarsi, è il ritratto della tenacia, della determinazione, del coraggio dell’essere umano, il quale dimostra di sapersi sempre adattare, di resistere alle ingiurie che il mondo gli lancia contro. Messo alle corde dalla sfortuna, Acciaio ha deciso di affrontare un nemico che non poteva sconfiggere, non arretrando mai. 

Acciaio è la dimostrazione che l’uomo riuscirà sempre a vincere a suo modo, a battere ai punti, a sopravvivere a qualsiasi cambiamento la società gli imporrà.

Da questo episodio è stato tratto, quasi cinquant’anni dopo, un film, “Real Steel”.

In codesto lungometraggio un uomo (anch’esso ex pugile) e il proprio figlio rinvengono un robot dismesso, abbandonato in una discarica. Dunque lo restaurano.

E’ in particolar modo il giovanotto a spingersi in questa missione.

Questi ha come la sensazione che il robot possegga qualcosa di speciale, un’integrazione d’anima forse, e lo battezza “Atom”.

L’androide è solito guardare il bimbo con i suoi occhi colorati di blu, e ascoltarlo silentemente.

La macchina non ha capacità linguistiche né una volontà propria, ma il bambino crede che sia vivo, che possa capirlo.

Atom si muove se pilotato, esegue i comandi che gli vengono impartiti, e imita simultaneamente i gesti in maniera corretta.

Questo gigante di ferro è un tramite, il conduttore di un sentimento che si intreccia tra un padre non molto presente e un figlio che abbisogna delle attenzioni del genitore.

Il colosso d’acciaio farà accostare il padre alla sua prole, permetterà loro di conoscersi meglio, di volersi bene.

 

Ma andiamo più nel dettaglio, il suddetto automa fu creato non certo per intraprendere la carriera pugilistica; di fatto nonostante le sue dimensioni imponenti egli risulta essere piccolo se messo a confronto con i veri pugili meccanici, alti e possenti come titani.

Atom non è che uno sparring partner, una macchina plasmata per eseguire funzioni d’allenamento, per tenere in forma macchine combattenti ancora più grosse, e per tale ragione possiede una struttura poderosa, che gli permette di incamerare i colpi con una tempra maggiore.

Convinto dal ragazzino, il padre acconsente ad usare Atom per tutta una serie di incontri sorprendenti, nei quali il pugile-robot vince e convince, attirando una forte attenzione mediatica.

L’occasione è propizia per il bambino: questi sfida pubblicamente il più potente degli androidi, il campione in carica, convinto che il suo amico di ferro possa abbatterlo.

La disparità di mole e di forza tra i due contendenti è impressionante eppure Atom, coadiuvato dal protagonista che riscopre la gioia di sentirsi parte integrante di qualcosa di bello, di vero, con il proprio figlio, regge alla tempesta che si abbatte su di lui, ammortizzando i danni, giungendo sino all’ultimo round e mettendo in seria difficoltà quel gioiello dell’ingegneria.

L’umile lottatore di strada, che “viveva” in una discarica, ha l’opportunità di mandare al tappeto il detentore della cintura, il “ricco”, lo strumento in mano ai potenti.

Il richiamo alla storia di “Rocky” e al suo eroico combattimento contro Apollo, una lotta impostata dal pugile di Philadelphia sul concetto di resistenza a oltranza, un atto mediante il quale egli avrebbe dimostrato a sé stesso d’essere qualcosa di vero, di tangibile, molto di più di un semplice bullo di periferia, è al quanto evidente.

 

Real Steel è un po’ Rocky e un po’ Acciaio, ma l’intera premessa della storia, i suoi scenari, il contesto, sono marcatamente ispirati ad un episodio di una serie fantascientifica andata in onda mezzo secolo prima: “Ai confini della realtà”.

L’influenza che la serie televisiva ha avuto e continua ad avere negli anni è impressionante.

La qualità della scrittura, l’originalità delle idee restano inarrivabili per la maggior parte dei prodotti televisivi contemporanei e quindi la serie è una sorgente di ispirazioni illimitate.

Detto fra noi, ho sempre sospettato che perfino un episodio del tenente Colombo abbia tratto ispirazione da “Ai confini della realtà”.

Faccio riferimento all’episodio “L’ultima diva”.

Siamo a fine anni ’70.

Janet Leigh interpreta una donna in là con gli anni, un’ex stella del cinema musicale che proprio non vuole che la sua luce smetta di risplendere nel firmamento hollywoodiano.

Ella trascorre le serate a rivedere nel salotto di casa i suoi vecchi film, per mezzo dei quali ha modo di rimirarsi giovane e bella, scanzonata e sorridente, nel mentre eccede in qualche piroetta, compie alcune spaccate, si muove armoniosamente con i suoi innamorati, anch’essi belli e statuari, che le cingono i fianchi.

E’ un passato lontano, che ella percepisce come un immutato presente.

Qualcosa di estremamente simile è stato rappresentato nella quinta puntata della prima stagione di “Ai confini della realtà”, “Il sarcofago”.

Era il 1959.

La protagonista del racconto visivo è Barbara Jean, un’attrice dimenticata, che rinnega il presente e vive con la mente e il cuore nell’avvenuto.

Gli studi cinematografici offrono alla diva di un tempo solo particine di contorno, per lo più da donna attempata o da vecchietta carina e rassicurante, ignorando quello che l’attrice è stata una volta, le vette che aveva raggiunto.

Perfino in “Colombo” accade qualcosa di simile: la prima ballerina non viene più reputata una stella di prima grandezza, capace di attirare nei teatri sciami di appassionati.

Sia “Ai confini della realtà” che “Colombo”, attraverso queste due storie, denunciano velatamente la condizione della donna, dell’artista, messa in disparte, allontanata, obliata perché ritenuta non più adatta a causa dei canoni estetici vigenti nella società.

Gli uomini col passare degli anni vengono ancora richiesti dai produttori poiché considerati “affascinanti” come un buon vino che invecchiando migliora, le donne al contrario appassiscono e non vi è più spazio per loro al cospetto di una cinepresa che brama il bello, e di leggiadria si nutre come una divoratrice avida e insaziabile.

 

Barbara Jean, ne “Il sarcofago”, non tollera questa ingiustizia ma nega altresì l’evidenza, afflitta da una malattia della mente.

Ella non sopporta le rughe sulla sua pelle, scaccia i suoi vecchi partner, gli attori con cui ha condiviso gli anni della gioventù e dell’amore, perché vederli mutati dal passaggio di molti inverni la devasta e le rammenta che anch’ella ha il viso cosparso dagli insulti del tempo.

L’eterna giovinezza esiste solamente in un’opera filmica, che artiglia come un falco l’aspetto di una fase della vita rendendolo immutabile.

L’attrice lo sa, sa che in quei lungometraggi muti o sonori che ha girato vi è l’immortalità.

Così ella si rinchiude in una camera della sua villa adibita a sala cinema.

Le tende restano sempre calate, il sole non penetra mai in quella stanza.

La sola fonte di luce è data dal proiettore.

Barbara guarda languidamente le scene dei suoi film, contempla i suoi lineamenti delicati, non curandosi affatto di celare una forma estrema di narcisismo. Mira e rimira il proprio “riflesso” smarrito di fanciulla non su di una superficie lacustre ma su di una tela che riverbera di un’immagine trascorsa ed eternata. Come se fosse un vampiro, ella si oppone al tenere gli specchi nelle sue vicinanze, non certo per paura che una lastra di vetro non faccia rimbalzare il riflesso, come avverrebbe nel caso in cui fosse un succhiasangue a pararvisi davanti, al contrario per il timore di potersi effettivamente vedere.

La donna si avvicina a quel drappo che proietta i suoi classici, appetendo quel reame immaginario.

Si nasconde dietro lo schermo come se cercasse di entrare, di raggiungere quanto si trova al di là.

Quella bramosia quasi le tronca il respiro, la soffoca.

Riemerge dal dietro la velatura con la mano attorno al collo, come se stesse per soffocarsi da sola nell’impeto dell’immaginazione.

Una sera il suo desiderio verrà coronato: la persona valicherà il velo della proiezione e diverrà personaggio, parte integrante dello spettacolo, non tornando più alla realtà, morendo in quel sarcofago che scorre su di un nastro di celluloide. 

 

Nell’episodio di Colombo, la diva è affetta da un male neurodegenerativo che la sta annientando e le impedisce di attingere ai ricordi recenti.

Costei neppure ricorda di aver assassinato il marito, il quale le aveva impedito di sperperare la loro fortuna per un’illusione: tornare a teatro con il proprio balletto.

Il tenente Colombo ha raggruppato le prove che servono per inchiodarla, ma, per la prima volta nella sua carriera, si trova nella condizione di non poter concludere il caso, consegnando il reo alla giustizia.

L’assassina non rammenta di essere un’omicida, è prossima a spegnersi. Dunque che fare?

 

Colombo ha le mani legate. In quella specifica sera – solamente per quell’occasione – egli ha accantonato il suo impermeabile per vestire con uno smoking nero. La diva lo ha invitato a vedere un vecchio musical, una proiezione per pochi intimi. Costei è febbricitante, gongola impazientemente, si infuria non appena il nastro si inceppa e mina la corretta riproduzione delle sue coreografie.

E’ oramai quello il suo unico mondo.

Alla diva non rimane che una roccaforte, i decenni andati.

Ella smetterà di prender collera per i problemi che la affliggono, cesserà di curarsi di questo o quello, siederà sul divano seguitando ad ammirare la “sé” di un tempo, bella e gioviale, in una danza senza sosta, in un delirio tersicoreo senza esito.

 

Anche lei, vittima della stessa vanità, della stessa tendenza egoriferita, si perderà in quel sepolcro.

Ma “Ai confini della realtà” ha solamente ispirato o, a sua volta, è stato influenzato in qualcosa?

Non potrebbe essere altrimenti.

Di primo acchito mi sovviene la bizzarra e, a tratti, angosciante traversia che ha coinvolto due figuri nient’affatto dignitosi e una sfida.

Quanto sto per riassumere è accaduto nella terza stagione del serial, più precisamente ne “Il silenzio”.

Un giovane che non smette mai di aprir bocca, di dire la sua, deliziandosi nell’udire il suono della propria voce, viene convinto da un aristocratico che lo ha in antipatia a fare una scommessa.

L’uomo dalla parlantina sciolta deve abbracciare un mutismo completo, starsene in silenzio per un anno interno, e se dovesse farcela riceverebbe in premio un’ingente somma di denaro.

Il nobile è persuaso che il suo avversario non possa sopportare un simile supplizio.

Dodici mesi senza emettere un suono che sa di parola, senza poter dialogare con anima viva né godere di una discussione nella quale, senz’altro, costui avrebbe usufruito di quella dialettica che tanto lo rallegrava, sarebbe risultata una tortura insopportabile; non era affatto possibile che l’impresa potesse avverarsi.

Per fare in modo che la sfida venga disputata regolarmente e non ci siano imbrogli di alcun tipo, l’oratore viene sorvegliato a vista e rinchiuso in una sorta di “serra”, una cella in vetro ricavata nel soggiorno della casa del nobiluomo.

Passano i mesi e quel declamatore sussiste nella solitudine, muto come un pesce.

Comunica i propri bisogni scrivendoli su un piccolo foglio, che passa attraverso una fessura a chi gli si pone dinanzi. Il recluso consuma le sue giornate fumando la pipa, leggendo a lume di candela.

 

Gli ospiti che frequentano la villa si soffermano ogni tanto a osservare, al di là del “recinto”, quell’animale-uomo chiuso in gabbia. Questi indossa abitualmente una giacca da camera e porta sempre una sciarpa avvolta attorno al collo.

Il facoltoso signore, a ridosso del dodicesimo mese, viene assalito dal panico: egli non ha affatto la cifra che aveva pattuito. Scoprirà però una verità che non poteva assolutamente prevedere: per essere certo di non poter più aprir bocca e ricevere quella vincita in denaro, il “prigioniero del silenzio” ha compiuto un’azione estrema, fatto un taglio netto…

Al culmine della tribolazione, ambedue i personaggi rivelano di essere due menzogneri, pronti a qualunque patimento, a qualunque umiliazione, per un trionfo vacuo e inutile.

La storia fin qui descritta deriva senza alcun dubbio dal romanzo di Anton Cechov intitolato, giustappunto, “Una scommessa”.

Il grande scrittore e drammaturgo russo in questa fatica letteraria esplora il tema della solitudine, della rassegnazione e della disillusione.

Da principio, un navigato banchiere e un giovane giurista discutono tra loro su quale sia la pena peggiore che un condannato deve patire: la morte o la reclusione a vita.

Il vecchio sostiene che la pena di morte sia immediata e indolore, il giurista invece che una vita da recluso sia comunque migliore della dipartita.

Il banchiere stuzzica l’intelletto e la baldanza del ragazzo, sfidandolo ad accettare una scommessa crudele: quest’ultimo avrebbe dovuto recarsi in un padiglione e lì restarvici per quindici anni, vegliato giorno e notte, escluso dal mondo esterno, senza poter mai uscire, interagire con gli altri, riflettersi nel loro sguardo. Se ce l’avesse fatta in compenso avrebbe ottenuto due milioni.

Il giurista acconsente.

La sua segregazione ha pertanto inizio. I patti sono categorici: al giovane è impedito di parlare. Può tuttavia scrivere per avanzare richieste.

 

Al prigioniero-innocente viene accordato il necessario per sostenere il corpo e il cervello: nutrimento in abbondanza, tabacco per distendere i nervi, uno strumento musicale per allietare la mente e soprattutto libri a iosa, per rimpinzare l’anima.

Ed è proprio l’anima a nutrirsi maggiormente negli anni in cui l’uomo sosta in quella stanza taciturna che si trasforma lentamente in un tempio del sapere.

Questi legge un libro dopo l’altro, mastica parole, ingoia capitoli, crescendo in saggezza. 

La carcerazione diventa per il protagonista del racconto di Cechov un’opportunità per ampliare la propria mente, accrescere il bagaglio delle proprie conoscenze, un po’ come accade ad Edmond Dantès ne “Il Conte di Montecristo”.

Istruito da un pedagogo conosciuto in gattabuia, l’Abate Faria, Dantès si fa ferratissimo nel campo delle scienze matematiche, delle lingue straniere, della filosofia.

Nel romanzo di Alexandre Dumas, il sapere viene trasmesso da un maestro ad un allievo, per mezzo del dialogo, della conversazione; al contrario ne “Una scommessa” di Cechov il personaggio principale accresce la propria cultura da solo, con procedimenti propri, e non può condividere quelle dottrine con nessun altro. 

Gli anni passano e il banchiere, che nel frattempo ha perso la propria fortuna, deve ammettere d’essere un codardo e un fedifrago: egli non può versare la somma pattuita.

Costui decide di assassinare il suo sfidante, introducendosi nottetempo nel padiglione, in quella dimora che ha l’essenza di una prigione.

Il giurista siede su di una seggiola. Ha l’aria stravolta. Il capo livido ciondola su di un lato, venendo retto a fatica da una mano tremolante.

L’uomo si è nutrito di conoscenza, ha acquisito nozioni, dottrine, ha studiato le religioni del mondo, le lingue, impossessandosi d’una erudizione senza eguali. Sforzi che diverranno cenere, un domani.

Egli è arrivato alla conclusione che tutto è vano, tutto è futile.

Il sapere svanirà con la morte, nulla perdurerà.

Ciò che l’uomo tiene in così alta considerazione, le sue vanità, le sue ambizioni, la competitività, tutto questo è inconsistente, effimero, diafano e illusorio come un miraggio. La morte spazzerà i saggi, gli orgogliosi e gli stupendi dalla faccia della terra allo stesso modo dei topi del sottosuolo. 

Quel giovane oramai imbarbarito dall’isolamento, evolutosi in un signore pallido, solcato dalla pena, sparuto, lucidamente folle, disprezza quei due milioni che in passato avrebbe tanto gradito.

Non vuole più niente, poiché niente ha più valore per lui.

L’indomani, cinque ore prima della fine del quindicesimo anno, il giovane esce dalla sua “cella”, scappa per non tornare mai più.

Decidendo di porre fine alla competizione in vista del traguardo, il giovane ha salva la vita. Col rifiuto del protagonista, Cechov esterna la propria disillusione, il proprio giudizio sprezzante circa i blandi ideali, quei miti che l’intero genere umano insegue e a cui tende: il denaro, l’erudizione, la voglia di primeggiare.

Perfino l’erudizione, la conoscenza, perdono di valore al cospetto dell’ineluttabilità della morte, che porterà via la cultura, l’apprendimento tramite esperienza, la sapienza di un singolo individuo.

L’ultimo atto del racconto di Cechov mi fornisce il pretesto per pormi un’ulteriore domanda: e se invece una persona avesse la possibilità di vivere in eterno, benedetta dal dono o maledetta dal fardello dell’immortalità, cosa se ne farebbe del proprio sapere?

Acquisirebbe una sorta di onniscienza, avrebbe padronanza di ogni ramo dello scibile?

Si tratterebbe, in tal caso, del mito del super-saggio, l’immortale.

 

Mi sovvengono le parole che lo scrittore Jerome Bixby compose sul letto di morte e che volle esprimere per bocca di un suo personaggio di fantasia, John Oldman.

Il testo a cui faccio riferimento è stato trasposto in un film, “L’uomo che venne dalla Terra”.

John Oldman aveva una cattedra di storia presso una prestigiosa università. Questi era quel tipo di professore che tutti gli studenti sognano di avere: cordiale, comprensivo, generoso nelle valutazioni, ma soprattutto appassionante, coinvolgente.

Le sue lezioni erano molto in voga, chiacchierate, seguite assiduamente per l’intensità, per il grado di partecipazione che John infondeva nei suoi eloqui relativi ad accadimenti trascorsi, remoti, che hanno segnato il corso della storia.

Era come se John fosse stato presente, come se avesse assistito a quegli eventi che risalgono a secoli e secoli addietro e non li avesse studiati e memorizzati sui libri di testo.

Come poteva essere possibile?

Jerome Bixby scrisse una novella di fantascienza, “It’s a good life”, che venne condensata in una sceneggiatura televisiva da Rod Serling proprio per Ai confini della realtà. Mi riferisco all’episodio Un piccolo mostro, tra i più terrificanti dell’intera serie. Bixby scrisse molto altro, sempre restando fedele al genere fantascientifico: stese il racconto “Il mostro dell’astronave”, firmò alcune sceneggiature della serie classica di Star Trek.

John Oldman fu l’ultima delle creature ideate da Bixby, l’ultimo figlio della sua mente che partorì prima di spirare. Questo pedagogo che, sulle prime, dimostra un’erudizione sconfinata in ambito storico, nasconde un segreto.

A tal proposito, in Ai confini della realtà vi è un episodio – “Lunga vita a Walter Jameson” – in cui il personaggio cardine è un docente di scienze storiche. Il tono, l’attitudine, il piglio con cui Walter descrive ed espone ai suoi studenti il passato che ha segnato la storia è unico.

Anche Walter sembra raccontare quello che ha vissuto sulla propria pelle e veduto con i propri occhi durante le varie epoche. Gli studenti lo esaltano, si fanno ebbri del suo sapere.

Nessun altro professore sa catalizzare l’attenzione dei suoi allievi in egual maniera.

Invero, Walter Jameson altri non è che un uomo impossibilitato a morire, che si è ritagliato il ruolo dell’eminente professore di storia perché la storia, di fatto, egli la porta sulla propria epidermide, la serba nelle sue memorie di gioventù.

Gli studenti di John riferiscono che le sue lezioni sono fantastiche. Ma egli, come avrà modo di confidare a pochi eletti, non ha una conoscenza sconfinata della storia.

Le sue lezioni sono basate su elementi ben precisi: un uomo, in un dato luogo e momento.

Solo ciò di cui John ha cognizione.

Egli non tratta argomenti che non conosce, solo avvenimenti a cui ha partecipato, accadimenti che ha vissuto.

John Oldman, come Walter Jameson, è un immortale!  Un uomo che, a differenza del protagonista del racconto di Cechov, non è destinato a perdere ciò che possiede a causa della propria mortalità, del tempo esiguo.

Bixby comincia a scrivere di John Oldman quando quest’ultimo è prossimo alla partenza.

Gli stimatissimi colleghi e amici di John hanno organizzano un piccolo party per salutarlo. Lo raggiungono nella sua casa, oramai spogliata del mobilio.  

Fra i partecipanti a questa festa d’addio c’è chi, tra il sarcastico e il semiserio, ha notato che John non sembra invecchiare.

Il suo volto è identico a quello che aveva dieci anni prima, nessuna ruga, nessun tocco di travaglio, tra i capelli bruni non se n’è imbiancato neppure uno.

John è sentimentalmente legato ad una sua collega, che lo ricambia con tutta sé stessa, ma non vuole che tra i due nasca una relazione, cosciente di non poterla amare totalmente, di non poter dividere una sola vita con lei e con i figli che potrebbero avere.

Nel soggiorno della sua casa, John ha dinanzi a sé un antropologo, un archeologo, un biologo, una teologa.

Scienziati, studiosi, letterati siedono tutti sulle poltrone rimanenti e sul divano, parti dell’arredamento che non sono state ancora sottratte all’abitazione, costituendo un’audience ideale, adatta per farsi depositaria dei segreti di John.

Questi comincia a raccontare, inizialmente sotto forma di storiella, come se fosse uno scherzo che si farà sempre più serio, la sua vita, rivelando d’essere un magdaleniano, più comunemente noto come Uomo di Cro-Magnon, una varietà dell’Homo Sapiens sapiens che viveva nel Paleolitico Superiore.

Gli astanti lo ascoltano ridacchiando ma il loro interesse scientifico è presto catturato, sedotto dall’oratoria di John.

Taluni provano a metterlo in difficoltà, a farlo retrocedere sulla difensiva, con domande incalzanti e precise ma John ha sempre la risposta pronta.

E’ tutto vero oppure trattasi di una farsa, di una pantomima intellettuale?

Nel fluire del discorso, alcuni si interrogano sul sapere che John può avere acquisito, supponendo che abbia vissuto tanto a lungo.

Nel corso di un’esistenza millenaria, John avrà avuto un tempo inimmaginabile per approfondire una serie di studi.

Senz’altro!

Lo stesso John lo ammette.

Egli ha collezionato dieci lauree. La prima l’ha conseguita circa centosettant’anni prima degli eventi a cui facciamo riferimento.

Centosettant’anni prima!

Come egli ammette avrebbe quindi bisogno di qualche aggiornamento, e lo stesso vale per molte altre discipline.

Il sapere evolve con l’avanzare del progresso.

Per quanto un uomo possa vivere non sarà mai in anticipo sul proprio tempo; la sua conoscenza, per forza di cose, progredisce con quella dell’umanità.

Vivere 14.000 anni non ha reso John un genio, come egli rimarca; questi aveva solo molto tempo a disposizione, un tempo da impiegare per imparare sempre di più senza mai giungere ad un sapere completo, totalizzante.

Anche se avesse un tempo infinito, l’uomo non potrebbe imparare tutto quello che vorrebbe, e sebbene conservasse la sua erudizione essa, in determinati ambiti soggetti al cambiamento, alle nuove scoperte, potrebbe divenire obsoleta, sorpassata.

I beni materiali a cui il protagonista del racconto di Cechov ha smesso di dare valore in seguito alla sua folgorante epifania possono perdere di significato, non solo agli occhi di un mortale ma anche agli occhi di un immortale.

Di fatto John non custodisce più alcun memoriale, alcun manufatto perché le cose sono solamente cose per i suoi sensi.

Gli esseri umani collezionano oggetti cari perché questi gli ricordano una fase della vita; per un mortale la vita viene scandita in fasi, e i ricordi che gli oggetti rievocano danno sollievo, gioia, malinconia, nel progredire di un’esistenza.

John sa di vivere per migliaia di anni, perché dovrebbe tenere dei manufatti con sé? Sarebbero un ricordo di che cosa se egli non può possedere un concetto di inizio e di fine?

Confrontando il racconto di Cechov e quello di Bixby abbiamo due protagonisti chiusi in un isolamento forzato, rappresentato da una cella scialba oppure da una vita speciale, soprannaturale, in cui non è concesso rivelarsi, condividere un mistero simile con qualcun altro, neppure invecchiare con la donna amata; ebbene questi due personaggi esprimono i loro punti di vista sugli ideali umani, sugli interessi, sulle passioni, sulle conoscenze, in base a due criteri opposti: la vita che finisce e la vita che perdura. In entrambi i casi l’animale-uomo pare mostrarsi infelice, insoddisfatto, disincantato, rassegnato a non comprendere mai il disegno, il senso, il fine.

Come rimarcato, “Ai confini della realtà” non ha solamente ispirato i suoi successori, ha tratto ispirazione, ha omaggiato un genio della letteratura e del teatro come Cechov.

Il teatro, già.

Quando nomino il teatro il nome di un drammaturgo su tutti si fa strada in me.

Mi è sempre piaciuto pensare che qua e là, in qualche modo, nella serie televisiva “Ai confini della realtà” ci fosse un cenno, un riferimento talvolta voluto talvolta inconsapevole, ad uno dei miei scrittori preferiti: Luigi Pirandello.

Lo confido, è più un mio desiderio che una possibilità.

Vorrei con tutte le mie forze che ci fosse lo zampino del maestro nato a Girgenti in una delle serie televisive che tengo più a cuore.

 

Di tanto in tanto rimembro la trama de “Le maschere”, uno dei racconti più inquietanti di “Ai confini della realtà”, nel quale alcuni malcapitati vengono puniti per le loro malefatte.

Per certi aspetti in codesta vicenda viene inscenato un rapporto tra l’essere e l’apparire.

I personaggi presenti sulla scena sono persone che mentono, imbrogliano, che godono nel fare del male, persone altresì superficiali, egoiste, che reprimono dietro le loro belle sembianze temperamenti meschini e miserabili.

Essi vengono obbligati a porre sul proprio volto delle maschere che modellano i loro caratteri somatici, distorcendoli, esteriorizzando le personalità sepolte all’interno di ognuno di loro: colui che è malvagio assume un aspetto crudele e demoniaco, colei che si preoccupava solamente di sé stessa e della propria bellezza, vivendo in uno specchio, rimane irrimediabilmente sfregiata, involgarita fuori come lo è dentro; colei che fingeva gentilezza e affetto per arrivismo diviene rancida e putrida come lo erano i suoi propositi, colui che non riusciva a cogliere lo splendore di un quadro perché interessato solamente a guadagnare dal suo valore ottiene un muso immobilizzato in un grugno, un broncio da orco, come di un animale ottuso e barbaro impossibilitato ad agguantare le meraviglie della natura e dell’arte.

Questi personaggi vengono condannati a mostrare la loro vera faccia, il volto di quello che hanno dentro.

Fra me, tra l’ironico e il serio, mi chiedo che pareri avrebbe espresso Luigi Pirandello in merito a questo episodio. Mi domando se si sarebbe profuso in apprezzamenti, lui che col suo teatro ha messo a nudo le maschere dell’essere umano, quelle che il suo simile affibbia al suo prossimo, quelle che la società gli appioppa, quelle che egli accondiscende a recare sul volto, suo malgrado.

In un’altra storia del serial, invece, Pirandello sembra essere citato espressamente, perlomeno grazie al titolo scelto. In “Cinque personaggi in cerca di un’uscita” viene narrata la traversia di un piccolo gruppo di sconosciuti, rinchiusi in un ambiente circoscritto, e che non hanno alcun ricordo di ciò che sono. In questo teatro ristretto e senza platea vi sono un maggiore, una ballerina, un pagliaccio, un suonatore di cornamusa, e un tizio con abiti consunti e sudici, che si ritrovano insieme senza un’apparente ragione.

Tutti loro non hanno legami, famiglie, reminiscenze, consapevolezze, sanno solamente d’esser vivi.

I cinque provano ad evadere, scalando la parete che li circonda per guadagnare quel cielo che li sovrasta, ma non ce la fanno. Solo il maggiore vi riuscirà, scoprendo il vero.

Il maggiore, la ballerina, il clown, il clochard, il musico, altri non sono che balocchi, racchiusi in un corpo dipinto a mano e inanimato.

 

Come mai erano vivi?

Evidentemente, in loro albergava un’anima pulsante; una fiamma accesa, che ardeva con un tale vigore da aver risvegliato una coscienza.

Erano cinque personaggi in cerca di una verità, di un “autore” che potesse dare una meta alla loro ricerca, un significato alla loro tragedia. Non erano poi così diversi dai loro creatori, gli esseri umani che vivono sperando di conoscere, un giorno, lo scopo della loro esistenza.

Va tenuto a mente, però, che i giocattoli, a differenza dell’uomo, nascono con uno scopo ben preciso: essi vengono costruiti per il diletto, il passatempo, lo svago. Sono strumenti realizzati ad hoc per infondere spensieratezza nell’animo dei piccini. Or dunque i cinque avrebbero presto conosciuto il loro destino, scoprendo il gioco e la fantasia degli infanti.

Il titolo dell’episodio, “Cinque personaggi in cerca di un’uscita”, evoca in virtù di una voluta e quasi scontata assonanza l’intitolazione di uno dei massimi capolavori di Luigi Pirandello.

 

“Sei personaggi in cerca d’autore” è un punto di rottura nella storia del teatro italiano e non solo, una stesura rivoluzionaria che cambiò definitivamente il modo di approcciarsi a quest’arte.

Le anime vaganti che fanno irruzione di punto in bianco sul palcoscenico – non si sa da quale pertugio del dietro le quinte – dicono di essere sei personaggi concepiti dalla penna di un autore che ha interrotto bruscamente la propria stesura, non dando loro un epilogo appagante.

Questi personaggi implorano la compagnia teatrale, il capocomico su tutti, di ascoltarli, di elargire loro una caritatevole attenzione, di capirli, di rappresentarli e quindi di dare loro una forma, un’essenza, un fine.

I sei personaggi di Pirandello sanno chi sono, hanno una vicissitudine che li riguarda e li accomuna, possiedono un passato, una storia, sia pure frammentaria e traumatica, desiderano però che qualcuno li aiuti a metterla in scena, agognando uno scopo.   

La Compagnia acconsente mal volentieri a inscenare il “copione” che i personaggi “consegnano” loro, come se si trattasse di una prima prova.           

I personaggi fanno descrizioni dettagliate dei loro caratteri, degli stati d’animo provati nei momenti, nelle fasi più intense e probanti che la Compagnia deve osare rappresentare.      

Le sei anime si impegnano a mettere in rilievo i gesti compiuti, le intonazioni vocali assunte, il portamento, l’atteggiamento avuto in segmenti specifici del loro “vissuto”.  

Pertanto si mettono in disparte e osservano gli attori della Compagnia prendere il loro posto e interpretare il loro dramma. 

Per i personaggi non ci sarà nulla di più insoddisfacente, nulla di più straziante. 

Gli attori non riescono a carpire lo spirito, il dolore, quel pianoforte di emozioni che i personaggi hanno provato a loro interno e che gli attori si sforzano di restituire, convinti di fare un buon lavoro, ma la loro recita non è che un’azione scialba, un’imitazione incolore.

I sei personaggi non possono ottenere ciò che anelano, una degna restituzione del proprio navigato, e al culmine dell’ultimo atto svaniscono per poi riapparire nella penombra quando le luci del teatro si spengono, soli, incompresi, alla perenne ricerca di sé stessi.   

Mediante la tragicità dei sei personaggi Pirandello adempie ad un’analisi, ad una scomposizione dei meccanismi teatrali, indagando il processo che conduce alla creazione artistica.

Quei personaggi per noi sono, per l’appunto, personaggi, ma loro sentono d’essere di più, vorrebbero essere persone, e vedersi trasformare in caratteri, in maschere che gli interpreti mettono sul viso, in abiti che gli attori indossano come vesti che calzano in malo modo, goffamente, come se fossero di una taglia sbagliata, tutto questo li fa soffrire.

L’attore non potrà mai rendere pienamente quello che un autore imprime su carta, un personaggio non potrà mai sentirsi soddisfatto del modo in cui la sua “vita” viene mostrata sulle assi di un palcoscenico.

La rappresentazione scenica è finzione e in quanto tale, nonostante si prodighi nel ricercare la perfezione, non riuscirà mai a replicare una realtà univoca e certa, quella che i personaggi recepiscono come tale e che, vedendola interpretata dagli attori, la sentono come fittizia, oserei dire contraffatta. La realtà è un turbinio di contraddizioni, di relativismi, di discordie e il teatro in quanto espediente, strumento, mezzo per riprodurre il mondo reale non è immune alle contaminazioni, alle interferenze, alle intromissioni di una natura cangiante, di una società foggiata e sagomata dal soggettivismo, di un mondo disarmonico in cui vige un conflitto immanente fra la vita e la forma.

Per quanto concerne i “cinque personaggi” dell’opera televisiva di Rod Serling, essi non sono stati generati da una piuma d’oca e da un calamaio. Non sono nati su un foglio bianco. Essi sono stati intagliati nel legno, forgiati nel metallo, fabbricati nella plastica, modellati sulla porcellana, ideati da artigiani che hanno soffiato loro, senza saperlo, l’alito vitale. I cinque personaggi non sono propriamente dei personaggi ma sono balocchi e contrariamente ai loro “contraltari” del dramma di Pirandello non sanno quello che sono. Non hanno una storia, dei ricordi. Sono solamente vivi, ma nessuno può vederli muoversi.

Come i personaggi pirandelliani però bramano una risposta, un’intenzione, una finalità.  La otterranno il giorno di Natale, quando finiranno tra le braccia di un bambino che darà loro quella considerazione, quella cura, quell’amore che meritano.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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S’io avessi un mondo come piace a me… – Alice nel Paese delle Meraviglie (1951)

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