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"Jack e Rose" di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Due identità ambivalenti, due esistenze poste agli estremi: la nobildonna e il povero. Sarebbe stato probabilmente impossibile per due persone appartenenti a classi sociali così demarcate potersi incontrare se non fossero salite a bordo di uno spazio circoscritto come quello di una nave: una realtà talmente eterogenea e uno spazio così particolare dove tutto può succedere. Il Titanic nelle ideologie di Cameron diviene una sorta di “città galleggiante” in cui si intrecciano le vite di persone ben distinte nei loro ranghi e, pertanto, inevitabilmente lontane. La scintilla che innesca l’affinità tra i due passeggeri protagonisti dell’opera è da ricercarsi nella diversità dei loro caratteri mista all’assonanza dei loro voleri. Un concetto questo apparentemente incoerente. Jack crede fermamente che la vita sia una continua sorpresa, un dono che non merita di essere “scartato dal suo involucro e poi gettato via”; andrebbe invece vissuto con pienezza. Rose, dal canto suo, è una donna sola e incapace di reagire, soffocata dal volere della madre la quale l’ha promessa in sposa ad un ricco ereditiere dal temperamento rude e violento, che non tralascia mai di evidenziare tutto il suo lato vile e meschino: un certo Caledon Hockley. La giovane donna avverte un senso di assoluta prigionia, sentendosi come ingabbiata tra le austere pareti della prima classe del Titanic; in quella cabina così addobbata ma anche così vuota nessuno vuol darle ascolto. Nessuno eccetto Jack! Egli è il solo a notare l’angelica bellezza di Rose e a scorgere il dolore che si manifesta nei suoi occhi. La diversificazione tra le anime dei due futuri innamorati è sita proprio nel diverso modo di abbracciare la vita intesa da Jack come un continuo atto di stupore e di innovazione: una “traversata” ricolma di sorprese. Jack tende a dare valore a ogni singolo giorno, apprezzando quel suo vivere senza alcun dettame imposto da terzi, mentre Rose vede snocciolarsi dinanzi a sé un futuro in cui la luce soleggiata della speranza sembra perdersi nella vastità dell’oceano Atlantico, tramontando all’orizzonte per non sorgere mai più. Nella disparità del loro status sociale e nella disuguaglianza delle loro vedute future avviene il primo contatto tra i due giovani. D’improvviso, l’illusoria discordanza muta in una lenta e graduale rivelazione delle rispettive somiglianze. L’ottimismo del “povero” avvolge l’angosciosa insoddisfazione della ragazza che comincia a far intravedere pensieri di certo meno bui, se non addirittura positivi, e proprio grazie alla vicinanza del suo nuovo amico.

La nascita dell’amore tra Jack e Rose avviene tramite un processo relazionale di crescente complicità che inizia proprio con una comune amicizia. Passeggiando su e giù per il ponte, iniziano a conoscersi rivelando un’innata affinità, con scambi di battute ironiche e “offese” innocenti. Sprezzante e sarcastico il battibecco circa la “maleducazione di Jack” nel domandare a Rose, senza remora alcuna, se ama davvero l’uomo a cui è stata promessa. Una domanda questa che scatenerà una reazione del tutto particolare nella donna, che minaccerà di andarsene, pur continuando a sorridere dato l’evidente imbarazzo arrecatogli dallo strano atteggiamento di Jack, rimasto lì impassibile ad attendere una sincera risposta da parte della sua interlocutrice. E’ di sicuro la prima volta che nel film vediamo Rose dimenticare per qualche istante i turbamenti che opprimono il suo spirito. E’ questo il primo merito di Jack: riuscire a far ridere Rose e ad allontanarne gli affanni. Jack è un “impressionista”, non a caso riconosce immediatamente il tratto di Monet nel quadro esposto nella cabina di Rose, ammirando l’inconfondibile stile del grande pittore francese. Badate, non intendo dire che Jack sia un artista appartenente al movimento della seconda metà dell’ottocento; già, come potrebbe dopotutto? Mi riferisco invece alla sua sensibilità artistica, la stessa che gli permette di scrutare l’animo di chi ha davanti. Come gli impressionisti riuscivano a cogliere le bellezze figurate della natura e a ritrarle sulle tele all’aperto, allo stesso modo, Jack carpisce gli animi di chi ha dinanzi e in modo particolare di Rose, la donna di cui si è invaghito a prima vista.  Jack ne era certo, l’aveva “sentita”, non si sarebbe mai lasciata cadere giù dalla nave al loro primo incontro, poiché era fin troppo forte per lasciarsi “schiacciare” dalla soffocante casata borghese cui deve il suo nome, che le comprime l’animo col medesimo piglio avvolgente di un corpetto stretto con forza. Emblematica a tal proposito la scena che vede la madre proibire a Rose di rivedere il giovane indigente, allacciando con veemenza il corsetto della figlia.

Jack inizia lentamente a conquistare la ragazza “varcando” la realtà aristocratica cui la donna appartiene, irrompendo in punta di piedi in quel mondo fatto di chiacchiericci vari e specie su ricche eredità, brandy sorseggiati con ritmata frequenza e cene consumate da commensali rigidi nei loro abiti di circostanza, maledettamente monotoni, ripetitivi nel loro tedioso sproloquiare. Jack supera con un ben nascosto imbarazzo la prova cui suo malgrado era stato soggetto, e riesce a strappare Rose, per la prima volta, da quella realtà aristocratica che la stava logorando portandola con sé in terza classe.

Il simbolismo dell’amore tra i due naufraghi trova ampio riscontro nella figura metaforica ma egualmente evidente delle “mani”. Jack porse la sua mano a Rose già dal loro primo incontro, quando volle invitarla a ritornare in sé dopo essersi pericolosamente sporta dalla ringhiera della nave. Quella mano tesa fu la prima “carezza” velata che i due amanti si diedero. L’importanza del loro sfiorarsi con le dita continua a presentarsi di volta in volta nello scorrere della pellicola: Jack bacia la mano di Rose non appena intravede la donna discendere lungo l’ampia scalinata dove l’attende prima di recarsi nelle sfarzose sale da pranzo. Seguita a salutarla lasciando cadere in segreto nella mano di lei, coperta da un guanto di velluto bianco, un frammento di foglio. E ancora una volta intreccia le sue mani con quelle della dama per farla volteggiare in uno spensierato “girotondo” così da strapparle anche un sorriso durante i festeggiamenti in terza classe.

La crescente attrazione tra i giovani affronta tuttavia non poche difficoltà: Rose teme l’ira di Hockley nel caso in cui la dovesse rivedere assieme a Jack e prova un senso di profondo malessere interiore quando la madre fa ricadere sulle sua spalle il peso dell’intera famiglia, oppressa dai debiti e quindi bisognosa più che mai di un matrimonio che possa risollevare le compromesse condizioni economiche. Rose si allontana da Jack che cerca un’ultima volta di portarla con sé, in quanto teme che la stessa possa spegnersi d’infelicità in un futuro non troppo lontano. Rose rimane così sola con i propri pensieri, quand’ecco che il suo sguardo cade su un tavolo poco distante dal suo, in cui una madre impone alla figlioletta gli atteggiamenti necessari, forse studiati, da mantenere durante lo stare assieme a tavola. Stanca oramai di una vita organizzata nel dettaglio e programmata persino nella gestualità, Rose fugge per raggiungere il suo liberatore.

Nell’ormai famosissima scena del primo bacio sulla prua del Titanic, vi sono molteplici aspetti simbolici da poter evidenziare. Jack e Rose si conobbero presso la poppa della nave. Il ritrovarsi sulla prua, esattamene sul margine inverso rispetto a quello del loro primo incontro certifica una sorta di “progressione scenica” del loro amore, capace di accrescersi sempre più fino ad attraversare l’interezza della nave, quegli stessi confini che faticano a delimitare il dipanarsi di questo smisurato sentimento. E’ come se fossero partiti dal culmine (la poppa) per sporgersi fino al limite massimo della nave (la prua), salvo poi tornare, sul finire delle vicende, ancora una volta dove si erano conosciuti, in un andirivieni che porta la coppia a vivere e sovrastare ogni spazio possibile di quella nave in cui vivrà in eterno il loro amore. Jack invita Rose a chiudere gli occhi per poi sospingerla delicatamente verso la ringhiera, dove la donna protrarrà le sue braccia come se fosse in procinto di volare, sorretta alle spalle dall’amato.

Le mani dei protagonisti, toccandosi con movimenti combinati e carezze armoniche, si congiungono centralmente in un abbraccio poetico che precede il suggellarsi del loro primo bacio. E’ di sicuro il momento più emozionante di quella che personalmente definisco “la dimensione gloriosa” del Titanic. L’inquadratura va lentamente a perdersi fino a mostrare nuovamente il relitto affondato e oramai privo del suo impalpabile alone romantico. Torniamo alla malinconica modernità, allontanandoci per qualche istante da quel sogno che vive nel passato su di una tela cinematografica “dipinta” man mano dai ricordi per nulla sbiaditi di Rose.

“Titanic” si configura così, come un’articolata esplorazione dello scorrere del tempo. Una sorta di pendolo oscillante tra passato e presente. Viviamo l’attimo contemporaneo con un’anziana Rose pur volendo tornare nuovamente in quella dimensione passata che stimola le nostre più recondite emozioni nell’amore quasi fiabesco tra i due prossimi naufraghi. “Titanic” sembra alternarsi su tre dimensioni simboliche di base: la prima, quella spettrale, in cui Cameron ci porta subito negli abissi, immergendo la sua cinepresa tra le gelide acque dell’oceano, nell’avventuroso tentativo di seguire la spedizione dei ricercatori di Lovett. Questi ultimi, supportati da sommergibili da ricognizione e da sonde robot video-guidate, avanzano fino alle profondità in cui il Titanic si trova adagiato e “morente” da poco meno di un secolo. Lentamente appare la sagoma della nave che si materializza dall’oscurità con il fascino sinistro di un vascello fantasma.

Alla prima dimensione appartiene anche la rapida ed estremamente insensibile, ricostruzione dell’affondamento del transatlantico. Rose, piuttosto provata dalla superficialità con cui viene rinarrato il destino della nave, osserva uno schermo dove, attraverso una precisa ricostruzione forense al computer, noi spettatori abbiamo la possibilità di capire le dinamiche dell’inabissamento del Titanic. I cacciatori di tesori, nella loro bieca ironia e nel loro trattare il Titanic con dimostrata sufficienza non rappresentano altro che gli spettatori meno propensi a comprendere il lato più angoscioso della tragedia. Un aspetto che il cineasta si prefigge di mutare al termine della sua “seconda dimensione di viaggio”, per l’appunto quella “gloriosa” in cui Cameron ci riporta nel 1912, nella storia fondamentale del film in cui il Titanic si fa carico di oltre duemila anime per poi perire con loro, “soffrendo”, venendo dilaniato dalle acque che ne spezzano letteralmente la gloria di cui si faceva maestoso portatore.

Sin dalle prime scene notiamo come Cal, il deplorevole fidanzato di Rose, tenti di convincere la donna a concedersi a lui, donandole il cuore dell’oceano, un meraviglioso diamante dal valore inestimabile, col preciso intento di sciogliere le resistenze della donna. Rose non cederà mai alle avance di un uomo così rude e violento, anteponendo la delicatezza di un amore sincero alla ricchezza materiale. Jack però non ha nulla di concreto da offrirle, come dice egli stesso, avendo a mala pena qualche dollaro nelle tasche dei suoi modesti abiti. Ma ciò che Jack dona a Rose è qualcosa di ben più profondo: la libertà di un’esistenza in cui non vi è alcuna catena che possa trattenere la donna verso un orizzonte radioso.  Rose trova finalmente il coraggio di lasciarsi alle spalle quell’avvilente realtà per acquisire una maturità tale che gli permetterà di scegliere liberamente a chi mostrarsi nella sua più intima naturalezza. Le sinuose forme della donna vengono ritratte da Jack prima che Rose, con il cuore palpitante d’amore, scelga di donarsi completamente a lui. Ancora una volta le mani diventano lo struggente strumento per evidenziare la loro passionale attrazione. Rose comincia infatti a baciarle per poi portarle fino al proprio corpo, inducendo il suo partner ad accarezzarla. La mano della donna, inoltre, si poggia sul vetro appannato dell’auto dove i due innamorati consumano il loro amore, segno indelebile nei ricordi degli spettatori più affezionati, del loro ardore. L’amore tra Jack e Rose abbraccia ogni aspetto possibile dell’animo umano: comincia con un’autentica amicizia, prosegue con una crescente attrazione da parte di entrambi per poi sfociare in un legame intenso e imperituro. Un amore impregnato di puro lirismo e di romantica passione, ma intriso anche di erotismo e sensualità: un amore vero e completo in tutto e per tutto.

Quella stessa notte il Titanic impatta violentemente contro un enorme Iceberg riportando squarci irreparabili sulla fiancata destra della nave che comincia ad imbarcare acqua in ben cinque compartimenti stagni. La grande abilità di Cameron sta nel conformare la spettacolarizzazione dell’azione cinematografica con il dramma emotivo dell’infausto impatto con la montagna di ghiaccio. Se in principio siamo riusciti a respirare l’aria favolistica di una nave foriera di speranza, di colpo, assaporiamo l’amaro retrogusto della paura.  Il cineasta con abile maestria riesce a riversare il terrore dei passeggeri sulle nostre ansie che via via vengono amplificate da un senso di crescente inquietudine. L’agitazione circa il destino dei nostri adorati protagonisti aumenta via via che l’acqua dell’Atlantico risale i diversi livelli della nave, “flagellando” il Titanic. Sullo sfondo dell’atroce sorte della nave, la relazione tra Jack e Rose trova altri margini per rinvigorirsi ulteriormente e superare così prove dall’indubbia valenza sentimentale. Rose crede fermamente, e a ragion veduta, che Jack sia innocente dalle accuse mossegli contro dal crudele Cal che ordina l’arresto del giovane per aver rubato il cuore dell’oceano. Seguendo la ricerca di Rose, notiamo come l’acqua salga progressivamente dalle viscere della nave, laggiù dove Jack si trova ammanettato proprio nei sotto-uffici allagati. Si delinea una vera e propria corsa contro il tempo, rappresentato da Cameron come un astratto “giudice severo e inclemente”. Il ticchettio dell’orologio posto nella sala grande segna l’imminente scoccare dell’ora che segnerà l’affondamento del Titanic. Persino il costruttore capo, il signor Thomas Andrews osserva il suo orologio da taschino prima di fermare le lancette dell’oriolo posizionato sopra il camino al momento dell’inabissamento. Il tempo avanza impietoso per separare dalla vita terrena i due innamorati.

Rose riesce a salvare Jack, liberandolo. Durante il naufragio la storia tra i due si sviluppa come un costante ritrovarsi e proteggersi a vicenda. Jack e Rose sono due personaggi mossi da un amore incondizionato che non permette loro in alcun modo di separarsi; persino quando Jack accettò sommessamente il proprio destino, lasciando andar via Rose sulla scialuppa, la donna, vedendolo allontanarsi sempre più, balzò in avanti con uno scatto felino, per tornare a bordo della nave e ricongiungersi con l’amato. La celebre affermazione “salti tu, salto io!” trova una celebrazione totale in questa scena che certifica come “la nobile e il povero” siano impossibilitati a lasciarsi andare. Cameron fa muovere la propria cinepresa in una lunga carrellata in cui inquadra a distanza il Titanic, che comincia a sollevarsi volgendo la poppa verso la volta celeste. Molti passeggeri non vedendo alcuna via d’uscita, si gettano in mare, ormai in preda al panico. L’oceano non fa alcuna distinzione di classe sociale distruggendo con egual fermezza tutta la nave e “cullando” i cadaveri dei ricchi e dei poveri con la medesima neutralità. I musicisti del Titanic non hanno mai smesso di suonare, nonostante l’insolito scenario in cui si stava svolgendo la loro “conclusiva esibizione”, e le melodie finali sanno tanto di canti funebri riservati alle persone che non hanno avuto la possibilità di trovare riparo sulle scialuppe di salvataggio. Strazianti le scene accompagnate dalle nostalgiche note dei violini stridenti, che seguono dapprima una madre che addormenta per l’ultima volta i suoi piccoli, e subito dopo, un’anziana coppia di sposi rimasta a letto nella propria cabina, stretti in un interminabile abbraccio, nell’attesa consapevole della propria fine. E’ probabilmente questo il più grande “tormento” che i fan di “Titanic” porteranno sempre con sé: la consapevolezza che Jack e Rose non potranno restare vicini e invecchiare insieme nel tepore della loro casa. Una volta finiti in acqua, Rose trova riparo su quel che rimane di una porta. Anche Jack cerca di salirci su ma l’ulteriore peso la fa affondare. E’ quello il momento in cui Jack capisce che morirà. Rose, anch’essa provata e prossima alla morte per ipotermia per via delle fredde atmosfere, confessa a Jack in maniera cristallina e per la prima volta a parole, che lo ama. Jack, in un primo momento non le risponde, poiché interpreta quella confessione come l’ultima testimonianza dell’animo di Rose, prossima alla resa. L’uomo sprona la compagna a resistere, e fa promettere a Rose di dare valore ad ogni singolo giorno, restando per sempre ispirata da quel credo. La regia di Cameron discende dall’alto, dalle “stelle” in una inquadratura in cui riusciamo a vedere il corpo di Rose disteso sui resti galleggianti, e in corrispondenza al suo volto, il corpo esanime di Jack: ancor prima della protagonista, Cameron lascia intuire ai propri spettatori la morte del giovane. Rose intona le parole di una canzone che per la prima volta Jack e lei avevano cantato insieme a squarciagola, quando rientrarono dalla festa tenutasi in terza classe (scena eliminata dal montaggio finale). Quello stesso testo canoro Jack lo aveva sussurrato delicatamente all’orecchio della donna quando si trovavano stretti alla prua della nave. E’ ipotizzabile che Jack sia morto ascoltando la voce di Rose, che nel freddo dell’oceano, faceva riecheggiare un’ultima volta la loro canzone.

Rose si volta e si accorge della morte dell’uomo. Distrutta dal dolore bacia un’ultima volta quelle mani che tanto l’avevano accarezzata, lasciando scomparire per sempre nell’oscurità il corpo del suo amato Jack: siamo qui in presenza di un altro simbolismo all’interno del film. Jack non verrà mai recuperato a differenza di tante altre vittime del naufragio. L’unica scialuppa tornata nel vano tentativo di soccorrere qualche superstite, si fa strada tra un raccapricciante sbarramento fatto di corpi inermi, sospinti dalle correnti. Come scrivevo, nessuno vedrà mai Jack. Lo afferma persino uno dei cacciatori di tesori oramai in lacrime, “purificato” dalla seconda dimensione del viaggio: “non abbiamo trovato mai nulla su Jack”. Non potevano! Egli vive solo nei ricordi di Rose, come se il protagonista fosse stato concepito come una romantica figura eroica, imbarcatasi sul Titanic al solo scopo di salvare la donna amata e soltanto ad essa resterà legato. Nessuno avrebbe reclamato i suoi resti, né Rose sarebbe riuscita a piangerli poiché troppo provata dal dolore. Jack, pertanto, scomparve nel buio, lasciando poco o nulla del suo passaggio sulla terra, cominciando ad attendere il ritorno di Rose in quella che definisco “la terza dimensione del viaggio” del Titanic.

Se la perfezione è un “concetto” alquanto discutibile poiché apparentemente impossibile da raggiungere, “Titanic”, come lungometraggio epico e romantico, si avvicina quasi oggettivamente ad una definizione di questo tipo, specie per l’universalità a cui assurge il film, capace di farsi amare tanto da un pubblico maturo che da un pubblico giovanile. Nella caratterizzazione dei personaggi grossi encomi devono essere riservati naturalmente al lavoro di Leonardo DiCaprio e Kate Winslet. Il feeling ben visibile sul set e nelle riprese, e quello stretto legame istauratosi nella vita reale tra i due attori fu, a mio giudizio, il segreto dell’eccellente riuscita di questa splendida storia d’amore, semplice nella sua ideazione ma soave nella sua realizzazione. Rose, è un personaggio che riempie lo schermo, è lei la vera essenza dell’opera di Cameron, colei che rinasce nella disavventura del transatlantico trovando se stessa e l’ispirazione celata tra i venti che per sempre soffieranno sulle vele spiegate del suo lungo viaggio vitale. Divisa tra l’incantevole e al contempo straordinaria interpretazione di Kate Winslet e la malinconica recitazione di Gloria Stuart, il personaggio di Rose è quello di una donna vera, capace di amare in eterno.  Essa non è stata scritta secondo i canoni della Giulietta di William Shakespeare, che sceglie di morire per poter “raggiungere” immediatamente l’animo dell’amato perduto. Rose è invece un personaggio quanto mai “vero”, che sceglie di andare avanti proprio per onorare la promessa fatta in punto di morte, sposandosi e vivendo una vita libera e avventurosa. Probabilmente i più romantici avrebbero preferito che Rose restasse perennemente fedele al ricordo di Jack, considerando il lungometraggio come un ineluttabile elogio all’amore “inaffondabile”, ma la scelta di Cameron, pur risultando meno lirica, è assolutamente realistica e contingente. E’ un effetto ancor più marcato dal regista, volto a intristire gli spettatori che avrebbero voluto che Rose sposasse Jack e vivesse la sua vita con lui. Il fato del Titanic però non lo ha permesso. Rose ha sicuramente amato tutti coloro che gli sono stati vicino nel corso della sua vita, ma nonostante il tempo trascorso con loro, nessun’altra figura potrà mai paragonarsi a quella del giovane conosciuto durante il viaggio inaugurale del transatlantico. Cameron lo dimostra dedicando soltanto brevi accenni al nome del defunto marito di Rose e lasciando poche battute alla nipote che si prende cura della donna centenaria, ponendo invece una totale attenzione al passato sul Titanic, poiché esso è il punto centrale della vita della protagonista, e laggiù alberga l’ultimo dei suoi battiti. Rose ha vissuto la sua vita all’insegna della promessa fatta, in attesa di potersi ricongiungere col suo Jack una volta terminata la traversata di quell’immenso oceano che è stata la sua vita.

Rose chiude gli occhi per l’ultima volta, addormentandosi una notte al caldo sotto le coperte. Giungiamo dunque alla terza dimensione del viaggio, quella “trascendentale” in cui il relitto ritrova lentamente la propria magnificenza inaugurale, venendo percorso in soggettività dall’anima di Rose che ritrova Jack ad attenderla in cima alla grande scalinata dinanzi all’orologio. Il tempo sembra essersi fermato e il Titanic si trasforma in una paradisiaca nave traghettatrice di anime in cui gli spiriti dei passeggeri morti nella tragedia, si sono potuti ritrovare nell’aldilà. La nave dei sogni diviene un eden empireo che Rose può contemplare dopo aver compiuto il proprio intenso percorso sulla terra. Jack l’aspetta, osservando l’orologio della sala che rintocca silenziosamente ai suoi occhi nell’istante in cui Rose comincia a salire le scale per raggiungerlo. L’attesa è finalmente terminata e il tempo ineludibile reca finalmente con sé un valore positivo per i due innamorati.

La prima volta che Jack e Rose si intravidero su quelle stesse scalinate, il “povero” si trovava alla base, mirando la nobildonna dal basso mentre ella discendeva giù, ancora una volta in un posizionamento scenico volto ad accentuare lo splendore della fanciulla meritevole di poter essere ammirata nei secondi che precedevano il loro salutarsi. Jack, in seguito, si trattenne per pochi minuti in cima alle scale nella speranza che Rose lo raggiungesse per recarsi insieme a quella che lui stesso descrisse come “una vera festa”. In quei frangenti Rose, salendo i gradini, iniziò a intraprendere il proprio percorso in salita verso l’agognata libertà, personificata nell’azione di Jack; adesso invece, Rose risale nuovamente quegli scalini, non andando incontro alla libertà bensì alla vita eterna. Questa volta i corpi dei due amanti si ritrovano nelle collocazioni opposte rispetto al loro primo incontro sulle scale, e Jack decide di voltarsi soltanto quando la donna si trova a metà strada. Non le corre incontro, né l’abbraccia istintivamente: la prima cosa che fa è porgerle la mano, sorridendogli. Per l’ultima volta le mani dei protagonisti vengono inquadrate centralmente da Cameron che nella conclusione della sua opera indugia ancora sul loro toccarsi: il vero simbolo dell’indissolubile legame dei protagonisti. Come scriveva Aristotele nella “Poetica”: “con la pietà e la paura, purifichiamo l’animo dalle nostre passioni”, così Cameron sembra voler generare con “Titanic” una sorta di catarsi nel cuore degli spettatori: prima sognatori e poi coscienze spaventate, prima innamorati di quell’aura fiabesca e poi prostrati e terrorizzati dall’amarezza dolorosa della morte. Sulle note dell’indimenticabile “My heart will go on” termina, in un intellegibile alone di magica speranza, il viaggio spirituale del dramma di James Cameron.

Il bacio di Jack e Rose viene accolto da uno scrosciante applauso dalle altre anime che sormontano la totalità della scenografia mentre la camera sale ancora un po’ su per poi spegnersi in dissolvenza sull’ampia vetrata del Titanic, il cielo paradisiaco che d’ora in poi veglierà sulle anime riabbracciatesi di Jack e Rose che nella trascendenza riescono nell’impossibile: mostrare l’immortalità del vero amore. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Semplicità e complessità sono le due antitesi del cinema di James Cameron. Due dogmi che dividono il volto di Cameron e ne influenzano le rispettive visioni con cui i suoi occhi reinterpretano la realtà in arte filmica. Dalla semplicità di una trama di base si sviluppa una monumentale complessità di realizzazione, una ricerca esasperata dello sperimentalismo tecnico. Per James Cameron l’anima gemella dell’essenzialità è l’inestricabile, ed entrambi vanno congiunti in uno sposalizio scenico.

  • Storia cristallina, generi variegati

Dal suo primo grande successo “Terminator” all’ultimo dei suoi lungometraggi “Avatar”, il cineasta statunitense ha sempre voluto far sorgere le proprie storie su fondamenta robuste e trasparenti. Esse reggono il peso di una sovrastruttura delineata e candida. Le trame dei suoi film sono infatti comprensibili, caratterizzate preventivamente da una narrazione ordinata che evita digressioni da capogiro. La narratività di Cameron si forma sotto i nostri stessi occhi, come fossero parole in procinto d’imprimersi su pagine bianche. Sono, per l’appunto, libri aperti, non contrassegnati da una copertina, ad onor del vero, già di per sé sfavillante di colori policromi; tomi da divorare famelicamente per saziare l’ingordo appetito di chi anela a gustare le prelibatezze di un banchetto dai più disparati sapori. Il “menù” è una storia basilare che mescola i generi più variegati. Vengono pertanto servite portate d’inaspettata combinazione culinaria. Perdonate l’indugio metaforico, adoperato per evidenziare il talento di James Cameron nell’amalgamare vari stili cinematografici in “un sol corpo”, d’impossibile categorizzazione. Come fosse un rinomato chef, Cameron saggia l’accostamento tra essenze diverse. La fantascienza si mescola al thriller, l’azione alla commedia, l’epicità al romanticismo.

  • La contraddizione del progresso tecnologico

La tematica più cara, quella che ha ispirato il credo artistico di Cameron sin dagli inizi della sua carriera riguarda la tecnologia e i pericoli ad essa legati per via di un costante e progressivo avanzamento tecnologico. In “Terminator” il regista tratta il tempo come fosse un orologio a pendolo, oscillante da destra a sinistra e viceversa, tra passato e un futuro prossimo distopico e aberrante. Ispirato, probabilmente, da “Il mondo dei robot”, Cameron partorisce la storia di un cyborg e di un eroe umano giunti da un remoto avvenire per mimetizzarsi nell’ingenuo presente dell’indifferenza. “Terminator” fu un thriller di fantascienza notturno, una lunga fuga per la sopravvivenza compiuta da Sarah Connor e Kyle Reese, operata per sfuggire alle implacabili minacce di una macchina assassina. In “Terminator”, Cameron affronta per la prima volta il tema del progresso tecnologico, delle macchine che costruiscono macchine, vagliando la sinistra previsione che un giorno le intelligenze artificiali, non soltanto si ribelleranno all’uomo, ma creeranno loro stessi “la vita”. Un’esistenza meccanica nella concezione fantascientifica di una sorta di “evoluzione” della specie. Già in “Terminator” sono riscontrabili le impressionanti abilità di Cameron nel girare sequenze d’azione impegnative, che troveranno un’esaltazione spettacolare nel sequel “Terminator – Il giorno del giudizio”, in cui Cameron sovverte, in un certo senso, l’antagonista del primo capitolo trasformandolo nell’eroe.

La sicurezza che l’uomo pone nell’infallibilità delle proprie costruzioni è fonte di un’inquieta analisi per Cameron. Tale pensiero costituisce l’ispirazione analitica di “Titanic”, in cui il regista riporta alla vita quella che fu un tempo la nave più grande del pianeta. L’inaffondabile Titanic al momento della sua ultimazione era l’esito delle maestranze più bello del mondo, il simbolo del genio dell’uomo, nonché l’emblema dell’ingegneria navale britannica. Un “costrutto” di sublime, sopraffina ed impareggiabile bellezza. Doveva essere nata dalla fucina di Efesto, tanto meravigliosa era quella nave, eppure non era così, non perché il dio greco non l’avrebbe potuta fare d’egual fattezza, ma perché quella volta fu l’uomo ad anticiparne le doti. Il Titanic era prossimo a far genuflettere la vastità dell’oceano al proprio cospetto. Da qui, Cameron rielabora ancora una volta il tema del progresso tecnologico, sospinto al limite massimo in quegli anni dalla costruzione del Titanic, sorprendendo lo spettatore di fine Novecento con la bellezza restaurata della nave e terrorizzandolo con il patimento desolante cui andrà incontro.

Il più grande manufatto in movimento mai costruito fino a quel tempo verrà flagellato dai gelidi marosi, in una storica, e per questo didascalica narrazione sequenziale usufruita da Cameron per mostrarci come qualunque prodotto dell’uomo, anche quello apparentemente indistruttibile, possa rivelarsi poi inerme dinanzi alla forza della natura. L’egoismo umano-centrico viene così castigato da un fato avverso e crudele, e quella nave tanto amata da Cameron finisce per apparire sofferente in un drammatico materialismo.

Arriviamo, infine, ad “Avatar”, le cui opposizioni tra il popolo dei Na’vi, armato di archi, frecce e lance, e la gente del cielo, a capo di un esercito di armi avveniristiche, rimandano alla malvagità cui può essere soggetto il progresso tecnologico se adoperato per loschi scopi dall’uomo. Sarà anche in questo caso la natura, qui viva e selvaggia di Pandora, a respingere clamorosamente le avanzate degli uomini.

Innumerevoli scene d’azione dei suoi film possiedono un che di incredibile. Vi è però una sorta di contraddizione tra ciò che racconta Cameron in merito al progresso tecnologico e al modo in cui egli si approccia al lavoro. Cameron è uno dei maggiori fruitori dello sperimentalismo cinematografico, e per tale ragione attende pazientemente anche un decennio prima di girare nuovamente un film. Questo atteggiamento paziente è d’uopo per consentire un accrescimento. Egli desidera spingere il progresso nei mezzi visivi e speciali al massimo. Seppur predichi calma e timorosa riverenza nei suoi film per ciò che concerne la potenza delle tecnologie future, egli, in verità, è uno dei principali ricercatori nell’avanzamento delle tecniche di ripresa. Cameron vuol scoprire nuovi modi per poter raccontare.

  • L’acqua come filtro di un nuovo mondo

Cameron nutre un rapporto speciale con il mare, e spesso per diletto, ne mira le profondità e i segreti inesplorati con il supporto di appositi sommergibili. L’acqua viene riletta da Cameron come una sostanza liquida che fa da filtro al passaggio verso un nuovo mondo, come fosse un portale di esigua consistenza ma dalla forza devastante. In “The Abyss”, Cameron fa del mare il custode di un reame molto particolare, l’etereo regno dove si accresce una vita sconosciuta.

Sul fondale marino, nel buio e nel più riservato dei silenzi, giacciono i relitti che un tempo solcavano le acque in superficie. Laggiù, a quasi quattromila metri di profondità, riposano i resti del suo caro Titanic, in una tomba fatta d’acqua salata e di tenebre. Cameron utilizza il mare e i gelidi marosi dell’Atlantico per filmare la perentoria potenza delle acque, la cui pressione spezzò in due tronconi la nave a cui diede tale vigoria al cinema. Molte sono le sequenze in cui il regista esagita la terrificante potenza delle acque, capaci di sommergere con imparzialità i poveri passeggeri del Titanic: è un turbine di morte che sfocia come funereo fiume. Mare e acqua sono per Cameron, al contempo, mondo diversificato e potenza apocalittica.

  • Personaggi e scenari: un’interazione necessaria

La scenografia per Cameron va oltre lo scorcio, al di là dell’ambientazione e del fondale in cui i personaggi compiono l’azione. Spesso la scena assume un valore espressivo eloquente in un’estetica comunicativa dell’immagine. Basti pensare alla caratura che assume il Titanic stesso, e le cabine riprodotte con gli ornamenti architettonici e stilistici originari che quasi assurgono a una consistenza tangibile oltre le porzioni circoscritte della quarta parete. Cameron fa vivere gli ambienti, li rende suscettibili al senso della vista e ci illude di poterli toccare, come se potessimo davvero lambire e accarezzare le luminescenti flore di “Avatar”. Cameron cura maniacalmente ogni dettaglio, e nei suoi film i personaggi interagiscono con la scena opportunamente pre-adibita. In “Aliens 2 – Scontro finale” l’arieggiata bellica è resa quasi respirabile nello spazio, e la scenografia opprimente schiaccia i protagonisti generando un clima claustrofobico.

La sua precisione nel ricreare flora e fauna, stanze e pareti, è tanto esagerata da portarlo, ad esempio, col supporto di un astrofisico, a tracciare nella volta celeste le precise disposizioni stellari della notte in cui il Titanic incontrò un Iceberg sul proprio cammino. Le creature fantastiche concepite in “Avatar” furono rese vivide attraverso un’accurata concezione delle movenze e degli atteggiamenti specifici, peculiari di ogni razza. Egli non si limita a filmare l’immaginazione, ma arde dal desiderio di rendere l’unicità della fantasia più reale possibile, non soltanto per i personaggi presenti sullo schermo, ma anche per lo stesso pubblico che può supporre di essere partecipe.

  • Amori eterni

Le coppie romantiche dei film di James sono tutte caratterizzate da un legame forte, concatenato in una rispettiva bramosia. Romanticismo terso e ardente passione vengono incarnati nel corpo e siffatti nello spirito, abbracciando in un equilibrio gli stadi dell’amore spirituale e carnale, in special modo in “Titanic”.  Sia l’uomo che la donna sono attratti dal una forma di amore eterno.

Il sentimento che congiunge i protagonisti delle sue opere sboccia spesso in momenti di difficoltà. Kyle viene ricambiato da Sarah in “Terminator” quando i due sono braccati da una macchina portatrice di morte, e consumano il loro amore in una notte soltanto. In egual modo, anche tra Jack e Rose l’amore che nasce e si accresce fino a sfiorare le vette più estreme del sentimento corrisposto, avviene in pochi giorni ed è anch’esso destinato a interrompersi bruscamente. Eppure, Cameron in tal modo rende l’amore delle sue coppie durevole proprio nel troncamento di tale relazione. Sarah nel sequel “Terminator – Il giorno del giudizio” dimostra ancora di essere eternamente legata al ricordo di Kyle, e Rose in “Titanic”, con il trasporto emotivo con il quale ha rinarrato i suoi trascorsi, testimonia senza esitazione alcuna, di non aver mai smesso di amare quel giovane che la salvò sul transatlantico.

Il modo in cui Cameron scrive e inscena l’amore è, a mio dire, più profondo di quanto parrebbe. Si tratta, infatti, di un amore paragonabile alla più intensa delle emozioni, quella che perdura ad albergare nel cuore. Non è vincolato alla presenza fisica quanto alla sfera empirea del ricordo. Egli fa di relazioni di breve durata rapporti ben più solidi e duraturi di quelli che contemplano anni e anni di relazione. Perché è nel valore di quei singoli giorni che si può ricercare un qualcosa di così prezioso che può superare addirittura l’intensità di anni. Mediante le protagoniste dei suoi film, audaci e indomabili, le quali avranno in futuro altri rapporti condivisi, Cameron ci aiuta a comprendere l’importanza di andare avanti e che il vero amore possa scalfire nel nostro intimo un’effige inviolabile che aiuterà gli stadi successivi della vita. L’amore diviene ispirazione, motore palpitante del cuore che pulsa sangue nelle vene.

Un amore che si configura altresì come motivazione, senso astratto che guida il nostro agire, come fosse un frammento di anima che si unisce a quella di cui già disponiamo, arricchendola e incoraggiandola a vivere. Gli amori delle coppie nel cinema di Cameron sono duri e cristallini come un diamante scintillante, uniti tra loro come catene che garantiscono una libertà comune al posto di una prigionia. Tale amore è perpetrato attraverso la valenza di un gesto o di un senso, sia esso la carezza di una mano (come avviene tra Jack e Rose in “Titanic”) sia esso il valore di uno sguardo corrisposto (come avviene tra Jake e Neytiri in “Avatar”).

  • Conclusioni

Con gli occhi di James Cameron miriamo un cinema epico, sensibile ma anche spettacolare, che fa dell’emozione una riflessione, dello stupore visivo il punto focale della propria arte. Cameron è un autore che arricchisce senza reinventare, ma è soprattutto un ricercatore sperimentale: le due antitesi da cui scaturiscono la semplicità e la complessità.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Potete leggere altri articoli dedicati alle opere di James Cameron cliccando ai seguenti link:

"Recensione e analisi Terminator"

"Recensione e analisi Titanic"

"Un'anima dell'oceano - L'affondamento del Titanic tra cinema e realtà"

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Correre significa muoversi e muoversi significa vivere. In un singolo scatto mente e corpo si uniscono per lo sforzo, ma nonostante la fatica dell’azione, le idee, alle volte, iniziano a schiarirsi, a delinearsi nella nostra mente in maniera cristallina. Correre diventa un atto riflessivo, una proiezione verso l’orizzonte, la novità o l’incontro, un moto ideale per scaricare l’angoscia e rilassare il pensiero. E la corsa diventa allegoria di una ricerca, simbolismo di un bisogno avvolgente d’evasione. Il sudore che scende dalla fronte e bagna gli occhi, l’affanno dei chilometri lasciatisi alle spalle che iniziano a farsi sentire nelle gambe le fanno diventare pesanti come arti affondati nel fango, prigionieri nella terra, e nella fatica dell'irruenza. Il tutto si somma ai dubbi, alle paure, ai timori di ciò che dobbiamo ancora affrontare, delle ansie che purtroppo corrono più in fretta di noi stessi, superandoci senza che ce ne accorgiamo, e ci attendono proprio laggiù, alla prossima curva, pronti a tormentarci ancora una volta. La nostra mente schiarita lo sa, lo percepisce nitidamente; non possiamo che fermarci, riprendere lentamente fiato per poi ripartire. Non possiamo fuggire dai problemi specialmente da quelli che turbano il nostro animo. Però possiamo domarli. Dobbiamo attenuarli. E non necessariamente da soli. Può capitare infatti che da un angolo di strada, facendo capolino da un vicolo adiacente, sbuchi una giovane ragazza, la stessa che Pat, il protagonista dell’opera, l’uomo intento a correre appunto, aveva incontrato alcuni giorni prima a cena in casa di un amico comune. Tiffany, è questo il suo nome, accorre anch’essa con passo spedito desiderosa di raggiungerlo.

E’ proprio a poche falcate da lui, se solo Pat rallentasse potrebbe fermarla e recuperare le forze insieme e lei, magari perché anch’essa sa che le sue paure l’attendono al prossimo giro e ha bisogno di ristorarsi un momento e trovare sollievo in prossimità dell’uomo. Tiffany si è offerta a lui sin dal primo giorno con l’eccessiva facilità di una donna disperata, non di certo con la pulsione sessuale di una donna di facili costumi. Pat la rifiuta con garbo, con la sola scusante di essere già sposato ma comprendendo in cuor suo che Tiffany non sta bene e ha bisogno di aiuto. Una rinuncia, quella di Pat, che intriga la protagonista. Ella non ha incassato tale smacco come fosse un’offesa, bensì ha intuito la serietà di Pat, merce rara nell’amicizia tra uomo e donna.

Iniziano a scorrere “i nastri registrati” delle vite precedenti dei nostri due protagonisti, come se colloquiassero con noi spettatori investiti dal peso delle loro sentite e toccanti confessioni. Il passato viene così riavvolto dalle loro stesse parole, le quali rinarrano una vita dal sapore amaro: in verità Pat è stato lasciato dalla moglie dopo che proprio lui aveva scoperto l’adulterio della stessa. Sconvolto e furioso da ciò che aveva visto, Pat, reduce da un periodo di preoccupanti tumulti personali, aggredì l’amante della moglie per poi venire internato in un istituto psichiatrico dove gli diagnosticarono il disturbo bipolare. Dopo 8 mesi di ricovero tornò a vivere a casa dei genitori, cercando di ricominciare una nuova vita. Pat si pone obiettivi a lungo termine, sorretti da un pacato ma coinvolgente ottimismo, alimentato da un coraggioso motto: “excelsior!”. Se lo ripete con costanza Pat, dandosi forza e rianimando il proprio spirito spesso abbattuto dal fato e dal suo stesso disturbo.  Pat desidera riconquistare la moglie nonostante la disapprovazione dei genitori, e organizza le proprie giornate tra una pressante attività fisica e una dedizione alla lettura. Tiffany, dopo la morte del marito è caduta in una terribile depressione, sfogata in un libertinaggio maniacale che l’ha portata a cedere per mesi alla promiscuità sessuale fino all’incontro con Pat, il primo uomo a respingerla rispettandola come donna. E’ l’incontro tra due anime sole e abbandonate, sofferenti e ferite.

Conoscersi tramite un formale scambio di battute non fa per loro, il dialogo e le parole di conforto non riescono a placare la nevrosi della quotidianità, e i cocci di una vita non possono essere ricomposti da frasi rincuoranti o da affermazioni volte a rasserenare gli spiriti. Gli affanni dell’animo non conoscono guarigione. Devono continuare a muoversi, restare attivi e impegnati, così da non lasciare che il tran tran quotidiano porti a rivivere un’ennesima crisi.

Il ballo non è esattamente un’attività paragonabile alla corsa ma si abbina splendidamente al loro bisogno di movimento, di liberazione ed espressione comune. E così i due futuri amanti smettono di correre fianco a fianco, o per meglio dire, cessano di inseguirsi, perché si sono finalmente incontrati quando probabilmente ne avevano maggiormente bisogno. Forse il loro correre non era altro che una metafora della loro perpetua ricerca, del loro intrinseco bisogno di aiuto: correvano per incrociarsi anche se non sapevano bene cosa stavano cercando.

Prepararsi ad una gara di ballo sembrerebbe un pretesto banale ma sarà la scintilla che accenderà il fuoco delle loro anime spente. Durante i loro incontri, Pat e Tiffany alternano passi di danza a lunghi e protratti sguardi corrisposti, per alimentare la loro sintonia, elemento essenziale nel ballo in coppia, o per avvicinare maggiormente i loro corpi alla danza, credono, ma in verità, per comprendere ancor di più quanto possano contare l’uno sull’altra attraverso la singola espressività di un volto lindo e puro. I giorni trascorrono così, accompagnati dalle melodie di “Girl from the North Country” di Bob Dylan e Johnny Cash che in una sequenza da brividi conduce Pat e Tiffany al giorno della gara, passando dai loro piccoli errori durante le prove, ai loro spensierati sorrisi quando si scatenano in balli incontrollati al solo scopo di divertirsi. La musica prosegue, fungendo da brano che risuona piacevolmente nella mente di Pat, che osserva con sempre maggiore attrazione il riflesso allo specchio di Tiffany, intenta a cambiarsi e a mostrare inconsapevolmente la schiena nuda. La promiscuità volgare accennata all’inizio del film circa il passato di Tiffany, accolta peraltro da Pat con un’eccitazione inappropriata per sua stessa ammissione durante la loro breve cena, viene così sostituita da un erotismo sensuale e passionale, simbolo di un amore non solo spirituale ma anche carnale che sta sbocciando tra i due: un amore intenso e sincero, e pertanto, un amore completo. Distendendosi poi sul letto al ritorno a casa, Pat fissa immobile il soffitto, come se fosse completamente colto da un sentimento che non credeva di poter più provare. Girandosi sul suo stesso letto, Pat senza accorgersene, getta a terra i libri che aveva personalmente selezionato dai corsi di Nikki, la sua ex moglie. Si trattava di letture certamente affascinanti per il suo “io passato” ma che adesso, adagiate sul pavimento, non risuonano affatto nell’eco della stanza e nel clamore della sua oculatezza, quasi a testimoniare di come i ricordi sgradevoli possano essere del tutto allontanati se sostituiti da un nuovo pensiero positivo.

Giunge finalmente il giorno della sfida, e in quei profondi frangenti Pat e Tiffany danzano insieme, con poca eleganza e notevole imbarazzo, con qualche goffo errore scenico ma con un’intensità sentimentale esprimibile non certo a parole, ma soltanto dai loro occhi, gli stessi che ancora una volta si incontrano senza mai riuscire a distogliere i rispettivi sguardi. Il ballo interrompe per alcuni, interminabili e meravigliosi istanti i loro tormenti, le luci schiariscono i corrispettivi volti e l’intellegibilità della loro attrazione gli permette di scrollarsi di dosso i passati strascichi di una sofferenza immeritata. La sala appare svuotata, il pubblico scompare dalla loro attenzione, sentono di vivere lontani da quel mondo crudele che li aveva emarginati, e sanno di non essere più soli. La madre di Pat, seduta in platea, nota l’emozione visibile nel volto del figlio e si commuove, non lo vedeva sorridere così da tanto tempo.

Dopo aver ballato, il loro percorso sembrerebbe essersi compiuto, Pat però, in un silenzio glaciale si dirige verso l’ex moglie, presente anch’essa in sala, dinanzi agli occhi attoniti di Tiffany che, scoppiata in un triste pianto, abbandona la sala e scappa via in strada. Pat, dopo aver sussurrato all’orecchio della precedente compagna qualcosa che a noi non c’è dato d’udire, nota l’assenza di Tiffany e, spronato dal padre, corre fuori a cercarla. Pat e Tiffany riprendono a inseguirsi, ma questa volta è proprio Pat a correre disperatamente verso di lei per fermarla, non più per riprendere fiato ma per confessargli la verità: lui la ama, sin dal primo giorno in cui l’ha vista, sin dal loro primo scatto, sin dalla loro prima “fuga”. Non aveva più intenzione di riprendere i contatti con l’ex moglie, ha atteso il momento opportuno per confessarglielo, il momento successivo all’esaltazione della loro vicinanza, appunto il ballo. La sua vita precedente è finita nell’esatto istante in cui ha incontrato Tiffany, è questo che ha sussurrato con fermezza alla compagna di un tempo. Tiffany lo ha fatto rinascere. L’unico modo per affrontare la “pazzia” che li affliggeva era fare qualcosa di pazzesco con lei - dice - e cos’è più folle se non innamorarsi perdutamente di una ragazza al primo sguardo e tenerglielo nascosto per le successive settimane fingendo di restare ancorati ad un passato svuotato dal benché minimo valore?! Ecco che l’amore diviene sinonimo di una “follia” quotidiana, di un rapporto che induce a restare per l’appunto positivi, e il confessare alla donna tale verità per il protagonista si configura con l’idea di un sentimento così coinvolgente da contrastare le loro inquietudini passate. Tiffany, in lacrime, bacia Pat.

Bradley Cooper, con le sue smorfie da stralunato sbruffone, dona al personaggio di Pat una positiva allegria con la quale coraggiosamente naviga, su di un’imbarcazione malridotta, tra i mari burrascosi del suo spirito irrequieto. Ad esso si affianca una Jennifer Lawrence straordinaria, bellissima e dannata, sciatta e sensuale, seducente e pericolosa, dolce e debole, un continuo paradosso interpretativo che l’attrice riesce a trasmettere semplicemente con un inarcamento delle sopracciglia, e con una lieve inclinazione del viso. Jennifer Lawrence fa di ogni soffio vitale che proferisce dalla sua bocca un inestinguibile anelito di speranza, speranza di un domani migliore. Jennifer Lawrence, col suo volto di porcellana, è quanto di più bello e comunicativo possa offrire il film.

Tiffany è come un rosa bianca dal gambo curvato, i cui petali caduti e rattrappiti circondano il suo stelo sul terreno. E’ prossima ad appassire in un giardino vuoto e freddo, come fosse stata abbandonata in pieno inverno. Il ballo e la vicinanza di Pat saranno acqua fresca e caldi raggi solari che rinvigoriranno la vigoria del fiore qual è.

“Il lato positivo” è un film d’amore che imprime all’ordinario un che di straordinario. Le angoscianti lotte interiori coi propri demoni fanno della vita di ogni giorno, che scivola via come gocce di poggia su di una lastra di vetro appannata, una sfida estenuante. Proprio su quel vetro su cui cade copiosa una pioggia battente, due goccioline scendono giù di pari passo, in un’apparente “gara” a chi “corre” più velocemente. Quelle due goccioline terminano il loro ciclo prima di giungere al culmine della vetrata, incrociando i rispettivi percorsi e unendosi in una sola goccia, ben più larga e composta di prima. Sono Pat e Tiffany dalla cui unione sgorga un amore che li sostiene vicendevolmente. Con delicatezza ma anche con un’intensa schiettezza, il film tratta il disagio psicologico e come esso condizioni la vita dei protagonisti. L’ordinarietà quotidiana viene investita di una valenza straordinaria, poiché il fronteggiare i propri incubi giorno per giorno, diventa carburante per incanalare positività, non più per sopravvivere ma per poter riprendere a vivere. Vivere nonostante una malattia interiorizzata, intima, che alberga nella mente e nell’emotività. Del resto, il messaggio finale alla base dell’opera non è il raggiungimento della guarigione, quanto la consapevolezza di poter vivere felicemente andando oltre la malattia stessa. Pat e Tiffany superano le corrispettive difficoltà, ma non le annientano, e come avrebbero potuto farlo?  Riescono, invece, ad attenuarle, ed è questa la meravigliosa vittoria della loro unione, la ritrovata capacità di poter osservare un bicchiere mezzo vuoto e vederlo traboccante. Il dramma del disagio psicologico viene dunque assuefatto alla positività dell’amore corrisposto. “Il lato positivo” è un film che si rivolge a colui dall’animo sensibile, giacché introverso e di tanto in tanto sofferente.

“Il lato positivo” non è altro che il sorriso ritrovato di Tiffany, è la bontà di Pat che vede in lei l’amore di una donna che ha soltanto bisogno di scrutare il vero affetto che temeva non esistesse davvero. “L’excelsior!”, il motto che udiamo, più e più volte all’interno della pellicola, è l’incitamento alla speranza, la quale ha invogliato Pat a mettersi in strada, a correre tra le vie del proprio quartiere, così da permettergli l’incontro con Tiffany e la successiva gioia della vicinanza, la gemma di un rapporto che allontanerà queste anime perdute dall’odio di chi non è mai stato in grado di comprenderle per trovare rifugio nella stretta di chi può risanare le ferite altrui, poiché ha già provato a curare le proprie. Dramma e commedia si mischiano per attenersi completamente alla realtà, emblema di un cinema che vuole esplorare il reale attraverso l’occhio di una camera da presa che trova la sublimazione in due volti, i quali si sfiorano sorridendo, vedendo nei rispettivi sguardi la pace e l’amore che miravano senza speranza da ormai troppo tempo.

I due amanti si ritrovano la domenica, adesso ritornato ad essere proprio il giorno preferito di Pat, sdraiati su di una poltrona, abbracciati teneramente, intenti a scambiarsi un dolce bacio nella tranquillità della loro vita e nella monotonia di una giornata trascorsa in famiglia; non hanno più bisogno di correre, di ballare, di muoversi, di scappare: si sono trovati, e adesso possono finalmente sostenersi a vicenda e affrontare insieme qualsiasi cosa la vita riserverà loro.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Domani, 15 agosto, si terrà l'anteprima nazionale di "Atomica bionda", il nuovo thriller carico d'azione con protagonista una spettacolare Charlize Theron. Il film verrà poi distribuito nelle sale a partire dal 17 agosto.

Diretto da David M. Leitch, il lungometraggio è un adattamento della Graphic-Novel "The Coldest City".

"Atomica bionda" narra la storia di Lorraine Broughton, una spia del massimo livello dell'MI6, che viene inviata a Berlino alla vigilia del crollo del muro, per smontare una spietata organizzazione di spionaggio che ha appena ucciso un agente sotto copertura, per motivi ignoti. Riceve l'ordine di cooperare col direttore della sede di Berlino David Percival, e i due formano un'incerta alleanza, scatenando tutto il loro arsenale di abilità nel perseguire una minaccia che mette a rischio l'intero mondo delle operazioni di spionaggio dei paesi occidentali.

Il film è stato distribuito nelle sale statunitensi il 28 luglio ottenendo buonissime recensioni critiche.

Vi lasciamo con i due trailer italiani di "Atomica bionda"

Redazione: CineHunters

"Il gigante di ferro" di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Il gigante di ferro” apre il sipario in una di quelle tarde serate in cui il cielo appare come un immenso tetto buio, una “Notte Stellatadai gorghi colorati, serpeggianti e infuocati, nella cui vastità brillano di luce propria le stelle del firmamento sconfinato. E’ una di quelle notti in cui ci si sente fortunati a venire al mondo per poter contemplare, dalla Terra, la grandezza del cosmo. E così, rannicchiati in noi stessi, perseguiamo a mirare la volta celeste e, presumibilmente, tergiversiamo in un dialogo introspettivo, ci interroghiamo in merito alla nostra sconfortante minutezza se osiamo paragonarci alla smisurata vastità dello spazio.  Improvvisamente, da quel cielo ottenebrato, viene giù un colossale gigante siffatto di ferro. E quella sensazione di smarrimento e di pochezza al cospetto dell’infinito tende ad accrescersi nell’attimo in cui ci troviamo davanti alla testimonianza incommensurabile di un qualcosa di vivo e senziente che proviene dagli angoli più remoti di quella immensa tavola scura. Sotto quel cielo stellato il gigante viene a contatto col suolo terrestre e perpetua il primo degli incontri desiderati dal lungometraggio di Brad Bird, quello tra il maestoso gigante e il piccolo spettatore. Uno spettatore quasi insignificante dinanzi a un cielo laconico in una notte inquieta…

Siamo in piena guerra fredda, periodo in cui in America si percepiva e si viveva costantemente un esasperato allarmismo dovuto alla presunta “minaccia” perpetrata dal nemico, da quell’Unione Sovietica iconograficamente immaginata come implacabile rivale. Il pericolo della guerra nucleare aleggiava come uno spettro scarnificato sulla coscienza di ogni singolo cittadino russo e statunitense. In uno scorcio paranoico come questo precipita “il Gigante”, un visitatore venuto dai meandri più remoti. Dopo un violento contatto con dei cavi elettrici che lo folgorano, il gigante, un enorme Robot realizzato interamente in ferro, non rammenta più quale fosse la sua missione iniziale. Smarrito e confuso, il Gigante si nasconde in una foresta, mimetizzandosi tra gli alberi secolari che lo proteggono dagli sguardi indiscreti. Un giorno un bimbo di nome Hogart, scopre il gigante nascosto tra la fitta vegetazione. Come nell’”E.T. – L’extraterrestre” di Steven Spielberg, l’amicizia che nasce tra due esseri così diversi è lo sbocco narrativo in cui vengono edificate le salde fondamenta su cui poi si ergeranno le successive tematiche dell’opera.

Il gigante di ferro” nella sua poetica malinconica è la testimonianza effettiva di come l’animazione sia un'espressione artistica e cinematografica universale, la quale già da tempo doveva cominciare ad allontanarsi e di molto dai beceri e ignoranti cliché che la riducevano a mero intrattenimento infantile. In primo luogo, la mastodontica dimensione del gigante è l’aspetto esteriore prescelto per instillare nel pubblico quel velato senso di frivolezza cui facevo cenno. Lo spettatore è piegato al cospetto di un essere di tale, ragguardevole, grandiosità. Nella comprensione delle rispettive diversità fisiche, si delinea l’avvicendamento emotivo tra Hogart, che non è altri che il nostro riflesso residuato sullo schermo, e il Gigante. Siamo noi, nelle nostre diversità interazionali, a fare amicizia con questo gigante attraverso l’agire di Hogart.

Le animazioni con cui Brad Bird scelse di tinteggiare il film, sono tinte pastello, chiare, e dai colori ben delineati; le scenografie retrò aiutano a far rivivere la metà del Novecento, garantendo una resa scenica affascinante e dal sapore nostalgicamente critico. La massima resa espressiva del Gigante è racchiusa nella profondità del suoi occhi tondi e colmi di volontà comunicativa. Gli occhi del Gigante somigliano a due grosse lune piene argentate, incastonate su di una superficie metallica, i quali tendono a dischiudersi, ad allargare la propria circonferenza, e a schiarirsi, come delle palpebre destatesi dal torpore e sovrabbondanti di calore empatico. Il Gigante, oltre a far traspirare la dolcezza protettiva del suo sguardo, parla con una voce compassata e meccanica, con la quale impara a esprimersi, a conoscere le bellezze del mondo circostante, della vita, e di ciò che comporta essere vivi. In questo relazionarsi, emerge il tema della fine, del vivente che abbandona il proprio corpo, reso con un tocco di puro lirismo nella scena della morte del cervo.

Il Gigante assiste impotente all’uccisione di un cervo, poco prima di averlo mirato muoversi tra le verdi radure. Il Gigante si interroga sull’ineffabilità della vita, capace di arrestarsi e cessare in un singolo istante. “Le anime non muoiono” afferma Hogart - rincuorandolo. Tutti gli esseri capaci di provare sentimenti e che vivono di amore e affetto, nutrono la propria anima, l’essenza profonda e astratta che perdura anche dopo la morte.

Ecco che il Gigante indugia in una riflessione intima, domandandosi se lui stesso abbia ricevuto il dono di recare in sé, tra i suoi ingranaggi meccanici, un’anima. La certezza che la morte possa sopraggiungere così perentoriamente e inaspettatamente turba questo colosso di ferro. E’ la contraddizione più profonda dell’opera di Brad Bird: la macchina che prova paura per la propria dipartita. Quest’essere costruito con materiale ferroso, teme infatti per la propria incolumità. Sotto questa astratta epidermide di metallo, batte un immaginifico cuore pulsante paragonabile al sentimento umano. E’ chiaro come l’intelligenza artificiale sia una problematica preminente dell’opera di Brad Bird, eppure, si va oltre questo iniziale concetto, amplificando il tutto e trattando al contempo la sfera intellettiva e emozionale della macchina.

"Tu hai un'anima. E le anime non muoiono."

 

Un giorno accade l’inaspettato, quando Hogart scopre ciò che non poteva in alcun modo prevedere. In verità, il Gigante non è altro che un’arma, creata al solo scopo di arrecare distruzione. Di fatto, ogni qualvolta Hogart punta un’arma giocattolo contro il Gigante, egli reagisce istintivamente senza ricordare cosa ha compiuto, folgorando chi gli si ponga davanti. Sebbene a conoscenza di questa atroce verità, Hogart seguiterà a fare di tutto per proteggerlo, perché cosciente della bontà che alberga nell’animo del Gigante, capace di discernere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Si delinea così l’altra analisi dell’opera, quella in cui la macchina, a differenza dell’uomo, appare precostruita da una volontà non propria, quanto appartenente al proprio ideatore e costruttore. Il “dio” che ha donato forza e volontà di muoversi al Gigante l’ha fatto per farne un veicolo di morte. Sebbene tema d’arrecare sofferenza, esso è stato creato per generare annientamento. Il Gigante, in quanto robot, dovrebbe seguire le direttive impresse nei suoi meccanismi. Ne viene meno il libero arbitrio, prerogativa umana, e la possibilità di poter scegliere ciò che si vuole essere. Il Gigante di ferro è un disperato prigioniero che anela alla libertà assoluta. Libertà di vivere, libertà di divenire ciò che desidererebbe essere, libertà di morire. Anch’essa è una forma assoluta di libertà. Quando le forze militari americane scopriranno l’esistenza di questo enorme visitatore dello spazio, temendo che sia una minaccia concreta, non potranno che attaccarlo. E infatti, quando la situazione diverrà insostenibile, e in un atto di pura follia, le forze statunitensi sganceranno la bomba sulla città in cui si trova il Gigante, esso sceglierà volutamente di compiere l’estremo sacrificio per scongiurare un olocausto nucleare.

Tu sei chi scegli e cerchi di essere.” è la frase pronunciata da Hogart e che racchiude la morale del film, il tema della scelta, quella che ognuno di noi deve compiere nel corso della propria vita. Scegliere da che parte stare, in cosa credere, per cosa battersi e vivere. Il Colosso in ferro, nei suoi ultimi giorni di permanenza sulla Terra, aveva imparato a conoscere Superman, notando la sua sgargiante figura protrarsi in volo sulla copertina di un albo a fumetti. Come Superman, anche il Gigante è precipitato sul Pianeta, forse da un mondo diverso, e come l’ultimo figlio di Krypton, non conosceva inizialmente le proprie origini e quale era il suo scopo nella vita. Il Gigante per sua aspirazione andrà contro quella stessa “natura” che lo ha creato come una macchina distruttrice, diventando un eroe invece che un’arma. Il Gigante assurge a quel senso ineffabile di libertà. Una libertà ricompensata con il prezzo dell’esistenza, ma che si concretizza come un sacrificio necessario per urlare al mondo e a quel cielo dal quale giunse, il ferreo volere assoluto di poter essere ciò che si sceglie e si cerca di divenire; per l’appunto, di “essere”, senza alcuna imposizione ordinata da padroni e creatori.

Quando il missile nucleare è prossimo a discendere sulla città, il Gigante, poco prima di volare via, si commiata da Hogart. Se il piccolo E.T. quasi implorava Elliott di seguirlo, per poi congedarsi da lui ricordandogli che sarà sempre lì, nel suo cuore, il Gigante può solamente limitarsi a avvisare Hogart che non potrà raggiungerlo e che quel suo estremo sacrificio, avverrà grazie a ciò che il piccolo gli ha insegnato: la vera possibilità di poter decidere lui stesso quale sarà il suo destino. Il suo volo nel cielo, con le braccia spianate verso l’orizzonte, ricorda l’eroico volo di Superman. Come il più grande eroe dei fumetti, il Gigante, poco prima di intercettare il razzo, si domanda cosa ha scelto di diventare: risponderà sommessamente “Superman”, prima di chiudere i suoi occhi, accennare un sorriso e morire.

Il finale è una miscela catartica in grado di unire la tragedia alla speranza. Un atto purificatore che tocca il cuore di ogni spettatore in una delle scene più emozionanti della storia del cinema. La morte del Gigante è una sequenza dalla potenza emotiva ineguagliata. Lacrime e singhiozzii possono ripresentarsi ogni qualvolta l’immagine del sacrificio viene richiamata alla mente. Come gli ultimi versi di una toccante poesia, le rime finali vengono così trascritte su di un foglio bianco, il cui inchiostro nero sembra sbiadirsi tra le lacrime che cadono giù copiose dagli occhi di un lettore inconsolabile.

“Il Gigante di ferro” esterna, altresì con cristallina evidenza, il tema del diverso, qui accompagnato da una feroce critica sociale personificata in Mansley e nei soldati americani pronti a tutto pur di annientare un pericolo per lo più idealizzato, nato e alimentato dai pensieri avversi contro ciò che non si conosce. Il monumento finale che verrà dedicato al Gigante, meritevole di aver salvato una città intera con la sua morte, non sarà altro che il simbolo dell’ipocrisia umana, capace prima di distruggere e solo dopo di onorare ed esaltare.

“Il Gigante di ferro” non è soltanto uno dei più bei film d’animazione di ogni tempo, ma è oggettivamente uno dei film più riusciti di sempre. Perfetto nella sua scorrevolezza, “Il Gigante di ferro” è un capolavoro che dovrebbe, a mio giudizio, perdurare a rimanere sul podio dei primi tre più bei film d’animazione di sempre. Come spesso accade per le opere più meritevoli, non conobbe da subito il successo sperato tra il pubblico. Alla sua uscita nei cinema fu un tonfo commerciale, rumoroso e assordante. Una pubblicità pressoché inesistente minò il valore del film che non riuscì a raccogliere, in termini di guadagno, quanto avrebbe meritato.  A distanza di poco tempo dal suo fallimento nelle sale cinematografiche, “Il Gigante di ferro” iniziò a raccogliere un vastissimo seguito di culto. D’altro canto il film ottenne il plauso universale della critica, ricevendo recensioni entusiaste, e dominò agli Annie Award, gli “Oscar dell’animazione” vincendone 9, record assoluto per quegli anni. Il lungometraggio si aggiudicò, inoltre, il premio Bafta come miglior film e fu nominato al premio Hugo per la migliore opera drammatica.

“Il Gigante di ferro” è quel genere di film che nonostante si possa vedere e rivedere per anni e anni, continua a emozionare, a far scendere una lacrima e a strapparti un sorriso con la stessa intensità del primo giorno. Spesso ci si interroga se sia più facile far ridere o far piangere. La lacrima può giungere dopo una profonda immedesimazione verso coloro che soffrono, il sorriso dal canto suo, può invece nascere in modo sincero e spassionato anche dalla speranza e dalla piccola certezza che anche quando le cose sembrano finite nel peggiore dei modi, possono sempre cambiare. Come si può giudicare un film che riesce in entrambi i casi?

E nell’ultimo atto, sarà proprio la speranza a riaccendersi. I resti del Gigante, disseminati lungo tutta la Terra, cominciano a prendere vita e a muoversi verso i ghiacciai dell’Islanda. La camera prosegue il suo moto fino a giungere in queste lande ghiacciate, dal cui terreno di Langjökull staglia la sagoma del viso del Gigante intento ad assemblarsi. D’un tratto i suoi occhi si riaprono al mondo e il suo viso rilascia un caldo sorriso. Quei suoi grandi occhi bianchi tornano a risplendere e il cielo stellato viene nuovamente rischiarito da quelle lune d’argento.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Per le selettive scelte di copione, per la sua proverbiale versatilità, per la celeberrima abilità nel combinare il successo di critica con quello di pubblico, e in particolar modo, per l’impressionante capacità di intuire il potenziale di ogni lungometraggio,  Dustin Hoffman è stato uno degli attori maggiormente richiesti del cinema anni ‘70. Passare dal palcoscenico teatrale al grande schermo nel ‘68 (Il laureato) e avvicinarsi immediatamente alla statuetta dorata dell’Academy, fu una sorta di battesimo del fuoco.

Hoffman per ascendere al ruolo di icona del cinema non ebbe dalla sua l’ausilio di un fisico imponente: gli appena 165 cm di altezza, quel suo sguardo introverso e quel naso prorompente lo allontanavano, e di molto, dalle classiche fattezze belle e prestanti del divo di Hollywood. Ma è proprio qui da trovarsi l’abilità di Hoffman, quella di trasformare un punto debole in un punto di forza. Quel fisico minuto e quell’aria dimessa diverranno infatti il suo marchio di fabbrica, connotati consoni atti a interpretare ruoli da “antieroe”.

La dedizione al lavoro, lo studio maniacale e perfezionista della parte lo renderanno pignolo e difficile da gestire per ogni regista; c’è infatti chi racconta che Hoffman studiò per oltre sei mesi la camminata della gente claudicante sui marciapiedi per rendere al meglio la parte di Salvatore Rizzo, un malato di tubercolosi nell’iconico “Un uomo da marciapiede”. Laurence Olivier si divertiva a raccontare che Dustin, sul set de “Il Maratoneta”, dedicò tre giorni e tre notti per girare una singola scena e che fu proprio lui, vedendolo distrutto, a dirgli una battuta estemporanea rimasta però indimenticabile per i più: “non sarebbe più semplice recitare e basta?”.

Gli anni ‘70 e ‘80 furono gli anni d’oro nella carriera di Hoffman, i due decenni in cui abbatté lo stereotipo dell’icona nerboruta e orgogliosa di Hollywood; dopo aver abbandonato i complessi e difficili panni di Rizzo, Hoffman si getta a capofitto nel thriller psicologico “Cane di Paglia” del grande Sam Peckinpah.
Il film, una complessa analisi e un’articolata ostentazione critica della violenza sfociata brutalmente nell’uomo vessato e deriso, tema caro al cineasta nativo di Fresno, mostra un Hoffman inaspettato, capace di dare al professor Summer toni tanto pacati e ingenui quanto freddi e spietati all’aguzzino che il personaggio finisce per diventare. Altro giro altro successo; questa volta si passa al Western interpretando sia il giovane che (con un trucco impressionante) l’ultracentenario Jack Crabb, uomo di umili origini che ripercorre la sua vita sempre in precario equilibrio tra la fede per la sua “razza” e l’affetto per i nativi d’America in “Piccolo grande uomo”.

Disdegnerà la commedia? Certo che no! Eccolo infatti accettare il ruolo primario in “John e Mary” al fianco di Mia Farrow, o la parte di Alfredo per l’ultimo film diretto dall’italiano Pietro Germi.

Il richiamo americano, però, tornò ad essere incalzante e lo troviamo nel 1973 a spalleggiare Steve McQueen nel Prison-movie “Papillon”. Trasforma il suo aspetto e il suo modo di porsi per quest’ultima interpretazione, rasandosi quasi del tutto i capelli e dimagrendo più del dovuto per mostrare ancor di più le disumane condizioni a cui erano sottoposti i prigionieri della Guyana Francese negli anni trenta. Dopo aver ultimato quest’ultime riprese, arriva il momento di cimentarsi nel biografico “Lenny”, discussa pellicola del 1974 nella quale viene narrata la sregolata vita del comico Lenny Bruce, che con il suo linguaggio scruttile e provocatorio, volto a mettere a nudo l’ipocrisia della società americana, rivoluzionerà la comicità statunitense. E’ per lui la sua terza nomination all’Oscar!

Passano gli anni ma l’attore non ne vuol saperne di sbagliare un film; il passo successivo vede Hoffman interpretare Carl Bernstein, un giornalista del Washington Post che contribuirà a svelare lo scandalo Wathergate nel capolavoro “Tutti gli uomini del presidente”, uno dei capisaldi del cinema d’inchiesta, strepitoso successo di pubblico e di critica, vincitore di 4 statuette. Tra il ‘76 e il ‘78 si dedica ancora al genere thriller con l’acclamato “Il maratoneta”, lungometraggio in cui con Laurence Olivier contribuirà a rendere sinistramente impressa nella storia del cinema la cruenta scena della tortura.

Dopo queste ennesime grandi prove, nel 1980, riesce finalmente a strappare all’Academy il premio Oscar come miglior attore protagonista grazie alla grande interpretazione di Ted Kramer, il padre fiero e commovente in lotta per la custodia del figlio, in “Kramer contro Kramer”, al fianco di Meryl Streep. Il film si aggiudicherà i premi Oscar nelle categorie più importanti: Miglior film, regia, attore, attrice e ancora come sceneggiatura non originale. Il tema portante della pellicola è il divorzio e l’impatto che ha verso le persone coinvolte, in particolare sul figlio della coppia; il senso di solitudine e di incompletezza che si avverte quando la famiglia si divide, permea tutta l’opera.

Hoffman continua a mostrarsi inarrestabile, e appena due anni dopo, sarà lo straordinario protagonista di “Tootsie” per la regia di Sydney Pollack. Nella commedia interpreta Michael Dorsey, un attore che, pur di lavorare, si finge donna. "Tootsie" avrà così tanto successo da essere eletta dall’American film Institute come la seconda più grande commedia della storia del cinema americano, dietro solo al film “A qualcuno piace caldo”. L’attore, supportato da un efficiente trucco, dimostrerà un innato talento istrionico sfoderando una performance fuori dall’ordinario, ottenendo così la quinta nomination al Premio Oscar insieme alle altre 9 del film. Arriva così come grande favorito alla serata, cinematograficamente parlando, più importante dell’anno, ma tra “Tootsie” e le statuette si interpone “Ghandi - Il film” che strapperà otto premi. Hoffman deve rimandare l’appuntamento alla seconda statuetta che viene vinta in quell’anno da Ben Kingsley. Per Tootsie gli viene conferito nuovamente il Golden Globe.

Tra il 1982 e il 1987 “trasporta il teatro in televisione” con l’opera “Morte di un commesso viaggiatore (già recitata da lui stesso a Broadway) tratta dall’omonimo dramma di Arthur Miller. Hoffman presta magistralmente il proprio volto a Willy Loman, in una meravigliosa interpretazione prettamente a carattere teatrale che gli varrà la conquista dell’Emmy Award e la quarta statuetta della sua carriera ai Golden Globe. Nel 1987 commette il primo e probabilmente unico passo falso della sua carriera con “Ishtar” deludente al botteghino e stroncato dalla critica per via di una narrazione frammentaria e confusa, ma l’anno successivo torna immediatamente sulla breccia accettando la parte dello struggente autistico Raymond in “Rain man – L’uomo della pioggia”. Dedicherà oltre un anno allo studio della malattia e al comportamento delle persone autistiche, impegnandosi anche nella concezione delle movenze di Raymond, introducendo un incedere caratterizzato da una postura del tutto particolare: una spalla leggermente piegata, gli occhi persi nel vuoto e la voce che durante i passi, tende ad appiattirsi sempre più. Con questa ennesima, straordinaria interpretazione, entrata di diritto tra le più grandi della storia del cinema, l’attore vincerà il suo secondo Oscar.

Con questa pellicola si chiude l’arco temporale più importante nella carriera di questo inarrivabile interprete, ma la nuova decade continuerà a riservare altri apprezzabili successi: tra le diverse produzioni a cui prenderà parte, è doveroso citare in primis il suo lavoro nel fantastico “Hook – Capitan Uncino” diretto da Steven Spielberg, in cui interpreta magnificamente proprio il famoso pirata nato dalla penna di J.M. Barrie, spalleggiato da un cast pieno zeppo di “stelle” come i compianti Robin Williams e Bob Hoskins, la giovane Julia Roberts e la sempre verde Maggie Smith. Verso la fine degli anni ‘90 torna a recitare in una grossa produzione: “Sesso e potere” al fianco di Robert De Niro ricevendo la sua settima nomination al Premio Oscar.

Negli anni Duemila oltre a recitare in pellicole fantasy come l’adorabile “Mr. Magorium” o il toccante “Neverland”, e in nuovi thriller come “La giuria” dove dà vita a uno strepitoso duetto con l’amico Gene Hackman, riceve il Golden Globe e il Kennedy Center Honor alla carriera, ciliegina sulla torta per il sensazionale percorso intrapreso sul finire degli anni ‘60 da questo magnifico attore, che nel 2008, darà un’ulteriore prova del suo immenso talento prestato alla settima arte, passando addirittura dietro la macchina da presa per dirigere Maggie Smith nell’apprezzato “Quartet”. Ancora oggi Dustin Hoffman predilige ruoli di un certo spessore e significato, siano essi da protagonista o comprimari, in pellicole argute e accattivanti (vedasi “Oggi è già domani”), anteponendo sempre la qualità alla quantità. A differenza di altri suoi illustri colleghi che nel periodo recente hanno abbandonato del tutto la linea cinematografica prettamente artistica a favore di quella, come dire, più “leggera”, Hoffman crede, e di questo anch’io ne sono certo, di poter dare ancora tanto al cinema, ancor di più adesso, quando si appresta a tagliare il traguardo degli ottant'anni.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Gli occhi di Cesare disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Era il settembre del 2011 quando nei cinema italiani campeggiava un cartonato promozionale, nel cui centro, a caratteri contenuti, vi era impresso un monito sinistro: “l’evoluzione diverrà rivoluzione”. Una Tagline accattivante, specie se combinata all’immagine che frastagliava dal basso e che finiva poi per occupare l’intero poster. Si trattava di Cesare, immortalato in una posa minacciosa, nell’attimo in cui era prossimo a sbattere con rabbia le nocche sul terreno. Si dipanava così il primo approccio visivo che il pubblico aveva con “L’alba del pianeta delle scimmie”, il primo capitolo di quella che sarebbe divenuta una delle trilogie più belle degli ultimi anni. Poco più di un lustro dopo quel primo, fatidico incontro che ho personalmente avuto io, ma credo così anche voi, con Cesare, la trilogia è giunta a compimento e l’ultimo tassello del puzzle ha trovato il suo posto prescelto su cui far combaciare le proprie scanalature e comporre la totalità del mosaico.

Scrivendo le mie sensazioni e il mio parere in merito a “The War – Il pianeta delle scimmie” non posso in alcun modo esimermi dal lasciar traspirare, in ognuna delle mie prossime parole, l’emozioni provate dall’inizio alla fine della visione del film. Non vorrei limitarmi a dirvi se “The War” sia un buon o un pessimo film, né se a me, in maniera soggettiva, sia piaciuto o meno. Non sarebbe giusto e rispettoso nei confronti di un’opera che fa della complessità del proprio messaggio emotivo il fulcro del diletto dello spettatore. Per trattare di “The War” bisognerebbe anzitutto quantificare quanto riesca ad emozionare ognuno di noi, e solo in seguito dire se e quanto ci sia piaciuto. “The War – Il pianeta delle scimmie” è un’opera che va ben oltre una semplicistica dicotomia tra ciò che è bello e ciò che piace, perché risulta innegabile, anche per lo spettatore meno avvezzo ad apprezzare l’introspezione psicologica e caratteriale di un blockbster del genere, la quantità di sentimentalismo terso, riflessivo, tendente al lirismo che il film raggiunge e che riesce a rendere complementare al resto della saga. “The War” è un lungometraggio che induce all’analisi intima, essendo in grado di innescare un turbinio di sentimenti diversi in ognuno di noi. Il giudizio, di conseguenza, sarà ancor più soggettivo, poiché le scene introverse, quelle che dominano in silenzio, molti degli intensi minuti della pellicola, sono girate opportunamente per far indugiare ogni singolo spettatore a comprendere cosa il vedere quella determinata sequenza, stia generando in lui. “The War – Il pianeta delle scimmie” indaga quindi la bellezza riuscita di un film nella soggettività di ognuno di noi; del resto è ciò che avviene quando si fa dell’emozione analitica il moto dell’intera narrazione.

(Attenzione pericolo Spoiler!!!!)

  • Bugia scimmiesca

“The War” è una grande bugia. Dopotutto fu menzognera anche quella Tagline del film con cui aprivo il mio pezzo. Il terzo capitolo della saga fa sì che venga presentato come un film di fantascienza a carattere guerresco, che pone su due fronti opposti uomo e scimmie. Il che, sarebbe anche vero, se non fosse che la guerra non è che una dannazione cui Cesare e il suo popolo non possono sottrarsi pur desiderandolo con tutte le loro forze. Sono trascorsi alcuni inverni dal tradimento di Koba, lo scimpanzé che minò l’integrità della popolazione di Cesare mettendo in moto una reazione a catena che avrebbe portato allo scoppio della guerra. Cesare, stanco e affaticato dagli anni di stenua sopravvivenza, deve affrontare una nuova minaccia, rappresentata dal Colonnello McCullough (un despotico Woody Harrelson) a capo di un esercito votato alla distruzione delle Scimmie intelligenti. Durante un blitz notturno, il Colonnello uccide senza pietà la moglie e il figlio di Cesare, scatenando in lui un desiderio di vendetta.

Come scrivevo, “The War” è una grande fanfaluca, poiché se vi aspettate da questo momento un film di guerra, di costante azione travolgente e di cruente battaglie che condurranno allo sterminio della razza umana e alla nascita compiuta del pianeta delle scimmie, beh, vi sbagliate. Siete stati ingannati. Siamo stati ingannati. Già, e io direi anche: “Per fortuna!”. Ancora una volta il regista Matt Reeves fa della meditazione e della riflessione drammatica l’anima del suo film, estremamente comunicativo nei momenti in cui lascia che siano i gesti, gli atteggiamenti, gli sguardi e le movenze a dire più di quanto le parole potrebbero mai infondere significato a vocali e consonanti, a frasi e a interi periodi. Il lungo pellegrinaggio di Cesare, dalla sua dimora fino al centro militare in cui alberga il Colonnello, è l’ultima tappa di un ben più corposo viaggio iniziato in quel 2011, quando Cesare nasceva sotto i nostri occhi e veniva allevato tra le amorevoli cure di un padre umano. Quest’ultima traversata, compiuta per la maggior parte del tempo, senza la colonia che a lui era così devota, e soltanto con la presenza del fraterno amico Maurice, Rocket, e una nuova, bizzarra conoscenza dal nome di Scimmia Cattiva, è lo step finale verso il raggiungimento della meta esistenziale di questo condottiero. Il popolo di Cesare, privato di un luogo sicuro in cui vivere, è costretto a spostarsi, a vagabondare senza una meta apparente quando l’eco del conflitto apocalittico fa da scorcio a tutto ciò che contempla il loro cammino. Un incedere progressivo e stoico, senza un mentore a dar senso al loro moto. Cesare li ha infatti lasciati per incamminarsi su una via da cui si aspetta di non tornare mai più.

  • Scimmie evolute, uomini regressi

Durante questa sua traversata avvenuta in pieno inverno, tra la coltre bianca nel terreno e la neve che fiocca giù copiosa, Cesare seguita ad essere alimentato dal suo odio. Lo spettro di Koba turba l’animo del protagonista, terrorizzato all’idea di diventare egli stesso colui che ha condannato le scimmie alla guerra. Durante tutto il film si avverte questo mutamento avvenuto nella psiche di Cesare, nato come eroe, guida, divenuto in seguito un capo e un difensore. L’aver abbandonato il suo popolo per inseguire ardenti voleri di vendetta sembrerebbero far pendere l’ago della bilancia verso una metamorfosi in ciò che fu la sua nemesi. Un fatale destino a cui Cesare scamperà ancora una volta grazie alla sua bontà di cuore, che tornerà a battere con la forza di un tempo anche grazie alla vicinanza di Nova, una piccola bambina scampata alla morte per merito di Maurice. Il rapporto di comunanza e comprensione tra Cesare e questo “cucciolo” di essere umano permette al protagonista di comprendere quanto l’uomo non debba necessariamente essere avviluppato da un odio profondo come quello nutrito da Koba, ma che potrebbe ancora esistere una integrazione, o per meglio dire, una tolleranza a debita distanza tra il popolo delle scimmie e ciò che resta della razza umana. E’ un viaggio purificatore quello adempiuto da Cesare. In “The War” le tematiche filosofiche ed esistenzialiste raggiungono vette poetiche di sublime e adamantina magnificenza. Le mirabili cure con cui Maurice alleva la dolce infante a cui darà il nome di Nova, (splendido omaggio al cult del 1968) e le toccanti sequenze in cui un gorilla ornerà il viso della piccola inserendo tra i suoi capelli un fiore rosa, toccano le corde del cuore fino a farle risuonare di una musica triste e malinconica.

E’ l’atto comunicativo tra due mondi che si stanno rovesciando a vicenda. Le scimmie evolute e dotate di fine intelletto e di parola sembrano elevarsi rispetto agli uomini la cui malattia contratta li sta regredendo, facendo loro perdere il dono più grande che la natura abbia mai elargito: la facoltà di parlare. La piccola Nova è muta, si esprime con il linguaggio dei segni imparato da Maurice, il quale invece sta cominciando a parlare fluentemente. Una contrapposizione che però, in questo caso, non erge le scimmie al di sopra degli uomini, anzi. Esse si pongono al pari livello della piccola bambina, come fossero due razze del tutto somiglianti e non solo imparentate come afferma la teoria dell’evoluzione. Qui avviene di fatto un’evoluzione al rovescio, ma come dicevo, che lascia intravedere un aspetto paritario.

Reeves fa delle sue scimmie creature complesse, dalla psicologia ricca e variegata ma anche per lo più buone e generose. Gli uomini invece, sono figure nette e distinte, mai ambigue, o buone o cattive. Probabilmente il solo difetto del suo prodotto. Tuttavia, questa distinzione chiara, permette alle scimmie di rendersi compassionevoli e rispettose delle persone dolci e buone come la piccola Nova.

  • L’avete distrutta, maledetti per l’eternità, tutti!

Nel celebre explicit de “Il pianeta delle scimmie” del 1968, Charlton Heston urlava al cielo la rabbia e la frustrazione provata nel momento in cui comprendeva quanto la “bestia” uomo avesse arrecato morte al suo stesso fratello, condannando la Terra alla distruzione. Quasi cinquant’anni fa, ci era stato anticipato ciò che sarebbe successo in “The War”. Non sarebbero state le scimmie a condurre una vera e propria rivoluzione che avrebbe soverchiato la razza umana e piegata al proprio cospetto. Le scimmie, invero, ereditarono la terra. Furono gli uomini a distruggersi tra loro. Quello che veniva carpito nel classico del 1968, qui viene reso in modo tangibile in pellicola e avviene sotto i nostri occhi. La sagoma del Colonnello, despota folle e implacabile, che crede di guidare il suo esercito in una guerra santa per epurare la Terra dall’abominio dell’evoluzione scimmiesca e della regressione umana (egli ordinerà l’assurda strage di ogni uomo che lentamente disimparerà a parlare) è la personificazione di ciò che condurrà gli uomini alla distruzione. Nel disperato tentativo di fermare il suo insano operato la guerra che scoppierà tra gli uomini mieterà le restanti testimonianze della stirpe, di quella che un tempo fu la razza umana.

E’ questo il più grande inganno del film. Un inganno studiato ad arte fin dal principio, da quando fu scritto “l’evoluzione diverrà rivoluzione”. In “The war” la rivoluzione non avverrà perché come previsto non erano le scimmie a doverla condurre.  Le scimmie non si limitano ad essere spettatrici di questo conflitto, quanto vittime dell’agire dispotico del tiranno di turno. Verranno schiavizzate e con esse anche Cesare verrà deportato in un campo di concentramento, fino al momento in cui il protagonista, troverà la sua personale vendetta col volere del destino.

  • La trilogia de “Il pianeta delle scimmie”

Questa saga reboot de “Il pianeta delle scimmie” si era prefissata l’obiettivo di raccontare una nuova storia, omaggiando quella che fu narrata un tempo. Questo inedito racconto è riuscito ad andare oltre le più rosee aspettative, imprimendo alla mitologia della saga una rinnovata linfa vitale, ancor più drammatica ed evocativa dell’originale. Gran merito della resa scenica di Cesare è di Andy Serkis, vero maestro in questa forma di arte attoriale e interpretativa. I tre capitoli possono essere visti come l’evoluzione psicologica e fisica del protagonista Cesare, un progressivo accrescimento spirituale e mentale che avviene attraverso il cambiamento dell’atmosfera e dell’azione stilistica avvenuta nei tre film. Il primo era un lungometraggio a carattere carcerario, in cui Cesare sperimentava una forma di schiavitù, di prigionia. Dalla sua genuflessione cominciò l’innalzamento. Il secondo capitolo, ancor più cupo, assunse i contorni del grande film fantascientifico e bellico. Cesare da ribelle divenne guida e voce di un popolo in un mondo post-apocalittico. In quest’ultimo capitolo, ancora un nuovo cambiamento condurrà il primate ad ascendere al proprio destino di messia di una nuova razza dominatrice del pianeta.

  • Cesare, condottiero e messia

“The War” è l’ascesa conclusiva di Cesare, paragonabile, a mio giudizio e con le proporzioni del caso, alla figura di Mosè. Come il profeta, anche Cesare deve guidare il suo popolo verso la salvezza, verso una nuova terra, scampando alla schiavitù, ad una nuova forma di prigionia in un campo di lavoro e di sterminio. Cesare per tutta la sua esistenza predicò pace, giustizia, pietà e rispetto. Incitò al combattimento soltanto se estremamente necessario, e si ricongiunse alla sua integrità morale e buonista sul finale. Non è un caso che verrà ferito a morte da un uomo da lui stesso risparmiato. Cesare non doveva morire in battaglia contro un acerrimo avversario, ma doveva invece essere sconfitto da colui che non meritava la sua clemenza, l’uomo crudele. Cesare non volle mai generalizzare e continuò ad essere un capo misericordioso, quella medesima misericordia che riacquistò per merito di un essere umano, questa volta, magnanimo: Nova.

Una volta raggiunta la mistica terra promessa, a Cesare non sarà concesso di poter ammirare cosa diventerà la stirpe da lui salvata. Come accadde a Mosè, anche a Cesare è impedito “l’accesso” al futuro del suo popolo, una volta divenuto forte e indipendente. Cesare, ferito e sopraffatto da una vita di dolore e resistenza, si spegnerà progressivamente, cadendo senza vita all’alba di un nuovo giorno, di una nuova era, che lui stesso ha garantito: l’alba del pianeta delle scimmie.

  • Conclusioni

“The War – Il pianeta delle scimmie” è il meraviglioso ultimo atto della trilogia di fantascienza migliore degli ultimi anni. Imponenti sequenze d’azione, spettacolari esplosioni e combattimenti adrenalinici per la sopravvivenza sono la scarlatta carta da regalo che Matt Revees confeziona per celare al suo interno un dono di grande valore per gli amanti del genere. “The War” nel suo ritmo compassato è un elogio continuo alla riflessione umana e all’empatia. Un film che mi ha toccato davvero il cuore. Per tale ragione, in questi ultimi passi, continuo a dirvi che non dovrebbe essere limitato ad una mera valutazione critica, perché, per quanto ogni singolo fotogramma riesca ad emanare un mirabile valore emozionale andrebbe prima di tutto giudicato più che con la mente col cuore, per chi ha provato certe riflessioni solo grazie agli stimoli che ogni battito provocato dal film è riuscito a dettare.

Ma se proprio una recensione personale debba richiedere un giudizio numerico… allora il mio voto è senz’altro di 9 su 10.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Potrebbe interessarvi il nostro articolo sul classico del 1968 "Il pianeta delle scimmie: una recensione in prima persona: viaggio in soggettività nella solitudine dell'ultimo rimasto". Potete leggerlo cliccando qui

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Il film di Arthur Penn, dal titolo “Il piccolo grande uomo”, girato nel 1970, innescò per certi versi una rivoluzione nel cinema western americano. In quel medesimo anno, furono tre i film che eseguirono questa sorta di traslazione tematica che cambiò il modo in cui il western, inteso in senso classico, metteva in scena i nativi americani: “Il piccolo grande uomo”, “Soldato blu” e “Un uomo chiamato cavallo”. Con “Il piccolo grande uomo”, Penn realizzò un western inconsueto, avventuroso, notevolmente diverso dagli altri per longevità e varietà delle situazioni in cui il protagonista si trova a far fronte, e per tale ragione, un western diversificato, unico. “Il piccolo grande uomo” è il viaggio a ritroso di un uomo per solcare le reminiscenze più arcane rimaste impresse nei meandri più intensi dei suoi ricordi. E’ la ricostruzione narrata di una vita divisa tra la propria origine di uomo bianco e quel suo innato affetto e senso di appartenenza alla popolazione degli Indiani d’America, qui per la prima volta rappresentati non più come biechi selvaggi e violenti barbari, ma come effettivamente furono, nelle loro ammirevoli e curiose usanze, nelle loro bizzarre credenze e nei loro immutati valori.

La storia viene raccontata dal vecchio Jack Crabb (Dustin Hoffman con un pesantissimo trucco sul viso) in prima persona. Questi è giunto alla ragguardevole età di 121 anni, e si trova adesso a parlare della battaglia del Little Big Horn a un giornalista studioso del processo d’integrazione tra i nativi americani e i coloni. Jack Crabb è scampato assieme alla sorella Caroline a un’incursione indiana quando era ancora in tenera età. I due fratelli vengono rinvenuti nella prateria, in mezzo a ciò che resta dei carri arsi, da un indiano cheyenne di nome Ombra Silenziosa, che li sottrae a quell’inferno portandoseli al proprio accampamento.  La sorella durante la notte se la dà a gambe, mentre Jack rimane lì e così viene adottato dalla tribù, entrando nelle grazie di Cotenna di Bisonte, capo anziano e saggio sciamano. Per via della sua piccola statura, al contrario della sua grande intraprendenza, a Crabb viene dato il nome di “Piccolo Grande Uomo”. Tra lui e un suo coetaneo della tribù, di nome Orso Giovane, non corre buon sangue, ma nonostante questo, durante un attacco ad una tribù nemica, Jack gli salva la vita e così Orso Giovane rimane legato a lui da un vincolo di gratitudine. In seguito all’uccisione di donne e bambini del loro villaggio, ad opera dell’esercito degli Stati Uniti, i cheyenne entrano in guerra contro i bianchi. Allo scontro partecipa anche Jack il quale sta per essere sopraffatto, ma si salva per aver mostrato al soldato la sua carnagione bianca. Dal momento che è stato allevato dai pellerossa si stabilisce che il giovane debba essere educato come tutti gli altri della stessa sua razza, e quindi viene mandato presso un vecchio pastore protestante, fanatico assertore della mortificazione della vita sregolata, per raggiungere la salvezza dell’anima, nonostante la di lui moglie abbia avuto ed ha ancora innumerevoli relazioni fuori dal matrimonio.

Dustin Hoffman e Faye Dunaway

 

In una strana occasione incontra la sorella, ma in principio non la riconosce, in quanto è avvezza a indossare abiti maschili ed è ora a capo di una banda di giustizieri. E’ proprio lei che gli insegna a maneggiare la pistola, anche con ottimi risultati. In veste di pistolero Jack fa amicizia con Wild Bill Hickok, una sorta di figura emblematica nella storia americana. Successivamente il nostro piccolo grande uomo diviene un commerciante e si unisce in matrimonio con Olga, una giovane svedese, ma subito dopo va in bancarotta. Inizia quindi a viaggiare e mentre sta per raggiungere il West, la sua diligenza subisce l’attacco dei pellerossa i quali gli portano via la moglie. Per ritrovarla Crabb visita i vari accampamenti e arriva anche ad arruolarsi nell’esercito. Durante un attacco a un villaggio indiano assiste alla morte del suo vecchio amico Ombra Silenziosa, ma ne salva la giovane figlia incinta, Raggio di Luna, e ne diventa il marito. E’ per lei che fa ritorno alla tribù di Cotenna di Bisonte, ormai vecchio e stanco e nel frattempo diventato pure cieco, che lo accoglie con grande gioia.  E’ lì che Jack rivede la moglie Olga, sposata ora con Orso Giovane, però fa finta di non riconoscerla.


Accade adesso che il generale Custer e il Settimo Cavalleggeri assaltano di sorpresa l’accampamento indiano trucidando donne e bambini, compresa la moglie di Crabb. Dal massacro soltanto Cotenna di Bisonte ne esce vivo. Così il piccolo grande uomo si arruola nuovamente nell’esercito statunitense, intenzionato a uccidere Custer, ma giunto lì per lì non ce la fa e desiste. Anzi il generale gli dà del fallito sia come bianco che come pellerossa. Ritorna quindi sulla strada e si dà all’alcool. Nel frattempo Custer è sempre più intenzionato ad annientare le tribù dei cheyenne e dei sioux. Jack fa ritorno nel reggimento del generale in qualità di guida. Lo convince così a cadere nell’imboscata degli indiani nella valle di Little Big Horn, che prendono di sorpresa il Settimo Cavalleggeri e lo massacrano. Durante lo scontro Crabb rimane ferito e quando Custer, in un delirio di follia sta per finirlo, sopraggiunge Orso Giovane, pagando così il suo vecchio debito nei confronti dell’amico. Nel prosieguo del film il protagonista incontra nuovamente Cotenna di Bisonte il quale comprende che malgrado la vittoria sul generale, gli sconfitti rimangono sempre i pellerossa. Il vecchio capo indiano a quel punto ringrazia il Creatore e invoca la sua fine. Ma la morte desiderata invece non arriva, constatando così l’inefficacia della magia, mentre sotto la pioggia che vien giù copiosa, parla delle sue nuove mogli al nipote adottivo.

La scena finale vede Jack Crabb che saluta il giornalista a cui ha narrato la sua incredibile vicenda e resta a rimembrare un mondo che ormai non esiste più.

Arthur Penn prende lo spunto dal romanzo di Thomas Berger e porta sul grande schermo la vita di Jack Crabb, interpretato magistralmente da Dustin Hoffman, che fin dalla sua tenera età si trova a vivere tra i pellerossa in seguito ad un attacco alla sua famiglia. Da quanto sopra esposto ci si rende conto che il lungometraggio di Penn non è un film western come tutti gli altri, in cui ci si aspetta il punto vitale della vicenda, ma è un western atipico.

Il primo approccio di Arthur Penn al cinema fu con un western dal titolo Furia selvaggia del 1958. Un film completamente diverso rispetto a “Il piccolo grande uomo”.  Se in quel film narrava le vicende di uno dei tanti personaggi leggendari del west, in questa pellicola sovverte i canoni, gli schemi, i dettami. Egli non intende soltanto riabilitare quell’universo che i suoi connazionali avevano eliminato quasi completamente, ma vuole perseguire un percorso in cui narra dell’America psicotica e incongruente nell’aspro passaggio dagli anni Sessanta ai Settanta.

La vita di Jack Crabb è costellata da avventure straordinarie, da ragguardevoli mutamenti nel proprio arco esistenziale che però non scalfiscono mai il suo spirito di adattamento. Egli attraversa con disinvoltura anni e anni di battaglie e di rinunce, di sacrifici e di privazioni, dalla sua formazione sotto la tutela del suo mentore, Cotenna di Bisonte, padre amorevole che si rivolge a lui chiamandolo sempre con l'appellativo di "figlio mio", alle decadi di conflitti tra i coloni americani e gli Indiani. Jack si muove così con naturalezza, alternandosi tra la realtà americana e quella indiana come fossero due facce esistenziali della medaglia che spacca in una duplice fonte il suo cuore. L’ammirazione che nutre per il popolo degli uomini è d’ausilio per far emergere gli usi e i costumi del popolo degli indiani, che egli mira con ingenua curiosità. Loro erano devoti alla magia, fedeli alla religione e convinti che tutto ciò intorno a loro fosse vivo. Questo viene espletato meravigliosamente in una celebre sequenza in cui Cotenna di Bisonte, ferito e divenuto cieco, mostra la stessa quietudine di un tempo, ammettendo di essere stato ferito a un astratto canale mediante cui “la luce arriva fino al cuore”, e che d’ora in poi non vedrà più le figure. In quei intensi frangenti, Cotenna esterna il credo del popolo degli uomini attraverso un monologo in cui viene esaltato il rispetto e l’amore che gli Indiani d’America nutrono per le loro terre, le vasti praterie in cui abitavano, campeggiando coi loro Tepee.

"Vedi questa cosa preziosa?Tu ammiri la vita che essa contiene. Perché il "Popolo degli Uomini", figlio mio, è convinto che ogni cosa sia viva: non solo gli uomini e gli animali, ma anche l'acqua, la terra, le pietre, e tutto ciò che da essi proviene, come i capelli. L'uomo al quale sono stati strappati ha perso un poco di se stesso. Parte della sua vita la possiedo io con il suo scalpo. Per noi tutto è immutabile, in eterno. L'uomo bianco, invece, crede che tutto sia mortale, le pietre, la terra, gli animali, anche gli uomini, anche quelli del suo popolo. E più una cosa è viva, più i bianchi fanno di tutto per distruggerla. E' questa la differenza."

 

La rilassatezza flemmatica con cui Chief Dan George interpretò questo saggio capo Indiano, e la spontaneità mediante cui espresse le aspettative mistiche del “pellerossa”, trasmettono un senso di assoluta saggezza. Una saggezza non dettata dal sapere scientifico del mondo civilizzato, ma una prerogativa di chi viveva a stretto contatto e nel pacifico rispetto della natura e del territorio, un valore terreno superiore a qualunque conflitto guerrafondaio.

“Il piccolo grande uomo” invitò il pubblico a una riflessione critica sul triste destino cui andarono incontro i nativi americani, questa volta interpretati come uomini e non più come feroci nemici. “Il piccolo grande uomo” è l’odissea personale di Jack Crabb, un portatore di storia inconfutata, che si conclude dov’era iniziata, quando egli continua a richiamare alla mente gli anni oramai andati.

A quasi cinquant’anni dalla sua uscita nelle sale “Il piccolo grande uomo” resta un film straordinario, mitico, che ha stretta corrispondenza con la realtà di un mondo ormai alla deriva.

Il film ha avuto nel 1970 una nomination all’Oscar come Miglior attore non protagonista a Chief Dan George. Sempre nel ’71 ha avuto una nomination al Golden Globe come Miglior attore non protagonista a Chief Dan George, mentre nel 1972 al Bafta Awards ha ottenuto una nomination come Miglior colonna sonora a John P. Hammond e una nomination come Miglior attore protagonista a Dustin Hoffman

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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The Mask disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Sul fondo del mare, un sommozzatore scorge un antico bauletto incatenato. Quando prova a forzarlo, il bauletto si spezza e libera una maschera lignea di origine scandinava risalente al IV - V secolo, una raffigurazione del dio norvegese della notte, Loki. I racconti della mitologia arcana narrano che Odino bandì dal Valhalla il dio norvegese delle malefatte, in modo che per l’eternità non potesse più mettere piede sul suolo degli dei. Che Loki fosse stato bandito all’interno di quella maschera, se lo domanderà Stanley Ipkiss (Jim Carrey) quando, una notte, rinverrà il reperto.

Un interrogativo che mi ha sempre dato da pensare: come mai quella maschera si trovava in fondo al mare? Era stata abbandonata volutamente da qualcuno, in epoca antica, come una sorta di sepoltura, sperando che nessuno la rinvenisse mai?

Conoscete i Bronzi di Riace? La mia, ovviamente, è una domanda retorica, ma se malauguratamente non doveste essere a conoscenza dei due capolavori dell’arte greca, tenterò di colmare l’eventuale lacuna con una descrizione basica e fin troppo semplicistica per motivi di attinenza al tema del pezzo in questione. I Bronzi di Riace sono due statue bronzee risalenti al V secolo a.C. che ritraggono due guerrieri greci, pervenuti a noi in un eccezionale stato di conservazione. Queste due statue sono state notate la mattina del 16 agosto del 1972 a una profondità di circa 8 metri da un sub romano che nuotava a circa 200 metri dalla riva, nelle acque prospicenti l’abitato di Riace Marina, una ridente località in provincia di Reggio Calabria. Le statue dei due guerrieri sarebbero in seguito divenute famose con l’appellativo Bronzi di Riace. Per più di duemila anni, i guerrieri rimasero adagiati sul fondo del mare, coperti dalla sabbia che in un certo senso ne ha preservato l’usura del tempo e della salsedine. Fu in quella calda mattina che il destino decise di donare al mondo la testimonianza diretta dell’arte scultoria greca. La loro risalita sa di viaggio nel tempo: dalla lontana epopea greca, i Bronzi riemersero in un mondo moderno, anzi contemporaneo. Una delle teorie più fascinose tra quelle formulate, nel tentativo di dare una spiegazione sul perché i Bronzi si trovassero proprio lì e fossero stati abbandonati in mare, narra di una nave che li stava trasportando, e che, prossima all’affondamento, si vide costretta ad alleggerire il proprio carico gettando tra i marosi le due sculture. Da tempo ormai, una teoria del genere non faccio che richiamarla, con le dovute proporzioni e di certo non in maniera irriverente, come metro di paragone per le sequenze introduttive di “The Mask”.

Beh, che sia finzione o no, la maschera subì la medesima sorte dei bronzi, seppur per ragioni di certo differenti. La finta maschera di Loki emana un fascino del tutto particolare, così come la dinamica con cui “The Mask” inizia il proprio percorso narrativo. Quel misterioso ritrovamento in mare richiama alcuni dei rinvenimenti storici più importanti. In un’accezione analitica surreale piuttosto che storica, naturalmente. E’ come se tra le acque si celasse un’antica cultura in grado di rivelare i propri segreti nel mondo contemporaneo. Il fondale marino nasconde tra le sue dune sabbiose i misteri di un passato arcano che, in un racconto fantastico come “The Mask”, vengono racchiusi in un’antica opera dai poteri inimmaginabili. Il mare “offre” al protagonista la possibilità di riscattare un’esistenza scialba, un carattere dimesso e succube delle prepotenze altrui: la maschera libera la volontà dell’uomo che nasconde il proprio viso dietro essa.

“The Mask” è un film del 1994 e trae le proprie origini dal fumetto del 1989 pur discostandosi notevolmente dal tema dark stilizzato dell’opera cartacea. “The Mask” è una splendida commedia che amalgama la prorompente comicità in ascesa di Jim Carrey con la caratura di un film supereroico a carattere fumettistico. Stanley Ipkiss è un timido e riservato bancario, dal carattere generoso e dai modi beneducati, viene però ignorato dalle belle donne, vessato dall’arcigna padrona e vicina di casa, maltrattato dal capoufficio, e trattato con poco rispetto dagli estranei con cui si rivolge. Stanley ha un solo amico, il collega Charlie, e passa gran parte delle sue serate a casa in compagnia dell’adorato cagnolino Milo a guardare cartoni animati di cui è un grande appassionato. Stanley trova la maschera al termine di una serata disastrosa in cui viene respinto per un malinteso dal Coco Bongo, un locale in cui si esibisce Tina (Cameron Diaz al suo debutto cinematografico) una splendida ballerina e cantante di cui Stanley si è invaghito. Quando Stanley prova ad indossare per la prima volta la maschera, essa quasi gli si attacca al viso, terrorizzandolo per qualche istante. La maschera propaga un fascio di luce violaceo, tendente poi a stabilizzarsi su di un verde chiaro, il colore preminente con cui è stata dipinta. Tali avvisaglie luminescenti sembrano attirare l’uomo che, malgrado la paura iniziale, la indossa di nuovo ed essa si modella totalmente al suo viso trasformandolo in The Mask.

The Mask è dotato di poteri soprannaturali, e quando indossa la maschera, Stanley è praticamente invulnerabile, possiede l’abilità di materializzare oggetti dal nulla, di trasformare il proprio aspetto, e di compiere azioni che violano le leggi della fisica. The Mask ha uno stile nel vestire spiccatamente anni ’40, e il costume distintivo con cui il personaggio è entrato nell’immaginario collettivo lo vede indossare una giacca giallo ocra, così come un pantalone e un cappello fedora con una lunga piuma posta sul lato destro. Completa il tutto una cravatta con chiazze nere, somiglianti a macchie d’inchiostro su fondo bianco, da lui stesso definite come una sorta di “test di Rorschach” legata a una bianca camicia, e un paio di ghette tra il nero e il bianco.

Una volta indossata la maschera, Stanley viene privato di ogni freno inibitore e scatena le proprie voglie di rivalsa su tutti coloro che hanno minato la sua autostima. The Mask comincia così a vendicarsi di tutti coloro che lo hanno disprezzato con “trucchi” di magia realizzati ad arte, approcci scherzosi e oggetti animati a carattere cartoonesco. Gli amori di Stanley prendono vita attraverso il potere della maschera che infonde in lui la capacità di compiere azioni straordinarie. Se i cartoni rappresentavano per lui la finestra su di un mondo affabulante, colmo di risate e di espressioni ironicamente estremizzate e stilizzate in aspetti caricaturali, così The Mask tramuta su se stesso quelle mimiche. Se Stanley ama il personaggio di Taz, il diavolo della Tasmania dei Looney Tunes, che possiede l’abilità di roteare su se stesso a velocità elevata, così The Mask si muove roteando a volte come una trottola impazzita, altre come un ciclone dal vortice turbinoso e inarrestabile. L’immagine di Taz è uno dei simbolismi del film e appare ben visibile, stampato su di un cuscino del divano della casa del protagonista. Al contempo, in una sequenza del film, Stanley osserva un personaggio dei cartoni che ha l’aspetto di un cane bipede, il quale esprime l’innamoramento verso una bella figura femminile, allungando il muso, abbaiando e battendo forte una sedia su un tavolo coperto da una bianca tovaglia. Così The Mask, quando vedrà nuovamente Tina esibirsi al Coco Bongo, esternerà l’attrazione che nutre per lei, cambiando il proprio viso in un lupo voglioso e scimmiottando il fare ironico di quel personaggio dei cartoni.

The Mask” è una commedia che volge la propria verve satirica al tema della “doppia personalità”. Stanley Ipkiss e The Mask sono una rivisitazione del romanzo “Lo strano caso del Dottor Jekyl e del signor Hyde”, in cui però l’alter-ego del protagonista non è un violento assassino, ma un esilarante dispensatore di umorismo e un incontenibile romantico, mosso da un sentimento d’amore incontrollato e senza remora.

La maschera rappresenta il punto in cui convergono le due personalità di Ipkiss, quella sopita e quella riemersa. La maschera, intesa in senso lato, cela il volto dell’uomo, garantendogli la possibilità di sentirsi libero dalla convenzione sociale comune poiché protetto dall’irriconoscibilità del proprio essere. In “The Mask” questo concetto viene utilizzato e amplificato per la creazione di un personaggio inimitabile. La maschera lascia così emergere le fantasie recondite di Stanley, quelle frenate dalla timidezza e dal timore. Egli così passa dall’essere uno “zero” a un vero e proprio “mito”, scatenandosi con Tina in un ballo senza freni al ritmo di “Hey Pachuco” di Royal Crown Revue, incantando, letteralmente, una sala gremita, e stregando, ancora letteralmente, una platea di musicisti che per lui compongono le arie predilette.

Se Stanley ama i cartoni animati mi è impossibile evitare di paragonare la scena in cui Stanley mira Tina, quando ella canta con indosso un vestito bianco di un argentato riflettente, a una delle più famose sequenze di “Chi ha incastrato Roger Rabbit”. Tina si configura così ai miei occhi in una provocante Jessica Rabbit, formosa e bella da togliere il fiato, e The Mask assume i contorni cartooneschi del goffo Roger, immaginando che in quella suddetta sequenza, ci fosse stato proprio il coniglio invece che il detective Eddie Valiant. The Mask, come Roger Rabbit, non può evitare di mostrare l’amore provato per la donna, quasi lasciando che il battito del suo cuore si materializzi con tale prorompenza da fuoriuscire quasi dal petto e seguitare a battere fin oltre la camicia.

La maschera attrae la donna che alla fine si innamorerà dell’uomo che dietro essa si nasconde. Ma la maschera di Loki non è prerogativa di Stanley: ecco che il film evidenzia la caratteristica più sinistra della maschera, quella che cambia in base all’uomo che la indossa, trasformando l’antagonista del film, Dorian, in un mostro senza scrupoli.

Nel personaggio di The Mask è riscontrabile un profondo senso artistico. The Mask ama esternare la propria verve sarcastica con la magia di un gesto che permette la creazione di un oggetto tanto comico quanto poco pericoloso. The Mask è ciò che poteva essere il Joker se non fosse stato un sadico assassino, è la personalità che il Dottor Bruce Banner avrebbe preferito per se stesso se avesse potuto scegliere la trasformazione caratteriale del proprio alter-ego Hulk, ed è altresì la personificazione di una comicità notevolmente meno volgare e fracassona che avrebbe potuto avere Ace Ventura, l’altro celebre personaggio di Jim Carrey degli anni ’90. The Mask è un Ace Ventura ugualmente senza freni, ma più malinconicamente romantico e artisticamente geniale di quanto sarebbe stato l’acchiappa-animali. Già all’inizio della propria carriera, Carrey aveva trovato con The Mask un ruolo di pregevole e inarrestabile valore nel panorama comico e fantastico.

Perché The Mask possiede il potere di coinvolgere nelle proprie magie tutti coloro che lo osservano e ne scrutano i movimenti, come accadrà ai poliziotti di Kallaway, che si troveranno inconsapevolmente a ballare tra le strade di Central Park a ritmo di “Cuban Pete” in una delle scene più belle dell’intero film. E alla fine il potere di The Mask abbatterà persino i confini della camera da presa, e la sua magia arriverà a conquistare il pubblico e tutti coloro che seguivano le sue gesta sin dall’inizio.

“The Mask” è un film meraviglioso, una delle commedie più belle e originali degli anni ’90. Una trasposizione che conserva il carattere sognante di un fumetto supereroico, da cui trae però soltanto alcuni degli aspetti più classici, aggiungendo ad essi un approccio irriverente. The Mask è arte sequenziale pigmentata e soave, esilarante e dolcissima: un mix praticamente perfetto per un cult “sfumeggiante”.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Le opere di maggior successo di Paul Verhoeven sono ritratti freddi e amari, dove ricorre il tema della violenza, della realtà fantascientifica e dell’erotismo. Se “Basic Instict” è universalmente noto per appartenere all’ultimo dei generi appena citati, “Atto di forza” e “Robocop” sono le sue opere di maggior successo legate invece al filone fantascientifico. Verhoeven scelse come soggetto per il suo secondo film hollywoodiano una storia dalla duplice dimensione temporale. Ripercorrendo i canoni espositivi del noir anni ’50, riportò in auge la figura del solitario giustiziere, calandolo però in un contesto futuristico e capitalista. L’ambientazione prescelta è quella della città di Detroit, in un imprecisato futuro distopico in cui il progresso tecnologico è centrale nella vita quotidiana tanto nel contesto casalingo come in quello lavorativo. Persino l’aspetto urbano della città subisce le innovazioni estetiche del periodo, tanto che Detroit viene divisa in “Vecchia” e “Nuova”. I due fronti cittadini appaiono astrattamente demarcati da un confine evidente nell’estetica dell’architettura urbana, sfarzosa e fatiscente nella città nuova, malmessa e sorpassata nella vecchia, soverchiata dalla criminalità organizzata, la quale trova terreno fertile per svilupparsi. La potentissima multinazionale denominata OCP vuole demolire la "Vecchia Detroit" per edificare Delta City, un’utopistica megalopoli. Tuttavia, per poter dare il via definitivo al progetto è necessario eliminare il crimine debordante della Vecchia Detroit. Per tale ragione, Bob Morton, vicepresidente del Comitato della Sicurezza della OCP, sta lavorando in gran segreto al progetto “Robocop”, la creazione meccanica di un cyborg infaticabile che possa vegliare in sicurezza sulla città.

“Robocop” è la tragica storia di Alex Murphy (Peter Weller). Alex è uno sbirro vecchio stampo, metodista nelle scelte, impetuoso nell’agire e ferreo nella sua incorruttibile volontà morale. Murphy, in un agglomerato sociale orrido e corrotto, è probabilmente il solo personaggio privo di compromessi. Un uomo integerrimo, con un profondo senso di giustizia, che discerne il bene dal male, ma non riesce a contemplare ombre o grigiori nel proprio disegno etico: non esiste la tentazione del male per lui, ciò che è criminale viene definito “spazzatura”. La sua vita imbocca in una triste mattina, un viale oscuro e decisamente impercorribile. Una via da cui non si può più tornare indietro: la morte. Nel tentativo di sedare le attività criminali di una banda di efferati assassini, Murphy viene barbaramente ucciso. I suoi resti inermi vengono trasportati in ospedale ma i suoi occhi, sbarrati e immobilizzati nel vuoto, continuano a richiamare alla mente l’immagine della propria morte. Murphy si spegnerà su quel letto d’ospedale con la costante reminiscenza del suo trapasso e del momento esatto in cui il proiettile del suo carnefice è stato “scoccato” dal grilletto senza alcuna clemenza.

La salma di Alex Murphy non ottiene però degna sepoltura. Egli stesso, prima di arruolarsi, aveva firmato un contratto che prevedeva la disposizione del suo corpo alla OCP. Bob Morton decide così di assemblare Robocop coi resti del poliziotto caduto. E’ una lunga ripresa in soggettività quella che Paul Verhoeven adopera per immortalare i frangenti in cui Robocop viene, nel corso dei successivi mesi, costruito; percepiamo la nascita del cyborg attraverso i suoi occhi e viviamo il destino post-morte della coscienza di Alex, mediante le sue palpebre dischiuse. La prima immagine di Robocop, una volta completato, ci viene fornita da una telecamera che riflette la ripresa su uno schermo posto alla sinistra dell’inquadratura, che mostra la maschera protettrice laminata in Kevlar del cyborg. Robocop giunge improvvisamente nella stazione di polizia pochi minuti dopo. Un’ombra argentata si dipana dietro una sfilza di vetrate retinate. La sagoma gigantesca di Robocop viene annunciata da alcuni estratti musicali inquietanti, cadenzati dal rumore dei suoi passi, lenti e pesanti, quando poggia gli arti inferiori sul terreno. L’intero reparto di polizia si mobilita per scrutare la figura robotica, nel mentre Robocop, il cui cervello umano è stato integrato con un sistema informatico, espleta i suoi obiettivi:

1) Mantenere l’ordine pubblico totale

2) Proteggere gli innocenti

3) Far rispettare la legge.

Robocop, in poche settimane, comincia a ripulire la vecchia Detroit dal crimine, seminando il panico tra la delinquenza cittadina per i suoi modi risolutivi e spietati. Robocop annienta alcune fonti della criminalità organizzata, e i cittadini cominciano a considerarlo come un eroe.

“Robocop”, specie nella prima parte dell’opera, a prima vista, sembra rivelare solo alcune delle molteplici tematiche che abbiamo imparato a rinvenire nel cinema di fantascienza. Mi riferisco a quegli argomenti nascosti sotto l’involucro superficiale di un tema reso esteriormente preminente. Un’osservazione sommaria ci indurrebbe a pensare che “Robocop” sia una rivisitazione, in chiave fantascientifica, di un vigilante. La figura del supereroe, qui reso sotto-forma di cyborg tecnologico indistruttibile, in effetti è un fondamento alquanto basilare del film. “Robocop” è la storia di un uomo coraggioso trasformato in una macchina giustiziera. Tutto ciò, però, non è che la punta di un iceberg. Occorre dunque immergersi in quelle acque gelide e cristalline per vedere cosa si nasconde sotto il fluttuare dei marosi. Un’osservazione più attenta e approfondita del film ci mostrerà tratti sottili e intriganti delle peculiarità di un Noir del tutto particolare.

“Robocop” è una storia di vita e di morte.  Due antitesi inglobate in un duplice inganno. La lenta e insostenibile agonia di Alex Murphy che conduce alla sua estenuante morte avviene secondo un processo conclusivo di straziante resistenza. Sembrerebbe ai nostri occhi che il protagonista non riesca a morire e perduri a resistere, rimanendo come immobilizzato in un limbo ascetico che si pone tra la vita e la morte. Poco prima di spirare, egli seguita a rimirare il volto della moglie, a rammentare i ricordi del figlio, e gli istanti in cui giocava con lui ai banditi del west, e infine rivive ancora e ancora l’immagine dei suoi assalitori. Quando la camera si pone in soggettività, gli occhi di Murphy si aprono nuovamente al mondo, come in una rinascita; eppure egli non conserva alcun ricordo né un barlume di conoscenza su ciò che è stato.

Alex Murphy risorge come Robocop, e ritorna alla vita in uno stato apatico e “meccanico”. Una sera, quando il cyborg è a riposo, la sua attività cerebrale indugia inaspettatamente nella sfera onirica: Robocop sogna. Materializza nei suoi ricordi il proprio brutale omicidio. Violenti flashback, come dardi acuminati, lo trafiggono al viso, e il cyborg reagisce svegliandosi e tornando prepotentemente in pattuglia, convinto che in qualche posto sperduto della città si stia consumando l’omicidio che ha vissuto. E’ il colpo di genio dell’opera di Paul Verhoeven: l’uomo intrappolato nella macchina. Alex Murphy giace così sospeso in un’incredula dimensione angosciante, nella quale può richiamare i ricordi della sua vita precedente, ma non può comprendere in modo chiaro che siano suoi. Un dramma esistenziale che pone “Robocop” nella cerchia dei film di fantascienza votati all’analisi filosofica del rapporto uomo-macchina e del rapporto vita, morte e resurrezione.

In tutto questo soltanto la giovane Ann Lewis (Nancy Allen), una poliziotta amica e compagna di pattuglie di Murphy, comprende cosa sta accadendo al cyborg. Ella osserva come Robocop, ogni qualvolta sta per deporre la sua arma, esegue un gesto istintivo: rotea la pistola più volte. Era il medesimo gesto che Alex faceva per compiacere il figlio. La sfera inconscia tende a manifestarsi nell’agire del cyborg, il quale, lentamente, viene influenzato dai suoi tratti gestuali di umano. Durante una ricognizione, Robocop si imbatte in uno dei suoi carnefici, il quale lo riconosce da un’altra frase ripetuta istintivamente dal cyborg: “vivo o morto tu verrai con me”. A quel punto, l’omicida esterna la propria frustrazione, affermando di conoscere chi si celi sotto la corazzata di Robocop e che non può essere vivo poiché è stato ucciso. Robocop, memorizzando l’identità dell’assalitore, risale agli omicidi per i quali lui e il resto della squadra sono imputati e scopre, per la prima volta, l’identità di Alex Murphy. I ricordi della sua vita precedente continuano a ripresentarsi ciclicamente, soprattutto quando Robocop, si reca nella sua abitazione, oramai abbandonata. Percorrendo le varie stanze, egli attinge ai ricordi della sua mente senza tuttavia riuscire a carpirli. E’ un dramma difficilmente comprensibile ma che piega le sicurezze metodologiche della macchina lasciando trasbordare le ansie e le paure dell’uomo che vive sopito al suo interno. Alex si configura così come un personaggio attaccato visceralmente alla vita, ai suoi beni affettivi e ai suoi alti valori, così devoto al bene da riuscire ad aggirare la morte e tornare alla vita, senza trascendere i ricordi emotivi ed effettivi. “Robocop” è un noir traslato in un avvenire distorto, scevro dalla consueta proliferazione delle riflessioni intime del protagonista. La pellicola è bensì un genere rivisitato, la cui investigazione è rivolta alla scoperta della propria identità umana. A questa indagine ne segue una successiva, quella in cui il “guardingo” protagonista si pone alla ricerca del suo acerrimo rivale. Il male in "Robocop" avviluppa anche i tutori della legge. Devastante a tal proposito la sequenza in cui le forze di polizia aprono il fuoco su un Robocop schiacciato dai proiettili di quei nemici che un tempo dovevano essere suoi alleati. In quegli istanti si comprende quando Robocop sia divenuto il solo ad agognare ancora quel senso di giustizia inattaccabile.

“Robocop” è un film crudo, estremamente violento, a tratti sconvolgente, valorizzato da un montaggio eccellente e da scene d’azione nette e incisive. Il lungometraggio è ritmato da sequenze di comicità amara, con un feroce cinismo perpetrato dal regista per estremizzare le fonti di informazione, i mass-media e le pubblicità futuristiche con parodie caricaturali. “Robocop” è un film di fantascienza in cui la giustizia è una fiamma prossima a consumare i resti liquefatti della candela su cui può riuscire ad ardere ancora per poco. Spetterà a Robocop l’arduo compito di eliminare i suoi assassini. “Robocop” è l’ascesa di un punitore, che torna dall’aldilà per vendicare la sua fine: “Robocop” è un dipinto dai caratteri vendicativi.

Il trapasso e la morte vengono onorati nel film tramite un simbolismo religioso velato ma non indifferente. In alcuni momenti la figura di Alex Murphy viene come rivisitata nella figura del Cristo risorto. La dipartita e la conseguente resurrezione del protagonista rimandano ai momenti più evocativi della mistica esistenza di Gesù. In una scena, Robocop sembra che cammini sull’acqua quando si fa strada tra le macerie dell’acciaieria e avanza su di un pantano acquitrinoso. Poco dopo, il cyborg viene trafitto da una lancia, in un rimando alla mitica lancia del destino che secondo le fonti religiose trafisse il costato di Cristo. Religione e fantascienza incrociano i rispettivi sguardi come fossero posti dinanzi a uno schermo i cui volti appaiono sovrapponibili.

Compiuta la sua crudele vendetta e ristabilito l’ordine pubblico, Robocop può ammettere con piena consapevolezza di essere Alex Murphy. L’uomo riprende coscienza di sé e del suo essere pur restando isolato in un corpo cibernetico, non più suo.

E’ il duplice inganno, quello che d’ora in poi Robocop patirà: vivere un’esistenza in cui vita e morte sono allegoria di una medesima menzogna. Una bubbola paragonabile ai suoi ricordi: può sentirli in lui ma non può riviverli.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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