Vai al contenuto

1

Il film di Arthur Penn, dal titolo “Il piccolo grande uomo”, girato nel 1970, innescò per certi versi una rivoluzione nel cinema western americano. In quel medesimo anno, furono tre i film che eseguirono questa sorta di traslazione tematica che cambiò il modo in cui il western, inteso in senso classico, metteva in scena i nativi americani: “Il piccolo grande uomo”, “Soldato blu” e “Un uomo chiamato cavallo”. Con “Il piccolo grande uomo”, Penn realizzò un western inconsueto, avventuroso, notevolmente diverso dagli altri per longevità e varietà delle situazioni in cui il protagonista si trova a far fronte, e per tale ragione, un western diversificato, unico. “Il piccolo grande uomo” è il viaggio a ritroso di un uomo per solcare le reminiscenze più arcane rimaste impresse nei meandri più intensi dei suoi ricordi. E’ la ricostruzione narrata di una vita divisa tra la propria origine di uomo bianco e quel suo innato affetto e senso di appartenenza alla popolazione degli Indiani d’America, qui per la prima volta rappresentati non più come biechi selvaggi e violenti barbari, ma come effettivamente furono, nelle loro ammirevoli e curiose usanze, nelle loro bizzarre credenze e nei loro immutati valori.

La storia viene raccontata dal vecchio Jack Crabb (Dustin Hoffman con un pesantissimo trucco sul viso) in prima persona. Questi è giunto alla ragguardevole età di 121 anni, e si trova adesso a parlare della battaglia del Little Big Horn a un giornalista studioso del processo d’integrazione tra i nativi americani e i coloni. Jack Crabb è scampato assieme alla sorella Caroline a un’incursione indiana quando era ancora in tenera età. I due fratelli vengono rinvenuti nella prateria, in mezzo a ciò che resta dei carri arsi, da un indiano cheyenne di nome Ombra Silenziosa, che li sottrae a quell’inferno portandoseli al proprio accampamento.  La sorella durante la notte se la dà a gambe, mentre Jack rimane lì e così viene adottato dalla tribù, entrando nelle grazie di Cotenna di Bisonte, capo anziano e saggio sciamano. Per via della sua piccola statura, al contrario della sua grande intraprendenza, a Crabb viene dato il nome di “Piccolo Grande Uomo”. Tra lui e un suo coetaneo della tribù, di nome Orso Giovane, non corre buon sangue, ma nonostante questo, durante un attacco ad una tribù nemica, Jack gli salva la vita e così Orso Giovane rimane legato a lui da un vincolo di gratitudine. In seguito all’uccisione di donne e bambini del loro villaggio, ad opera dell’esercito degli Stati Uniti, i cheyenne entrano in guerra contro i bianchi. Allo scontro partecipa anche Jack il quale sta per essere sopraffatto, ma si salva per aver mostrato al soldato la sua carnagione bianca. Dal momento che è stato allevato dai pellerossa si stabilisce che il giovane debba essere educato come tutti gli altri della stessa sua razza, e quindi viene mandato presso un vecchio pastore protestante, fanatico assertore della mortificazione della vita sregolata, per raggiungere la salvezza dell’anima, nonostante la di lui moglie abbia avuto ed ha ancora innumerevoli relazioni fuori dal matrimonio.

Dustin Hoffman e Faye Dunaway

 

In una strana occasione incontra la sorella, ma in principio non la riconosce, in quanto è avvezza a indossare abiti maschili ed è ora a capo di una banda di giustizieri. E’ proprio lei che gli insegna a maneggiare la pistola, anche con ottimi risultati. In veste di pistolero Jack fa amicizia con Wild Bill Hickok, una sorta di figura emblematica nella storia americana. Successivamente il nostro piccolo grande uomo diviene un commerciante e si unisce in matrimonio con Olga, una giovane svedese, ma subito dopo va in bancarotta. Inizia quindi a viaggiare e mentre sta per raggiungere il West, la sua diligenza subisce l’attacco dei pellerossa i quali gli portano via la moglie. Per ritrovarla Crabb visita i vari accampamenti e arriva anche ad arruolarsi nell’esercito. Durante un attacco a un villaggio indiano assiste alla morte del suo vecchio amico Ombra Silenziosa, ma ne salva la giovane figlia incinta, Raggio di Luna, e ne diventa il marito. E’ per lei che fa ritorno alla tribù di Cotenna di Bisonte, ormai vecchio e stanco e nel frattempo diventato pure cieco, che lo accoglie con grande gioia.  E’ lì che Jack rivede la moglie Olga, sposata ora con Orso Giovane, però fa finta di non riconoscerla.


Accade adesso che il generale Custer e il Settimo Cavalleggeri assaltano di sorpresa l’accampamento indiano trucidando donne e bambini, compresa la moglie di Crabb. Dal massacro soltanto Cotenna di Bisonte ne esce vivo. Così il piccolo grande uomo si arruola nuovamente nell’esercito statunitense, intenzionato a uccidere Custer, ma giunto lì per lì non ce la fa e desiste. Anzi il generale gli dà del fallito sia come bianco che come pellerossa. Ritorna quindi sulla strada e si dà all’alcool. Nel frattempo Custer è sempre più intenzionato ad annientare le tribù dei cheyenne e dei sioux. Jack fa ritorno nel reggimento del generale in qualità di guida. Lo convince così a cadere nell’imboscata degli indiani nella valle di Little Big Horn, che prendono di sorpresa il Settimo Cavalleggeri e lo massacrano. Durante lo scontro Crabb rimane ferito e quando Custer, in un delirio di follia sta per finirlo, sopraggiunge Orso Giovane, pagando così il suo vecchio debito nei confronti dell’amico. Nel prosieguo del film il protagonista incontra nuovamente Cotenna di Bisonte il quale comprende che malgrado la vittoria sul generale, gli sconfitti rimangono sempre i pellerossa. Il vecchio capo indiano a quel punto ringrazia il Creatore e invoca la sua fine. Ma la morte desiderata invece non arriva, constatando così l’inefficacia della magia, mentre sotto la pioggia che vien giù copiosa, parla delle sue nuove mogli al nipote adottivo.

La scena finale vede Jack Crabb che saluta il giornalista a cui ha narrato la sua incredibile vicenda e resta a rimembrare un mondo che ormai non esiste più.

Arthur Penn prende lo spunto dal romanzo di Thomas Berger e porta sul grande schermo la vita di Jack Crabb, interpretato magistralmente da Dustin Hoffman, che fin dalla sua tenera età si trova a vivere tra i pellerossa in seguito ad un attacco alla sua famiglia. Da quanto sopra esposto ci si rende conto che il lungometraggio di Penn non è un film western come tutti gli altri, in cui ci si aspetta il punto vitale della vicenda, ma è un western atipico.

Il primo approccio di Arthur Penn al cinema fu con un western dal titolo Furia selvaggia del 1958. Un film completamente diverso rispetto a “Il piccolo grande uomo”.  Se in quel film narrava le vicende di uno dei tanti personaggi leggendari del west, in questa pellicola sovverte i canoni, gli schemi, i dettami. Egli non intende soltanto riabilitare quell’universo che i suoi connazionali avevano eliminato quasi completamente, ma vuole perseguire un percorso in cui narra dell’America psicotica e incongruente nell’aspro passaggio dagli anni Sessanta ai Settanta.

La vita di Jack Crabb è costellata da avventure straordinarie, da ragguardevoli mutamenti nel proprio arco esistenziale che però non scalfiscono mai il suo spirito di adattamento. Egli attraversa con disinvoltura anni e anni di battaglie e di rinunce, di sacrifici e di privazioni, dalla sua formazione sotto la tutela del suo mentore, Cotenna di Bisonte, padre amorevole che si rivolge a lui chiamandolo sempre con l'appellativo di "figlio mio", alle decadi di conflitti tra i coloni americani e gli Indiani. Jack si muove così con naturalezza, alternandosi tra la realtà americana e quella indiana come fossero due facce esistenziali della medaglia che spacca in una duplice fonte il suo cuore. L’ammirazione che nutre per il popolo degli uomini è d’ausilio per far emergere gli usi e i costumi del popolo degli indiani, che egli mira con ingenua curiosità. Loro erano devoti alla magia, fedeli alla religione e convinti che tutto ciò intorno a loro fosse vivo. Questo viene espletato meravigliosamente in una celebre sequenza in cui Cotenna di Bisonte, ferito e divenuto cieco, mostra la stessa quietudine di un tempo, ammettendo di essere stato ferito a un astratto canale mediante cui “la luce arriva fino al cuore”, e che d’ora in poi non vedrà più le figure. In quei intensi frangenti, Cotenna esterna il credo del popolo degli uomini attraverso un monologo in cui viene esaltato il rispetto e l’amore che gli Indiani d’America nutrono per le loro terre, le vasti praterie in cui abitavano, campeggiando coi loro Tepee.

"Vedi questa cosa preziosa?Tu ammiri la vita che essa contiene. Perché il "Popolo degli Uomini", figlio mio, è convinto che ogni cosa sia viva: non solo gli uomini e gli animali, ma anche l'acqua, la terra, le pietre, e tutto ciò che da essi proviene, come i capelli. L'uomo al quale sono stati strappati ha perso un poco di se stesso. Parte della sua vita la possiedo io con il suo scalpo. Per noi tutto è immutabile, in eterno. L'uomo bianco, invece, crede che tutto sia mortale, le pietre, la terra, gli animali, anche gli uomini, anche quelli del suo popolo. E più una cosa è viva, più i bianchi fanno di tutto per distruggerla. E' questa la differenza."

 

La rilassatezza flemmatica con cui Chief Dan George interpretò questo saggio capo Indiano, e la spontaneità mediante cui espresse le aspettative mistiche del “pellerossa”, trasmettono un senso di assoluta saggezza. Una saggezza non dettata dal sapere scientifico del mondo civilizzato, ma una prerogativa di chi viveva a stretto contatto e nel pacifico rispetto della natura e del territorio, un valore terreno superiore a qualunque conflitto guerrafondaio.

“Il piccolo grande uomo” invitò il pubblico a una riflessione critica sul triste destino cui andarono incontro i nativi americani, questa volta interpretati come uomini e non più come feroci nemici. “Il piccolo grande uomo” è l’odissea personale di Jack Crabb, un portatore di storia inconfutata, che si conclude dov’era iniziata, quando egli continua a richiamare alla mente gli anni oramai andati.

A quasi cinquant’anni dalla sua uscita nelle sale “Il piccolo grande uomo” resta un film straordinario, mitico, che ha stretta corrispondenza con la realtà di un mondo ormai alla deriva.

Il film ha avuto nel 1970 una nomination all’Oscar come Miglior attore non protagonista a Chief Dan George. Sempre nel ’71 ha avuto una nomination al Golden Globe come Miglior attore non protagonista a Chief Dan George, mentre nel 1972 al Bafta Awards ha ottenuto una nomination come Miglior colonna sonora a John P. Hammond e una nomination come Miglior attore protagonista a Dustin Hoffman

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Frankenstein sopravvisse. Quando le fiamme dolose appiccate dai villici divamparono e arsero le deboli resistenze murarie del mulino, per bruciare vivo il mostro di Frankenstein, egli riuscì a sopravvivere. Fuggì da una fantomatica uscita sul retro, e cominciò a vagare senza metà. E così camminava, procedeva debolmente, ma con la stoica resistenza di un istinto. Di colpo Frankenstein si fermava, ritornava ad assumere una postura niente affatto dinoccolata. L’espressione primordiale, quel suo comunicare con grugniti animaleschi era scomparsa del tutto. Frankenstein era uscito di scena, dal suo omonimo film, ed era tornato ad essere l’attore timido e misurato, Boris Karloff.  E Karloff, a quel punto, si recò nel suo camerino, andò a togliersi di dosso quelle vesti consunte da mostro, a “sbullonarsi” il cranio e a rimuovere dal proprio viso quell’intonaco pesante di trucco scenico che rendeva il suo volto simile a quello di un essere abominevole. Karloff si ripuliva, prossimo a indossare i panni di un nuovo mostro per la Universal. Permanendo dinanzi a quello specchio del suo camerino, Karloff scrutava ancora una volta il suo vero volto, poco prima che divenisse nuovamente preda dei truccatori, intenti a trasformarlo ne la mummia.

Lo immagino fantasticamente così questo passaggio artistico nella carriera di Karloff: da Frankenstein a la mummia fu un attimo; un percorso iniziato dalla fuga del mostro e compiuto nel ritorno al proprio camerino, prossimo a ridare vita a un sacerdote vecchio di tremila anni nell’Egitto degli anni ’30.

Karloff portò con sinistra fierezza il manto de la mummia, lasciando riposare su di sé le antiche bendature che preservarono il suo corpo per tutta un’eternità. Con “La mummia”, Karloff consolidò l’astro nascente del proprio successo, proseguì ad essere una stella luminosa nel firmamento delle star, l’emblema di un cinema orrifico in bianco e nero. Karloff modellò su di sé l’immagine di una mummia maledetta, cruenta e malvagia, ma capace di amare a distanza di mille anni, la stessa donna, Anck-Su-Namun, la dama per cui fu maledetto e cui desidera ridar vita in epoca contemporanea. Karloff, sin dalla sua uscita dal sarcofago, fa del mostro un empio ritratto, ergendosi sui pareri di chi lo etichettava come un semplice caratterista, ed elevandosi come attore di punta della scuderia Universal.

“La mummia” è un film dell’orrore in cui vita e morte sono il medesimo portale ascensionale sul piano esistenziale della vita terrena. La mummia di Karloff dalla morte ritrova una non-vita, attraversando, con immutata volontà d’amore verso la sua antica compagna, le epoche del mondo degli uomini. “La mummia” è avviluppata da un’atmosfera retrò, e la sua opprimente immagine visiva viene enfatizzata dal bianco e nero che ne valorizza, ad esempio, la sagoma sinistra della mummia nel mentre lei mira il corpo addormentato della reincarnata Anck-Su-Namun.

“La mummia” del 1932 nasce come un film d’amore. Nel suo ritorno alla vita, la mummia di Karloff terrorizza chi si pone sul suo cammino, elimina chi tenta di scongiurare le sue folli pretese, eppure, nella propria crudeltà, Imhotep seguita ad essere mosso da un amore imperituro. Egli crede di aver ritrovato la donna che ha sempre amato, ma non può che rimirare la reminiscenza del suo amore soltanto nell’aspetto della fanciulla. Lei non possiede i ricordi e la coscienza dell’antica figura che il mostro agogna. Così, la mummia decide di compiere un rituale in cui l’anima di Anck-Su-Namun possa reincarnarsi nel corpo della giovane donna. Le sue moleste intenzioni verranno tuttavia sventate in tempo, e la mummia troverà la morte sul finale come punizione divina.

Zita Johann

 

“La mummia” del 1932 è un classico d’epoca, fascinoso, originale per i tempi e appassionante per le dinamiche con cui si dipana la sua storia. Il mostro della mummia, nonostante la crudeltà, non lascia che il proprio cuore, celato sotto una sfilza di bende, venga recepito dal pubblico come vuoto e tetro paragonato al tizzone più nero. Il cuore della creatura pulsa di un amore talmente grande che è incapace di tollerare il distacco dalla propria metà senza patire i dolori più atroci; il che porta gli spettatori a comprendere il suo meschino ed egoistico volere, sebbene non possano che deprecarlo. Karloff diede vita a un mostro afflitto da un male oscuro dietro cui era comunque rintracciabile una flebile parvenza di bontà.

Rivisto oggi, “La mummia” può essere descritto come un film che inaugurò un genere, e che fu fonte d’ispirazione per la stesura di un particolare prototipo di cattivo: egoista e implacabile, ma anche altruista e buono nei soli confronti dell’unica persona a lui cara.

“La mummia” scrive le proprie rime seguendo lo schema di una poetica sentimentale calata in un contesto storico e tenebroso. Ne deriva un componimento bellissimo dal gusto arcano. La mummia nella sua personificazione mostruosa rappresenta l’amore imperituro, che visse attraverso la gloria dei secoli, e che non smise mai di mantenere infuocata la fiamma del proprio sentimento, neppure dinanzi alla fine. Un amore trasfigurato nella potenza infuocata delle fiamme accese, simili a quelle da cui Karloff scappò via per divenire Imhotep.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Per leggere il nostro articolo su "La mummia" del 1999 clicca qui

Per leggere il nostro articolo su un altro classico della Universal, "Il mostro della laguna nera" clicca qui

Vi potrebbero interessare:

1

L’esistenza della regina d’Egitto che sfidò Roma, e con il suo fascino fece innamorare molti dei suoi uomini più illustri, sembra fatta di proposito per essere rappresentata sul grande schermo. Di sicuro ci sono tutti gli elementi per ricavarne un avvincente film, dal momento che amore, guerre, tradimenti, intrighi e morte non mancano nella vita della donna che succedette sul trono della terra bagnata dal Nilo. Sin dal lontano 1917, anno in cui la diva del cinema muto Theda Bara fece scandalo per quei tempi indossando sulla scena degli abiti succinti, fino al 1999, quando è stato prodotto il più recente film, molto probabilmente il personaggio di Cleopatra appare in un centinaio di pellicole.

Le riprese per la Cleopatra del 1963 durarono più di un anno e fu spesa una grossa somma di denaro, una cifra mai spesa prima per un film. Malgrado tutto il clamore che suscitò la vicenda della protagonista Elizabeth Taylor, oltre che per ragioni di salute anche per il tormentato amore  con Richard Burton nei panni di Marcantonio, la grande campagna pubblicitaria, le imponenti  scenografie, il coinvolgimento di un cast di attori di primo piano, un regista all’altezza del compito, e i quattro Oscar ottenuti, il film non si sottrasse dal riportare un insuccesso, e fu così che il 1963, anno dell’uscita nelle sale del Colossal, decretò la fine del cinema hollywoodiano.

Nonostante questo, il film è diventato un cult per gli appassionati di cinema, ed è stato riproposto prima in videocassetta e poi in DVD. Il film in origine durava più di quattro ore, ma poi fu ridimensionato per durare 178 minuti.

La pellicola segue fedelmente la storia, e delinea con parecchie ellissi temporali gli avvenimenti successi tra il 48 a.C., anno in cui Giulio Cesare sconfisse Pompeo a Farsalo e fu dotato di pieni poteri, e il 31 a.C., anno della battaglia di Azio, che segna il sopravvento di Ottaviano, successo a Cesare, su Marco Antonio e Cleopatra sua alleata. La pellicola si divide in due sezioni. Nella prima Cesare, dopo aver tolto dal trono Tolomeo, mette al suo posto la sorella di lui, Cleopatra, e ne diventa l’amante. Da questa relazione nascerà un figlio a cui verrà dato il nome di Cesarione. Cesare cadrà, come tutti sappiamo, vittima di una congiura nel 44 a.C., e Cicerone pronunzierà per la luttuosa circostanza la famosa frase: “L’albero è stato abbattuto ma non sradicato!” La seconda sezione del film tratta l’amore tra Antonio e Cleopatra, cominciata nel 37 a.C. e conclusasi nel 31 a.C. in maniera tragica.

Il regista Joseph Leo Mankiewicz avrebbe desiderato narrare nella prima parte le vicende sotto l’aspetto psicologico, alla luce del grande dramma politico e sociale del tormentato passaggio dalla Repubblica all’Impero, e nella seconda la tragedia del conflitto che divide Antonio tra il dovere e l’amore, e della passione che travolgerà i due protagonisti sino alla fine della loro esistenza. In sostanza le imponenti sequenze delle battaglie, dei festeggiamenti e delle trionfali entrate occupano buona parte del film. La ricostruzione di Roma e di Alessandria è di per sé grandiosa, così come lo è l’entrata trionfale della regina d’Egitto su un’enorme Sfinge.

La figura di Cleopatra si dimostra risoluta, cosciente del proprio fascino e delle proprie armi seduttive, che di sicuro hanno avuto un ruolo importante sulle due figure maschili dell’epoca: Cesare, asservito del tutto al volere di lei, felice per essere diventato padre, noncurante di rappresentare oggetto di scherno da parte di tutto il Senato; Antonio consumato dall’ardore, che lascia in modo indecoroso il campo di battaglia, e neppure l’insano gesto riesce a riscattare la sua magnificenza. Dunque il cinema ha fatto sì, a suo modo, che la donna che ha rappresentato il più grande pericolo per la potenza di Roma diventasse leggenda, proprio come aveva fatto secoli prima Virgilio che cantò l’amore di Didone per Enea, il futuro fondatore di Roma.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Caccia al ladro fa parte di un periodo particolarmente prolifico della carriera artistica del grande maestro del brivido. Hitchcock, infatti, in 18 mesi, precisamente dal luglio 1953 al novembre del ’54, girò ben quattro film, e cioè Il delitto perfetto, La finestra sul cortile, Caccia al ladro e La congiura degli innocenti. Se La finestra sul cortile era stata l’emblema della staticità della scenografia, Caccia al ladro fu il film del movimento. La Paramount aveva da poco messo a punto un nuovo sistema, il Vista-Vision, in grado di dilatare l’inquadratura e migliorarne la definizione e non vedeva l’ora di utilizzarlo. Il soggetto di Caccia al ladro fu in verità suggerito dalla stessa Paramount, per reclamizzare il suo novo sistema che puntava a inquadrature di grande effetto. E allora che cosa ci poteva essere di meglio della favolosa Costa Azzurra?

Le riprese avvennero nell’estate del ’54 e quei mesi rappresentarono per il regista un gradevole periodo. Coadiuvato dalla moglie Alma e alla presenza di personaggi come Gary Grant e Grace Kelly, attori fra i suoi preferiti, si trovò a lavorare in un clima alquanto familiare e rilassante.

La pellicola fu accolta molto bene dal pubblico e la critica statunitense di quel periodo, che non aveva ancora analizzato in profondità il cinema di Hitchcock, proclamò ancora una volta Hitchcock  maestro dell’entertainment, del divertimento brillante e sbarazzino. Infatti Caccia al ladro è privo di quella profondità tematica che si avverte, sotto la superficie sempre gradevolmente accattivante, in quasi tutti i film di Hitchcock. Ma come spesso accade, anche qui il regista non ha realizzato un’opera dal sapore solamente commerciale, ma ha saputo mettere su un contesto dettato dalle esigenze della produzione per percorrere ulteriormente e felicemente una maniera tutta sua di fare cinema.

“… tutto sa di vacanza, di fantasia di colori. La satira è sempre caustica ma, raggiunto lo scopo, ricade nel sorriso, non nella smorfia”, scrivono Claude Chabrol  ed Eric Rohmer nel loro libro su Hitchcock. L’elevata qualità visiva delle immagini, il tono pacato e ironico della narrazione, il gioco dell’inseguimento e quello scanzonato dell’amore, a cui danno volto e corpo due attori affascinanti e maliziosi fanno di Caccia al ladro un film che incanta ed appassiona. Fanno da cornice al clima brioso e spumeggiante, sia pure venato a volte di sottile malinconia, tutta una serie di gag: le simmetrie nelle sagome del ladro di un tempo e di colei che vuole imitarlo, il viso imbrattato di crema della donna che grida come un’ossessa, non per aver visto un cadavere bensì per aver scoperto un furto di gioielli; le figure dei due protagonisti che si piegano ora a destra ora a sinistra durante la corsa in auto, come in una delle tante comiche di cui è pieno il cinema dei primi anni del Novecento; la configurazione dei tetti dove si consuma l’inseguimento finale contrapposta al manierismo della festa in costume; il primo piano della gambe e dell’ombra del bagnino, che poco peso ha nella stesura della trama; la sigaretta spenta nel tuorlo dell’uovo, che rende maggiormente evidente l’irriducibile antipatia di Hitchcock per le uova.

Caccia al ladro è un film frizzante, con un retrogusto gradevolmente amaro. A parte il tema generale e ricorrente dell’innocente accusato ingiustamente, è curioso come in Caccia al ladro si susseguano una serie di precisi riferimenti e di anticipazioni ad altri film del maestro: in Rebecca, la prima moglie, la signora Van Hopper spegne una sigaretta premendola in un vasetto di crema per il viso; l’intraprendenza amorosa di Frances ricorda quella di Lisa ne La Finestra sul cortile; Grace Kelly al volante a fianco di Gary Grant rammenta la folle corsa della Bergman in Notorius, così come del tutto simili sono la sua spiccata curiosità e il suo desiderio di matrimonio; il personaggio di Frances, ricca e dissoluta, precede quello di Melanie nel film Gli uccelli. Tantissime sono anche le anticipazioni di Intrigo internazionale: il rapporto contrastato fra i protagonisti, la seduzione ad opera della donna, la scena dell’aereo, l’inseguimento finale e il salvataggio in extremis dal precipizio.

Caccia al ladro è un film elegante, persino umoristico, sentimentale fino all’amarezza, ma più che altro è un film pieno di bollicine, spumeggiante per definizione. Non a caso fu definito “lo champagne di Hitchcock”.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Esiste un confine sottilissimo in grado di demarcare l’artista dal mestierante. Il primo interpreta il secondo esegue; i visionari imprimono unicità al proprio lavoro, le maestranze generalizzano, l’artista scruta, sviscera e pone al vaglio col proprio sguardo penetrante ogni sfaccettatura della realtà circostante e la sovverte con la volontà del proprio “occhio”, il mestierante osserva e riproduce esattamente così com’è ciò che sta guardando. Potrei definirlo come un filo immaginario che delimita l’estro di un genio e la meccanica volontà di un lavoratore. Nella sequenza iniziale de “L’infernale QuinlanOrson Welles dimostra ancora una volta come la falsa realtà di un cinema d’autore venga piegata alla volontà dell’artista. In quanto tale, egli non si limita ad utilizzare la camera come un occhio attento che fissa i personaggi che si muovono intorno al suo raggio d’azione con imparzialità, come un dio annoiato, che veglia silenzioso senza poter tuttavia intervenire sugli eventi dei comuni mortali. La camera per Welles diventa uno strumento con cui mutare la finzione e seguire le successive estensioni. Come fosse argilla, Welles modella la storia e ne realizza una scultura in terracotta dai tratti stilistici più unici che rari. Come d’altronde fanno solo i veri artisti.

“L’infernale Quinlan” si apre con un piano sequenza della durata di poco più di tre minuti in cui la camera segue di pari passo lo sviluppo degli eventi che coinvolgono diversi personaggi tra loro. L’atto terroristico di terzi che grava sul futuro di altri viene magistralmente portato in scena tramite la visione silenziosa e imparziale, e aiuta a farci comprendere come qualsiasi gesto possa ripercuotersi di conseguenza su dei poveri ignari innocenti in una serata apparentemente tranquilla. Non vi sono tagli, è un’unica sequenza, ripresa in uno spazio molto grande, in cui viene presentato l'antefatto: una carica di dinamite viene sistemata all’interno di un’autovettura nel mentre i personaggi principali del film si muovono liberamente in città. Il movimento dell’auto prosegue fino a incrociare Vargas e la moglie (Charlton Heston e Janet Leigh) intenti a passeggiare in strada. L’oggetto inizialmente inquadrato (la dinamite) risulta essere solo un mezzo con cui Welles si serve per accendere la “miccia” di una storia che causerà lo scoppio, un deflagrazione di una potenza devastante. Il fuoco disfa la pietra che sotterrava alcune verità fraudolente e dall’esplosione, emergono le velleità fatte di fanfaluche di una città schiavizzata dalle forze del male. L’auto saltata in aria era di un facoltoso imprenditore, inizia così un’investigazione che coinvolgerà l’ispettore Vargas e il Capitano Quinlan (interpretato dallo stesso Welles) che porterà alla luce tragiche realtà sia sul fronte criminale sia su quello poliziesco.

Vargas e Quinlan sono due giganti della scena, rispettivamente appartenenti al bene e al male, immersi in uno scenario cittadino miserabile, corrotto, dominato dalla criminalità e dal malaffare. Vargas, un astuto poliziotto messicano, riuscirà a scoprire una fitta rete di bugie inerenti le metodologie investigative del sanguinoso Quinlan, uomo rozzo, buzzurro, di scarsa salute e affetto da obesità. Le differenze fisiche e caratteriali che intercorrono tra Quinlan e Vargas sono più che evidenti. Il primo appare cinico, trasandato, dalla moralità dubbia e compromessa. Il secondo, invece, è un uomo elegante, altero, dalla fisicità imponente, cosciente che il ruolo del poliziotto è quello di far rispettare la legge, senza mai sostituirsi ad essa. Quinlan è una personalità complessa, un uomo consumato da una tragedia che pur di seguire il proprio intuito spesso si avvale di prove riciclate, montate ad arte per incastrare il sospettato, senza avere alcuna prova concreta e necessaria per vagliare i propri dubbi investigativi. Vargas smonterà questo castello di menzogne in nome dell’indissolubile forza della giustizia. Ma l’opera di Welles, assai più complessa e pertanto impossibile da compendiare in un semplice riassunto narrativo, esercita una duplice analisi. Da un lato il tutore della legge, personificato in Quinlan, viene trasformato in un malfattore senza scrupoli, dall’altro il protagonista, sempre Quinlan, inteso come un uomo e non più un poliziotto, viene analizzato sotto un’altra veste, nella sua lenta e triste metamorfosi da incorruttibile detective ad assassino fedifrago. A questo punto emerge la forza coraggiosa dell’investigatore Vargas, il ricordo personificato di una legge giusta e nata per garantire l’ordine e proteggere, fin dove è possibile, tanto il reo quanto l’innocente.

“L’infernale Quinlan è un noir del 1958, tra le opere più fascinose e evocative del cinema di Orson Welles. Il lungometraggio, girato completamente in bianco e nero, vanta un cast di enorme spessore: Charlton Heston, Janet Leigh, Marlene Dietrich e lo stesso Welles recitarono ruoli influenti nella pellicola. Il film inscenò con pregevolezza molti dei classici espedienti che resero il noir non solo un genere ma l’espressione in chiaroscuro di un’arte visiva.

A cominciare dalla tipica partitura drammatica che in un crescendo di tensione diventa armonia instabile e nervosa, in un montaggio caotico e discontinuo nel perpetrare nello spettatore un senso di confusione e sgomento. Il gioco di luci e ombre sui corpi schiariti e le pareti oppresse dal nero, il fumo del mozzicone di sigaro stretto tra la bocca, come venisse “masticato” dal corpulento Capitano, che sale verso la parte alta dell’inquadratura, fino a scomparire sono altre caratteristiche evidenti di un genere studiato per esaltare ogni minuzia di un cinema investigativo in bianco e nero. Welles scelse di riprendere molte scene indirizzando la camera dal basso verso l’alto, metodo atto a rendere le presenze del Capitano, già di per sé opprimenti, ancor più ingombranti e invasive.

La recitazione non si affida soltanto al fattore vocale e gestuale, ma le fisicità stesse degli attori sono le particolarità esplicative e espressive di un’opera con pochi eguali. Gli attori vengono così immortalati spesso in pose statuarie, nell’atto di compiere un’azione, eppure in quei pochi secondi, sembra siano come catturati in una posa sospesa nel tempo. Nella celebre sequenza in cui Vargas ritrova il corpo moribondo della moglie, disteso su di un letto disfatto, la rigidità della presa di Heston, il bianco e nero che si contrappone all’ombra vera e propria del letto, ma soprattutto la posa di Janet Leigh, completamente abbandonata, con il volto esausto mosso verso l’alto e il braccio teso verso il vuoto, sono tutti aspetti di alto impatto visivo. Due posture di stampo classico, due personalità catturate in una teatrale immobilità, come fosse un quadro tratteggiato a china, dove si intrecciano speranza e paura.

“L’infernale Quinlan” è un’opera in cui l’opacità della luce possiede una valenza ipnotica tanto marcata da render tangibile la differenza tra bene e male, tra chiarore e oscurità.

Forze oppositrici e ben distanti tra loro: un po’ come gli artisti e i mestieranti.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Ci troviamo in America, l’America degli anni Cinquanta, precisamente in una piccola città della California, dove si è da poco trasferito con la famiglia Jim Stark, un ragazzo introverso e pieno di problemi. Le prime sequenze del film ci portano al commissariato del luogo e notiamo subito i tre protagonisti: Jim, appunto, che è lì per ubriachezza molesta, Judy, che è fuggita di casa, e il giovane John Crawford, detto Plato, che ha fatto fuoco contro dei cuccioli, anche lui dopo essere scappato di casa. Una caratteristica comune a tutti e tre i giovani è quella del loro difficile rapporto con la famiglia. Infatti, Jim oppresso da una madre autoritaria e che parla, parla sempre, è invece alla ricerca, senza ottenerlo,  di un dialogo con il padre, fragile e sottomesso. Anche Judy è alla ricerca di affetto e tenerezza, mentre si trova a dover fare i conti con una famiglia attenta solamente alle apparenze, dominata dal padre prepotente e poco sensibile. Plato, abbandonato dai genitori, vive adesso con una governante di colore. Debole e indeciso, è sempre alla ricerca di un padre come punto di riferimento.

Durante il suo primo giorno di scuola, Jim è oggetto d’insulti da parte di alcuni teppisti. Il capo della banda, Buzz, lo sfida alla “corsa del coniglio”. Si tratta, in realtà, di lanciarsi in auto a forte velocità in direzione di una scogliera e saltare fuori solo all’ultimo istante. Jim, pieno di remore, e dopo un’inutile richiesta di consigli al genitore, acconsente. La corsa si consuma in modo tragico, con la morte di Buzz. Jim, inseguito dagli altri componenti della banda, che temono abbia spifferato tutto alla polizia, trova riparo in una villa abbandonata, con Judy e Plato, che nel frattempo si è affezionato a lui e lo vede come il padre che ha tanto desiderato. Ma la gang li rintraccia e quindi assistiamo a delle scene cariche di tensione, mentre anche le forze dell’ordine, chiamate dai familiari dei tre giovani, giungono sul posto. Plato, con la pistola che ha in mano, spara un colpo all’indirizzo di un poliziotto; quindi Jim lo convince ad arrendersi e uscire allo scoperto, ma viene ferito mortalmente. Siamo di fronte a una scena drammatica. Dall’altro canto c’è una conclusione a lieto fine, in quanto Jim e Judy si sono innamorati l’uno dell’altra e vivranno la loro storia d’amore con la benedizione dei genitori, che a quel punto avranno capito d’aver agito in modo sbagliato e adesso sono pronti a cambiare per il bene dei figli.

Il ritmo della storia è concitato, con un alternarsi di sequenze d’azione spiccatamente drammatiche e di scene in cui salta agli occhi il disagio dei protagonisti, e ne viene evidenziato l’aspetto psicologico, mentre la tensione si attenua negli atteggiamenti, a volte amorevoli altre sconfortati, di emotività.

Il film di Nicholas Ray esce nel 1955, in piena febbre da rock’n’roll, e si colloca subito tra quelli che da anni trattavano il fenomeno della delinquenza delle gang giovanili. Gioventù bruciata è divenuto un film di culto ed è da tutti considerato un capolavoro sia per il livello tecnico e artistico sia per il contenuto di testimonianza che assume. E’ indubbio che il regista e lo sceneggiatore dedicarono grande attenzione al lavoro di indagine preliminare, intervistando i giovani, partecipando alle assemblee dei tribunali minorili, sentendo criminologi e psichiatri. La pellicola, si vede subito, sta dalla parte dei giovani e non per puro tornaconto commerciale. La loro insofferenza, che a più di sessant’anni di distanza assume una connotazione che ispirano un senso d’affetto, è comunque del tutto giustificata. Le figure paterne, in particolare, sono lontane, latitanti, vuote, a ribadire la dolorosa differenza generazionale: il padre di Jim è sottomesso alla moglie e alla suocera, quello di Judy tralascia ogni gesto affettuoso, e giunge persino a schiaffeggiare la figlia solo perché gli ha dato un bacio.

Gioventù bruciata, uscito negli Stati Uniti il 27 ottobre 1955, circa un mese dopo la tragica morte di James Dean contribuì alla creazione del suo mito. Anche alcune scene sono entrate prepotentemente nella leggenda, in modo particolare quella della “corsa del coniglio”, sia per l’alta tensione drammatica delle scene, sia per il disagio che evidenzia: la concezione di coraggio in un mondo di valori perversi, l’assenza di punti di riferimento e la solitudine dei giovani.

In questo film la figura del “ribelle” non è altro che una particolare tipologia di antieroe. Appare come un personaggio problematico che non ha precisi intenti e chiari obiettivi da raggiungere. La sua volontà è debole e a stento riesce ad impegnarsi. A malapena riesce a rendersi conto della realtà che lo circonda. E’ inquieto e insofferente e spesso vive più nel mondo dell’immaginazione che in quello della realtà, passando le giornate ad analizzare il suo essere piuttosto che prendere in mano la situazione ed agire di conseguenza.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Sean Thornton (John Wayne), un uomo che ha abbracciato uno stile di vita tranquillo e permissivo, torna in Irlanda, la terra della sua famiglia, intenzionato a metter su casa, dopo aver accumulato una discreta fortuna combattendo come pugile a Pittsburg. Dal passato tormentato, Sean aspira a costruirsi una nuova vita un po’ alla volta, mattone su mattone, similmente alle graziose abitazioni che sorgono su quella valle incantata avvolta da verdi praterie. Sean si innamora della bellissima Mary Kate (Maureen O'Hara), una donna dai folti capelli rossi. Comincia così a corteggiarla nella speranza di poter chiedere la sua mano al fratello e portarla presto all’altare. Durante i festeggiamenti per il matrimonio, però, il buzzurro Denhaer si rifiuta di dare alla sorella la legittima dote. Questo rappresenta un gesto irriverente nei riguardi della donna la quale dice al futuro marito che non potrà comportarsi da moglie né si considererà una donna sposata se prima non avrà raggiunto un compromesso con il villico e rozzo fratello. Sean, pur non comprendendo l’assurda perseveranza della consorte, che addirittura si rifiuta di consumare le nozze, accetta di buon grado di sottostare alle strane consuetudini del luogo, non prima d’essersi infuriato e poi meditando la propria rivalsa sul cognato.

Un uomo tranquillo” è un’ode glorificante, un carme elogiativo che John Ford scrisse su di un foglio di carta con uno stiletto a piuma intinto, di tanto in tanto, nell’inchiostro di un calamaio. Una stesura “retrò” per un inno dal retrogusto nostalgico e amorevole che egli compose per amore del proprio paese d’origine.  Le ampie panoramiche con cui riprende le bellezze di un paradiso terrestre, baciato dalle morbide e calde labbra di un sole radioso, sono solo una parte dei versi tributari che il regista scelse per descrivere, in una sequela d’inquadrature mozzafiato, la terra su cui i suoi avi mossero i  primi passi. “Un uomo tranquillo” è una poesia strutturata in rime baciate, dove l’immagine di un luogo puro e incontaminato si conclude con le medesime sillabe e fa subito rima con un’altra sequenza in cui vengono mostrati corsi d’acqua limpidi e cristallini, che bagnano le verdi sponde di una valle lussureggiante. Il primo incontro tra John e Mary Kate consta di questa rima semplice ma elegante, specie quando il testo viene intonato vocalmente: John scorge la figura di quella splendida donna nel mentre ella passeggia su dei prati verdi, di un verde intenso e delicato, che solo da quelle parti la natura sa offrire. L’incanto provato per le bellezze del suolo si accomuna in un etereo equilibrio di pregevole raffinatezza con la leggiadria di quella figura femminile di cotanta celestiale beltà. Ma d’un tratto lo schema del componimento muta, e alle rime baciate si alternano rime alternate, che tendono a volte a incatenarsi tra loro. Le bellezze di quei luoghi s’incatenano coi violenti temporali che si abbattono sui due poveri amanti nella fase più romantica del loro innamoramento, e le meraviglie paesaggistiche impresse nell’ineluttabilità del tempo, si intersecano con le usanze antiquate e la testardaggine degli abitanti di quell’Irlanda tanto bella e tanto rara.

John Ford, tra bucolici orizzonti, case di mattoni e tetti in paglia, fiumi limpidi che scorrono in piena sotto pontili di legno, e paesaggi rassicuranti, scelse di girare la scena del secondo bacio tra John e Mary Kate sotto una pioggia incessante. Persino il primo bacio dei protagonisti venne filmato durante quella che sembrava essere a tutti gli effetti, una vera tempesta. Le due più significative scene d’amore vennero immortalate nel momento esatto in cui gli amanti “cadono” preda del tempo più ostico e inadatto, contrapponendosi quindi, a quel clima pacato che accompagna la visione degli spettatori nel lungo piano sequenza dedicato ai meravigliosi scenari irlandesi. Nel linguaggio cinematografico dell’opera, il tempo è atmosfera suggestiva dell’animo degli amanti, specchio e riflesso dell’iniziale relazione tra Sean e Mary Kate, fatta di tumulti e incomprensioni, di “bufere” e notti “tempestose”. La pioggia fa così da scorcio ad una delle scene più romantiche della storia del cinema, bagnando i corpi degli interpreti che, persi nella loro stretta, quasi non si curano della violenza degli elementi, che sembra essersi scatenata proprio per guastare il loro primo, vero incontro. Sfuggiti all’attenzione degli indiscreti e al riparo dagli sguardi dei meno ignari, Sean e Mary Kate dominano la scena, risultando per lo spettatore, come i soli personaggi “vivi” nell’interezza del momento, quasi fossero rimasti completamente soli, lontani dalla realtà altrui e dalla fotografia mozzafiato delle precedenti inquadrature. La pioggia pertanto si presenta come testimonianza dell’unicità del momento, della bellezza prospettica, per rendere speciale il loro amore, nell'immagine visiva della cinepresa. Se i due si fossero innamorati sotto un sole cocente, davanti a un fiammeggiante sfondo agreste, in uno scenario idilliaco l’istante stesso si sarebbe omologato a qualunque altra immagine presente nella pellicola: l’amore della coppia si sarebbe accomunato all’amore del regista per la propria terra. Non doveva andare così, e di conseguenza la pioggia segnò la linea di demarcazione tra questo duplice amore. La pioggia non è altro che il caldo abbraccio di un freddo inverno, che sfiora i volti dei due innamorati per far prevalere il loro stesso amore, per renderlo ancor più sfavillante rispetto a una valle soleggiata.

Sean è l’estraneo, l’uomo tranquillo che si trova costretto a tollerare gli usi e i costumi di un luogo che fatica a comprendere come reale. Egli giunse in quella terra per dimenticare un passato violento, quando sotto i suoi colpi in un incontro di Boxe, perse la vita un uomo, il suo avversario. Lo zotico cognato, col suo provocatorio atteggiamento votato alla zuffa, non gli permette tuttavia di mantenersi calmo e pacifico. Attraverso il suo protagonista, Ford estende i propri versi, volgendo un’analisi critica agli abitanti della sua terra d'origine, cocciuti, orgogliosi, a volte maschilisti e rozzi. La circostante campagna irlandese suscita sentimenti di quiete e riposo, scorci consoni ai desideri del protagonista che desidererebbe soltanto riposare e vivere beatamente con la propria sposa. La filosofia dell’opera però lascia emergere un nuovo suggerimento didascalico: lottare per la realizzazione della propria vita matrimoniale e non. Questo porterà Sean a spogliarsi del suo savoir-fare da uomo mite e rassegnato, per inscenare una lite domestica sbruffona e scapestrata, consumatasi per 5 miglia, in cui Sean trascina Mary-Kate fino a dove si trova il fratello della donna, data la sua reticenza ad abbandonare le proprie pretese. Da qui si scatena una delirante e squisitamente deliziosa rissa tra John e il cognato, che terminerà con l’ammissione di colpa dell’uomo e la giusta restituzione della dote alla sorella. E qui arriva il colpo di genio: Mary Kate brucia immediatamente il denaro e torna a casa entusiasta. Era soltanto una questione di principio, un atto di comprensibile presunzione, una minuzia d’orgoglio su cui la donna non poteva assolutamente soprassedere. John ne resta basito, ma comprende la forza che animava le ferree decisioni dell’amata. Con essa si commiata dagli spettatori, incamminandosi verso la propria dimora, stretto alla sposa in un abbraccio ben più profondo dell’esternazione di un legame: è la stretta del raggiungimento dei rispettivi sogni.

Il componimento termina con le ultime strofe, in cui torna ad espletarsi uno schema di rime baciate. In una dimora raggiunta dal sole, in un tempo idilliaco, l’amore tra Sean e Mary Kate può così sbocciare e accrescersi senza più alcuna remora. E’ ciò che, in fin dei conti, è tutta l’opera: un madrigale d’imperituro amore.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Vi potrebbero interessare:

Il 27 maggio del 1922 nasceva Sir Christopher Lee. Da Dracula a Frankenstein, da Francisco Scaramanga a Mohammad Jinnah, da Lord Summerisle fino al Conte Dooku in "Star Wars" e Saruman il Bianco ne "Il signore degli anelli" e "Lo Hobbit", Lee fu tutto e niente, fu per certi versi l’alfa e l’omega del cinema.

Sguardo inquietante, fisico imponente dall’alto dei suoi 196 cm di altezza, voce roca, gutturale, così forte e profonda da permettergli di doppiare e persino cantare con una tale maestria da far invidia ai più affermati del settore. Nel corso della sua lunga carriera, Lee ha partecipato a più di 250 film, e ha dedicato settant'anni della sua vita al cinema, alla televisione, alla musica, alla scrittura e al teatro, ergendosi come un artista a tutto tondo, una figura predominante d'spirazione per tutti coloro che riconobbero in lui non solo la grandezza del grande interprete ma l’ammirazione verso chi ha fatto della propria arte un qualcosa di indissolubile e prettamente legato alla propria figura poliedrica.

Lee scomparve il 7 giugno del 2015, all'età di 93 anni. Una leggenda dell'arte filmica che già da tempo aveva raggiunto la propria immortalità artistica.

Redazione: CineHunters

Il signor Sherman, direttore di una locale casa editrice, da sette lunghi anni marito fedele, rimasto solo in città, dopo aver mandato moglie e figlio in montagna per la villeggiatura, si trova adesso alle prese, da un lato con la nuova vicina di casa, una procace e innocente giovane donna, e dall’altro con le proprie fantasie erotiche, che in sostanza non verranno mai messe in atto. Così, dopo alcuni giorni di vita da single, spaventato che la moglie possa tradirlo, o che egli stesso possa cedere alle lusinghe di altre donne, abbandona la città e raggiunge la famiglia nel Maine. Su questa, diciamo così, banale trama, attinta da un’omonima opera teatrale di George Axelroad, il regista Billy Wilder mette su una pellicola spumeggiante, ironica e piacevolissima, in cui si avvicendano sequenze sognate di grande coinvolgimento passionale, e scene vere, sì, insomma reali, di quelle che rappresentano la quotidianità più modesta e consueta. L’occhio attento del regista è riuscito a tirar fuori da situazioni più che comuni un film e un personaggio che a detta di tanti, e io non posso che essere d’accordo, hanno fatto storia.

Partendo dal titolo originale “The seven year itch” che tradotto significa “Il prurito del settimo anno”, ci accorgiamo d’essere in presenza del famoso adagio, il quale recita che la coppia dopo sette anni di matrimonio debba, in qualche modo, non andare più d’accordo. Il marito in questione, ossessionato da un eventuale tradimento della moglie e perseguitato dai sensi di colpa, in quanto si sente irresistibile agli occhi delle donne - ma questo è solo quanto crede lui - si vede cadere ai propri piedi una dietro l’altra i tipici soggetti che da sempre popolano i sogni dei mariti a caccia d’avventura: la collega, la migliore amica della moglie, la segretaria, la cassiera del negozio sotto casa. Detto questo, dunque, neppure la nuova vicina può sottrarsi alla sua forza seduttrice.

La tecnica ricorrente del film è quella della contrapposizione, infatti, l’intera pellicola gioca su due piani ben distinti, ma che a volte tendono a intersecarsi: il sogno e la realtà. Il signor Sherman agisce su tutti e due i piani, forse più nel sogno e meno nella realtà. Ad ogni scena sognata segue una scena vissuta, che naturalmente è di andamento diverso, e sovente sortisce effetti comici e spassosi. Le tinte e i tempi dei sogni sono contrapposti a quelli inerenti alla realtà: i primi sono appassionati, vivaci, ricchi di entusiasmo, i secondi, invece, lievi, compassati, monotoni. Anche la musica si adatta alle circostanze: appaganti note di musica classica affiancano i sogni sensuali, mentre nella realtà tutto diventa scontato, piatto, banale.

Questo è uno dei film che meglio hanno contribuito alla nascita del mito di Marilyn Monroe, incantevole “oggetto del desiderio” nel quale vivono e si intersecano in un perfetto equilibrio candore e sensualità. Prodotto in un momento di diffuso perbenismo etico, la pellicola non scivola mai nella volgarità. Addirittura la censura tagliò due scene che oggigiorno farebbero solamente sorridere, nella loro purezza d’animo. In una, Marilyn è all’interno della vasca da bagno, sommersa dalla schiuma, che lascia scorgere solamente il viso, una gamba e un braccio; l’altra è divenuta il simbolo stesso del film: la gonna dell’attrice sollevata dal vento sulla grata della metropolitana.  

Seduzione e ingenuità è il binomio chiave del mito di Marilyn che in quegli anni si stava consolidando. La mano del regista si fa apprezzare soprattutto per il garbo usato nelle riprese, in cui non figura alcuna trivialità. Allo spettatore non resta altro che immaginare le fattezze della protagonista nei momenti d’intimità, o le varie occasioni dove lei se ne sta nuda, ma sempre ben celata dietro le piante del terrazzo o da un piede che sbuca dallo schienale di una poltrona.

Il film, per questi e per tanti altri motivi, sin dalla sua uscita nel lontano 1955, è rimasto nella storia della cinematografia.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters    

Potrebbero interessarvi:

“La parola ai giurati” (titolo originale: "Twelve Angry Men") è un film del 1957, per la regia di Sidney Lumet. Tra gli interpreti principali figurano: H. Fonda, L. Cobb, E. Begley.

Sebbene il film sia stato girato negli anni Cinquanta, “La parola ai giurati” rappresenta un’ottima realizzazione cinematografica, felicissima per ispirazione e invenzione, e per l’interpretazione magistrale di Fonda. Pur svolgendosi la vicenda nel medesimo ambiente, quasi nel rispetto delle tre antiche unità del teatro, l’opera appare invece essenzialmente filmica e lo spettatore viene reso subito edotto del fatto che ci troviamo in presenza di un processo per omicidio, in cui un uomo è morto e dell’uccisione è accusato il di lui figlio.

La ricerca di umana consapevolezza, l’appello a una razionalità, che sono i concetti cardine del film, trovano la loro vera espressione nel sapiente utilizzo dei primi piani, che ritraggono il volto del protagonista in una continua immobilità, ora intrisa di forte trepidazione ora portata a repentini mutamenti di stati d’animo. Il film è messo su con grande naturalezza, prova ne è il ritmo serrato e i dialoghi vivaci e immediati, il tutto sostenuto delle significanti espressioni dei volti, e dei gesti in generale.

Ad eccezione dei giurati contrassegnati dal numero 8 e dal numero 9, i quali rendono noti i rispettivi nomi solo a verdetto pronunciato, e quindi all’esterno del tribunale, in strada, al momento di salutarsi, nessun nome viene usato nel film. L’imputato viene indicato come “il ragazzo”, un testimone con “il vecchio” e l’altro con “la donna dall’altra parte della strada”.

Una luce di umana intelligenza viene fuori dallo sguardo dell’anziano giurato, che per primo si pone dalla parte del cosiddetto “ragionevole dubbio”. Questa luce è il palesarsi di un senso di umanità che cerca di farsi breccia nell’ombrosa stanza dove si sta per decidere il futuro di una persona.

Talvolta convenzionale e alquanto superficiale è il giurato con la passione per il Baseball, anche se ha il compito di incarnare, se così si può dire, la distensione, la parte compassata della carica drammatica del film. Egli agisce soprattutto come personaggio romanticamente illuminato, di una coerente indomabile ottusità, nell’inquadratura del suo volto, che naturalmente indica spento ogni barlume d’intelligenza, tanto da suscitare lo sdegno del giurato protagonista.

L’altro giurato, anche se palesemente aggrappato a un soggetto psicologico, a volte aulico e rumoroso, è tuttavia coerente nella sua ottusa passionalità. Sono dunque questi due argomenti che finiscono poi per confrontarsi: l’ottusa passionalità e l’illuminata razionalità, ma non come pure fantasie, bensì come viventi personificazioni. Se dietro lo sguardo del giurato impulsivo riscontriamo uno sconsiderato colpevolismo, alla fine largamente riscattato dall’inaspettato pianto, l’espressione del volto fremente di tensione dà coerenza e rende appieno ciò che il racconto intende trasmettere allo spettatore, che per buonsenso e armonia si sostiene pure per l’intelligenza del giurato con gli occhiali, vero e prodigo nel suo fermo colpevolismo, ma anche clemente e risoluto nel riconoscere l’errore.

Questa assemblea di giurati, di cui il regista, come già si è detto, non ci svela il nome, che sono lì per stabilire la colpevolezza o meno di una persona, anch’essa anonima, e che dunque poteva apparire inverosimile o, peggio ancora, sprofondare  nella pura teoricità, è invece vera, reale, non soltanto per la carica umana dei personaggi, ma anche perché è posta in un contesto, la cui realtà e veridicità sono evidenziate da tanti aspetti più o meno rilevanti: i giurati che soffrono  il caldo e si bagnano il viso, sorseggiano dei liquidi, si arrestano di colpo nel dibattimento, discutono di argomenti non attinenti al motivo per cui sono li riuniti, ecc.

La carrellata finale che spazia dalla stanza al tavolo ci presenta l’ambiente libero della drammatica presenza umana, testimone silenzioso ma eloquente, dell’aspra lotta vinta dall’umanità cosciente e impegnata. E’ una riflessione sui vari passaggi della battaglia, a cui gli esseri umani sono chiamati giorno dopo giorno a scontrarsi con l’imperante ottusità, con gli stolti pregiudizi, la folle passionalità, le insicurezze più o meno inconfessate.

Nel 2007 l’American Film Institute ha inserito il film all’ottantasettesimo posto della graduatoria dei cento migliori film americani di tutti i tempi.

Redazione: CineHunters

Vi potrebbe interessare:

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: