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"Ben-Hur" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Sul capolavoro di William Wyler, nel corso degli anni, sono state scritte tantissime pagine, tutte tese ad abbracciare i molteplici aspetti sollevati dalla storica pellicola ispirata al romanzo di Lew Wallace. Si lessero solamente pareri unanimi, soprattutto alla luce delle reazioni entusiastiche, dopo la “Premiere”, tenutasi nella prestigiosa cornice di Broadway, fino a quando, durante la serata degli Academy Award, l’opera impreziosita da un superlativo Charlton Heston come protagonista, stabiliva il record storico di vittorie, eguagliato, ma mai superato, solo trentotto anni dopo. Con un tale numero di premi, il film non poteva che essere considerato un Kolossal, portatore di una magnificenza ineguagliabile nel tempo. Le varie tematiche sollevate dall’imponente lungometraggio furono abilmente analizzate dai critici più illustri; le penne più rappresentative del New York Times, del United Press International, del Los Angeles Times tessero gran parte degli elogi al film, che scrutava all’interno dell’animo dei protagonisti. Nello stesso tempo, da più parti, veniva  evidenziato come l’opera di Wyler coniugasse splendidamente l’avventura Hollywoodiana al dramma storico, la complessa vicenda politica dell’Impero Romano con l’aspetto più intimo della fede religiosa.

Durante l’intero svolgimento della storia l’alone mistico della presenza del Salvatore permea in ogni dove. Il sottotitolo del film reca proprio la scritta “Un racconto del Cristo”. Questo perché la storia del principe giudeo fatto schiavo e condannato alle galee, prima di trovare la sua personale vendetta nella gloriosa corsa delle quadrighe, si svolge negli anni più intensi della vita di Gesù. L’aspetto più interessante, e per certi versi univoco tra Wyler e l’autore, riguarda proprio il modo in cui Cristo viene rappresentato. Nel film Gesù appare sostanzialmente in tre sequenze, senza mai però mostrare il volto, quasi a volere rimarcare la sua natura divina. Nel titolo, molto personale, che ho dato a questa recensione, ho scritto “Una visione del Cristo”, proprio per porre maggiore rilevanza al “ritratto” del Dio fatto uomo. Non abbiamo una visione totale del Cristo in quest’opera, non c’è dato vederlo. Ma così il cineasta, paradossalmente, ci offre una visione ben più profonda dell’immagine del Divino. Non serve mirarlo in volto, non è necessario che il nostro sguardo incontri il suo se riusciamo a vederlo nel nostro io. Sia che ci si affidi o no a un credo religioso, l’idea artistica perpetrata sullo schermo da Wyler stesso è affascinante per la natura mistica, profonda e inesauribile che reca intorno a sé la figura del Cristo.

Nelle canoniche recensioni dedicate al film spesso ci si concentra sulla lunga disamina dell’animo di Ben-Hur, consumato dall’odio, sporcato dal desiderio di vendetta, corrotto da una rabbia che mai si potrà placare, se non altro fino a quando non si porrà fine all’obbrobrio generato dalla tirannia di un impero. Ma molte delle recensioni trattano brevemente l’interpretazione del divino (dove io cerco di porre maggiore attenzione) dimenticando che è solo la presenza di chi accompagna l’intera narrazione a poter far cadere “la spada di mano” a un uomo che non riesce a ritrovare la pace interiore dopo anni di torture e di sofferenze.

Una delle scene più intense dell’opera di Wyler vede Ben-Hur crollare per gli stenti: un corpo provato dalla sete e spezzato dal tradimento. E’ proprio in quell’istante, quando ogni speranza sembra svanire, che il Divino si pone al di sopra dell’uomo, e accorre a salvarlo. Nell’esatto termine della proliferazione della richiesta “Aiutami!” la mano di Ben-Hur viene sfiorata, richiamando velatamente l’arte del “Giudizio universale”, dove Dio sfiora la mano dell’uomo. In quel preciso istante, e cioè quando Ben-Hur, ormai privo di vigore, si lascia cadere si avvicina a lui il figlio di Dio. La scena mostra soltanto il volto di Heston che fissa quello  del Cristo; le mani di Gesù accarezzano l’uomo e gli porgono da bere. Noi non vediamo il volto del Salvatore, possiamo solo immaginarlo, affidandoci all’espressione dell’interprete principale: percepiamo il Cristo attraverso lo sguardo di Ben-Hur. Agli occhi del giudeo, Gesù non è altro che un uomo qualunque, eppure dopo averlo osservato, sorridendogli, non può che cambiare immediatamente espressione, quasi a percepire l’aura divina che il Salvatore sembra recare in sé. Persino il centurione, che aveva severamente ordinato di non dare da bere a Ben-Hur, avvicinandosi al Cristo, si ferma di colpo, sopraffatto dall’imponenza visiva che Egli emana. Anche in questo caso la camera si sofferma alle spalle di Gesù, e noi percepiamo lo sgomento e il timore solo con lo sguardo del romano. Cristo mosso a compassione si appresta a soccorrere l’uomo, qui mostrato come il protagonista dell’opera, ma in una visione ben più ampia e attenta; tutto ciò in realtà rappresenta un dio che solleva da terra “un uomo qualunque” ormai sopraffatto. Lo stesso uomo che rimesso in piedi otterrà sul finire delle vicende la propria vittoria e la propria salvezza. Messaggio singolo e adatto solo allo scenario fittizio o invito speranzoso rivolto a tutta l’Umanità?

Passano circa cinque anni da quel fatidico incontro, ma il protagonista è ancora lì a rimarcare quell’avvenimento, ricordando di come un falegname gli abbia offerto dell’acqua, rinvigorendo non solo il suo corpo stanco ma anche lo spirito, e infondendo in lui la forza di proseguire e affrontare con fiducia ogni colpo di ogni remo a cui Messala lo avevano incatenato. Ben-Hur ritrova Gesù nel momento finale della sua vita, quando trascina sulla sua schiena la pesante croce nel tragitto verso il Golgota. Durante la scena della condanna, la camera offre un’ampia visione della folla, e Cristo, il cui volto, in questo frangente potrebbe essere ben visibile, viene ancora offuscato da un alone che copre i suoi lineamenti. Prostrato a terra assistiamo al rovesciamento della medaglia: sarà questa volta Ben-Hur a tentare di sollevare il corpo di Gesù offrendogli dell’acqua, ma non andrà nel medesimo modo; il giudeo viene, infatti, scacciato e non può che limitarsi a osservare da lontano la sofferenza di quell’uomo. Il volto di Heston mostra il dolore e la sofferenza, la fine vicina che porta al principio. Inchiodato alla croce ed eretto sul monte, il Cristo dona l’ultima visione del suo corpo terreno al popolo, e anche in questa occasione sarà il volto di Ben-Hur a tentare di comunicare il tutto allo spettatore.

L’ombra cala sul viso dell’eroe al momento della morte di Gesù, ma poco dopo una musica echeggia d’improvviso, ed Heston, avvicinandosi alla camera, viene illuminato da un’intensa luce inattesa. La fine è il principio, la morte genera la vita, l’ombra precedente lascia il posto alla luce imminente. E’ una splendida messa in scena artistica del timore misto alla speranza.

Ben-Hur trova in quell’istante la fine della propria guerra, la conclusione delle proprie sofferenze, riabbraccia la sua amata e la propria famiglia, anch’essa salvata da una pioggia liberatoria. L’opera di Wyler nella sua indagine del Divino tende a unire sotto la propria magnificenza cinematografica, sia il credente che il non credente. Dona un sentimento di speranza, affascinando anche chi non si affida all’idea del Potente, perché la ricerca della “risposta” riguarda l’animo di ogni uomo che anela alla sua scoperta.

La sequenza finale, con le tre croci vuote e il pastore che si incammina verso la parte destra della scena, induce a pensare che la vita è sacra e inalienabile, proprio perché alla base c’è il Massimo dei Sacrifici e la sua natura non può essere diversa dalla sua stessa origine.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Totò" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

“Al mio funerale sarà bello assai perché ci saranno parole, paroloni, elogi, mi scopriranno un grande attore: perché questo è un bellissimo Paese, in cui però per venire riconosciuti qualcosa, bisogna morire.”

Questa frase di Totò fu pronunciata da Franca Faldini, compagna dell’artista, il giorno delle sue esequie.

Nonostante il genio della comicità avesse sempre espresso il desiderio di avere un funerale semplice ne ebbe addirittura tre. Il primo nella capitale, il secondo a Napoli, sua città natale, e il terzo ancora a Napoli, nel suo quartiere. Era nato nel febbraio del 1898 e ci ha lasciati il 15 aprile del ’67, ben cinquant’anni fa, proprio come oggi.

Antonio De Curtis, in arte Totò, non a caso soprannominato “il principe della risata”, è stato un attore simbolo dello spettacolo comico in Italia, malgrado sia stato spesso non apprezzato adeguatamente dalla maggior parte dei critici cinematografici di quel tempo. Si riscattò in largo modo successivamente, dopo la sua dipartita, tanto da risultare ancora oggi il genio comico per eccellenza, l’artista umoristico italiano più popolare di sempre.

Di temperamento solitario e malinconico, Totò possedeva una straordinaria mimica facciale, e non solo. La sua particolare configurazione del viso, spiccatamente asimmetrica, e la sua espressione a volte svanita, quasi assente, circostanziata ma mai doma, le conferiva un’austera fragilità. I suoi gesti, i suoi cenni del capo, le sue movenze snodate, sciolte, ma sempre aggraziate e mai disarmoniche, lo rendevano parte integrante del ruolo che stava interpretando. Per la verità, Totò non interpretava, Totò era. La viveva appieno quella parte. In una certa occasione ebbe a dire, più o meno così: “Io non sono un comico, e neppure un capocomico!  Io sono Totò! Tutta un’altra cosa!”

Le sue prodigiose qualità mimiche, i suoi occhi esternavano le più particolari e fuggevoli espressioni, la sua postura si adeguava a rendere visiva qualsiasi rappresentazione mentale con estrema versatilità. Ogni sequenza di film, ogni scena di commedia, di rivista o d’avanspettacolo veniva a essere impreziosita dalla presenza di un artista a tutto tondo come Totò. Le sue smorfie, i suoi lazzi, le mezze frasi, i sottintesi, mai smodati, e i giuochi di parole lasciavano trapelare la sua vera, autentica, cristallina vis comica. Una comicità, non di quelle che agiscono dentro e fanno solamente accennare qualche sorriso, ma di quelle che innescano risate forti, trascinanti, contagiose.

Come si fa a non ridere davanti a quel prezioso cameo rappresentato dalla dettatura della famosa lettera indirizzata alla fidanzata del nipote, nel film “Totò, Peppino e la malafemmina”, in cui spicca anche un talento recitativo come Peppino De Filippo?

Totò fu, in sostanza, un autodidatta, votato all’arte dalla sua stessa indole e dalla sua marcata predisposizione, ma soprattutto dal suo istinto, che lo portava a creare, inventare, piuttosto che recitare. Riuscì a far svanire ogni riserva, palese o mascherata, della critica e del pubblico sul piano di grandezza del suo ingegno d’artista.

Il principe della risata seppe convivere sempre con la sua istintiva insofferenza e la sua tagliente ironia, mettendo in risalto i pregi e i difetti degli uomini e della società, giungendo persino a riscrivere e improvvisare i testi prodotti dagli autori. Le indiscusse doti di Totò, la sua comicità surreale, il modo d’inventare e deformare i vocaboli, contribuirono a collocarlo un gradino più su dei tanti comici del panorama artistico di quel tempo. Alcune sue celebri battute, così come certe espressioni-mimiche e gag esilaranti sono entrate prepotentemente nel nostro dire di ogni giorno.

Totò fu furbo e ingenuo al tempo stesso, cosa non troppo strana per una personalità poliedrica come la sua. Ed è proprio per quel suo modo di porsi che continuerà a essere per sempre imitato, senza però la benché minima possibilità di riuscita.

La sua vena comica non l’abbandonò neppure in prossimità della morte. Proprio la sera del 13 aprile del ’67, due giorni prima della sua dipartita, confessò al suo autista Carlo Cafiero: “Cafiè, non ti nascondo che stasera mi sento una vera schifezza”.

Totò è stato unico, e tale resterà! Per sempre!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Al tempo de “Il delitto perfetto” Hitchcock aveva un contratto con la Warner Bros, per la quale aveva già girato diversi film. Dopo aver visionato parecchi soggetti, nessuno dei quali lo aveva interessato particolarmente, il maestro decise di salvaguardarsi con un thriller di grande successo, una commedia di Frederick Knott dal titolo “Dial M for Murder”. Hitchcock lavorò con l’autore alla sceneggiatura e non si distaccò poi tanto dal testo originale. Il pubblico accolse con entusiasmo “Il delitto perfetto”, anche se Hitchcock lo definì sempre un film minore, girato più che altro per esigenze contrattuali e commerciali. In effetti con “Il delitto perfetto” siamo ben lontani dal successo ottenuto dai film “Notorius” e “La finestra sul cortile” ma non per quel che concerne la qualità dell’opera.

"Grace Kelly" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Con “Il delitto perfetto”, Hitchcock è ancora una volta attratto da un soggetto che ha al suo interno i dissidi, i malumori e la durezza che sovente si nascondono in un rapporto di coppia.  Al maestro stava a cuore la concentrazione narrativa e strutturale del film, dovuta in parte al lavoro teatrale dal quale è tratto, ma principalmente alla volontà e alla bravura del regista. Nel caso di Hitchcock lo testimoniano numerosi film d’impianto teatrale, girati in un unico ambiente, come per esempio “Nodo alla gola” e “La finestra sul cortile”, ai quali è giusto accomunare anche “Il delitto perfetto”, che praticamente si svolge per intero nel soggiorno dei Wendice. In alcuni metri quadrati Hitchcock è capace di mettere in scena una vicenda fitta e avvincente dal ritmo praticamente perfetto, alla cui realizzazione partecipano un sapiente montaggio, abili movimenti di macchina e un’azzeccatissima colonna sonora, tutti elementi questi di spiccato taglio cinematografico.

Se la caratterizzazione dei personaggi è alquanto sfuggente non è così invece con gli oggetti. A essi, più che ai protagonisti, sono rivolti alcuni suggestivi primi piani: la borsetta, il telefono, il disco dell’apparecchio telefonico con la lettera “M” in risalto, le forbici. Numerosi altri oggetti sono sparsi nel lungometraggio e la loro presenza non è mai casuale: i guanti, i bicchieri ripuliti per togliere le tracce, il cestino da lavoro, il bastone, la calza usata da Awan, il flacone di benzina, le calze di Margot, il vassoio con le tazze, la valigetta blu. Ma l’oggetto più importante rimane indubbiamente la chiave. Con un solo elemento Hitchcock è capace di suscitare ansia, paura e sgomento.

Grande attenzione viene rivolta alle luci, in quanto nella sala dei coniugi Wendice si trovano alcune lampade, le quali contribuiscono a formare l’atmosfera delle varie sequenze, creando così un sinistro gioco di luci e ombre. Le ombre si stagliano sui muri della casa, ma anche i colori fanno la loro parte. I movimenti di macchina avvinghiano i personaggi in una sorta di rete invisibile e li imprigionano all’interno della stanza.

L'ispettore Hubbard, interpretato da John Williams, possiede molti atteggiamenti e adopera metodi investigativi paragonabili a quelli del Tenente Colombo, che sarà interpretato da Peter Falk dal 1968 in poi. Entrambi sono estremamente intelligenti, capiscono dopo un'attenta analisi chi sia il colpevole e lo incastrano con una trappola sapientemente architettata. Il personaggio di Williams finge anch'egli d’essere un tantino smemorato dinanzi al sospettato, fa finta di ricordarsi improvvisamente cosa dover chiedere all'accusato, e quando sta per andare via, torna di colpo indietro. Un tipico atteggiamento utilizzato da Colombo, che ritornando sulla scena esclama “solo un’ultima cosa…

 

Però, in effetti, c’è una sequenza che in modo particolare si erge su tutte le altre per drammaticità interpretativa, ed è quella del tentato omicidio di Margot. Le tenebre, lo squillo ossessivo del telefono, la luce che si accende, Margot che procede in vestaglia al centro del fascio di luce che proviene dalla porta rimasta aperta, il suo volto che rimane per metà in ombra mentre si porta la cornetta all’orecchio; e poi ancora la presa inaspettata e violenta di Swan, il piegarsi all’indietro di lei, la proiezione sul muro delle sagome dei due che si dibattono. E infine la disperata ricerca di qualcosa per liberarsi da quella morsa mortale e le forbici inquadrate in primo piano, così come il successivo ferimento dell’aggressore, e Margot che si adagia sulla scrivania, mentre Swan rovina a terra supino, con il macabro particolare delle forbici che si piantano ancora di più nella sua schiena. In questo Hitchcock è un vero maestro: gira una scena di una tale brutalità senza far vedere nemmeno una goccia di sangue.

Molto probabilmente il delitto perfetto non esiste, di certo però esistono scene perfette come questa!

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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2

Il vecchio e il mare è un film del 1958, prodotto dalla Warner Bros.

Ottantasei minuti di avventura, con scene di vera drammatica suspense, per l’attenta regia di John Sturges e la sapiente sceneggiatura di Peter Viertel.

"Il Vecchio e il mare" è un lungometraggio tratto da un famoso romanzo, scritto da un grande autore: Ernest Hemingway. La sua prosa scarna, succosa, robusta, influì sulla narrativa americana e, di riflesso, anche su quella europea.

Il film narra la lotta tra un vecchio pescatore, interpretato magistralmente da Spencer Tracy, e i giganti del mare. E’ una narrazione incisiva, seguita da una descrizione netta, plastica della figura di questo vecchio bruciato dal sole e perseguitato dalla cattiva sorte; sembrava davvero che la dea bendata gli avesse definitivamente voltato le spalle. Da ottantaquattro giorni non prende un pesce e, ironia del momento, gli hanno, per giunta, allontanato il suo compagno di pesca, un ragazzino che aveva di lui una grande, commovente ammirazione. Quel vecchio, solo sul mare sconfinato, sembra incarnare l’ideale eroico dell’umanità in lotta contro le forze della natura e le belve fameliche. Una sorta di confronto fra l’essere umano e l’ordine sapiente delle cose. La luna influenza il mare come influenza le donne, pensa il vecchio pescatore, che da sempre considera il mare al femminile, proprio come fosse una donna.

E’ una figura indimenticabile che si staglia sullo sfondo del cielo e del mare in tutta la sua eminente bellezza. Tutto intorno al vecchio era calmo e tranquillo, di una calma quasi angosciante, quand’ecco che una delle lenze calate in acqua comincia a muoversi: qualcosa aveva abboccato all’amo. Il vecchio Santiago, questo era il suo nome, pensò in quel momento che la sfortuna si fosse un attimino distratta o che forse qualcosa per lui stava cambiando. E, infatti, una delle canne si mosse davvero, mentre la lenza cominciò a scorrere, e il vecchio fu ben felice di farla andare, sapendo che prima o poi l’avrebbe recuperata e con essa anche la sua preda. Ma quello che aveva abboccato non era un pesce qualunque, era invece un gigante del mare. Santiago ha un’ammirazione sconfinata per quel pesce superbo che lotta disperatamente nella speranza di potersi liberare dall’amo che lo tiene prigioniero. Egli lo sente suo pari, un suo “fratello” perché duella in modo nobile e con tenacia sino a che non sopraggiungerà la fine a smorzare il suo vigore battagliero. E’ una lotta aspra, indimenticabile. Il vecchio, con le mani piene di ferite sanguinanti, lotta per tre giorni e tre notti contro il sonno e la fatica, in balia del suo regale avversario, che lo vorrebbe trascinare giù, nelle profondità del mare, dove esso disperatamente si dibatte per liberarsi da quell’uncino acuminato conficcato nelle sue carni.

E’ stata una lotta titanica. Il vecchio è stremato per lo sforzo, ma orgoglioso del successo: il mare tutto intorno è rosso del sangue che “sgorga dal cuore” del suo sontuoso avversario, trafitto dalla fiocina. L’uomo, piccolo essere di fronte al gigante, riesce a vincere, non solo per la sua intelligenza, ma anche per la sua destrezza di vecchio lupo di mare. Ma la gioia della vittoria gli inasprisce il cuore. E’ evidente nel film una ricca presenza di cenni filosofici e morali. Gli squali, feroci predatori del mare, salendo famelici dagli abissi, addentano avidamente il pesce legato al fianco della barca, allontanandosi solo dopo averlo minuziosamente spolpato. E il vecchio se ne ritorna in porto con quell’enorme scheletro, trofeo vittorioso ma triste, della sua lotta immane.

Uno spencer Tracy superlativo per tutta la pellicola ci regala un’interpretazione straordinaria: la sua espressione sofferente e il suo fisico sfinito trasmettono allo spettatore tutte le emozioni del suo personaggio.

"Il vecchio e il mare" è da ritenersi di certo un’operazione cinematografica ben riuscita. Prova ne è l’attribuzione del Premio Oscar nel 1959 a Dimitri Tiomkin per la miglior colonna sonora e la nomination a James Wong Howe per la fotografia. Nello stesso anno Spencer Tracy ottiene una Nomination al Golden Globe e all'Oscar come miglior attore in un film drammatico. Già l’anno prima (1958) "Il Vecchio e il mare" aveva ottenuto al National Board of Review Award il premio come Miglior film,  mentre a Spencer Tracy veniva assegnato il premio come Miglior attore protagonista.

Voto: 7

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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1

"Charlton Heston" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Nella storia del cinema statunitense sono stati immortalati su pellicola innumerevoli attori, qualcuno di loro è passato del tutto inosservato, altri hanno raggiunto una buona fama, qualcun altro invece ha conquistato l’indelebile marchio del “Mito”, andando oltre la pur semplice etichetta dell’interprete. Sono quegli artisti che diventano icone, emblemi di un pubblico attento e stendardi di generazioni desiderose di emozionanti avventure. Charlton Heston era uno di questi: un’icona, un eroe. Non amava molto questa definizione ma, suo malgrado, gli calzava a pennello e dava ampia corrispondenza alla verità. Charlton Heston sul grande schermo era proprio l’eroe. L’attore che, probabilmente più di ogni altro, valorizzò la figura dell’uomo virile, instancabile, incorruttibile e coraggioso.

Cominciò a teatro, anzi, ancor prima, da ragazzino, iniziò a recitare da solo, tra i boschi, dove si dilettava nell’esposizione vocale dei monologhi di Shakespeare, sua profonda passione. Approderà su palcoscenico dopo la seconda guerra mondiale, nel 1948, a Broadway. Qui attira su di sé i primi, ampi consensi, divenendo il protagonista di imponenti adattamenti come il “Macbeth”, “Un uomo per tutte le stagioni” e in “Antonio e Cleopatra” e nel “Giulio Cesare” interpreta Marco Antonio, un ruolo che non abbandonerà mai. L’esordio al cinema arriva nel 1950, e nel 1952 conosce Cecil De Mille ne “Il più grande spettacolo del mondo”. Proprio De Mille lo sceglie per il ruolo di Mosè nel Kolossal “I dieci comandamenti”.

Volgendo le braccia verso il Mar Rosso, Charlton Heston diviene un’icona mondiale, fautore di un gesto così imponente da abbattere la “quarta parete” ed entrare prepotentemente a far parte della cultura cinematografica contemporanea. Le porte di Hollywood sono ormai spalancate. Heston diviene il Mosè per antonomasia, la personificazione della statua del Michelangelo in movimento. Il fisico statuario e la preziosità dei suoi gesti gli donano una presenza scenica sontuosa, regale, empatica verso gli spettatori che rimangono catturati dalla forza visiva delle sue interpretazioni. Il suo volto è una maschera in continuo movimento, capace d’assurgere alle più recondite emozioni, ad arte generate per farle giungere a destinazione.

Quell’aspetto regale e traboccante si rivela però difficile da adattare per Orson Welles, che lo deve dirigere nel ruolo di un detective messicano nel capolavoro “L’infernale Quinlan”; ma non importa, la capacità interpretativa di Charlton può soverchiare persino quei lineamenti così particolari tanto da rendere grandiosa la parte dell’investigatore Vargas in quel noir intramontabile, realizzato a soli due anni dal monumentale lavoro di De Mille.

L’anno successivo non si fa scappare l’occasione di approfittare del duplice rifiuto di Paul Newman e Marlon Brando a William Wyler. Viene, infatti, contattato e accetta immediatamente il ruolo del principe giudeo fatto schiavo nell’ultima, disperata produzione della Metro Goldwyn Meyer: “Ben-Hur”. Il successo del capolavoro, altro lungometraggio biblico-storico per Heston, sarà planetario: 11 premi Oscar vinti da una sola pellicola. E’ record assoluto. Ad Heston, per onorare una performance straordinaria, viene conferito l’oscar al miglior attore protagonista. E’ la corona che l’Academy pone sul capo di uno dei più grandi interpreti di sempre, il prestigioso riconoscimento a un’icona che ha raggiunto l’immortalità artistica. Ma Heston non vuole abbandonare la “storia”, vuole proseguire a scriverla e viverla, divenendo il vessillo di un genere dedito al passato: lo vediamo indossare letteralmente i panni di Michelangelo durante la realizzazione della Cappella Sistina per la regia di Carol Reed, va a sedare la rivolta dei Boxer nel 1900 accanto a David Niven, conquista l’amore di Sophia Loren in epoca medievale, tiene testa a Laurence Olivier verso la fine dell’Ottocento, spalleggia Richard Harris durante la guerra di secessione americana per il regista della violenza, Sam Peckinpah, e rindossa la tunica di Marco Antonio in “23 pugnali per Cesare”, prima produzione in Technicolor di un’opera di Shakespeare.

Tuttavia la storia passata sembra, alle volte, stargli un po’ stretta, vuole rivolgere la propria attenzione al futuro. E infatti nel 1968 è il protagonista di un cult eccezionale della fantascienza: “Il pianeta delle scimmie”. Memorabile l’explicit finale, dove Heston si lascerà andare a un grido disperato, maledicendo la razza umana, rea di aver distrutto la propria terra con la barbarie e la scelleratezza della guerra atomica. Scena che, salvo i dovuti accorgimenti, si ripeterà ancora sul finale de “2022, i sopravvissuti”, altro apprezzato film di fantascienza che ha Heston come protagonista, il quale, l’anno precedente, era un alienato eremita, essendo l’ultimo sopravvissuto, nel film culto del 1975 “Occhi bianchi sul pianeta terra”. Indimenticabile, questa volta, la sequenza d’apertura dell’opera, dove il suo sfrecciare a bordo di un’auto d’epoca, avviene in una Los Angeles fantasma. Una serie di inquadrature rimaste nella storia, perché ad Heston non serviva spesso proferire parole, a volte, bastava semplicemente muoversi dinanzi alla camera per abbattere le barriere del tempo e dei ricordi. Queste immagini resteranno, dureranno, saranno ricordate. Per Sempre.

Mantiene il sangue freddo nei drammatici “Terremoto” e “Airport 75”, non riuscendo però a brillare nelle successive tre produzioni dove debutta dietro la macchina da presa, coadiuvato dall’adorato figlio. A partire dalla metà degli anni Settanta, Heston reciterà in ruoli di secondo piano, tornando a teatro e dedicandosi alla televisione e alla narrazione in varie pellicole. Non mancheranno però apparizioni incisive come quella del Cardinale Richelieu ne “I tre moschettieri” o quella dell’attore “Re” nell’Amleto. Sul piccolo schermo ottiene vasti apprezzamenti dalla critica come presentatore della serie “Le storie della Bibbia”, tornando al genere che lo ha consacrato. Antepone, a volte, alla sua verve interpretativa la passione per la politica che sfocia nella lotta per la parità dei diritti, come quando cammina fianco a fianco a Martin Luther King. Nel 1978 riceve un secondo premio Oscar, questa volta però per il suo impegno umanitario.

Negli anni Ottanta diventa presidente del sindacato degli attori e poi dell'American Film Institute, quasi a rimarcare quel ruolo innato di “guida” per tutti gli altri, dedizione che aveva sempre portato con sé, sin dai primi ruoli. Perché Heston era un leader, a volte silenzioso a volte brusco. Negli ultimi anni tuttavia arriveranno non poche polemiche, perché diventerà, dal '98, il presidente della National Rifle Association, lobby americana delle armi, sostenitrice del diritto dei cittadini a difendersi. Nel 2002 proferisce un annuncio shock, dichiara al mondo intero di soffrire d’Alzheimer. Per una sola volta nella sua vita, abbandona i rassicuranti panni del duro, e si mostra fragile come chiunque altro, commuovendo tutti con la famosa frase: “Se in futuro vi racconterò la stessa barzelletta due volte, vi prego, ridete lo stesso. Vi saluto adesso perché non so se sarò in grado di farlo dopo”. Gli resterà sempre accanto la moglie, Lydia Clarke, che aveva sposato nel 1944 e con cui aveva vissuto per tutta la vita. La leggenda tramonterà il 5 aprile del 2008, ma la sua stella resta ancora lì, a brillare nel cielo; possiamo vederlo lassù, mentre corre contro Messala, mentre apre le acque per liberare il popolo ebreo, mentre s’inginocchia dinanzi alla statua della libertà, ancora una volta. La fiamma delle sue avventure continua a divampare, alimentata da tutti coloro che seguitano a mirare le sue gesta su schermo, immedesimandosi, perché con Charlton Heston diventavamo tutti degli eroi. Magari solamente con l’immaginazione, e giusto per la sola durata dell’opera. Di certo lo siamo stati anche noi!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Anno: 1954, una spedizione archeologica rinviene, da uno scavo nei pressi delle sponde del Rio delle Amazzoni, un fossile di straordinario valore. Si tratta di ciò che rimane di un arto superiore appartenuto a una creatura mai classificata dall’uomo. Una scoperta di tale valenza non può non destare grande interesse nel paleontologo David Reed e nella dottoressa Kay Lawrence (Julie Adams), affermati ricercatori di fauna e flora marina, nonché studiosi di anfibi ed esperti dei processi evolutivi che ne hanno permesso l’adattamento delle specie dal mare alla terraferma. Appresa la notizia del ritrovamento, i due, mossi da un avvolgente entusiasmo, si mettono a capo di una seconda spedizione archeologica verso l’Amazzonia per tentare di rinvenire altri reperti così da ricostruire l’essere vivente a cui apparteneva l’arto venuto alla luce tra gli strati rocciosi. Giunti sul sito oggetto dello scavo, gli archeologi s’imbattono in una laguna conosciuta, nelle credenze popolari dei pescatori autoctoni, come un luogo di morte. La laguna veniva, infatti, descritta come un paradiso terreno mai realmente perscrutato, poiché chiunque si sia avventurato in quelle acque non è mai tornato indietro per farne racconto. I ricercatori decidono comunque di mettere una barca in acqua e perlustrare la laguna. Essa si presenta come una zona circoscritta, isolata dal resto del fiume, essendo cinta da una folta vegetazione in cui sembrano essere sopravvissuti diversi esemplari di flora preistorica. La laguna nera, così viene chiamata dai naviganti che spesso risalgono il Rio delle Amazzoni, è un luogo appartato, avulso dalla natura esterna ai propri confini, dove per un inspiegabile destino, quelle acque sono sopravvissute alle ere del mondo, mantenendo le esatte caratteristiche dell’habitat originario. Intanto dagli abissi emerge una creatura che osserva incuriosita l’imbarcazione: è il mostro della laguna nera.

Il mostro, mimetizzandosi tra le grosse piante del fondale lacustre, attende con predatoria pazienza, studiando i movimenti degli incauti invasori giunti a disturbare la quiete della sua dimora. La biologa Kay Lawrence, rimasta sola sul ponte, decide di concedersi una nuotata nelle limpide acque del fiume.

Comincia così la sequenza più famosa dell’opera di Jack Arnold. Kay, con indosso un bianco costume, nuota sulla superficie, spingendosi di tanto in tanto nelle profondità dello specchio lacustre. Il mostro, scrutando i movimenti della ragazza, affiora dal fondale e fa per portarsi verso di lei. La camera si “tuffa” in acqua seguendo il moto della strana creatura che adesso è più che mai intenzionata a dirigersi verso la protagonista. Arrivato in prossimità della donna, il “Gill-man” (così sarà chiamato dopo il successo del film) le si pone poco al di sotto, nuotando quasi in maniera sincronizzata con lei. Il regista procede secondo due inquadrature differenti, tentando di demarcare i confini della terra, intesa come ambiente facilmente visibile, e della laguna, rappresentata invece come un luogo di difficile scernimento. In superficie vediamo Kay nuotare beatamente senza rendersi conto della minaccia che la segue a poca distanza. Contemporaneamente, il cineasta alterna le inquadrature sott’acqua ponendo l’attenzione sull’altro “mondo”, quello della laguna, dove l’insolita creatura scruta la sagoma della donna.  La scena in questione è entrata nell’immaginario collettivo per l’indubbia valenza sensuale, che vede il mostro seguire la donna, mirandola con innato desiderio. Il bianco costume risalta splendidamente nella trasparenza dell’acqua, venendo raggiunto dai raggi solari che ne amplificano la nitidezza in superficie. La creatura, dal basso verso l’alto, ammira le generose forme della donna, una splendida Julie Adams, accentuate a dismisura dalle movenze aggraziate e dai gesti armonici che la ragazza compie immergendosi ripetutamente nello specchio d’acqua. Kay si lascia andare sotto la superficie, ruotando su se stessa e compiendo alcune giravolte, che esaltano i tratti sensuali del suo corpo. Il mostro si avvicina ancor di più alla dama, allungando la mano, quasi a sfiorarle le esili gambe. L’arto della creatura, del tutto simile a quello ritrovato nello scavo, avanza lentamente per poi indietreggiare di scatto, come se volesse lambire la giovane senza però lacerare la sua candida epidermide, così fragile e delicata. Kay avverte la sensazione di essere stata toccata da qualcosa, ma crede ingenuamente che si tratti solo di filamenti d’alga o d’innocui corpuscoli trasportati a migliaia dal lento flusso delle correnti lacustri.  I membri dell’equipaggio notano sulla barca l’assenza della collega e quindi la invitano, non appena scorta in acqua, a risalire sulla chiatta. Una volta a bordo, Kay si accorge che le reti immerse in precedenza sono state strappate con forza. Turbata e impallidita rivolge lo sguardo in direzione della laguna e in quel preciso istante comprende che qualcosa di pericoloso nuota tra quelle acque apparentemente tranquille.

Il Gill-Man si palesa agli uomini nella notte, salendo sull’imbarcazione e terrorizzando gli scienziati.  Kay fugge dalla barca, cercando riparo sulle sponde rocciose, ma il mostro la insegue. Alcuni dei più coraggiosi tentano di fermare la creatura, trovando la morte per mano del mostro che li uccide uno dopo l’altro senza pietà. Raggiunta Kay, il Gill-Man protende verso di lei le sue lunghe braccia mentre la donna, atterrita, si accascia a terra. La creatura sembra non volerle fare del male, e comunque la prende in braccio e la porta con sé. Le urla della ricercatrice attirano però il resto degli uomini che riescono a mettere in fuga l’animale colpendolo con armi da fuoco. E’ il preludio che un conflitto del tutto particolare sta per accendersi tra il mostro e gli uomini di scienza, desiderosi da un lato di catturare una creatura così unica ma dall’altro di proteggere la biologa, oggetto d’attenzione da parte del Gill-Man. Tuttavia, dopo qualche giorno, ormai stanchi e numericamente dimezzati, decidono di abbandonare la laguna.

La creatura riesce, però, a impedire loro di partire, creando una temporanea diga, costituita da materiale di risulta assieme a dei grossi tronchi che ostruisce il passaggio. Con questo stratagemma il mostro riesce ad avere la meglio sulla ragazza la quale viene portata via e trattenuta in una delle tante caverne adiacenti la laguna. Deposta la malcapitata sulla nuda terra, il mostro non fa in tempo neppure a sfiorarla che sopraggiunge David per cercare di sventare quel rapimento che sa d’inverosimile. L’uomo fa fuoco sulla bestia già in precedenza ferita dalle punte acuminate delle fiocine in uno dei tanti combattimenti in acqua. Il Gill-Man viene allora fuori dalla caverna ormai morente, e barcollando, reggendosi a malapena, va a gettarsi nelle acque della laguna.

  • Il commento

L’opera di Jack Arnold è considerata un classico del cinema fanta-horror, e il Gill-Man è ampiamente annoverato tra i grandi mostri della Universal. Alla sua uscita nelle sale, il film venne proiettato in 3D, sfruttando al massimo il formato stereoscopico con cui fu girato. L’affascinante apporto fotografico e le suggestive riprese subacquee risultano ancora oggi di assoluto spessore e contribuirono largamente alla riuscita del film. Gran parte del successo dell’opera è da riscontrarsi nello straordinario lavoro dei costumisti Bud Westmore e Millicent Patrick (disegnatrice) che crearono una sorprendente tuta in calzamaglia di grande effetto e verosimiglianza, a cui solo successivamente furono applicate le squame. Il costume della creatura venne realizzato colorandolo di verde e d’oro. Per la testa si scelse il lattice. Durante le riprese sott’acqua il costume del mostro fu indossato dal nuotatore Rocou Browning che diede al Gill-man dei movimenti nel nuoto spiccatamente umani, mentre per le riprese in barca o sul terreno, il mostro venne impersonato da un mimo che conferì alla creatura delle movenze sapientemente studiate per combinare atteggiamenti sia animaleschi che umani. La testa fu il vero fiore all’occhiello della realizzazione: gli occhi del mostro, così penetranti, erano in grado di esprimere le emozioni dell’anfibio, e il volto risultava essere una miscellanea di tratti e lineamenti comparabili alla fauna marina. Gill-man era a tutti gli effetti concepito per essere una creatura a metà tra l’essere umano e l’animale. Il film oggi può apparire piuttosto semplice nella sua esecuzione, anche fin troppo breve (dura appena 75 minuti), ma continua a mantenere il suo fascino,  la sua carica di cult del genere, grazie alle numerose interazioni tra il mostro e i protagonisti, cosa inusuale e molto impegnativa per quel tempo, e alle spettacolari inquadrature in tutta la laguna.

"Il mostro della laguna nera" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Il lungometraggio si presenta come un avventurosa storia fantascientifica, ma il lavoro di Arnold riesce a suscitare profonde tematiche dietro la fatiscente confezione di “monster-movie”. I protagonisti dell’opera, David e Kay, hanno incentrato gran parte del loro lavoro su uno studio costante delle teorie evoluzionistiche e dei rimandi ipotetici alla teoria dell’Anello mancante, l’elemento intellegibile per comprendere appieno l’evoluzione dell’uomo. I due sembravano vivere attendendo un avvenimento in grado di offrire una possibilità per carpire una sola risposta alle loro innumerevoli domande: l’accadimento che aspettavano da tempo fu proprio il ritrovamento dell’arto di una creatura appartenente alla specie del Gill-Man. Il mostro si configura perciò come un essere preistorico, sopravvissuto incredibilmente all’estinzione e rifugiatosi tra le acque di quella laguna sperduta. Il Gill-man è l’ultimo esemplare di una specie mai realmente conosciuta dall’uomo, che però sembra avere in qualche modo un legame con esso, esplicato, ad esempio, dall’andatura eretta. Il Gill-Man è il passaggio mancante, probabilmente una forma di vita intrappolata a metà. Durante lo scorrere del film più volte gli scienziati affermano di credere fermamente che l’universo sia popolato da extraterrestri in altrettanti pianeti inesplorati. Si pone l’accento quindi sulla possibilità che nell’ignoto si nasconda la vita. Quella laguna è un ecosistema sconosciuto, e proprio laggiù, nei meandri di quelle terre, sole e abbandonate, alberga una vita mai davvero compresa. Il Gill-Man è ciò che David e Kay stavano attendendo da sempre, una contraddizione vivente che dia una risposta pur suscitando un nuovo interrogativo. Il mostro della laguna nera è un essere schivo e isolato, triste e violento, che non esita a eliminare selvaggiamente chiunque gli si ponga davanti. La natura mostruosa della creatura si scontra però con la predisposizione del suo sentimento, una caratteristica umana che porta il Gill-Man a provare un’attrazione passionale verso Kay, la donna che contempla dalle profondità di quello specchio lacustre.

Come per King Kong, anche il Gill-Man finisce per innamorarsi della bellezza, della grazia, in un afflato di desiderio sensuale. Julie Adams, meravigliosa con indosso il bianco costume, incanta la creatura, assoggettandola alle proprie fattezze. L’indole attrattiva del mostro, a differenza del capolavoro “King Kong”, è però solamente accennata, non è invece il cardine del film gioiello di Arnold, o per lo meno, non sembra esserlo, poiché il regista dedica più spazio alle scene d’azione subacquee che all’amore dell’animale per la donna. L’agire che sospinge la creatura è dettato totalmente dal desiderio di avere Kay, e ciò lo porterà a scontrarsi inevitabilmente con gli uomini. L’amore cruento della creatura per la donna permea quindi l’intero film pur non essendo mostrato in maniera plateale.

Il meccanismo che permette agli spettatori di comprendere l’agire del mostro, pur discostandosi dalla sua violenza, coincide con la solitudine emanata dalla creatura. Il Gill-Man rapisce Kay perché desidera una compagna con cui condividere la sua esistenza. Il mostro resta però tale perché non riesce ad allontanarsi da ciò che rappresenta la sua stessa essenza: l’incapacità di mostrare alcuna tenerezza nei confronti della donna rapita. Se King Kong sceglieva di morire in modo struggente, con lo sguardo rivolto alla sua Ann sull’Empire state Building, il Gill-Man fa solo in tempo a rimirare una Kay impaurita all’interno della caverna, prima di venire colpito a morte dagli ultimi scienziati accorsi, in una sequenza di sicuro meno evocativa e commovente. La ragazza si mette così in salvo riabbracciando David, mentre il mostro, piegato nel corpo e nello spirito, si lascia cadere in acqua. La scena finale indugia sul Gill-Man, apparentemente senza vita, che scompare nell’oscurità della laguna.

Qual è l’anello mancante tra la creatura mostruosa e noi spettatori? Cos’è che più ci accomuna, dunque? Il sentimento, in poche e semplici espressioni riassuntive: la malinconica idea di un amore tragico sin dal principio!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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