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"Jack e Rose" di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Due identità ambivalenti, due esistenze poste agli estremi: la nobildonna e il povero. Sarebbe stato probabilmente impossibile per due persone appartenenti a classi sociali così demarcate potersi incontrare se non fossero salite a bordo di uno spazio circoscritto come quello di una nave: una realtà talmente eterogenea e uno spazio così particolare dove tutto può succedere. Il Titanic nelle ideologie di Cameron diviene una sorta di “città galleggiante” in cui si intrecciano le vite di persone ben distinte nei loro ranghi e, pertanto, inevitabilmente lontane. La scintilla che innesca l’affinità tra i due passeggeri protagonisti dell’opera è da ricercarsi nella diversità dei loro caratteri mista all’assonanza dei loro voleri. Un concetto questo apparentemente incoerente. Jack crede fermamente che la vita sia una continua sorpresa, un dono che non merita di essere “scartato dal suo involucro e poi gettato via”; andrebbe invece vissuto con pienezza. Rose, dal canto suo, è una donna sola e incapace di reagire, soffocata dal volere della madre la quale l’ha promessa in sposa ad un ricco ereditiere dal temperamento rude e violento, che non tralascia mai di evidenziare tutto il suo lato vile e meschino: un certo Caledon Hockley. La giovane donna avverte un senso di assoluta prigionia, sentendosi come ingabbiata tra le austere pareti della prima classe del Titanic; in quella cabina così addobbata ma anche così vuota nessuno vuol darle ascolto. Nessuno eccetto Jack! Egli è il solo a notare l’angelica bellezza di Rose e a scorgere il dolore che si manifesta nei suoi occhi. La diversificazione tra le anime dei due futuri innamorati è sita proprio nel diverso modo di abbracciare la vita intesa da Jack come un continuo atto di stupore e di innovazione: una “traversata” ricolma di sorprese. Jack tende a dare valore a ogni singolo giorno, apprezzando quel suo vivere senza alcun dettame imposto da terzi, mentre Rose vede snocciolarsi dinanzi a sé un futuro in cui la luce soleggiata della speranza sembra perdersi nella vastità dell’oceano Atlantico, tramontando all’orizzonte per non sorgere mai più. Nella disparità del loro status sociale e nella disuguaglianza delle loro vedute future avviene il primo contatto tra i due giovani. D’improvviso, l’illusoria discordanza muta in una lenta e graduale rivelazione delle rispettive somiglianze. L’ottimismo del “povero” avvolge l’angosciosa insoddisfazione della ragazza che comincia a far intravedere pensieri di certo meno bui, se non addirittura positivi, e proprio grazie alla vicinanza del suo nuovo amico.

La nascita dell’amore tra Jack e Rose avviene tramite un processo relazionale di crescente complicità che inizia proprio con una comune amicizia. Passeggiando su e giù per il ponte, iniziano a conoscersi rivelando un’innata affinità, con scambi di battute ironiche e “offese” innocenti. Sprezzante e sarcastico il battibecco circa la “maleducazione di Jack” nel domandare a Rose, senza remora alcuna, se ama davvero l’uomo a cui è stata promessa. Una domanda questa che scatenerà una reazione del tutto particolare nella donna, che minaccerà di andarsene, pur continuando a sorridere dato l’evidente imbarazzo arrecatogli dallo strano atteggiamento di Jack, rimasto lì impassibile ad attendere una sincera risposta da parte della sua interlocutrice. E’ di sicuro la prima volta che nel film vediamo Rose dimenticare per qualche istante i turbamenti che opprimono il suo spirito. E’ questo il primo merito di Jack: riuscire a far ridere Rose e ad allontanarne gli affanni. Jack è un “impressionista”, non a caso riconosce immediatamente il tratto di Monet nel quadro esposto nella cabina di Rose, ammirando l’inconfondibile stile del grande pittore francese. Badate, non intendo dire che Jack sia un artista appartenente al movimento della seconda metà dell’ottocento; già, come potrebbe dopotutto? Mi riferisco invece alla sua sensibilità artistica, la stessa che gli permette di scrutare l’animo di chi ha davanti. Come gli impressionisti riuscivano a cogliere le bellezze figurate della natura e a ritrarle sulle tele all’aperto, allo stesso modo, Jack carpisce gli animi di chi ha dinanzi e in modo particolare di Rose, la donna di cui si è invaghito a prima vista.  Jack ne era certo, l’aveva “sentita”, non si sarebbe mai lasciata cadere giù dalla nave al loro primo incontro, poiché era fin troppo forte per lasciarsi “schiacciare” dalla soffocante casata borghese cui deve il suo nome, che le comprime l’animo col medesimo piglio avvolgente di un corpetto stretto con forza. Emblematica a tal proposito la scena che vede la madre proibire a Rose di rivedere il giovane indigente, allacciando con veemenza il corsetto della figlia.

Jack inizia lentamente a conquistare la ragazza “varcando” la realtà aristocratica cui la donna appartiene, irrompendo in punta di piedi in quel mondo fatto di chiacchiericci vari e specie su ricche eredità, brandy sorseggiati con ritmata frequenza e cene consumate da commensali rigidi nei loro abiti di circostanza, maledettamente monotoni, ripetitivi nel loro tedioso sproloquiare. Jack supera con un ben nascosto imbarazzo la prova cui suo malgrado era stato soggetto, e riesce a strappare Rose, per la prima volta, da quella realtà aristocratica che la stava logorando portandola con sé in terza classe.

Il simbolismo dell’amore tra i due naufraghi trova ampio riscontro nella figura metaforica ma egualmente evidente delle “mani”. Jack porse la sua mano a Rose già dal loro primo incontro, quando volle invitarla a ritornare in sé dopo essersi pericolosamente sporta dalla ringhiera della nave. Quella mano tesa fu la prima “carezza” velata che i due amanti si diedero. L’importanza del loro sfiorarsi con le dita continua a presentarsi di volta in volta nello scorrere della pellicola: Jack bacia la mano di Rose non appena intravede la donna discendere lungo l’ampia scalinata dove l’attende prima di recarsi nelle sfarzose sale da pranzo. Seguita a salutarla lasciando cadere in segreto nella mano di lei, coperta da un guanto di velluto bianco, un frammento di foglio. E ancora una volta intreccia le sue mani con quelle della dama per farla volteggiare in uno spensierato “girotondo” così da strapparle anche un sorriso durante i festeggiamenti in terza classe.

La crescente attrazione tra i giovani affronta tuttavia non poche difficoltà: Rose teme l’ira di Hockley nel caso in cui la dovesse rivedere assieme a Jack e prova un senso di profondo malessere interiore quando la madre fa ricadere sulle sua spalle il peso dell’intera famiglia, oppressa dai debiti e quindi bisognosa più che mai di un matrimonio che possa risollevare le compromesse condizioni economiche. Rose si allontana da Jack che cerca un’ultima volta di portarla con sé, in quanto teme che la stessa possa spegnersi d’infelicità in un futuro non troppo lontano. Rose rimane così sola con i propri pensieri, quand’ecco che il suo sguardo cade su un tavolo poco distante dal suo, in cui una madre impone alla figlioletta gli atteggiamenti necessari, forse studiati, da mantenere durante lo stare assieme a tavola. Stanca oramai di una vita organizzata nel dettaglio e programmata persino nella gestualità, Rose fugge per raggiungere il suo liberatore.

Nell’ormai famosissima scena del primo bacio sulla prua del Titanic, vi sono molteplici aspetti simbolici da poter evidenziare. Jack e Rose si conobbero presso la poppa della nave. Il ritrovarsi sulla prua, esattamene sul margine inverso rispetto a quello del loro primo incontro certifica una sorta di “progressione scenica” del loro amore, capace di accrescersi sempre più fino ad attraversare l’interezza della nave, quegli stessi confini che faticano a delimitare il dipanarsi di questo smisurato sentimento. E’ come se fossero partiti dal culmine (la poppa) per sporgersi fino al limite massimo della nave (la prua), salvo poi tornare, sul finire delle vicende, ancora una volta dove si erano conosciuti, in un andirivieni che porta la coppia a vivere e sovrastare ogni spazio possibile di quella nave in cui vivrà in eterno il loro amore. Jack invita Rose a chiudere gli occhi per poi sospingerla delicatamente verso la ringhiera, dove la donna protrarrà le sue braccia come se fosse in procinto di volare, sorretta alle spalle dall’amato.

Le mani dei protagonisti, toccandosi con movimenti combinati e carezze armoniche, si congiungono centralmente in un abbraccio poetico che precede il suggellarsi del loro primo bacio. E’ di sicuro il momento più emozionante di quella che personalmente definisco “la dimensione gloriosa” del Titanic. L’inquadratura va lentamente a perdersi fino a mostrare nuovamente il relitto affondato e oramai privo del suo impalpabile alone romantico. Torniamo alla malinconica modernità, allontanandoci per qualche istante da quel sogno che vive nel passato su di una tela cinematografica “dipinta” man mano dai ricordi per nulla sbiaditi di Rose.

“Titanic” si configura così, come un’articolata esplorazione dello scorrere del tempo. Una sorta di pendolo oscillante tra passato e presente. Viviamo l’attimo contemporaneo con un’anziana Rose pur volendo tornare nuovamente in quella dimensione passata che stimola le nostre più recondite emozioni nell’amore quasi fiabesco tra i due prossimi naufraghi. “Titanic” sembra alternarsi su tre dimensioni simboliche di base: la prima, quella spettrale, in cui Cameron ci porta subito negli abissi, immergendo la sua cinepresa tra le gelide acque dell’oceano, nell’avventuroso tentativo di seguire la spedizione dei ricercatori di Lovett. Questi ultimi, supportati da sommergibili da ricognizione e da sonde robot video-guidate, avanzano fino alle profondità in cui il Titanic si trova adagiato e “morente” da poco meno di un secolo. Lentamente appare la sagoma della nave che si materializza dall’oscurità con il fascino sinistro di un vascello fantasma.

Alla prima dimensione appartiene anche la rapida ed estremamente insensibile, ricostruzione dell’affondamento del transatlantico. Rose, piuttosto provata dalla superficialità con cui viene rinarrato il destino della nave, osserva uno schermo dove, attraverso una precisa ricostruzione forense al computer, noi spettatori abbiamo la possibilità di capire le dinamiche dell’inabissamento del Titanic. I cacciatori di tesori, nella loro bieca ironia e nel loro trattare il Titanic con dimostrata sufficienza non rappresentano altro che gli spettatori meno propensi a comprendere il lato più angoscioso della tragedia. Un aspetto che il cineasta si prefigge di mutare al termine della sua “seconda dimensione di viaggio”, per l’appunto quella “gloriosa” in cui Cameron ci riporta nel 1912, nella storia fondamentale del film in cui il Titanic si fa carico di oltre duemila anime per poi perire con loro, “soffrendo”, venendo dilaniato dalle acque che ne spezzano letteralmente la gloria di cui si faceva maestoso portatore.

Sin dalle prime scene notiamo come Cal, il deplorevole fidanzato di Rose, tenti di convincere la donna a concedersi a lui, donandole il cuore dell’oceano, un meraviglioso diamante dal valore inestimabile, col preciso intento di sciogliere le resistenze della donna. Rose non cederà mai alle avance di un uomo così rude e violento, anteponendo la delicatezza di un amore sincero alla ricchezza materiale. Jack però non ha nulla di concreto da offrirle, come dice egli stesso, avendo a mala pena qualche dollaro nelle tasche dei suoi modesti abiti. Ma ciò che Jack dona a Rose è qualcosa di ben più profondo: la libertà di un’esistenza in cui non vi è alcuna catena che possa trattenere la donna verso un orizzonte radioso.  Rose trova finalmente il coraggio di lasciarsi alle spalle quell’avvilente realtà per acquisire una maturità tale che gli permetterà di scegliere liberamente a chi mostrarsi nella sua più intima naturalezza. Le sinuose forme della donna vengono ritratte da Jack prima che Rose, con il cuore palpitante d’amore, scelga di donarsi completamente a lui. Ancora una volta le mani diventano lo struggente strumento per evidenziare la loro passionale attrazione. Rose comincia infatti a baciarle per poi portarle fino al proprio corpo, inducendo il suo partner ad accarezzarla. La mano della donna, inoltre, si poggia sul vetro appannato dell’auto dove i due innamorati consumano il loro amore, segno indelebile nei ricordi degli spettatori più affezionati, del loro ardore. L’amore tra Jack e Rose abbraccia ogni aspetto possibile dell’animo umano: comincia con un’autentica amicizia, prosegue con una crescente attrazione da parte di entrambi per poi sfociare in un legame intenso e imperituro. Un amore impregnato di puro lirismo e di romantica passione, ma intriso anche di erotismo e sensualità: un amore vero e completo in tutto e per tutto.

Quella stessa notte il Titanic impatta violentemente contro un enorme Iceberg riportando squarci irreparabili sulla fiancata destra della nave che comincia ad imbarcare acqua in ben cinque compartimenti stagni. La grande abilità di Cameron sta nel conformare la spettacolarizzazione dell’azione cinematografica con il dramma emotivo dell’infausto impatto con la montagna di ghiaccio. Se in principio siamo riusciti a respirare l’aria favolistica di una nave foriera di speranza, di colpo, assaporiamo l’amaro retrogusto della paura.  Il cineasta con abile maestria riesce a riversare il terrore dei passeggeri sulle nostre ansie che via via vengono amplificate da un senso di crescente inquietudine. L’agitazione circa il destino dei nostri adorati protagonisti aumenta via via che l’acqua dell’Atlantico risale i diversi livelli della nave, “flagellando” il Titanic. Sullo sfondo dell’atroce sorte della nave, la relazione tra Jack e Rose trova altri margini per rinvigorirsi ulteriormente e superare così prove dall’indubbia valenza sentimentale. Rose crede fermamente, e a ragion veduta, che Jack sia innocente dalle accuse mossegli contro dal crudele Cal che ordina l’arresto del giovane per aver rubato il cuore dell’oceano. Seguendo la ricerca di Rose, notiamo come l’acqua salga progressivamente dalle viscere della nave, laggiù dove Jack si trova ammanettato proprio nei sotto-uffici allagati. Si delinea una vera e propria corsa contro il tempo, rappresentato da Cameron come un astratto “giudice severo e inclemente”. Il ticchettio dell’orologio posto nella sala grande segna l’imminente scoccare dell’ora che segnerà l’affondamento del Titanic. Persino il costruttore capo, il signor Thomas Andrews osserva il suo orologio da taschino prima di fermare le lancette dell’oriolo posizionato sopra il camino al momento dell’inabissamento. Il tempo avanza impietoso per separare dalla vita terrena i due innamorati.

Rose riesce a salvare Jack, liberandolo. Durante il naufragio la storia tra i due si sviluppa come un costante ritrovarsi e proteggersi a vicenda. Jack e Rose sono due personaggi mossi da un amore incondizionato che non permette loro in alcun modo di separarsi; persino quando Jack accettò sommessamente il proprio destino, lasciando andar via Rose sulla scialuppa, la donna, vedendolo allontanarsi sempre più, balzò in avanti con uno scatto felino, per tornare a bordo della nave e ricongiungersi con l’amato. La celebre affermazione “salti tu, salto io!” trova una celebrazione totale in questa scena che certifica come “la nobile e il povero” siano impossibilitati a lasciarsi andare. Cameron fa muovere la propria cinepresa in una lunga carrellata in cui inquadra a distanza il Titanic, che comincia a sollevarsi volgendo la poppa verso la volta celeste. Molti passeggeri non vedendo alcuna via d’uscita, si gettano in mare, ormai in preda al panico. L’oceano non fa alcuna distinzione di classe sociale distruggendo con egual fermezza tutta la nave e “cullando” i cadaveri dei ricchi e dei poveri con la medesima neutralità. I musicisti del Titanic non hanno mai smesso di suonare, nonostante l’insolito scenario in cui si stava svolgendo la loro “conclusiva esibizione”, e le melodie finali sanno tanto di canti funebri riservati alle persone che non hanno avuto la possibilità di trovare riparo sulle scialuppe di salvataggio. Strazianti le scene accompagnate dalle nostalgiche note dei violini stridenti, che seguono dapprima una madre che addormenta per l’ultima volta i suoi piccoli, e subito dopo, un’anziana coppia di sposi rimasta a letto nella propria cabina, stretti in un interminabile abbraccio, nell’attesa consapevole della propria fine. E’ probabilmente questo il più grande “tormento” che i fan di “Titanic” porteranno sempre con sé: la consapevolezza che Jack e Rose non potranno restare vicini e invecchiare insieme nel tepore della loro casa. Una volta finiti in acqua, Rose trova riparo su quel che rimane di una porta. Anche Jack cerca di salirci su ma l’ulteriore peso la fa affondare. E’ quello il momento in cui Jack capisce che morirà. Rose, anch’essa provata e prossima alla morte per ipotermia per via delle fredde atmosfere, confessa a Jack in maniera cristallina e per la prima volta a parole, che lo ama. Jack, in un primo momento non le risponde, poiché interpreta quella confessione come l’ultima testimonianza dell’animo di Rose, prossima alla resa. L’uomo sprona la compagna a resistere, e fa promettere a Rose di dare valore ad ogni singolo giorno, restando per sempre ispirata da quel credo. La regia di Cameron discende dall’alto, dalle “stelle” in una inquadratura in cui riusciamo a vedere il corpo di Rose disteso sui resti galleggianti, e in corrispondenza al suo volto, il corpo esanime di Jack: ancor prima della protagonista, Cameron lascia intuire ai propri spettatori la morte del giovane. Rose intona le parole di una canzone che per la prima volta Jack e lei avevano cantato insieme a squarciagola, quando rientrarono dalla festa tenutasi in terza classe (scena eliminata dal montaggio finale). Quello stesso testo canoro Jack lo aveva sussurrato delicatamente all’orecchio della donna quando si trovavano stretti alla prua della nave. E’ ipotizzabile che Jack sia morto ascoltando la voce di Rose, che nel freddo dell’oceano, faceva riecheggiare un’ultima volta la loro canzone.

Rose si volta e si accorge della morte dell’uomo. Distrutta dal dolore bacia un’ultima volta quelle mani che tanto l’avevano accarezzata, lasciando scomparire per sempre nell’oscurità il corpo del suo amato Jack: siamo qui in presenza di un altro simbolismo all’interno del film. Jack non verrà mai recuperato a differenza di tante altre vittime del naufragio. L’unica scialuppa tornata nel vano tentativo di soccorrere qualche superstite, si fa strada tra un raccapricciante sbarramento fatto di corpi inermi, sospinti dalle correnti. Come scrivevo, nessuno vedrà mai Jack. Lo afferma persino uno dei cacciatori di tesori oramai in lacrime, “purificato” dalla seconda dimensione del viaggio: “non abbiamo trovato mai nulla su Jack”. Non potevano! Egli vive solo nei ricordi di Rose, come se il protagonista fosse stato concepito come una romantica figura eroica, imbarcatasi sul Titanic al solo scopo di salvare la donna amata e soltanto ad essa resterà legato. Nessuno avrebbe reclamato i suoi resti, né Rose sarebbe riuscita a piangerli poiché troppo provata dal dolore. Jack, pertanto, scomparve nel buio, lasciando poco o nulla del suo passaggio sulla terra, cominciando ad attendere il ritorno di Rose in quella che definisco “la terza dimensione del viaggio” del Titanic.

Se la perfezione è un “concetto” alquanto discutibile poiché apparentemente impossibile da raggiungere, “Titanic”, come lungometraggio epico e romantico, si avvicina quasi oggettivamente ad una definizione di questo tipo, specie per l’universalità a cui assurge il film, capace di farsi amare tanto da un pubblico maturo che da un pubblico giovanile. Nella caratterizzazione dei personaggi grossi encomi devono essere riservati naturalmente al lavoro di Leonardo DiCaprio e Kate Winslet. Il feeling ben visibile sul set e nelle riprese, e quello stretto legame istauratosi nella vita reale tra i due attori fu, a mio giudizio, il segreto dell’eccellente riuscita di questa splendida storia d’amore, semplice nella sua ideazione ma soave nella sua realizzazione. Rose, è un personaggio che riempie lo schermo, è lei la vera essenza dell’opera di Cameron, colei che rinasce nella disavventura del transatlantico trovando se stessa e l’ispirazione celata tra i venti che per sempre soffieranno sulle vele spiegate del suo lungo viaggio vitale. Divisa tra l’incantevole e al contempo straordinaria interpretazione di Kate Winslet e la malinconica recitazione di Gloria Stuart, il personaggio di Rose è quello di una donna vera, capace di amare in eterno.  Essa non è stata scritta secondo i canoni della Giulietta di William Shakespeare, che sceglie di morire per poter “raggiungere” immediatamente l’animo dell’amato perduto. Rose è invece un personaggio quanto mai “vero”, che sceglie di andare avanti proprio per onorare la promessa fatta in punto di morte, sposandosi e vivendo una vita libera e avventurosa. Probabilmente i più romantici avrebbero preferito che Rose restasse perennemente fedele al ricordo di Jack, considerando il lungometraggio come un ineluttabile elogio all’amore “inaffondabile”, ma la scelta di Cameron, pur risultando meno lirica, è assolutamente realistica e contingente. E’ un effetto ancor più marcato dal regista, volto a intristire gli spettatori che avrebbero voluto che Rose sposasse Jack e vivesse la sua vita con lui. Il fato del Titanic però non lo ha permesso. Rose ha sicuramente amato tutti coloro che gli sono stati vicino nel corso della sua vita, ma nonostante il tempo trascorso con loro, nessun’altra figura potrà mai paragonarsi a quella del giovane conosciuto durante il viaggio inaugurale del transatlantico. Cameron lo dimostra dedicando soltanto brevi accenni al nome del defunto marito di Rose e lasciando poche battute alla nipote che si prende cura della donna centenaria, ponendo invece una totale attenzione al passato sul Titanic, poiché esso è il punto centrale della vita della protagonista, e laggiù alberga l’ultimo dei suoi battiti. Rose ha vissuto la sua vita all’insegna della promessa fatta, in attesa di potersi ricongiungere col suo Jack una volta terminata la traversata di quell’immenso oceano che è stata la sua vita.

Rose chiude gli occhi per l’ultima volta, addormentandosi una notte al caldo sotto le coperte. Giungiamo dunque alla terza dimensione del viaggio, quella “trascendentale” in cui il relitto ritrova lentamente la propria magnificenza inaugurale, venendo percorso in soggettività dall’anima di Rose che ritrova Jack ad attenderla in cima alla grande scalinata dinanzi all’orologio. Il tempo sembra essersi fermato e il Titanic si trasforma in una paradisiaca nave traghettatrice di anime in cui gli spiriti dei passeggeri morti nella tragedia, si sono potuti ritrovare nell’aldilà. La nave dei sogni diviene un eden empireo che Rose può contemplare dopo aver compiuto il proprio intenso percorso sulla terra. Jack l’aspetta, osservando l’orologio della sala che rintocca silenziosamente ai suoi occhi nell’istante in cui Rose comincia a salire le scale per raggiungerlo. L’attesa è finalmente terminata e il tempo ineludibile reca finalmente con sé un valore positivo per i due innamorati.

La prima volta che Jack e Rose si intravidero su quelle stesse scalinate, il “povero” si trovava alla base, mirando la nobildonna dal basso mentre ella discendeva giù, ancora una volta in un posizionamento scenico volto ad accentuare lo splendore della fanciulla meritevole di poter essere ammirata nei secondi che precedevano il loro salutarsi. Jack, in seguito, si trattenne per pochi minuti in cima alle scale nella speranza che Rose lo raggiungesse per recarsi insieme a quella che lui stesso descrisse come “una vera festa”. In quei frangenti Rose, salendo i gradini, iniziò a intraprendere il proprio percorso in salita verso l’agognata libertà, personificata nell’azione di Jack; adesso invece, Rose risale nuovamente quegli scalini, non andando incontro alla libertà bensì alla vita eterna. Questa volta i corpi dei due amanti si ritrovano nelle collocazioni opposte rispetto al loro primo incontro sulle scale, e Jack decide di voltarsi soltanto quando la donna si trova a metà strada. Non le corre incontro, né l’abbraccia istintivamente: la prima cosa che fa è porgerle la mano, sorridendogli. Per l’ultima volta le mani dei protagonisti vengono inquadrate centralmente da Cameron che nella conclusione della sua opera indugia ancora sul loro toccarsi: il vero simbolo dell’indissolubile legame dei protagonisti. Come scriveva Aristotele nella “Poetica”: “con la pietà e la paura, purifichiamo l’animo dalle nostre passioni”, così Cameron sembra voler generare con “Titanic” una sorta di catarsi nel cuore degli spettatori: prima sognatori e poi coscienze spaventate, prima innamorati di quell’aura fiabesca e poi prostrati e terrorizzati dall’amarezza dolorosa della morte. Sulle note dell’indimenticabile “My heart will go on” termina, in un intellegibile alone di magica speranza, il viaggio spirituale del dramma di James Cameron.

Il bacio di Jack e Rose viene accolto da uno scrosciante applauso dalle altre anime che sormontano la totalità della scenografia mentre la camera sale ancora un po’ su per poi spegnersi in dissolvenza sull’ampia vetrata del Titanic, il cielo paradisiaco che d’ora in poi veglierà sulle anime riabbracciatesi di Jack e Rose che nella trascendenza riescono nell’impossibile: mostrare l’immortalità del vero amore. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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E’ proprio a poche falcate da lui, se solo Pat rallentasse potrebbe fermarla e recuperare le forze insieme e lei, magari perché anch’essa sa che le sue paure l’attendono al prossimo giro e ha bisogno di ristorarsi un momento e trovare sollievo in prossimità dell’uomo. Tiffany si è offerta a lui sin dal primo giorno con l’eccessiva facilità di una donna disperata, non di certo con la pulsione sessuale di una donna di facili costumi. Pat la rifiuta con garbo, con la sola scusante di essere già sposato ma comprendendo in cuor suo che Tiffany non sta bene e ha bisogno di aiuto. Una rinuncia, quella di Pat, che intriga la protagonista. Ella non ha incassato tale smacco come fosse un’offesa, bensì ha intuito la serietà di Pat, merce rara nell’amicizia tra uomo e donna.

Iniziano a scorrere “i nastri registrati” delle vite precedenti dei nostri due protagonisti, come se colloquiassero con noi spettatori investiti dal peso delle loro sentite e toccanti confessioni. Il passato viene così riavvolto dalle loro stesse parole, le quali rinarrano una vita dal sapore amaro: in verità Pat è stato lasciato dalla moglie dopo che proprio lui aveva scoperto l’adulterio della stessa. Sconvolto e furioso da ciò che aveva visto, Pat, reduce da un periodo di preoccupanti tumulti personali, aggredì l’amante della moglie per poi venire internato in un istituto psichiatrico dove gli diagnosticarono il disturbo bipolare. Dopo 8 mesi di ricovero tornò a vivere a casa dei genitori, cercando di ricominciare una nuova vita. Pat si pone obiettivi a lungo termine, sorretti da un pacato ma coinvolgente ottimismo, alimentato da un coraggioso motto: “excelsior!”. Se lo ripete con costanza Pat, dandosi forza e rianimando il proprio spirito spesso abbattuto dal fato e dal suo stesso disturbo.  Pat desidera riconquistare la moglie nonostante la disapprovazione dei genitori, e organizza le proprie giornate tra una pressante attività fisica e una dedizione alla lettura. Tiffany, dopo la morte del marito è caduta in una terribile depressione, sfogata in un libertinaggio maniacale che l’ha portata a cedere per mesi alla promiscuità sessuale fino all’incontro con Pat, il primo uomo a respingerla rispettandola come donna. E’ l’incontro tra due anime sole e abbandonate, sofferenti e ferite.

Conoscersi tramite un formale scambio di battute non fa per loro, il dialogo e le parole di conforto non riescono a placare la nevrosi della quotidianità, e i cocci di una vita non possono essere ricomposti da frasi rincuoranti o da affermazioni volte a rasserenare gli spiriti. Gli affanni dell’animo non conoscono guarigione. Devono continuare a muoversi, restare attivi e impegnati, così da non lasciare che il tran tran quotidiano porti a rivivere un’ennesima crisi.

Il ballo non è esattamente un’attività paragonabile alla corsa ma si abbina splendidamente al loro bisogno di movimento, di liberazione ed espressione comune. E così i due futuri amanti smettono di correre fianco a fianco, o per meglio dire, cessano di inseguirsi, perché si sono finalmente incontrati quando probabilmente ne avevano maggiormente bisogno. Forse il loro correre non era altro che una metafora della loro perpetua ricerca, del loro intrinseco bisogno di aiuto: correvano per incrociarsi anche se non sapevano bene cosa stavano cercando.

Prepararsi ad una gara di ballo sembrerebbe un pretesto banale ma sarà la scintilla che accenderà il fuoco delle loro anime spente. Durante i loro incontri, Pat e Tiffany alternano passi di danza a lunghi e protratti sguardi corrisposti, per alimentare la loro sintonia, elemento essenziale nel ballo in coppia, o per avvicinare maggiormente i loro corpi alla danza, credono, ma in verità, per comprendere ancor di più quanto possano contare l’uno sull’altra attraverso la singola espressività di un volto lindo e puro. I giorni trascorrono così, accompagnati dalle melodie di “Girl from the North Country” di Bob Dylan e Johnny Cash che in una sequenza da brividi conduce Pat e Tiffany al giorno della gara, passando dai loro piccoli errori durante le prove, ai loro spensierati sorrisi quando si scatenano in balli incontrollati al solo scopo di divertirsi. La musica prosegue, fungendo da brano che risuona piacevolmente nella mente di Pat, che osserva con sempre maggiore attrazione il riflesso allo specchio di Tiffany, intenta a cambiarsi e a mostrare inconsapevolmente la schiena nuda. La promiscuità volgare accennata all’inizio del film circa il passato di Tiffany, accolta peraltro da Pat con un’eccitazione inappropriata per sua stessa ammissione durante la loro breve cena, viene così sostituita da un erotismo sensuale e passionale, simbolo di un amore non solo spirituale ma anche carnale che sta sbocciando tra i due: un amore intenso e sincero, e pertanto, un amore completo. Distendendosi poi sul letto al ritorno a casa, Pat fissa immobile il soffitto, come se fosse completamente colto da un sentimento che non credeva di poter più provare. Girandosi sul suo stesso letto, Pat senza accorgersene, getta a terra i libri che aveva personalmente selezionato dai corsi di Nikki, la sua ex moglie. Si trattava di letture certamente affascinanti per il suo “io passato” ma che adesso, adagiate sul pavimento, non risuonano affatto nell’eco della stanza e nel clamore della sua oculatezza, quasi a testimoniare di come i ricordi sgradevoli possano essere del tutto allontanati se sostituiti da un nuovo pensiero positivo.

Giunge finalmente il giorno della sfida, e in quei profondi frangenti Pat e Tiffany danzano insieme, con poca eleganza e notevole imbarazzo, con qualche goffo errore scenico ma con un’intensità sentimentale esprimibile non certo a parole, ma soltanto dai loro occhi, gli stessi che ancora una volta si incontrano senza mai riuscire a distogliere i rispettivi sguardi. Il ballo interrompe per alcuni, interminabili e meravigliosi istanti i loro tormenti, le luci schiariscono i corrispettivi volti e l’intellegibilità della loro attrazione gli permette di scrollarsi di dosso i passati strascichi di una sofferenza immeritata. La sala appare svuotata, il pubblico scompare dalla loro attenzione, sentono di vivere lontani da quel mondo crudele che li aveva emarginati, e sanno di non essere più soli. La madre di Pat, seduta in platea, nota l’emozione visibile nel volto del figlio e si commuove, non lo vedeva sorridere così da tanto tempo.

Dopo aver ballato, il loro percorso sembrerebbe essersi compiuto, Pat però, in un silenzio glaciale si dirige verso l’ex moglie, presente anch’essa in sala, dinanzi agli occhi attoniti di Tiffany che, scoppiata in un triste pianto, abbandona la sala e scappa via in strada. Pat, dopo aver sussurrato all’orecchio della precedente compagna qualcosa che a noi non c’è dato d’udire, nota l’assenza di Tiffany e, spronato dal padre, corre fuori a cercarla. Pat e Tiffany riprendono a inseguirsi, ma questa volta è proprio Pat a correre disperatamente verso di lei per fermarla, non più per riprendere fiato ma per confessargli la verità: lui la ama, sin dal primo giorno in cui l’ha vista, sin dal loro primo scatto, sin dalla loro prima “fuga”. Non aveva più intenzione di riprendere i contatti con l’ex moglie, ha atteso il momento opportuno per confessarglielo, il momento successivo all’esaltazione della loro vicinanza, appunto il ballo. La sua vita precedente è finita nell’esatto istante in cui ha incontrato Tiffany, è questo che ha sussurrato con fermezza alla compagna di un tempo. Tiffany lo ha fatto rinascere. L’unico modo per affrontare la “pazzia” che li affliggeva era fare qualcosa di pazzesco con lei - dice - e cos’è più folle se non innamorarsi perdutamente di una ragazza al primo sguardo e tenerglielo nascosto per le successive settimane fingendo di restare ancorati ad un passato svuotato dal benché minimo valore?! Ecco che l’amore diviene sinonimo di una “follia” quotidiana, di un rapporto che induce a restare per l’appunto positivi, e il confessare alla donna tale verità per il protagonista si configura con l’idea di un sentimento così coinvolgente da contrastare le loro inquietudini passate. Tiffany, in lacrime, bacia Pat.

Bradley Cooper, con le sue smorfie da stralunato sbruffone, dona al personaggio di Pat una positiva allegria con la quale coraggiosamente naviga, su di un’imbarcazione malridotta, tra i mari burrascosi del suo spirito irrequieto. Ad esso si affianca una Jennifer Lawrence straordinaria, bellissima e dannata, sciatta e sensuale, seducente e pericolosa, dolce e debole, un continuo paradosso interpretativo che l’attrice riesce a trasmettere semplicemente con un inarcamento delle sopracciglia, e con una lieve inclinazione del viso. Jennifer Lawrence fa di ogni soffio vitale che proferisce dalla sua bocca un inestinguibile anelito di speranza, speranza di un domani migliore. Jennifer Lawrence, col suo volto di porcellana, è quanto di più bello e comunicativo possa offrire il film.

Tiffany è come un rosa bianca dal gambo curvato, i cui petali caduti e rattrappiti circondano il suo stelo sul terreno. E’ prossima ad appassire in un giardino vuoto e freddo, come fosse stata abbandonata in pieno inverno. Il ballo e la vicinanza di Pat saranno acqua fresca e caldi raggi solari che rinvigoriranno la vigoria del fiore qual è.

“Il lato positivo” è un film d’amore che imprime all’ordinario un che di straordinario. Le angoscianti lotte interiori coi propri demoni fanno della vita di ogni giorno, che scivola via come gocce di poggia su di una lastra di vetro appannata, una sfida estenuante. Proprio su quel vetro su cui cade copiosa una pioggia battente, due goccioline scendono giù di pari passo, in un’apparente “gara” a chi “corre” più velocemente. Quelle due goccioline terminano il loro ciclo prima di giungere al culmine della vetrata, incrociando i rispettivi percorsi e unendosi in una sola goccia, ben più larga e composta di prima. Sono Pat e Tiffany dalla cui unione sgorga un amore che li sostiene vicendevolmente. Con delicatezza ma anche con un’intensa schiettezza, il film tratta il disagio psicologico e come esso condizioni la vita dei protagonisti. L’ordinarietà quotidiana viene investita di una valenza straordinaria, poiché il fronteggiare i propri incubi giorno per giorno, diventa carburante per incanalare positività, non più per sopravvivere ma per poter riprendere a vivere. Vivere nonostante una malattia interiorizzata, intima, che alberga nella mente e nell’emotività. Del resto, il messaggio finale alla base dell’opera non è il raggiungimento della guarigione, quanto la consapevolezza di poter vivere felicemente andando oltre la malattia stessa. Pat e Tiffany superano le corrispettive difficoltà, ma non le annientano, e come avrebbero potuto farlo?  Riescono, invece, ad attenuarle, ed è questa la meravigliosa vittoria della loro unione, la ritrovata capacità di poter osservare un bicchiere mezzo vuoto e vederlo traboccante. Il dramma del disagio psicologico viene dunque assuefatto alla positività dell’amore corrisposto. “Il lato positivo” è un film che si rivolge a colui dall’animo sensibile, giacché introverso e di tanto in tanto sofferente.

“Il lato positivo” non è altro che il sorriso ritrovato di Tiffany, è la bontà di Pat che vede in lei l’amore di una donna che ha soltanto bisogno di scrutare il vero affetto che temeva non esistesse davvero. “L’excelsior!”, il motto che udiamo, più e più volte all’interno della pellicola, è l’incitamento alla speranza, la quale ha invogliato Pat a mettersi in strada, a correre tra le vie del proprio quartiere, così da permettergli l’incontro con Tiffany e la successiva gioia della vicinanza, la gemma di un rapporto che allontanerà queste anime perdute dall’odio di chi non è mai stato in grado di comprenderle per trovare rifugio nella stretta di chi può risanare le ferite altrui, poiché ha già provato a curare le proprie. Dramma e commedia si mischiano per attenersi completamente alla realtà, emblema di un cinema che vuole esplorare il reale attraverso l’occhio di una camera da presa che trova la sublimazione in due volti, i quali si sfiorano sorridendo, vedendo nei rispettivi sguardi la pace e l’amore che miravano senza speranza da ormai troppo tempo.

I due amanti si ritrovano la domenica, adesso ritornato ad essere proprio il giorno preferito di Pat, sdraiati su di una poltrona, abbracciati teneramente, intenti a scambiarsi un dolce bacio nella tranquillità della loro vita e nella monotonia di una giornata trascorsa in famiglia; non hanno più bisogno di correre, di ballare, di muoversi, di scappare: si sono trovati, e adesso possono finalmente sostenersi a vicenda e affrontare insieme qualsiasi cosa la vita riserverà loro.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Il gigante di ferro" di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Il gigante di ferro” apre il sipario in una di quelle tarde serate in cui il cielo appare come un immenso tetto buio, una “Notte Stellatadai gorghi colorati, serpeggianti e infuocati, nella cui vastità brillano di luce propria le stelle del firmamento sconfinato. E’ una di quelle notti in cui ci si sente fortunati a venire al mondo per poter contemplare, dalla Terra, la grandezza del cosmo. E così, rannicchiati in noi stessi, perseguiamo a mirare la volta celeste e, presumibilmente, tergiversiamo in un dialogo introspettivo, ci interroghiamo in merito alla nostra sconfortante minutezza se osiamo paragonarci alla smisurata vastità dello spazio.  Improvvisamente, da quel cielo ottenebrato, viene giù un colossale gigante siffatto di ferro. E quella sensazione di smarrimento e di pochezza al cospetto dell’infinito tende ad accrescersi nell’attimo in cui ci troviamo davanti alla testimonianza incommensurabile di un qualcosa di vivo e senziente che proviene dagli angoli più remoti di quella immensa tavola scura. Sotto quel cielo stellato il gigante viene a contatto col suolo terrestre e perpetua il primo degli incontri desiderati dal lungometraggio di Brad Bird, quello tra il maestoso gigante e il piccolo spettatore. Uno spettatore quasi insignificante dinanzi a un cielo laconico in una notte inquieta…

Siamo in piena guerra fredda, periodo in cui in America si percepiva e si viveva costantemente un esasperato allarmismo dovuto alla presunta “minaccia” perpetrata dal nemico, da quell’Unione Sovietica iconograficamente immaginata come implacabile rivale. Il pericolo della guerra nucleare aleggiava come uno spettro scarnificato sulla coscienza di ogni singolo cittadino russo e statunitense. In uno scorcio paranoico come questo precipita “il Gigante”, un visitatore venuto dai meandri più remoti. Dopo un violento contatto con dei cavi elettrici che lo folgorano, il gigante, un enorme Robot realizzato interamente in ferro, non rammenta più quale fosse la sua missione iniziale. Smarrito e confuso, il Gigante si nasconde in una foresta, mimetizzandosi tra gli alberi secolari che lo proteggono dagli sguardi indiscreti. Un giorno un bimbo di nome Hogart, scopre il gigante nascosto tra la fitta vegetazione. Come nell’”E.T. – L’extraterrestre” di Steven Spielberg, l’amicizia che nasce tra due esseri così diversi è lo sbocco narrativo in cui vengono edificate le salde fondamenta su cui poi si ergeranno le successive tematiche dell’opera.

Il gigante di ferro” nella sua poetica malinconica è la testimonianza effettiva di come l’animazione sia un'espressione artistica e cinematografica universale, la quale già da tempo doveva cominciare ad allontanarsi e di molto dai beceri e ignoranti cliché che la riducevano a mero intrattenimento infantile. In primo luogo, la mastodontica dimensione del gigante è l’aspetto esteriore prescelto per instillare nel pubblico quel velato senso di frivolezza cui facevo cenno. Lo spettatore è piegato al cospetto di un essere di tale, ragguardevole, grandiosità. Nella comprensione delle rispettive diversità fisiche, si delinea l’avvicendamento emotivo tra Hogart, che non è altri che il nostro riflesso residuato sullo schermo, e il Gigante. Siamo noi, nelle nostre diversità interazionali, a fare amicizia con questo gigante attraverso l’agire di Hogart.

Le animazioni con cui Brad Bird scelse di tinteggiare il film, sono tinte pastello, chiare, e dai colori ben delineati; le scenografie retrò aiutano a far rivivere la metà del Novecento, garantendo una resa scenica affascinante e dal sapore nostalgicamente critico. La massima resa espressiva del Gigante è racchiusa nella profondità del suoi occhi tondi e colmi di volontà comunicativa. Gli occhi del Gigante somigliano a due grosse lune piene argentate, incastonate su di una superficie metallica, i quali tendono a dischiudersi, ad allargare la propria circonferenza, e a schiarirsi, come delle palpebre destatesi dal torpore e sovrabbondanti di calore empatico. Il Gigante, oltre a far traspirare la dolcezza protettiva del suo sguardo, parla con una voce compassata e meccanica, con la quale impara a esprimersi, a conoscere le bellezze del mondo circostante, della vita, e di ciò che comporta essere vivi. In questo relazionarsi, emerge il tema della fine, del vivente che abbandona il proprio corpo, reso con un tocco di puro lirismo nella scena della morte del cervo.

Il Gigante assiste impotente all’uccisione di un cervo, poco prima di averlo mirato muoversi tra le verdi radure. Il Gigante si interroga sull’ineffabilità della vita, capace di arrestarsi e cessare in un singolo istante. “Le anime non muoiono” afferma Hogart - rincuorandolo. Tutti gli esseri capaci di provare sentimenti e che vivono di amore e affetto, nutrono la propria anima, l’essenza profonda e astratta che perdura anche dopo la morte.

Ecco che il Gigante indugia in una riflessione intima, domandandosi se lui stesso abbia ricevuto il dono di recare in sé, tra i suoi ingranaggi meccanici, un’anima. La certezza che la morte possa sopraggiungere così perentoriamente e inaspettatamente turba questo colosso di ferro. E’ la contraddizione più profonda dell’opera di Brad Bird: la macchina che prova paura per la propria dipartita. Quest’essere costruito con materiale ferroso, teme infatti per la propria incolumità. Sotto questa astratta epidermide di metallo, batte un immaginifico cuore pulsante paragonabile al sentimento umano. E’ chiaro come l’intelligenza artificiale sia una problematica preminente dell’opera di Brad Bird, eppure, si va oltre questo iniziale concetto, amplificando il tutto e trattando al contempo la sfera intellettiva e emozionale della macchina.

"Tu hai un'anima. E le anime non muoiono."

 

Un giorno accade l’inaspettato, quando Hogart scopre ciò che non poteva in alcun modo prevedere. In verità, il Gigante non è altro che un’arma, creata al solo scopo di arrecare distruzione. Di fatto, ogni qualvolta Hogart punta un’arma giocattolo contro il Gigante, egli reagisce istintivamente senza ricordare cosa ha compiuto, folgorando chi gli si ponga davanti. Sebbene a conoscenza di questa atroce verità, Hogart seguiterà a fare di tutto per proteggerlo, perché cosciente della bontà che alberga nell’animo del Gigante, capace di discernere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Si delinea così l’altra analisi dell’opera, quella in cui la macchina, a differenza dell’uomo, appare precostruita da una volontà non propria, quanto appartenente al proprio ideatore e costruttore. Il “dio” che ha donato forza e volontà di muoversi al Gigante l’ha fatto per farne un veicolo di morte. Sebbene tema d’arrecare sofferenza, esso è stato creato per generare annientamento. Il Gigante, in quanto robot, dovrebbe seguire le direttive impresse nei suoi meccanismi. Ne viene meno il libero arbitrio, prerogativa umana, e la possibilità di poter scegliere ciò che si vuole essere. Il Gigante di ferro è un disperato prigioniero che anela alla libertà assoluta. Libertà di vivere, libertà di divenire ciò che desidererebbe essere, libertà di morire. Anch’essa è una forma assoluta di libertà. Quando le forze militari americane scopriranno l’esistenza di questo enorme visitatore dello spazio, temendo che sia una minaccia concreta, non potranno che attaccarlo. E infatti, quando la situazione diverrà insostenibile, e in un atto di pura follia, le forze statunitensi sganceranno la bomba sulla città in cui si trova il Gigante, esso sceglierà volutamente di compiere l’estremo sacrificio per scongiurare un olocausto nucleare.

Tu sei chi scegli e cerchi di essere.” è la frase pronunciata da Hogart e che racchiude la morale del film, il tema della scelta, quella che ognuno di noi deve compiere nel corso della propria vita. Scegliere da che parte stare, in cosa credere, per cosa battersi e vivere. Il Colosso in ferro, nei suoi ultimi giorni di permanenza sulla Terra, aveva imparato a conoscere Superman, notando la sua sgargiante figura protrarsi in volo sulla copertina di un albo a fumetti. Come Superman, anche il Gigante è precipitato sul Pianeta, forse da un mondo diverso, e come l’ultimo figlio di Krypton, non conosceva inizialmente le proprie origini e quale era il suo scopo nella vita. Il Gigante per sua aspirazione andrà contro quella stessa “natura” che lo ha creato come una macchina distruttrice, diventando un eroe invece che un’arma. Il Gigante assurge a quel senso ineffabile di libertà. Una libertà ricompensata con il prezzo dell’esistenza, ma che si concretizza come un sacrificio necessario per urlare al mondo e a quel cielo dal quale giunse, il ferreo volere assoluto di poter essere ciò che si sceglie e si cerca di divenire; per l’appunto, di “essere”, senza alcuna imposizione ordinata da padroni e creatori.

Quando il missile nucleare è prossimo a discendere sulla città, il Gigante, poco prima di volare via, si commiata da Hogart. Se il piccolo E.T. quasi implorava Elliott di seguirlo, per poi congedarsi da lui ricordandogli che sarà sempre lì, nel suo cuore, il Gigante può solamente limitarsi a avvisare Hogart che non potrà raggiungerlo e che quel suo estremo sacrificio, avverrà grazie a ciò che il piccolo gli ha insegnato: la vera possibilità di poter decidere lui stesso quale sarà il suo destino. Il suo volo nel cielo, con le braccia spianate verso l’orizzonte, ricorda l’eroico volo di Superman. Come il più grande eroe dei fumetti, il Gigante, poco prima di intercettare il razzo, si domanda cosa ha scelto di diventare: risponderà sommessamente “Superman”, prima di chiudere i suoi occhi, accennare un sorriso e morire.

Il finale è una miscela catartica in grado di unire la tragedia alla speranza. Un atto purificatore che tocca il cuore di ogni spettatore in una delle scene più emozionanti della storia del cinema. La morte del Gigante è una sequenza dalla potenza emotiva ineguagliata. Lacrime e singhiozzii possono ripresentarsi ogni qualvolta l’immagine del sacrificio viene richiamata alla mente. Come gli ultimi versi di una toccante poesia, le rime finali vengono così trascritte su di un foglio bianco, il cui inchiostro nero sembra sbiadirsi tra le lacrime che cadono giù copiose dagli occhi di un lettore inconsolabile.

“Il Gigante di ferro” esterna, altresì con cristallina evidenza, il tema del diverso, qui accompagnato da una feroce critica sociale personificata in Mansley e nei soldati americani pronti a tutto pur di annientare un pericolo per lo più idealizzato, nato e alimentato dai pensieri avversi contro ciò che non si conosce. Il monumento finale che verrà dedicato al Gigante, meritevole di aver salvato una città intera con la sua morte, non sarà altro che il simbolo dell’ipocrisia umana, capace prima di distruggere e solo dopo di onorare ed esaltare.

“Il Gigante di ferro” non è soltanto uno dei più bei film d’animazione di ogni tempo, ma è oggettivamente uno dei film più riusciti di sempre. Perfetto nella sua scorrevolezza, “Il Gigante di ferro” è un capolavoro che dovrebbe, a mio giudizio, perdurare a rimanere sul podio dei primi tre più bei film d’animazione di sempre. Come spesso accade per le opere più meritevoli, non conobbe da subito il successo sperato tra il pubblico. Alla sua uscita nei cinema fu un tonfo commerciale, rumoroso e assordante. Una pubblicità pressoché inesistente minò il valore del film che non riuscì a raccogliere, in termini di guadagno, quanto avrebbe meritato.  A distanza di poco tempo dal suo fallimento nelle sale cinematografiche, “Il Gigante di ferro” iniziò a raccogliere un vastissimo seguito di culto. D’altro canto il film ottenne il plauso universale della critica, ricevendo recensioni entusiaste, e dominò agli Annie Award, gli “Oscar dell’animazione” vincendone 9, record assoluto per quegli anni. Il lungometraggio si aggiudicò, inoltre, il premio Bafta come miglior film e fu nominato al premio Hugo per la migliore opera drammatica.

“Il Gigante di ferro” è quel genere di film che nonostante si possa vedere e rivedere per anni e anni, continua a emozionare, a far scendere una lacrima e a strapparti un sorriso con la stessa intensità del primo giorno. Spesso ci si interroga se sia più facile far ridere o far piangere. La lacrima può giungere dopo una profonda immedesimazione verso coloro che soffrono, il sorriso dal canto suo, può invece nascere in modo sincero e spassionato anche dalla speranza e dalla piccola certezza che anche quando le cose sembrano finite nel peggiore dei modi, possono sempre cambiare. Come si può giudicare un film che riesce in entrambi i casi?

E nell’ultimo atto, sarà proprio la speranza a riaccendersi. I resti del Gigante, disseminati lungo tutta la Terra, cominciano a prendere vita e a muoversi verso i ghiacciai dell’Islanda. La camera prosegue il suo moto fino a giungere in queste lande ghiacciate, dal cui terreno di Langjökull staglia la sagoma del viso del Gigante intento ad assemblarsi. D’un tratto i suoi occhi si riaprono al mondo e il suo viso rilascia un caldo sorriso. Quei suoi grandi occhi bianchi tornano a risplendere e il cielo stellato viene nuovamente rischiarito da quelle lune d’argento.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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The Mask disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Sul fondo del mare, un sommozzatore scorge un antico bauletto incatenato. Quando prova a forzarlo, il bauletto si spezza e libera una maschera lignea di origine scandinava risalente al IV - V secolo, una raffigurazione del dio norvegese della notte, Loki. I racconti della mitologia arcana narrano che Odino bandì dal Valhalla il dio norvegese delle malefatte, in modo che per l’eternità non potesse più mettere piede sul suolo degli dei. Che Loki fosse stato bandito all’interno di quella maschera, se lo domanderà Stanley Ipkiss (Jim Carrey) quando, una notte, rinverrà il reperto.

Un interrogativo che mi ha sempre dato da pensare: come mai quella maschera si trovava in fondo al mare? Era stata abbandonata volutamente da qualcuno, in epoca antica, come una sorta di sepoltura, sperando che nessuno la rinvenisse mai?

Conoscete i Bronzi di Riace? La mia, ovviamente, è una domanda retorica, ma se malauguratamente non doveste essere a conoscenza dei due capolavori dell’arte greca, tenterò di colmare l’eventuale lacuna con una descrizione basica e fin troppo semplicistica per motivi di attinenza al tema del pezzo in questione. I Bronzi di Riace sono due statue bronzee risalenti al V secolo a.C. che ritraggono due guerrieri greci, pervenuti a noi in un eccezionale stato di conservazione. Queste due statue sono state notate la mattina del 16 agosto del 1972 a una profondità di circa 8 metri da un sub romano che nuotava a circa 200 metri dalla riva, nelle acque prospicenti l’abitato di Riace Marina, una ridente località in provincia di Reggio Calabria. Le statue dei due guerrieri sarebbero in seguito divenute famose con l’appellativo Bronzi di Riace. Per più di duemila anni, i guerrieri rimasero adagiati sul fondo del mare, coperti dalla sabbia che in un certo senso ne ha preservato l’usura del tempo e della salsedine. Fu in quella calda mattina che il destino decise di donare al mondo la testimonianza diretta dell’arte scultoria greca. La loro risalita sa di viaggio nel tempo: dalla lontana epopea greca, i Bronzi riemersero in un mondo moderno, anzi contemporaneo. Una delle teorie più fascinose tra quelle formulate, nel tentativo di dare una spiegazione sul perché i Bronzi si trovassero proprio lì e fossero stati abbandonati in mare, narra di una nave che li stava trasportando, e che, prossima all’affondamento, si vide costretta ad alleggerire il proprio carico gettando tra i marosi le due sculture. Da tempo ormai, una teoria del genere non faccio che richiamarla, con le dovute proporzioni e di certo non in maniera irriverente, come metro di paragone per le sequenze introduttive di “The Mask”.

Beh, che sia finzione o no, la maschera subì la medesima sorte dei bronzi, seppur per ragioni di certo differenti. La finta maschera di Loki emana un fascino del tutto particolare, così come la dinamica con cui “The Mask” inizia il proprio percorso narrativo. Quel misterioso ritrovamento in mare richiama alcuni dei rinvenimenti storici più importanti. In un’accezione analitica surreale piuttosto che storica, naturalmente. E’ come se tra le acque si celasse un’antica cultura in grado di rivelare i propri segreti nel mondo contemporaneo. Il fondale marino nasconde tra le sue dune sabbiose i misteri di un passato arcano che, in un racconto fantastico come “The Mask”, vengono racchiusi in un’antica opera dai poteri inimmaginabili. Il mare “offre” al protagonista la possibilità di riscattare un’esistenza scialba, un carattere dimesso e succube delle prepotenze altrui: la maschera libera la volontà dell’uomo che nasconde il proprio viso dietro essa.

“The Mask” è un film del 1994 e trae le proprie origini dal fumetto del 1989 pur discostandosi notevolmente dal tema dark stilizzato dell’opera cartacea. “The Mask” è una splendida commedia che amalgama la prorompente comicità in ascesa di Jim Carrey con la caratura di un film supereroico a carattere fumettistico. Stanley Ipkiss è un timido e riservato bancario, dal carattere generoso e dai modi beneducati, viene però ignorato dalle belle donne, vessato dall’arcigna padrona e vicina di casa, maltrattato dal capoufficio, e trattato con poco rispetto dagli estranei con cui si rivolge. Stanley ha un solo amico, il collega Charlie, e passa gran parte delle sue serate a casa in compagnia dell’adorato cagnolino Milo a guardare cartoni animati di cui è un grande appassionato. Stanley trova la maschera al termine di una serata disastrosa in cui viene respinto per un malinteso dal Coco Bongo, un locale in cui si esibisce Tina (Cameron Diaz al suo debutto cinematografico) una splendida ballerina e cantante di cui Stanley si è invaghito. Quando Stanley prova ad indossare per la prima volta la maschera, essa quasi gli si attacca al viso, terrorizzandolo per qualche istante. La maschera propaga un fascio di luce violaceo, tendente poi a stabilizzarsi su di un verde chiaro, il colore preminente con cui è stata dipinta. Tali avvisaglie luminescenti sembrano attirare l’uomo che, malgrado la paura iniziale, la indossa di nuovo ed essa si modella totalmente al suo viso trasformandolo in The Mask.

The Mask è dotato di poteri soprannaturali, e quando indossa la maschera, Stanley è praticamente invulnerabile, possiede l’abilità di materializzare oggetti dal nulla, di trasformare il proprio aspetto, e di compiere azioni che violano le leggi della fisica. The Mask ha uno stile nel vestire spiccatamente anni ’40, e il costume distintivo con cui il personaggio è entrato nell’immaginario collettivo lo vede indossare una giacca giallo ocra, così come un pantalone e un cappello fedora con una lunga piuma posta sul lato destro. Completa il tutto una cravatta con chiazze nere, somiglianti a macchie d’inchiostro su fondo bianco, da lui stesso definite come una sorta di “test di Rorschach” legata a una bianca camicia, e un paio di ghette tra il nero e il bianco.

Una volta indossata la maschera, Stanley viene privato di ogni freno inibitore e scatena le proprie voglie di rivalsa su tutti coloro che hanno minato la sua autostima. The Mask comincia così a vendicarsi di tutti coloro che lo hanno disprezzato con “trucchi” di magia realizzati ad arte, approcci scherzosi e oggetti animati a carattere cartoonesco. Gli amori di Stanley prendono vita attraverso il potere della maschera che infonde in lui la capacità di compiere azioni straordinarie. Se i cartoni rappresentavano per lui la finestra su di un mondo affabulante, colmo di risate e di espressioni ironicamente estremizzate e stilizzate in aspetti caricaturali, così The Mask tramuta su se stesso quelle mimiche. Se Stanley ama il personaggio di Taz, il diavolo della Tasmania dei Looney Tunes, che possiede l’abilità di roteare su se stesso a velocità elevata, così The Mask si muove roteando a volte come una trottola impazzita, altre come un ciclone dal vortice turbinoso e inarrestabile. L’immagine di Taz è uno dei simbolismi del film e appare ben visibile, stampato su di un cuscino del divano della casa del protagonista. Al contempo, in una sequenza del film, Stanley osserva un personaggio dei cartoni che ha l’aspetto di un cane bipede, il quale esprime l’innamoramento verso una bella figura femminile, allungando il muso, abbaiando e battendo forte una sedia su un tavolo coperto da una bianca tovaglia. Così The Mask, quando vedrà nuovamente Tina esibirsi al Coco Bongo, esternerà l’attrazione che nutre per lei, cambiando il proprio viso in un lupo voglioso e scimmiottando il fare ironico di quel personaggio dei cartoni.

The Mask” è una commedia che volge la propria verve satirica al tema della “doppia personalità”. Stanley Ipkiss e The Mask sono una rivisitazione del romanzo “Lo strano caso del Dottor Jekyl e del signor Hyde”, in cui però l’alter-ego del protagonista non è un violento assassino, ma un esilarante dispensatore di umorismo e un incontenibile romantico, mosso da un sentimento d’amore incontrollato e senza remora.

La maschera rappresenta il punto in cui convergono le due personalità di Ipkiss, quella sopita e quella riemersa. La maschera, intesa in senso lato, cela il volto dell’uomo, garantendogli la possibilità di sentirsi libero dalla convenzione sociale comune poiché protetto dall’irriconoscibilità del proprio essere. In “The Mask” questo concetto viene utilizzato e amplificato per la creazione di un personaggio inimitabile. La maschera lascia così emergere le fantasie recondite di Stanley, quelle frenate dalla timidezza e dal timore. Egli così passa dall’essere uno “zero” a un vero e proprio “mito”, scatenandosi con Tina in un ballo senza freni al ritmo di “Hey Pachuco” di Royal Crown Revue, incantando, letteralmente, una sala gremita, e stregando, ancora letteralmente, una platea di musicisti che per lui compongono le arie predilette.

Se Stanley ama i cartoni animati mi è impossibile evitare di paragonare la scena in cui Stanley mira Tina, quando ella canta con indosso un vestito bianco di un argentato riflettente, a una delle più famose sequenze di “Chi ha incastrato Roger Rabbit”. Tina si configura così ai miei occhi in una provocante Jessica Rabbit, formosa e bella da togliere il fiato, e The Mask assume i contorni cartooneschi del goffo Roger, immaginando che in quella suddetta sequenza, ci fosse stato proprio il coniglio invece che il detective Eddie Valiant. The Mask, come Roger Rabbit, non può evitare di mostrare l’amore provato per la donna, quasi lasciando che il battito del suo cuore si materializzi con tale prorompenza da fuoriuscire quasi dal petto e seguitare a battere fin oltre la camicia.

La maschera attrae la donna che alla fine si innamorerà dell’uomo che dietro essa si nasconde. Ma la maschera di Loki non è prerogativa di Stanley: ecco che il film evidenzia la caratteristica più sinistra della maschera, quella che cambia in base all’uomo che la indossa, trasformando l’antagonista del film, Dorian, in un mostro senza scrupoli.

Nel personaggio di The Mask è riscontrabile un profondo senso artistico. The Mask ama esternare la propria verve sarcastica con la magia di un gesto che permette la creazione di un oggetto tanto comico quanto poco pericoloso. The Mask è ciò che poteva essere il Joker se non fosse stato un sadico assassino, è la personalità che il Dottor Bruce Banner avrebbe preferito per se stesso se avesse potuto scegliere la trasformazione caratteriale del proprio alter-ego Hulk, ed è altresì la personificazione di una comicità notevolmente meno volgare e fracassona che avrebbe potuto avere Ace Ventura, l’altro celebre personaggio di Jim Carrey degli anni ’90. The Mask è un Ace Ventura ugualmente senza freni, ma più malinconicamente romantico e artisticamente geniale di quanto sarebbe stato l’acchiappa-animali. Già all’inizio della propria carriera, Carrey aveva trovato con The Mask un ruolo di pregevole e inarrestabile valore nel panorama comico e fantastico.

Perché The Mask possiede il potere di coinvolgere nelle proprie magie tutti coloro che lo osservano e ne scrutano i movimenti, come accadrà ai poliziotti di Kallaway, che si troveranno inconsapevolmente a ballare tra le strade di Central Park a ritmo di “Cuban Pete” in una delle scene più belle dell’intero film. E alla fine il potere di The Mask abbatterà persino i confini della camera da presa, e la sua magia arriverà a conquistare il pubblico e tutti coloro che seguivano le sue gesta sin dall’inizio.

“The Mask” è un film meraviglioso, una delle commedie più belle e originali degli anni ’90. Una trasposizione che conserva il carattere sognante di un fumetto supereroico, da cui trae però soltanto alcuni degli aspetti più classici, aggiungendo ad essi un approccio irriverente. The Mask è arte sequenziale pigmentata e soave, esilarante e dolcissima: un mix praticamente perfetto per un cult “sfumeggiante”.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Le opere di maggior successo di Paul Verhoeven sono ritratti freddi e amari, dove ricorre il tema della violenza, della realtà fantascientifica e dell’erotismo. Se “Basic Instict” è universalmente noto per appartenere all’ultimo dei generi appena citati, “Atto di forza” e “Robocop” sono le sue opere di maggior successo legate invece al filone fantascientifico. Verhoeven scelse come soggetto per il suo secondo film hollywoodiano una storia dalla duplice dimensione temporale. Ripercorrendo i canoni espositivi del noir anni ’50, riportò in auge la figura del solitario giustiziere, calandolo però in un contesto futuristico e capitalista. L’ambientazione prescelta è quella della città di Detroit, in un imprecisato futuro distopico in cui il progresso tecnologico è centrale nella vita quotidiana tanto nel contesto casalingo come in quello lavorativo. Persino l’aspetto urbano della città subisce le innovazioni estetiche del periodo, tanto che Detroit viene divisa in “Vecchia” e “Nuova”. I due fronti cittadini appaiono astrattamente demarcati da un confine evidente nell’estetica dell’architettura urbana, sfarzosa e fatiscente nella città nuova, malmessa e sorpassata nella vecchia, soverchiata dalla criminalità organizzata, la quale trova terreno fertile per svilupparsi. La potentissima multinazionale denominata OCP vuole demolire la "Vecchia Detroit" per edificare Delta City, un’utopistica megalopoli. Tuttavia, per poter dare il via definitivo al progetto è necessario eliminare il crimine debordante della Vecchia Detroit. Per tale ragione, Bob Morton, vicepresidente del Comitato della Sicurezza della OCP, sta lavorando in gran segreto al progetto “Robocop”, la creazione meccanica di un cyborg infaticabile che possa vegliare in sicurezza sulla città.

“Robocop” è la tragica storia di Alex Murphy (Peter Weller). Alex è uno sbirro vecchio stampo, metodista nelle scelte, impetuoso nell’agire e ferreo nella sua incorruttibile volontà morale. Murphy, in un agglomerato sociale orrido e corrotto, è probabilmente il solo personaggio privo di compromessi. Un uomo integerrimo, con un profondo senso di giustizia, che discerne il bene dal male, ma non riesce a contemplare ombre o grigiori nel proprio disegno etico: non esiste la tentazione del male per lui, ciò che è criminale viene definito “spazzatura”. La sua vita imbocca in una triste mattina, un viale oscuro e decisamente impercorribile. Una via da cui non si può più tornare indietro: la morte. Nel tentativo di sedare le attività criminali di una banda di efferati assassini, Murphy viene barbaramente ucciso. I suoi resti inermi vengono trasportati in ospedale ma i suoi occhi, sbarrati e immobilizzati nel vuoto, continuano a richiamare alla mente l’immagine della propria morte. Murphy si spegnerà su quel letto d’ospedale con la costante reminiscenza del suo trapasso e del momento esatto in cui il proiettile del suo carnefice è stato “scoccato” dal grilletto senza alcuna clemenza.

La salma di Alex Murphy non ottiene però degna sepoltura. Egli stesso, prima di arruolarsi, aveva firmato un contratto che prevedeva la disposizione del suo corpo alla OCP. Bob Morton decide così di assemblare Robocop coi resti del poliziotto caduto. E’ una lunga ripresa in soggettività quella che Paul Verhoeven adopera per immortalare i frangenti in cui Robocop viene, nel corso dei successivi mesi, costruito; percepiamo la nascita del cyborg attraverso i suoi occhi e viviamo il destino post-morte della coscienza di Alex, mediante le sue palpebre dischiuse. La prima immagine di Robocop, una volta completato, ci viene fornita da una telecamera che riflette la ripresa su uno schermo posto alla sinistra dell’inquadratura, che mostra la maschera protettrice laminata in Kevlar del cyborg. Robocop giunge improvvisamente nella stazione di polizia pochi minuti dopo. Un’ombra argentata si dipana dietro una sfilza di vetrate retinate. La sagoma gigantesca di Robocop viene annunciata da alcuni estratti musicali inquietanti, cadenzati dal rumore dei suoi passi, lenti e pesanti, quando poggia gli arti inferiori sul terreno. L’intero reparto di polizia si mobilita per scrutare la figura robotica, nel mentre Robocop, il cui cervello umano è stato integrato con un sistema informatico, espleta i suoi obiettivi:

1) Mantenere l’ordine pubblico totale

2) Proteggere gli innocenti

3) Far rispettare la legge.

Robocop, in poche settimane, comincia a ripulire la vecchia Detroit dal crimine, seminando il panico tra la delinquenza cittadina per i suoi modi risolutivi e spietati. Robocop annienta alcune fonti della criminalità organizzata, e i cittadini cominciano a considerarlo come un eroe.

“Robocop”, specie nella prima parte dell’opera, a prima vista, sembra rivelare solo alcune delle molteplici tematiche che abbiamo imparato a rinvenire nel cinema di fantascienza. Mi riferisco a quegli argomenti nascosti sotto l’involucro superficiale di un tema reso esteriormente preminente. Un’osservazione sommaria ci indurrebbe a pensare che “Robocop” sia una rivisitazione, in chiave fantascientifica, di un vigilante. La figura del supereroe, qui reso sotto-forma di cyborg tecnologico indistruttibile, in effetti è un fondamento alquanto basilare del film. “Robocop” è la storia di un uomo coraggioso trasformato in una macchina giustiziera. Tutto ciò, però, non è che la punta di un iceberg. Occorre dunque immergersi in quelle acque gelide e cristalline per vedere cosa si nasconde sotto il fluttuare dei marosi. Un’osservazione più attenta e approfondita del film ci mostrerà tratti sottili e intriganti delle peculiarità di un Noir del tutto particolare.

“Robocop” è una storia di vita e di morte.  Due antitesi inglobate in un duplice inganno. La lenta e insostenibile agonia di Alex Murphy che conduce alla sua estenuante morte avviene secondo un processo conclusivo di straziante resistenza. Sembrerebbe ai nostri occhi che il protagonista non riesca a morire e perduri a resistere, rimanendo come immobilizzato in un limbo ascetico che si pone tra la vita e la morte. Poco prima di spirare, egli seguita a rimirare il volto della moglie, a rammentare i ricordi del figlio, e gli istanti in cui giocava con lui ai banditi del west, e infine rivive ancora e ancora l’immagine dei suoi assalitori. Quando la camera si pone in soggettività, gli occhi di Murphy si aprono nuovamente al mondo, come in una rinascita; eppure egli non conserva alcun ricordo né un barlume di conoscenza su ciò che è stato.

Alex Murphy risorge come Robocop, e ritorna alla vita in uno stato apatico e “meccanico”. Una sera, quando il cyborg è a riposo, la sua attività cerebrale indugia inaspettatamente nella sfera onirica: Robocop sogna. Materializza nei suoi ricordi il proprio brutale omicidio. Violenti flashback, come dardi acuminati, lo trafiggono al viso, e il cyborg reagisce svegliandosi e tornando prepotentemente in pattuglia, convinto che in qualche posto sperduto della città si stia consumando l’omicidio che ha vissuto. E’ il colpo di genio dell’opera di Paul Verhoeven: l’uomo intrappolato nella macchina. Alex Murphy giace così sospeso in un’incredula dimensione angosciante, nella quale può richiamare i ricordi della sua vita precedente, ma non può comprendere in modo chiaro che siano suoi. Un dramma esistenziale che pone “Robocop” nella cerchia dei film di fantascienza votati all’analisi filosofica del rapporto uomo-macchina e del rapporto vita, morte e resurrezione.

In tutto questo soltanto la giovane Ann Lewis (Nancy Allen), una poliziotta amica e compagna di pattuglie di Murphy, comprende cosa sta accadendo al cyborg. Ella osserva come Robocop, ogni qualvolta sta per deporre la sua arma, esegue un gesto istintivo: rotea la pistola più volte. Era il medesimo gesto che Alex faceva per compiacere il figlio. La sfera inconscia tende a manifestarsi nell’agire del cyborg, il quale, lentamente, viene influenzato dai suoi tratti gestuali di umano. Durante una ricognizione, Robocop si imbatte in uno dei suoi carnefici, il quale lo riconosce da un’altra frase ripetuta istintivamente dal cyborg: “vivo o morto tu verrai con me”. A quel punto, l’omicida esterna la propria frustrazione, affermando di conoscere chi si celi sotto la corazzata di Robocop e che non può essere vivo poiché è stato ucciso. Robocop, memorizzando l’identità dell’assalitore, risale agli omicidi per i quali lui e il resto della squadra sono imputati e scopre, per la prima volta, l’identità di Alex Murphy. I ricordi della sua vita precedente continuano a ripresentarsi ciclicamente, soprattutto quando Robocop, si reca nella sua abitazione, oramai abbandonata. Percorrendo le varie stanze, egli attinge ai ricordi della sua mente senza tuttavia riuscire a carpirli. E’ un dramma difficilmente comprensibile ma che piega le sicurezze metodologiche della macchina lasciando trasbordare le ansie e le paure dell’uomo che vive sopito al suo interno. Alex si configura così come un personaggio attaccato visceralmente alla vita, ai suoi beni affettivi e ai suoi alti valori, così devoto al bene da riuscire ad aggirare la morte e tornare alla vita, senza trascendere i ricordi emotivi ed effettivi. “Robocop” è un noir traslato in un avvenire distorto, scevro dalla consueta proliferazione delle riflessioni intime del protagonista. La pellicola è bensì un genere rivisitato, la cui investigazione è rivolta alla scoperta della propria identità umana. A questa indagine ne segue una successiva, quella in cui il “guardingo” protagonista si pone alla ricerca del suo acerrimo rivale. Il male in "Robocop" avviluppa anche i tutori della legge. Devastante a tal proposito la sequenza in cui le forze di polizia aprono il fuoco su un Robocop schiacciato dai proiettili di quei nemici che un tempo dovevano essere suoi alleati. In quegli istanti si comprende quando Robocop sia divenuto il solo ad agognare ancora quel senso di giustizia inattaccabile.

“Robocop” è un film crudo, estremamente violento, a tratti sconvolgente, valorizzato da un montaggio eccellente e da scene d’azione nette e incisive. Il lungometraggio è ritmato da sequenze di comicità amara, con un feroce cinismo perpetrato dal regista per estremizzare le fonti di informazione, i mass-media e le pubblicità futuristiche con parodie caricaturali. “Robocop” è un film di fantascienza in cui la giustizia è una fiamma prossima a consumare i resti liquefatti della candela su cui può riuscire ad ardere ancora per poco. Spetterà a Robocop l’arduo compito di eliminare i suoi assassini. “Robocop” è l’ascesa di un punitore, che torna dall’aldilà per vendicare la sua fine: “Robocop” è un dipinto dai caratteri vendicativi.

Il trapasso e la morte vengono onorati nel film tramite un simbolismo religioso velato ma non indifferente. In alcuni momenti la figura di Alex Murphy viene come rivisitata nella figura del Cristo risorto. La dipartita e la conseguente resurrezione del protagonista rimandano ai momenti più evocativi della mistica esistenza di Gesù. In una scena, Robocop sembra che cammini sull’acqua quando si fa strada tra le macerie dell’acciaieria e avanza su di un pantano acquitrinoso. Poco dopo, il cyborg viene trafitto da una lancia, in un rimando alla mitica lancia del destino che secondo le fonti religiose trafisse il costato di Cristo. Religione e fantascienza incrociano i rispettivi sguardi come fossero posti dinanzi a uno schermo i cui volti appaiono sovrapponibili.

Compiuta la sua crudele vendetta e ristabilito l’ordine pubblico, Robocop può ammettere con piena consapevolezza di essere Alex Murphy. L’uomo riprende coscienza di sé e del suo essere pur restando isolato in un corpo cibernetico, non più suo.

E’ il duplice inganno, quello che d’ora in poi Robocop patirà: vivere un’esistenza in cui vita e morte sono allegoria di una medesima menzogna. Una bubbola paragonabile ai suoi ricordi: può sentirli in lui ma non può riviverli.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Gli animali sul grande schermo ci sono sempre stati e continuano a esserci. Diciamo anche che rappresentano per l’arte filmica una risorsa inesauribile. I cavalli come soggetto artistico sono stati trattati sempre con valori e significati diversi. Nella variegata simbologia a cui hanno attinto i registi il cavallo, uno dei compagni più fedeli dell’uomo, incarna una forza positiva di vitalità e di potenza. Nell’immaginario mitologico queste meravigliose creature tirano i carri delle divinità: bianchi sono i destrieri che attraversano il cielo con il cocchio infuocato del Sole, neri sono quelli che trasportano Plutone, dio degli Inferi.

Il film L’uomo che sussurrava ai cavalli percorre in maniera fedele la trama del romanzo di Nicholas Evans, se non altro per la prima parte, nella quale le scene si susseguono così come sono descritte nel libro. In principio la vista delle ragazzine che cavalcano in una giornata di neve, e la drammatica scena dell’incidente in cui muore Judith e Grace riporta delle menomazioni, si intersecano alle sequenze che ci mostrano Annie, la mamma di Grace, nel suo habitat lavorativo. In esse si capisce immediatamente il temperamento fermo e deciso della donna, in netta opposizione con l’indole fragile, dimessa e accomodante del padre. Grace appare come una ragazzetta vivace e giuliva, contenta di poter godere della natura assieme al suo amato cavallo Pilgrim. Dopo l’incidente però mostra il lato aspro e duro del suo carattere, in modo particolare nel relazionarsi quotidianamente con la madre. E’ proprio la madre a voler a tutti i costi risparmiare il cavallo da morte sicura, anche contro il parere contrario di tutti e malgrado il dispiacere che la vista dell’animale sofferente provoca nella figlia. E’ lei che va alla ricerca dei misteriosi whisperers, “sussurratori” e si spinge fino al lontano Stato del Montana per incontrare Tom Booker. Man mano che la storia si snocciola il regista ricorre alle cosiddette condensazioni, a spostamenti e variazioni. Così vediamo proiettate sullo schermo scene di lunghe cavalcate, dove fanno da sfondo paesaggi sconfinati, seguite da episodi di vita familiare all’interno del ranch, come la marchiatura dei vitelli, inframezzata da veri momenti di festa con tanto di musica country e la presenza degli immancabili cow-boy.

Il romanzo intreccia con arte le sensazioni di Grace e Pilgrim, Annie e Tom, e le loro vicende si sviluppano parallelamente e in maniera coinvolgente e drammatica. Nel film invece la storia di Grace prevale su tutti, mentre l’amore tra Annie e Tom è solamente accennata. Resta solo un rimpianto nella donna, che, pur soffrendo, decide di far ritorno in famiglia, mentre l’amato la segue a cavallo dalla sommità di un’altura. Nulla a che fare con il finale drammatico e pieno di emotività descritto nel libro di Evans, che vede la morte improvvisa di Tom e la separazione tra i genitori di Grace, dopo la nascita di un figlio dall’amore “proibito”

Ciò di cui il film è privo è la sottile introspezione psicologica che rende il rapporto tra Tom e il cavallo una sorta di perpetuo dialogo, atto a ricercare le motivazioni del malessere di Pilgrim e della ragazza.

A volte da un bel libro viene fuori un film piatto e privo d’efficacia. Robert Redford, in qualità di regista ma anche di protagonista, ha puntato tutto sull’effetto delle immagini e la maestosità del paesaggio.  Questo però è l’unico aspetto positivo, che rende la visione della pellicola alquanto piacevole. La vicenda viene esposta con la trattazione del classico film western, in cui si muovono cow-boy durante una tipica giornata divisi tra natura e animali. Non manca l’intreccio amoroso, con la celebrazione dei buoni sentimenti e del focolare domestico.

Il regista ha posto al centro della trattazione la figura del cavallo, la sua funzione accanto all’uomo, invece che sull’approfondimento degli stati d’animo. I personaggi di Grace e Annie appaiono in modo alquanto efficace, mentre quello di Tom, che nel libro è un uomo aspro, duro, nel film assume una posizione da predicatore laico, mentre si rivaluta la figura del padre di Grace, paziente e disponibile, di cui non possiamo fare a meno d’apprezzare la grande carica d’umanità che traspare.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il Superman di Christopher Reeve disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Tra le pagine di un fumetto i supereroi videro la luce e conobbero la vivezza cromatica di una vita immaginaria. E soltanto sfogliando quelle pagine i lettori potevano venire a contatto con l’eroe, scoprirne i segreti, apprezzare i valori d’altruismo, generosi di uno spirito forte e magnanimo, nato per imporsi sui maligni e poggiare il proprio mantello come scudo protettivo, impenetrabile verso gli indifesi e ai meritevoli. Oggi l’avventura supereroica è un’usanza abituale, un appuntamento consueto che trova nel cinema, ancor più che nei fumetti, terreno fertile per attecchire e fortificare l’amore dei fan. Questi ultimi anni sono quelli in cui il cinema supereroico è riuscito a ritagliarsi una porzione di spazio nelle scelte dei grandi produttori hollywoodiani. Ciò che oggi è una prassi consolidata, nota con un nome appositamente scelto come “Cinecomics”, un tempo non era una produzione così scontata. Trasporre un supereroe al cinema agli albori del genere era di certo un’impresa ben più complessa. Un’impresa, per l’appunto, cui solo un eroe poteva trarne successo. Un compito che doveva spettare al precursore, al più luminoso simbolo di speranza: Superman, l’antesignano eroe della storia dei fumetti, prossimo a divenire il primo supereroe ad apparire sul grande schermo.

In principio, al culmine di questo grande viaggio, Superman pativa una forma di cecità assoluta. Lui, il più potente tra gli eroi, colui che poteva scrutare ciò che appariva celato alla semplice vista umana, era cieco e impossibilitato a vedere quello che l’orizzonte gli riservava. Non conosceva casi precedenti al suo, Superman doveva avanzare verso il percorso dell’approdo alla settima arte senza poter contare su esempi già in precedenza verificatesi. Sulla sua figura avvolta da un rosso mantello gravava il peso d’inaugurare un genere. Quali spalle, se non quelle dell’uomo d’acciaio, potevano reggere tale arduo battesimo? Così, Superman recuperò la sua vista prodigiosa e, sebbene non  riuscisse a scrutare ciò che il futuro gli stava riservando, avanzò con coraggio per sbarrare la strada ai suoi successori. Un po’ come accadde nel mondo del fumetto, quando sulla copertina di un albo sollevò in aria un’auto con a bordo una banda di malfattori. Con l’ardore di chi è animato dalla fiamma della giustizia, Superman varcò i limiti del grande schermo e da opera cartacea divenne arte filmica.

Ad indicare la via all’ultimo figlio di Krypton ci fu Richard Donner, il regista del film, che immortalò su camera la forza e il volo del supereroe per antonomasia. “Superman” del 1978 fu il padre dei film sui supereroi, il capostipite di un nuovo modo di narrare il cinema fantastico. In “Superman” sono riscontrabili, per la prima volta, quei classici espedienti che verranno adoperati in tutte le successive trasposizioni di genere. E’ ben apprezzabile in “Superman” un’esemplare linearità, un’organizzazione strutturata in celle divise in altrettante parti che compongono la narrazione. Dalla fanciullezza alla giovinezza dell’eroe passiamo alla sua maturità, giungendo alla sua ascesa come supereroe, proseguendo verso il suo incontro con la donna amata e al suo scontro con l’acerrimo rivale. Tutti metodi perpetrati in scena per la prima volta e con tale maestria da venire presi come esempio da seguire. “Superman” fu altresì il principale kolossal supereroico a fregiarsi di un cast stellare, consuetudine tipica delle lavorazioni contemporanee: a impersonare il padre biologico di Kal-El fu, infatti, Marlon Brando e a vestire i panni del genio criminale di Lex Luthor fu invece Gene Hackman. Inoltre, per la parte del padre adottivo del giovane Clark, venne scelto Glenn Ford. Tuttavia, non venne mantenuta la medesima metodologia di scelta per scritturare l’attore per il ruolo più importante: quello di Superman. Donner voleva, per l’appunto, un interprete sconosciuto, in modo che il pubblico, osservando l’agire dell’attore, non lo rammentasse e lo paragonasse in nessun altro ruolo. A dar vita al supereroe, fu Christopher Reeve, che a seguito della sua immensa prova e dell’incredibile somiglianza in merito ai connotati fisici e alle sfumature caratteriali del ruolo conosciuto, venne considerato all’unanimità più che un interprete di Superman, il vero Superman. Per tale ragione, Donner era solito affermare “Christopher Reeve non interpretava Superman, era Superman”.

“Superman” narra la storia dell’ultima testimonianza vivente di una stirpe aliena. Sul pianeta Krypton, lo scienziato Jor-El tiene un disperato colloquio con le autorità di spicco del pianeta, informandoli che secondo i suoi studi, il pianeta è destinato all’autodistruzione. Jor-El esorta i governati ad abbandonare il pianeta ma gli altri scienziati obiettano che Krypton sta solamente cambiando la propria orbita. Il parere allarmista di Jor-El viene pertanto accantonato. Il grande scienziato, però, sa che ciò che afferma è vero e sebbene sia condannato a restare sul pianeta decide con la propria consorte Lara, di salvare il loro unico figlio appena nato, Kal-El.  Il giorno previsto da Jor-El giunge come un’infausta apocalisse e in quella notte drammatica, il suolo comincia a franare sotto i piedi dei Kryptoniani. Poco prima che il culmine del disastro possa risucchiare la casata degli El, Jor-El e Lara depongono il loro bambino a bordo di una piccola astronave, indirizzando il suo corso, mediante il pilota automatico, verso la Terra. L’astronave parte per la rotta stabilita quando il pianeta implode.

Ciò che è assolutamente toccante nella sequenza introduttiva di “Superman” è il legame perpetrato a parole e perdurato sebbene il distacco dello spazio profondo separi il figlio vivo dai genitori scomparsi. Poco prima di lasciarlo andare, il padre si commiata dal figlio declamando un toccante elogio amorevole nei confronti della propria prole. Secondo il parere di Jor-El, il padre diverrà figlio e il figlio diverrà padre, come se l’ultimo pensiero dello scienziato fosse destinato alla grandezza che compirà sulla Terrà il proprio figlio, una volta raggiunta l’età adulta, quella di un futuro padre. La meraviglia dell’affetto paterno trova la propria sublimazione durante il lungo viaggio che Kal-El compie addormentato e cullato all’interno dell’astronave. La voce del padre, replicata mediante una registrazione infinita, espone quelle che saranno le glorie del piccolo infante, vale a dire tutti i poteri che Superman, in quanto Kryptoniano, erediterà una volta raggiunta la Terra. A questo va aggiunto un lungo excursus storico narrato dalla voce paterna sulla storia del pianeta d’origine di Superman e di ciò che fu la sua provenienza. E’ come se il papà volesse accompagnarlo in ogni suo attimo, durante un viaggio lungo anni e anni in cui, il piccolo, comincia anche a crescere sonnecchiando. Il padre “aggira” l’ostacolo della morte, restando vicino al figlio durante la sua traversata verso la salvezza. Una volta raggiunta la Terra, il piccino viene scoperto dai coniugi Kent, da sempre desiderosi di avere un bambino. Appena arrivato sul pianeta, come previsto dal padre biologico, il piccolo, a cui i nuovi genitori daranno il nome di Clark, mostra le sue abilità superumane. In quanto ultimo discendente di Krypton, Clark è dotato delle medesime qualità straordinarie e, una volta venuto a contatto con il sole della Terra, egli acquisisce i suoi poteri, che imparerà a padroneggiare con maestria. Egli è più veloce di un treno in corsa, è dotato di una forza sovrumana, un udito sviluppato all’inverosimile, può vedere attraverso gli oggetti, rilasciare un raggio termico dai suoi occhi, soffiare onde gelide e compiere salti prodigiosi. Clark è inoltre invulnerabile e apparentemente immortale, incapace di ferirsi, di ammalarsi e di provare dolore fisico: Superman è una sorta di dio sceso tra gli uomini.

A seguito della morte dell’adorato padre adottivo, Clark, tormentato dagli enigmi irrisolti circa la sua esistenza, scopre un cristallo verde e luminoso che lo guida fino all’Antartide. Una volta lanciato il cristallo sulla calotta, esso fa sorgere la fortezza della solitudine, una costruzione cristallina che replica la struttura architettonica del pianeta Krypton. Al suo interno, Clark rinviene dei cristalli in cui sono conservati i dati storici e culturali relativi al suo pianeta e, di conseguenza, alla sua origine.

Clark scopre così la sua vera discendenza e avrà modo di parlare con l’ologramma del padre Jor-El, il quale lo istruirà su ciò che dovrà essere. Quando compirà il proprio percorso formativo, Clark indosserà il costume della propria casata, con il simbolo di una grande “S” stampata sul petto, idioma Kryptoniano della speranza. Clark conclude la propria ascesa imparando l’ultimo e più prodigioso dei suoi poteri: la facoltà di poter volare.

Clark è pronto a divenire un paladino e a stabilirsi nella città di Metropolis, dopo essere diventato un giornalista al servizio dell’informazione presso il Daily Planet.

“Superman” è un’opera ordinata e scorrevole che ha saputo combinare sapientemente l’azione con l’ironia, l’avventura con l’emozione, la filosofia del personaggio con la sua verve più votata all’eroismo. In “Superman” si analizza per la prima volta la duplice identità uomo-eroe. Questa analisi meticolosa viene adempiuta per mezzo di una realistica interpretazione da parte del compianto Christopher Reeve che fece dell’uomo d’acciaio un ritratto naturale e umano, tanto schietto da avere la parvenza d’esser vero.

Nella sua prima apparizione pubblica, Superman vola con le braccia spianate e rivolte verso l’alto. Una salita scenica dalla terra al cielo, compiuta per raccogliere tra le sue braccia il corpo dell’amata Lois Lane, vittima di un incidente in elicottero che le stava costando la vita. Superman la regge per poi proseguire il suo volo con flemmatica assuefazione a ciò che ha dell’incredibile. Con tale calma Superman allunga il suo braccio e afferra, in caduta vertiginosa, l’elicottero, fermandolo come fosse piuma al vento accolta tra le dita. In una tale naturalezza è riscontrabile la grandiosità del Superman di Christopher Reeve. Egli compie l’impossibile con la semplicità di chi riesce a dimostrare che tutto ciò sembra davvero possibile. Superman personifica il miracolo, e lo materializza dal vivo come fosse un’ovvietà.

Superman si innamora della reporter Lois Lane la quale ricambia le sue attenzioni. L’amore che si sviluppa tra il supereroe e la giovane donna è un sentimento che assume un valore ancestrale nella sequenza in cui Superman invita Lois a volare con lui.  Quando Clark invoglia Lois a volteggiare su di una Metropolis addormentata, reggendola con le sue braccia, la donna corteggiata non comprende la vera identità dell’uomo che la sospinge nell’atto di librare. Nella rinomata sequenza in cui l’eroe dalla grande S “cristallizzata” su uno sfondo azzurro come il cielo, la meraviglia vissuta in quegli intensi momenti, in cui i due volavano a pochi metri dalla superficie del mare per poi giungere su in alto e disperdersi tra nuvole d’effimera consistenza, veniva espressa dalle riflessioni intime della donna. Pensieri divenuti parole inespresse vocalmente.

Superman dona alla donna amata la possibilità di sentire sulla propria pelle il tocco del vento, di contemplare la propria immagine riflessa nello specchio d’acqua nel mentre resta sospesa nel vuoto, con le braccia distese poi su di un letto di nuvole aggrappate alla corrispondenza delle mani dell’eroe. Superman condivide con lei il suo potere più bello e lo fa per far sì che ella capisca cosa si possa sentire ad essere come lui: è l’avvicendamento tra due essenze vitali, riscontrabili nella presa di una mano e nel volo di un corpo. E’ l’essenza vitale della fantasia che permette di spiccare il volo e l’evento della realtà, oramai modificata dall’arrivo di Superman.

Ella ammira il grande Superman ma interagisce con riservatezza con Clark Kent. Un paradosso ben più profondo della semplicistica visione che vede Lois amare l’eroe misterioso e non l’uomo che le sta accanto. Reeve colse ogni sfaccettatura del personaggio, incarnando a dovere la controparte del supereroe, ovvero Clark Kent, mansueto e goffo giornalista che corteggia Lois Lane, innamorata però solamente di Superman e incapace di notare ciò che Clark cela sotto i suoi ingombranti occhiali.

Nel suo travestimento da umano, Superman espone pubblicamente il suo grande senso critico alla razza umana. Non me ne voglia Quentin Tarantino, ma per quanto affascinante la sua teoria sulla filosofia di Superman, espletata nel monologo finale di “Kill Bill Vol 2”, non posso condividerla totalmente. E’ vero che Superman è un eroe unico, poiché nato con le sue speciali capacità. Credo però che la sua controparte Clark Kent, con quel suo studiato camuffamento, più che rappresentare gli uomini codardi, inetti e incapaci di credere in se stessi, si faccia in verità beffa di chi gli sta accanto. Egli esprime in quel travestimento un’altra critica alla razza umana: la caratteristica deplorevole delle persone di essere superficiali. Superman sa che non lo riconosceranno, seppur usufruisca di un travestimento di poco conto, perché è nella natura umana ignorare il più debole, colui che appare “indifeso”. Clark non sembra, agli occhi di chi lo osserva quotidianamente, meritevole d’essere apprezzato, o ancor di più, conosciuto. Superman con Clark Kent assume le sembianze dell’uomo dimesso, schiacciato dai prepotenti, e sono proprio gli indifesi le persone che Superman difende col suo volere. Nella sua metamorfosi per mischiarsi agli uomini Superman diviene quel tipo di persona bisognosa del suo stesso aiuto. Inoltre, Superman sa che le persone badano soltanto alle apparenze e per tale ragione si beffa della loro arguzia: nessuno scruta a sufficienza il volto di Clark, nessuno apprezza quei suoi modi pacati, indagando la personalità del giornalista per vagliare se davvero nasconda ben più di quanto lasci intravedere. Nessuno dà peso a chi non si pone al centro della scena. Clark Kent, nel proprio isolamento, denuncia la superficialità dell’uomo generalista, incapace di avvicinare il prossimo, l’essere umano ipocrita, che predica uguaglianza e poi svilisce chi si dimostra educato e rispettoso. Nella propria contrapposizione, Superman si erge sugli uomini, ma al contempo si china per mimetizzarsi tra essi, cosciente dell’indifferenza che alberga nell’animo dei terrestri. Una delusione che avverte anche negli occhi della sua amata, fin quando ella non scoprirà con stupore, che Superman e Clark non sono altro che la stessa persona.

Nel film sull’eroe dalla grande “S”, sono raccontate e mostrate le imprese portentose di Superman: sequenze entrate nell’immaginario collettivo per chi ha amato il lungometraggio sul primo eroe DC Comics. Superman emana gloria e orgogliosa potenza durante il suo volo per deviare alcuni missili nucleari comandati dal malvagio Lex Luthor, come anche nel mentre ripara un binario ferroviario sostituendosi ad esso quando un treno procede sulle rotaie e “cammina” su di lui restandone indenne, e altresì quando scava, fino a calarsi nel sottosuolo terrestre per sollevare, con la sua forza pressoché illimitata, l’infuocata crosta di San Andreas. Scene realizzate con un uso sorprendente degli effetti speciali, che valsero il premio Oscar. Superman compie queste gesta trasmettendo l’unicità del suo essere ma dando sempre l’idea di mantenere un atteggiamento umano. Il Superman di Reeve è un dio fatto uomo. Non fa sfoggio dei suoi poteri, li mette al servizio del bene universale, e lo fa con grazia, con quell’aura spontanea di un protettore. Il Superman di Reeve è il Superman della Golden Age, ma seppur dotato di una possanza impareggiabile, egli si pone a un livello pari all’uomo. La semplicità con cui Superman attua le sue meraviglie fa intravedere come sotto l’invulnerabile alieno si nasconda lo spirito di un’umanità benevola. E’ questa la grandezza di Christopher Reeve, l’essere stato un dio con l’aspetto e il temperamento di un mortale, aver dato l’illusione che una persona simile a noi in tutto e per tutto potesse soverchiare qualunque legge fisica, aver inscenato la menzogna più arguta: farci credere che un uomo possa volare.

E lo ha fatto con disinvoltura, e genuinità. Un Superman fatto di purezza ottimistica. E’ questo ciò che rende Reeve il vero Superman, l’essere riuscito a cogliere l’essenza del personaggio: l’onnipotenza genuflessa volutamente al servizio di un ideale. Un ideale agognato e raggiunto per mezzo di un comportamento autentico. Vi sono però due momenti nel film in cui l’invulnerabile Superman subisce l’arrendevolezza del fato umano, ed egli stesso carpisce la propria somiglianza con la razza umana. Sono gli attimi in cui avverte il dolore luttuoso della perdita di Lois, e gli istanti in cui si imbatterà nella Kryptonite, mortale residuato minerale del suo pianeta d’origine. Nel secondo caso, Superman sperimenta per la prima volta un lancinante dolore fisico: va sottolineato che nel film del 1978, fino a quel momento, Superman credeva d’essere immortale. Vivere una vita senza la consapevolezza di ciò che possa arrecare del male è una particolarità che l’uomo non può in alcun modo conoscere: Superman, invece, comprenderà che anche lui potrà essere soggetto alla morte, come ogni altro uomo. Un dolore fisico destinato ad accomunarsi al dolore del cuore quando assisterà alla dipartita della sua amata. Un’agonia così straziante da necessitare l’ultimo prodigio del figlio di Krypton: il viaggio a ritroso nel tempo per sventare la catastrofe.

“Superman” perpetua con elementarità didascalica un’analisi all’animo umano di un uomo incarnatosi nel corpo e nello spirito di un dio. Un uomo che possiede la capacità di volare, e lo farà anche al termine della pellicola, quando, al sorgere del sole, Superman volerà verso la volta celeste a ricevere il caldo abbraccio di quei raggi.

E proseguirà il suo volo tra le disseminate stelle, sorridendo verso la camera: l’ultima espressione candida e solenne di una schiettezza umana.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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E’ la notte di Halloween. DJ è un ragazzino timido e introverso che vive difronte alla villetta del signor Nebbercracker, un anziano, inquietante e aggressivo tizio che scaccia chiunque tenti anche solo di avvicinarsi alla sua abitazione. Un pomeriggio DJ inizia a giocherellare con la palla per strada assieme a Timballo, il suo migliore amico, ma un colpo male assortito alla sfera la fa rotolare proprio verso la proprietà dell’isterico signore. DJ tenta di recuperare la palla prima che l’uomo varchi la soglia della sua porta ma non fa in tempo; furibondo, il vecchio fuoriesce dalla sua abitazione, inseguendo con fare intimidatorio il povero DJ, per poi fermarsi di colpo e accasciarsi al suolo, stroncato da un infarto. L’ambulanza sopraggiunge pochi minuti dopo facendosi carico del corpo inerme dell’uomo. Le rotelle della barella incespicano sulle ruvide erbette del prato che sembrano trattenere le membra inermi del proprietario per non farli andare via. Gli infermieri riescono comunque a caricare la barella sull’autovettura e si dirigono, a sirene spente, verso l’ospedale. DJ ritorna a casa, oppresso dai sensi di colpa quand’ecco che la fornace sita all’interno della casa dirimpetto si accende da sola e dal camino cominciano ad affiorare spire di fumo.

Per scoprire cosa stia succedendo DJ e Timballo si recano nella proprietà dell’anziano e questa improvvisamente si anima e tenta di divorare Timballo. Terrorizzati, i due fuggono via, rifugiandosi in casa di DJ. L’indomani i due salvano Jenny, un’ignara ragazzina dai capelli rossi legati in due lunghe trecce e dalle gote lentigginose, che stava per recarsi sul suolo maledetto per vendere dolcetti porta a porta. DJ, Timballo e Jenny, decisi a distruggere la casa poiché convinti che sia stata posseduta dallo spirito del vecchio, riescono ad introdursi all’interno del fabbricato in un momento in cui esso si è "addormentato". Muovendosi silenziosamente tra i corridoi della casa, i bambini notano una stanza posta nella cantina dell’abitazione. La camera, somigliante a un mausoleo, conserva i resti della moglie di Nebbercracker racchiusi in una gabbia e ricoperti di cemento. La tomba è adornata di candele e fotografie che ritraggono un giovane Nebbercracker stretto tra le braccia di una donna corpulenta. I tre, convinti che l’uomo abbia ucciso la moglie, abbandonano la villetta per imbattersi, una volta fuori, proprio in Nebbercracker, sopravvissuto all’attacco cardiaco e dimesso dall’ospedale.

  • Il commento

Il bisogno dell’uomo di rifugiarsi all’interno di uno spazio delimitato e cinto da mura salde e sicure è stato da sempre al centro della sua evoluzione. Soffermatevi a pensare a quando, nel nostro parlare comune, ci riferiamo agli avi più antichi con l’epiteto, alquanto riduttivo, di “uomini delle caverne”. Parliamo in tal modo per far leva sull’abitudine che avevano i “cavernicoli” ovvero quell’uso di rintanarsi in caverne nascoste in cui poter trovare riparo dalle fatali attenzioni dei predatori. Le caverne erano le prime “abitazioni”, scavate con mezzi di fortuna, dagli uomini. La casa, concepita come residenza di un vero e proprio nucleo famigliare nacque sin dal IV secolo a.C. La “casa” come oggi la conosciamo è un ambiente sicuro e confortevole, in cui viviamo quotidianamente con le persone che più amiamo e circondati dai nostri effetti più cari. Pur essendosi evoluta esteticamente nel corso degli anni a seconda delle preferenze stilistiche e architettoniche del tempo, essa continua a rispecchiare totalmente l’ideologia primaria per cui nacque: quella di proteggere gli uomini dai pericoli del mondo esterno. Sin dal medioevo cominciarono a prender piede credenze e leggende che riportavano l’esistenza di case stregate.

Tali miti popolari traevano origine dal timore che un’abitazione, concepita come luogo atto a conferire assoluta sicurezza a chi viveva al suo interno, potesse invece nascondere un grande pericolo, e su queste recondite paure fiorivano i racconti di case infestate dai fantasmi. Raramente in codeste storie si trovavano però racconti del terrore in cui il vero male era rappresentato dalla casa stessa e non da un’entità che viveva al suo interno. Su questa particolarità ha inizio il nostro viaggio in “Monster House”.

La pellicola d’animazione porta la firma di Gel Kenan, e fu il secondo film dopo “Polar Express” ad essere stato interamente girato con la tecnica della “cattura del movimento” ossia la registrazione delle movenze e della gestualità del corpo umano rielaborate in animazione digitale. I personaggi animati traggono così totalmente le espressioni e le interpretazioni dagli attori stessi che li impersonano, garantendo alla resa scenica, un realismo impeccabile.  Il lungometraggio (candidato all’Oscar come miglior film d’animazione) è un horror dai toni brillanti nella prima parte, e dai caratteri macabri nel secondo tempo. “Monster House” è un teen-movie adatto però anche a un pubblico adulto, e riesce a trattare con garbo il tema dell’adolescenza. La storia si snocciola secondo il punto di vista dei tre giovani, maggiormente aperti al “sogno” e alla possibilità che esista il “fantastico” rispetto a una mente adulta, ristretta e meno propensa ad accettare l’impossibile. I bambini vengono pertanto trattati con il rispetto che dovrebbe essergli sempre garantito, poiché scopritori e successivamente depositari di una realtà atroce come quella che scopriranno nei meandri della mostruosa abitazione. Tra i tre protagonisti e l’apparente antagonista Nebbercracker sembra intercorrere una sorta di scontro generazionale tra la giovinezza di una vita spensierata e l’anzianità di una vita ormai indirizzata sulla rassegnazione. Niente di più falso! L’essere adolescenti non equivale a non vivere di timori e a gongolare nella letizia così come la vecchiaia non è necessariamente metafora di una quiete arrendevole. I tre personaggi principali nel loro rapportarsi con Nebbercracker avvicinano le proprie paure alle frustrazioni di un vecchietto tristo e sofferente ma comunque speranzoso di potersi liberare di un tormento che lo attanaglia oramai da troppi anni. Ed è qui da ricercarsi la chiave di volta per la comprensione dell’opera, il colpo di scena del film che costituisce il rovesciamento della medaglia: Nebbercracker non è l’antagonista di “Monster House” quanto la grande vittima della storia stessa. Quando l’anziano viene dimesso dall’ospedale, oramai stanco e sopraffatto definitivamente da una vita di stenti e di rinunce confessa tutta la verità ai tre ragazzini.

Quasi mezzo secolo prima, un giovane Nebbercracker aveva assistito ad uno spettacolo circense in cui Constance, una donna corpulenta e dalla ragguardevole altezza, era la gigantessa dello spettacolo. Ella veniva schernita dal pubblico per la sua massiccia corporatura, mentre tra tutti Nebbercracker rimase incantato dalla sua spontaneità, innamorandosi ben presto di lei. Decise così di rapirla e portarla via con sé. Constance ricambiò l’amore dell’uomo e acconsentì a sposarlo. I due coniugi comprarono un terreno in cui l’uomo gettò le basi per la costruzione della loro futura casa. Constance era una donna molto possessiva e non voleva che nessuno osasse avvicinarsi a quella che doveva divenire la sua dimora. Particolarità del caso è da considerare il fatto che Constance viveva in una gabbia e a causa del circo, non ebbe mai il piacere di crescere in un ambiente consono e amorevole. La donna crebbe probabilmente vagabondando da una città all’altra senza un posto a cui appartenere. L’idea di poter avere una casa di sua proprietà fece scattare nella donna un insano istinto protettivo. Nel giorno di Halloween, Constance venne presa di mira da un gruppo di ragazzini che passavano di lì.  Nel tentativo di aggredirli cadde accidentalmente nel baratro in cui erano state gettate le fondamenta della casa, venendo ricoperta dal cemento. Constance morì sul colpo lasciando nello sconforto e nella solitudine il pover’uomo. Terminata la costruzione della casa Nebbercracker si rese conto che lo spirito della defunta consorte era diventato tutt’uno con l’abitazione.

Scopriamo così che il comportamento violento e antisociale di Nebbercracker aveva il solo scopo di proteggere i ragazzini dall'odio che la casa prova verso di essi. Nebbercracker, per 45 anni, passò ogni istante della sua vita a prendere le dovute precauzioni per salvaguardare la vita di ogni ignaro passante. Da antagonista il personaggio dell’uomo viene tramutato in un drammatico antieroe.

In “Monster House” è il prezzo di una vita di stenti a costar carissimo. Il silenzio protettivo di un uomo costa la privazione da ogni altra forma di felicità. Per Nebbercracker quella che desiderava erigere come confortevole dimora diviene un’opprimente prigione di massima sicurezza. Constance, senza rendersene conto, incatenò l’uomo che la liberò dalla sua prigionia.

La gioventù dei protagonisti giunge come un sole luminoso che fa breccia tra le nuvole ancora cariche di pioggia, e le schiarisce al termine di un’inclemente tempesta. I ragazzini salvano l’anziano da un triste destino e con esso distruggono quella abitazione maledetta, gettando così le basi per il proseguimento di una vita quieta. Non è mai troppo tardi per ricominciare.

Il finale testimonia questa liberazione quando l’anima di Constance si concede un ineffabile passo di danza, tenendosi per mano con l’amato, poco prima di librare via e dissolversi nel cielo. Una libertà vivida come la brezza.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Dopo Alberto Sordi ci fu Paolo Villaggio. Quando Sordi appese il suo mantello nell’appendi-cappotti del camerino, questo venne raccolto da una figura tozza e panciuta, che fece di quel mantello dall’univoco simbolismo della cultura media italica, un abito su misura. Non un abito qualunque, quanto invece, un capo d’abbigliamento distintivo, sulla cui sommità svettava, senza tante pretese un basco di color nero. Villaggio raccoglieva l’eredità di Sordi, la prima “maschera” italiana in grado di conservare su quell’espressività camuffata, dalle parvenze di un mutevole test di Rorschach, i vizi e i difetti dell’italiano medio. Così venne definito più volte. “Medio”, un termine, per certi versi, dispregiativo che personalmente non ho mai apprezzato. Preferirei utilizzare l’etichetta di “italiano comune”, nel senso di “in generale”, una figura astratta ma ugualmente totale, capace di cogliere le sfumature abitudinarie di ogni singolo italiano. Sordi fece dell’usanza nostrana una beffa, una maschera giovanile e spensierata, critica e severa, necessaria per mettere a nudo le ipocrisie e i difetti dell’uomo abituale. Villaggio, invece, raccolse la maschera e la modellò in tutt’altri ritratti espressivi: goliardici, graffianti, in modo da generare nel suo pubblico una risata di getto, schietta, ma al contempo amara e tragicomica, e per tale ragione profondamente riflessiva.

Paolo Villaggio con il personaggio del Ragionier Fantozzi si erse a simbolo del cinema italiano e a personaggio universale ed empatico del pubblico generalista e non solo. Le gesta sfortunate del povero e inetto ragioniere spopolarono dapprima in letteratura e in seguito al cinema. Villaggio ne fece un emblema della sopravvivenza quotidiana, della resistenza alla vessazione da parte di colleghi ben più autoritari, di direttori egoisti e viziati dal tempo, da una vita di lussi e agiatezze che Fantozzi poteva soltanto sognare; Fantozzi fu un monito eretto a stendardo della vita dell’italiano comune alle prese con il lavoro, la famiglia, lo svago più classico e la passione calcistica. Fantozzi era nato dai vizi turpi dell’italiano che plasmò in orgogliosi vezzi.

Ciò che vale la pena rammentare è che Fantozzi è un personaggio tragico. Concepito sin dagli albori come protagonista-caratterista della tragicità della vita in una visione pessimistica dell’esistenza. Fantozzi è vittima incapace di reagire ai soprusi dei potenti ma anche alle sventure del fato, il quale lo sceglie come martire prediletto. Un destino beffardo aleggia come una spada di Damocle sulla testa di Fantozzi, pronta a cadere quando meno se lo aspetta o quando, possibilmente, non vorrebbe che accadesse, similmente alla medesima spada reale che Fantozzi tiene fissata al muro in posizione orizzontale, sopra il letto nei primissimi due episodi della saga di “Fantozzi”. Un simbolismo sinistro che giace sospeso nel vuoto. La tragicità della vita Fantozziana è però incanalata su rotte interpretative farsesche. Spesso i conoscenti confondono il nome di Fantozzi, chiamandolo "Fantocci". Del resto Fantozzi non è che un fantoccio, una marionetta inanimata e priva di vergogne per i superiori che ne muovono i fili incuranti dei suoi voleri.

Ed è qui che diviene ben visibile la maschera comica del teatro di Fantozzi, quella in cui il riso viene attuato sebbene la situazione sia intrinsecamente drammatica e penosa. Un sorriso intimamente sentito va a scemarsi in una smorfia amara sul nostro viso.

Fantozzi fa ridere nel momento in cui soffre o viene umiliato ma non per questo viene deriso. Guardando Fantozzi ridiamo con lui, MAI di lui. E lo facciamo perché ci ritroviamo nelle sue monotonie di routine o nelle sue avventurose scampagnate di fine settimana per sperare in qualche diletto.

Una delizia vacanziera che potrebbe essere rovinata dall’arrivo dell’immancabile nuvoletta, allegoria della sfortuna temporale che si abbatte sui poveri cittadini quando organizzano una gita al mare o una giornata da passare in montagna.

La struttura dei film di Fantozzi, volutamente organizzati in “episodi”, rendono ancor più partecipe il pubblico che osserva il film sul ragioniere più famoso d’Italia come fosse lo scorrere di giornate reali e veramente vissute. Fantozzi non ha una trama quanto una raccolta di esperienze di vita.  Fantozzi si fa strada giornalmente tra impervie difficoltà in ambito famigliare, con la sciatta moglie Pina e la figlia Mariangela, di sgradevole aspetto, e in ambito lavorativo, in cui viene maltrattato dagli arcigni direttori di turno, e dall’amico-nemico, il geometra Calboni, da sempre in competizione con lui per arrivare al cuore della signorina Silvani, donna rozza, volgare e prosaica che per Fantozzi rappresenta il massimo a cui lui possa ambire. Fantozzi ha un temperamento succube, sommesso dinanzi alle prepotenze dei terzi. Egli è persino incapace di respingere gli inviti del suo grande amico, il ragionieri Filini, il quale lo trascina nelle più difficoltose organizzazioni di svago. Da qui seguono sequenze entrate nell’immaginario collettivo che hanno fatto la storia della grande commedia all’italiana: dalla mitica partita a calcetto tra scapoli e ammogliati alla battuta di pesca, dalla famosa giornata di caccia alla partita a Tennis, fino a giungere al cenone di Capodanno. Fantozzi è un personaggio talmente di spicco da prestare il proprio nome al vocabolario della lingua italiana. Il termine fantozziano viene tutt’oggi usato per indicare una personalità succube o una situazione irreale e tragicomica. Quell’uso sconnesso del congiuntivo, adoperato da tutti i personaggi dell’universo fantozziano, viene ironicamente usato nel parlare colloquiale amichevole per accentuare la tendenza comica dell’espressione. Capita spesso di udir persone che incitano l’interlocutore al grido di “Vadi, vadi!” invece del consueto “vada!”.

Ma il genio ironico della saga di Fantozzi è da trovarsi nel modo in cui rappresenta la prepotenza dei dirigenti. Solitamente tutti con una passione esagerata rivolta verso le più disparate attività che finiscono per coinvolgere i poveri impiegati. Oltre al Semenzara, e al Visconte Cobram, due sono stati i superiori di Fantozzi in grado di ritagliarsi uno spazio leggendario all’interno della saga: Catellani e Riccardelli.

Il primo appassionato di biliardo, il secondo cinefilo incallito e amante del cinema espressionista tedesco. Perché cito in particolare questi due “antagonisti”? Perché sono gli unici due superiori che hanno acceso la scintilla della ribellione nel cuore di Fantozzi. Una fiammella di consistenza flebile, prossima a spegnersi, considerando il fatto che è impossibile per qualunque fuoco ardere nel cuore di chi soffre di una sudditanza psicologica così acuta come quella che alberga in Fantozzi. Quella fiamma, però, per quanto debole riuscì comunque ad ardere.

E’ specialmente per tale ragione che i primi due Fantozzi vengono ancora oggi considerati irraggiungibili e pietre miliari della saga. Perché nei primi due film, Fantozzi possedeva la forza di ribellarsi. Non accettò le deprimenti offese di Catellani, quando quest’ultimo seguitava a offenderlo con uno spiacevole epiteto, e in egual modo, Fantozzi non accetterà di subire le ingiurie di Riccardelli, all’ennesima proiezione della “Corazzata Kotionki”.

Un senso di rivalsa destinato ad affievolirsi ben presto, ma che perdura come testimonianza del primo Fantozzi, quello più meritevole d’essere ricordato. Fantozzi era l’eroe di cui l’italiano aveva davvero bisogno. Un uomo comune, o se preferite, proprio quell’italiano medio, che potesse soverchiare, seppur per breve tempo, i prepotenti. Fantozzi a suo modo ha rappresentato anche la sudditanza del credo ribelle. Una credenza attendista. Fantozzi sperò, infatti, per tutta la vita che qualcosa potesse cambiare, dimenticando che lui stesso, due volte, tentò di cambiare il triste corso degli eventi. Sconfiggendo a biliardo Catellani, e calcando il palcoscenico dove avvenne la proiezione della Corazzata, quando urlò ai presenti il suo profondo giudizio estetico. In quelle occasioni, in quei precisi istanti, era accaduto il miracolo: Il buono a nulla, l’inetto era diventato qualcuno. Un particolare qualunquista, quintessenza della nullità, in grado di adempiere al ricordo eterno, nel cuore di ogni italiano comune.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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I vincitori dell’Academy Award Michael Caine e Ben Kingsley sono, fianco a fianco, alle prese con un irrisolvibile omicidio. Scoprire l’identità dell’assassino appare problematico per la mente investigativa di un uomo comune, ma non per il più geniale detective del mondo, colui che ha fatto del ragionamento deduttivo una forma d’arte: John Watson!

Nonostante l’imponenza conferita alla pellicola da parte di un eccellente cast molto ben assortito, “Senza indizio” sembrava essere una pellicola di poche pretese, destinata a cadere, entro un breve lasso di tempo, nell’oblio del pubblico generalista. Poteva altresì divenire un piccolo gioiello, custodito tra le collezioni private di famiglia in un cavò nel cui interno sorge una videoteca di assoluti cult, amabili da un cinefilo dai gusti fini ed eleganti.  E così, in un certo senso, è stato!

L’ennesima rivisitazione del mito di Sherlock Holmes, pronto a sfidare in una gara d’intelletto l’eterno rivale Moriarty, sembrava in assoluto quanto di più visto e di già visto. Difatti il film non sbancò i botteghini dell’annata, come è normale che sia, tenendo bene a mente la raffinatezza del lungometraggio anteposta allo stile d’intrattenimento intrinsecamente presente nell’opere del periodo, abili a riempire di quattrini le tasche dei produttori famelicamente bisognosi di denaro; ma di conseguenza, il film fin qui accennato, si farà gradire dal giusto pubblico che avrà la fortuna di vederlo, e la critica statunitense, non da meno, lo premierà con quattro stelle su cinque.

Eh già, perché “Senza Indizio” non ci propone quanto di più visto o di già visto!  “Senza indizio” è un elegante cocktail agitato con un pizzico di umorismo nonché mescolato con una diluita dose di giallo, senza trascendere da una spruzzatina veloce di un’ottima interpretazione, ingrediente questo che non guasta affatto, ma che arricchisce l’aroma della bevanda, portando infine il tutto ad essere servito dal Barman Thom Eberhardt, cineasta di quest’opera, con un bicchiere a coppa in vetro su di un tavolino imbastito per il rinfresco, pronto ad essere degustato da chiunque voglia rifarsi il palato. Per assaporare appieno questa rivisitazione così netta e radicata dobbiamo partire dalla premessa più inconsueta: Sherlock Holmes NON ESISTE, o per meglio dire è un’invenzione del geniale Watson. E’ lui il vero, infallibile detective che ha creato la fama e il successo che avvolge la figura di questo rinomato investigatore, affidando la figura di Holmes a un attore donnaiolo e ubriacone di nome Kincaid. Stanco di fare la parte del semplice ed ingenuo "assistente", Watson decide di rivelare la verità alla stampa, ma un nuovo caso incombe, e una vittima bisognosa d’aiuto bussa improvvisamente alla porta: la Regina Vittoria, disperata, si rivolge ad Holmes per indagare su un traffico di sterline false che sta piegando l'Inghilterra. I “due investigatori” si mettono immediatamente a lavoro, questa volta con Watson in prima linea a condurre le indagini e Holmes ad andargli dietro, come una simpatica spalla. Tra articolate intuizioni, complesse investigazioni e svariate peripezie che porteranno a scene di spensierata ilarità, Holmes e Watson riusciranno a catturare il bieco Moriarty?

“Senza indizio” è un film divertente e arguto, una commedia degli equivoci, rappresentata in un teatro dell’assurdo capace di conservare la verve intelligente tipica di una storia innovativa, vista da un diverso e questa volta unico punto di vista che celebra, a suo modo, ancora una volta la leggendaria figura nata dalla penna di Arthur Conan Doyle. E chissà se anche lo scrittore scozzese avrebbe sorriso di gusto dinanzi a questo capovolgimento di fronte, immaginando un Holmes cosi impacciato e ottuso e un Watson tanto brillante da essere addirittura propenso al comando…

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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