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"Bilbo" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Un libro rosso

Anni addietro, una persona a me molto cara volle farmi una confessione. Mi confidò che il ciclo generativo della scrittura ha il proprio picco di fertilità alle prime luci del nuovo giorno. Con la suddetta affermazione, questo “qualcuno” volle suggerirmi di mettermi a scrivere nelle prime ore di ogni giornata. Il mattino è, infatti, il momento più idoneo per partorire concetti ed idee che potranno essere tradotti in parole e frasi. Negli anfratti del pensiero umano, dove la fantasia germoglia come un seme nel terreno, ragione e immaginazione, sovente, riescono a congiungersi in un tutt’uno. Al sorgere del giorno, la mente di uno scrittore, epurata dalle superflue distrazioni del dì antecedente, è rinvigorita dal sonno della notte. I pensieri scaturiscono, così, senza eccessiva ponderazione, superano gli argini come un fiume in piena, zampillano dalla mente alla carta con trascinante intensità. Il mattino è il momento giusto per cominciare a scrivere ciò che, per troppo tempo, è rimasto confinato tra i remoti angoli dei ricordi. A pensarci bene, anche un particolare “romanziere” alle prime armi era solito “scribacchiare” appena alzatosi dal letto, quando i raggi del sole illuminavano le pianure verdi e le limpide acque del fiume Brandivino.

Molto ma molto tempo fa, questo anziano “signore” era intento a scrivere il suo libro, all’alba di un giorno davvero speciale. In quel dì, questi compiva 111 anni, eppure il suo volto non dimostrava affatto un secolo di vita e poco più. Il tempo, per il nostro “uomo” dall’aspetto minuto, pareva essersi fermato. In verità, tale provetto scrittore non era propriamente un “uomo”, bensì un “mezzuomo”, e si chiamava Bilbo Baggins. Bilbo era un hobbit e viveva nella Contea, uno dei luoghi più belli ed incontaminati di tutta la Terra di Mezzo.

Quel mattino, Bilbo se ne stava nella sua casetta a rievocare trascorsi andati e mai obliati. La casa di Bilbo era un buco scavato nelle collinette di Hobbiville. Non era certo un buco brutto, impregnato di puzzo maleodorante, scabro, arido e spoglio, ma un buco hobbit, e quindi comodo, ospitale, gradevole per viverci. Le case degli Hobbit erano graziosissime. Dall’esterno, esse avevano la forma di piccole grotte, con una porta d’ingresso tonda come un oblò al cui centro vi era posto un pomello d’ottone sempre tirato a lucido. All’interno, invece, le stanze e i corridoi somigliavano ad ampie e capienti gallerie, cunicoli accoglienti e confortevoli.

Nel lungometraggio “Lo hobbit – Un viaggio inaspettato”, la storia di questo hobbit centenario comincia proprio all’interno della sua adorata casa. Bilbo siede al tavolo da lavoro, tutto assorto a rimembrare circa un’era lontana ma mai dimenticata. La scrivania di Bilbo è rivolta verso la finestra, come se lo hobbit avesse bisogno di guardare fuori, verso il paesaggio verdeggiante della Contea, per trarre ispirazione nel comporre il proprio testo in divenire.

Quelle ore tanto speciali, Bilbo le passò a trascrivere con acutezza visiva le proprie memorie sotto forma di racconto avventuroso. Teneva tra le mani un plico di fogli bianchi e, sul tavolo, una penna d’oca da intingere nell’inchiostro fresco e scuro contenuto in una boccetta di vetro. I fogli li aveva ordinati per farne pagine di un libro dalla copertina rossa. Il volume, rilegato in pelle, era delicatissimo al tocco. Il colore scarlatto e gli elementi ornamentali che lo decoravano erano capaci di rapire anche il più fugace degli sguardi. Quel libro invogliava chiunque lo osservasse a farsi sfogliare. Frodo, il nipote di Bilbo, dava spesso una sbirciatina prima del dovuto, e Bilbo puntualmente s’infuriava, perché la sua opera era ancora incompleta.  “Non è ancora pronto!” - brontolava. “Pronto per cosa?” – domandava il nipote. “Essere letto!” - concludeva il vecchio hobbit dalla faccia ancora giovane.

  • Se più persone considerassero la casa prima dell’oro…

La storia di Bilbo vede la luce all’interno di casa Baggins. La casa, intesa come luogo in cui vivere, stabilirsi, mettere radici, appartenere, identificarsi, è una delle tematiche preminenti dell’opera letteraria e dell’adattamento cinematografico. Bilbo è innamorato di casa Baggins e lo sarà per sempre. Egli la difenderà con tutte le sue forze dalle arriviste intenzioni dei suoi antipatici cugini, i Sackville-Baggins, che più volte tenteranno d’impadronirsene. La casa, per Bilbo, è un luogo di riparo, un rifugio in cui potersi sentire al sicuro. Senza una casa, immaginata come uno spazio in cui identificarsi, si corre il rischio di non appartenere realmente a niente, di essere pellegrini, nomadi, vagabondi in una terra senza alcuna corrispondenza. La casa non è soltanto un ambiente in cui vivere ma un “regno” in cui potersi sentire realizzati, unici, se stessi. I nani che Bilbo incontrerà in giovinezza non possiedono dimora da svariati decenni, e sentono di non appartenere a nulla. E’ una mancanza assoluta, intollerabile, quella che affligge i nani della dinastia di Durin, scacciati e costretti ad errare fino a che la morte non li reclamerà.

Bilbo ama perdutamente la sua casa e, quando rievoca il passato, tiene anzitutto a descrivere cosa essa simboleggia per lui, ovvero un “buco” confortevole, profumato, repleto di cibo... e dove vivere felici. Il passato si materializza sotto i nostri occhi durante la visione del film: di colpo, un giovane Bilbo compare nel mentre si gode la brezza, oziando, nel suo giardino. Bilbo si presenta come un tipo casalingo, abitudinario, pigro e dormiglione. Adora restare seduto sulla sua poltrona, fumare l’erba pipa, osservare lo sviluppo, giorno per giorno, delle piante che cura nel proprio orticello. Del resto, tutti gli hobbit hanno un debole per quello che cresce.

Quando incontra Gandalf, accorso alla sua porta per invitarlo a partecipare ad un’avventura, Bilbo gli ricorda che le avventure non sono affatto cose che riguardano gli hobbit, poiché fanno far tardi a cena. Bilbo fa della consuetudine uno stile di vita. Come tutti i mezzuomini, adora mangiare, godersi l’intimità della propria abitazione, il buon cibo ed il tepore di un soggiorno riscaldato dal fuoco del camino. Bilbo è tutto fuorché un avventuriero spericolato. Gandalf, coi suoi occhi attenti, scruta qualcosa di celato, un’indole caratteriale segreta che neppure Bilbo conosce di se stesso. Gandalf lo ricorda quando era un bambino, un hobbit minuscolo ma impavido, dal passo leggero, curioso di esplorare il mondo esterno. Questo spirito “picaresco” Bilbo lo ha perduto durante la crescita. Egli si è adattato alle quotidianità, alla routine dei suoi simili, tutte creature inseparabili dal loro ambiente natio. 

Gandalf, però, è cosciente che le attitudini dimostrate in gioventù da Bilbo possano riemergere e, così, sprona il suo nuovo amico a seguirlo e a coadiuvare un manipolo di tredici nani, bisognosi del suo intervento. Quella sera stessa, i nani raggiungono casa Baggins, e, sotto lo sguardo incredulo di Bilbo, “saccheggiano” la sua dispensa. Tra risate, alzate di calici, brindisi, bevute alcoliche e ingurgitamenti voraci, Bilbo conosce quelli che diverranno i suoi amici più cari. D’un tratto, alla porta, bussa il capo della compagnia: Thorin, Scudodiquercia. Thorin è l’erede al trono di Erebor, ed è intenzionato a riconquistare la Montagna Solitaria, espugnata molti anni prima da Smaug, un drago sputafuoco. Nelle viscere della montagna, riposano le immense ricchezze dei nani, tra cui l’Arkengemma, il più prezioso dei gioielli dei figli di Aulë.

  • Un drago, una maledizione

Smaug è un drago cruento e terribile. La sua figura alata non appare nel primo lungometraggio. Sebbene resti fuggevole alla vista, Smaug lascia che sia possibile avvertire la pesantezza del suo alito incandescente, la potenza del suo volo distruttivo, il calore del suo soffio infuocato. Smaug è un drago che non possiede residenza. Esso è un signore dei cieli, e le sue ali gli permettono di volare ovunque voglia, di spadroneggiare sul suolo terrestre dall’alto. Smaug, come ogni altra creatura alata, dovrebbe trovare su, nell’azzurro della volta celeste, il proprio ambiente prediletto. Ciononostante, i draghi, secondo il credo fantastico di Tolkien, bramano l’oro più di ogni altra cosa. Smaug si impadronisce di Erebor per farne la sua dimora, dalla quale non verrà più via. Avrebbe potuto avere il cielo come casa, ma Smaug preferì privare del loro reame i nani, coloro che il cielo fanno fatica a scorgerlo, poiché infatuati delle profondità segrete della terra.

Le distese dorate delle sale dei re di Erebor divennero il giaciglio di questo drago. Smaug si addormenterà in quelle lande siffatte di monete e gioielli, e farà di quei cumuli di gemme le proprie fredde coperte. Quello che nessuno può intuire è che una maledizione grava sulla montagna e su tutto quell’oro. Una dannazione che non ottenebrò il cuore già pietrificato di Smaug, ma che potrà irretire chiunque riesca a valicare i confini del massiccio montuoso.

"Thorin" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Thorin, un re senza corona

Thorin, come suggerito dall’ottima interpretazione di Richard Armitage, si mostra sin da subito come un nano austero e dallo sguardo intransigente. Scudodiquercia, nel film di Jackson, palesa sin dal principio un carattere arcigno che, a lungo andare, peggiorerà. La lontananza forzata dal suo regno, il senso di abbandono e di impotenza patiti dinanzi alla venuta del drago, contro cui non ha potuto far nulla, hanno indurito il cuore del figlio di Thrain. Thorin, per troppi inverni, non ha avuto una “casa”, la sua casa, e questo ha adombrato la serenità della sua maturazione. Thorin soffre il fatto d’essere un re senza corona, un sovrano privato del proprio reame. Egli è, conseguentemente, iracondo, sospettoso, e solitario. Thorin testimonia come un evento drammatico possa compromettere lo spirito di un “uomo” di buon cuore. Il Thorin di Armitage è testardo, tende a non fidarsi di nessuno, specialmente degli elfi, e a sottovalutare il valore di Bilbo.

Bilbo, umile hobbit della Contea, possiede in casa Baggins un luogo in cui potersi riconoscere; Thorin, al contrario, è un nobile privato però del suo “castello” e, per tale motivo, incapace di identificarsi nel suo ruolo di re dei nani. Thorin avverte, come un peso che gli dilania il cuore, l’incompiutezza della sua vita. Egli è un re senza un regno, un monarca senza un popolo a cui dare protezione, un "uomo" consapevole di un destino a cui non può ascendere. Lontano da Erebor, Thorin è un esule, un “ramingo” costretto a tollerare un’eterna manchevolezza. Nelle mura di pietra della Montagna Solitaria, nel trono semi-distrutto da un artiglio di Smaug, Thorin ha smarrito il frammento più grande del suo cuore, sussultante di luminosa speranza come l’Arkengemma.

  • Un viaggio inaspettato

Le migliori decisioni, come le più belle idee che ispirano la scrittura, arrivano al mattino presto, dopo una notte di riflessione e di buoni consigli. Bilbo, all’alba, si sveglia di soprassalto e accetta, sorprendentemente, di seguire Gandalf e i nani. Egli abbandona così il focolare domestico, e corre verso le propaggini della Contea. Bilbo lascia la sua casa per aiutare i nani a riottenere la loro.

Peter Jackson, in questa prima pellicola, traspone oculatamente le atmosfere del testo di Tolkien. Il regista neozelandese cattura l’essenza del romanzo e la riversa nell’opera filmica, dimostrando d’essere un traduttore di prim’ordine nel “parafrasare” versi scritti in sequenze visive. Prima di eccedere in grossi cambiamenti e di mettere mano al successivo sviluppo narrativo dei restanti due episodi, Jackson ne “Un viaggio inaspettato” rende merito, con valevole pregevolezza, alla controparte letteraria. Cionondimeno, il cineasta era ben cosciente di non potersi limitare a trasporre. Jackson sapeva che sulla trilogia de “Lo Hobbit” avrebbe gravato l’eredità del “Signore degli Anelli”.

Tolkien scrisse “Lo hobbit” ben prima di creare “The Lord of the Rings”. “Lo Hobbit” si sarebbe rivelato il lavoro iniziatico di una complessa cosmogonia, una mitologia estremamente densa, ricca, sfaccettata.

Jackson si trovò a compiere un percorso diametralmente opposto rispetto a quello del Professore. Tolkien partì da un racconto fiabesco per poi giungere ad un romanzo maestoso, Jackson dovette fare l’esatto contrario. Peter realizzò, dapprima, una trilogia monumentale che, inevitabilmente, avrebbe richiesto ai suoi prequel di mantenere toni simili e, di fatto, epici. Jackson, per omologare le due trilogie e dare continuità alla sua visione, fu “costretto” a tentare di modellare una fiaba ai canoni maestosi della trilogia dell’anello, con tutti i rischi e le difficoltà del caso. Scelta saggia, dunque, quella di introdurre, parallelamente alla storia di Bilbo, gli accadimenti riguardanti l’avvento di Sauron e il suo lento, sinistro, ritorno nella Terra di Mezzo. “Lo Hobbit – Un viaggio inaspettato” centra un ottimo equilibrio tra “favola” e “epicità”, soffrendo però l’uso strabordante della computer grafica che minerà il realismo del film.

La Terra di Mezzo immortalata da Peter è bella e radiosa, serena e incantevole. I secoli oscuri sono passati e Arda è, al tempo dell’avventura di Thorin e dei suoi congiunti, un mondo in pace. Questo viene certificato dalle prime fasi del viaggio dello hobbit che, in sella ad un pony, contempla le meraviglie di un paesaggio splendido. Ma credere che Terra di Mezzo sia un luogo sicuro è un’illusione e, presto, Bilbo lo scoprirà. Gli orchi si spingono sino alle terre presidiate dagli elfi e attaccano i nani, i troll di montagna procedono sino ai boschi, la progenie di Ungoliant appesta le foreste con il suo incedere tarantolato. Qualcosa di oscuro si è messo all’opera e le forze del male lo avvertono. La presenza di un essere tetro, un Negromante, che si materializza tenebrosamente nella roccaforte di Dol Guldur, mette in allarme Gandalf, il quale tenterà di convincere il Bianco Consiglio ad esplorare l’antica fortezza per scacciare qualunque entità si nasconda in essa.

Le intenzioni di Jackson appaiono cristalline: narrare la venuta di Sauron, massimo antagonista del Signore degli Anelli, e creare così un legame inscindibile tra le due trilogie. A minare, tuttavia, l’equiparazione tra “Lo Hobbit” e “Il Signore degli anelli” è l’estetica plasmata da Jackson. L’uso eccessivo della CGI, gli effetti speciali sin troppo invasivi e la computer grafica sfruttata con eccessiva frequenza rendono il film differente, e le ambientazioni poco amalgamate alle medesime della prima trilogia.

Jackson, sapientemente, non sacrifica nulla, cosciente di poter dosare le tempistiche su tre lungometraggi dalla corposa durata. Egli non dimentica, dunque, di porre l’attenzione su alcuni dei momenti più importanti della vita dei protagonisti. La scoperta di Pungolo, la spada che poi Bilbo donerà a Frodo nel suo viaggio verso il Monte Fato, e l’approdo a Gran Burrone, reame di re Elrond, saranno alcuni dei frangenti più interessanti eternati in arte filmica da Jackson.

"Gollum" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Bilbo procede nel suo cammino, mirando, in principio, le bellezze e, in seguito, gli orrori spaventosi che si celano nei meandri delle terre selvagge. Nel suo lungo e impervio viaggio, Bilbo si imbatterà anche in Gollum, l’orripilante portatore dell’unico anello, a cui sottrarrà quel tesoro tanto prezioso.

"Gandalf" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Gandalf, perché lo Hobbit?

Sebbene Gandalf e Thorin rivestano ruoli di spessore, il Bilbo di Martin Freeman (attore straordinario) rappresenta la sostanza del primo lungometraggio della Trilogia.

Gandalf, pur essendo il più valoroso tra gli Istari, ammette di aver paura di ciò che si cela nelle terre desolate di Mordor. Gandalf sceglie Bilbo per il suo coraggio, consapevole che, più spesso di quel che si creda, in un essere così piccolo è possibile rinvenire la forza più grande di tutte, quella che mantiene, giorno per giorno, il male sotto scacco: la bontà e la misericordia dei gesti comuni e altruistici. Gli hobbit, nel loro agire abitudinario, offrono spesso dolcezza, bontà, amore, caratteristiche che fanno sentire ogni “straniero” senza un tetto sulla testa a casa propria, protetto, accudito e felice. La pietà che Bilbo avrà nei riguardi di Gollum, creatura dall’aspetto smunto e dal colorito mortifero, deciderà il fato di molti e si ripercuoterà sulle vicissitudini del nipote Frodo.  Bilbo è una persona dalla fisicità esigua, dall’animo impaurito, ma muterà molto nel carattere e nel modo di fare. Bilbo, come tutti gli hobbit concepiti dall’inchiostro immaginifico di Tolkien, è una creatura piccola, che però sarà destinata a compiere imprese grandi. Egli sarà un sassolino cadente che, all’impatto, genererà una valanga. Bilbo cambierà le vite di Thorin e di tutti i suoi familiari.

Al termine di una notte tumultuosa, su di una rupe da cui è possibile scorgere Erebor, Thorin implora Bilbo di perdonare i suoi errori: sarà la nascita di una grande amicizia, sorta anch’essa all’alba di un giorno come tanti. 

La Montagna Solitaria attende il ritorno del suo re. Ma laggiù, tra i silenti tunnel di Erebor, un respiro di drago scuote le sopite prosperità del regno. Una palpebra si schiude: Smaug è sveglio!

Continua con la seconda parte…

Voto: 8,5/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Mowgli e Bagheera ne
«Il libro della giungla»" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

(Attenzione l’articolo contiene SPOILER sui film tratti da “Il libro della giungla”)

La vita viene spesso paragonata ad un libro intonso. Coloro che confidano in questo raffronto trovano nella crescita un calamaio e nell’esperienza una penna di volatile da intingere in esso per scrivere i capitoli di un’esistenza. Certuni equiparano la vita ad “una ruota”, e credono che ad ogni giro ci sia una storia da raccontare. Dunque, l’arco vitale può essere assimilato ad una girandola di emozioni, un vortice di sogni e di avventure. Ciò vale specialmente per i protagonisti dei racconti, coloro che vivono una vita immaginaria. Il viaggio di un eroe, che dimora tra il vero ed il fantastico, è denso di pericoli, ed è in genere costellato da salite ripide e da discese brusche e vertiginose. Il “giro di ruota” di un personaggio fittizio è solito cominciare lentamente, come una giostra di cavalli che danno il via ad un “galoppare” ritmato. Tale “giravolta”, metafora di una vita da narrare, con lo scorrere degli accadimenti, diventa più rapida, incalzante, sino a compiersi in un intenso atto finale.

La storia de “Il libro della giungla” nacque all’interno d’un tomo fatto di pagine bianche. Le vicissitudini di Mowgli vennero concepite con l’inchiostro, ciononostante il suo fantastico vissuto fu travolgente, turbinoso come un girotondo senza esito.  La storia di Mowgli, popolata da fauci, artigli e da zanne, contiene elementi fascinosi, educativi, atavici, impervi come la giungla selvaggia, e parla di crescita, orgoglio, potere, tesori e amore.

Ciascuna delle versioni cinematografiche che hanno trasposto le “novelle” di Rudyard Kipling pone Mowgli in scenari sempre differenti, così che egli possa conoscere l’amore, i dettami di un’antica legge, l’amicizia, l’emarginazione e ascenda al suo destino.

  • Un fiore rosso: principio

Il cineasta Stephen Sommers, che nel 1994 diresse per la Walt Disney un libero adattamento dell’opera letteraria di Kipling, partì proprio dall’amore per richiamare, attraverso il linguaggio visivo del cinema, il passato del protagonista. Mowgli condivideva con Katherine, la sua graziosa amichetta, un tragico trascorso: ambedue le loro madri erano morte dandoli alla luce. Mowgli, dunque, nacque da un atto di amore estremo che raggiunse il sublime.

Mowgli ha appena cinque anni quando segue il padre, Nathoo, nella giungla. Nathoo era stato scelto dal colonnello Brydon come guida indiana del suo reggimento. Il piccolo giace in “sella” ad un elefantino e procede in testa alla guarnigione. Di lì a breve, con la curiosità di chi vuol capire, Mowgli scruta il genitore mentre questi coglie un fiore rosso e l’offre in dono ad una viandante, poco prima di darle un bacio. Sarà questa l’ultima immagine, conservata nei ricordi d’infanzia, del piccino.

D’un tratto, un cupo ruggito scuote la calma apparente della giungla. Shere Khan, la regina delle tigri, è inquieta perché i bracconieri stanno invadendo il suo territorio. Le bestie che trasportano il fabbisogno dell’unità militare, udito il terribile verso del predatore, si agitano, destabilizzando bruscamente l’avanzata. Sarà proprio il piccolo Mowgli, con autoritaria fermezza, a placare l’indole irrequieta delle creature. Sin dal principio, viene sottolineata la spiccata capacità del protagonista nel comunicare con il regno animale.

Quella stessa notte, Mowgli si perderà nella giungla nera e crescerà lontano dalla civiltà, accudito dalle fiere libere della “foresta”.

Mowgli dona un fiore a Kitty

Nel classico della letteratura di Kipling, gli animali sono soliti definire “fiore rosso” il fuoco. Le fiamme di una torcia, che vengono brandite dall’uomo come “arma”, sono sinonimo di terrore per tutta la fauna. Le vampe consumano il verde, devastano i sentieri della giungla, intrappolano in una morsa ardente i cuccioli indifesi, e sono considerate un male da cui fuggire. Il fuoco “sboccia” come un germoglio luminoso, ondeggiante, rovente, si propaga come una lingua forcuta e colpisce come una frusta incandescente. Per Sommers “il fiore rosso” non corrisponde all’elemento primario, ma coincide con un bocciolo vermiglio, donato a una donna come segno di corteggiamento. Imitando il comportamento del papà, Mowgli raccoglie un fiore e lo porge alla piccola Kitty. Ella ricambia il gesto, ed elargisce al suo amichetto il bracciale d’argento ereditato dalla sua mamma, dal quale Mowgli non si separerà mai. Il protagonista, crescendo, emulerà il gesto del padre in maniera meccanica, e attraverso quel fiore rosso continuerà inconsciamente a mantenere un legame con il suo passato ed il suo essere uomo.

Durante la sera, Nathoo dialoga con il figlioletto all’interno di una tenda. Egli mostra al bimbo un vaso in cui sono stati ritratti alcuni animali, simboli per eccellenza delle virtù della giungla. Nathoo indica a Mowgli il primo “dipinto”, raffigurante un orso bruno. Il bambino afferma che quello è Baloo. Subito dopo, Nathoo attira l’attenzione del piccoletto verso l’illustrazione di una pantera nera, chiamata da Mowgli “Bagheera”. Poco dopo, il buon padre mostra al bambino la sagoma di Shere Khan. Mowgli, questa volta, confessa che quella tigre altri non è che lui stesso. Ebbene, Shere Khan per Sommers non è la tigre zoppa, perfida, subdola e spietata nata dalla penna di Kipling, bensì una custode della natura che arriverà a condividere alcune importanti somiglianze con lo stesso Mowgli.

Le illustrazioni degli animali nascondono un profondo valore allegorico. Attraverso le raffigurazioni “tinteggiate” su quel vaso, il lungometraggio evidenzia le creature più importanti che accompagneranno Mowgli nella sua evoluzione. L’orso, la pantera, il serpente e la tigre vengono caricati di una forza espressiva astratta ed evocativa. Tutti loro vengono battezzati, come se nel nome fosse celata l’identità. Mowgli, chiamandoli uno alla volta, non si riferisce a semplici rappresentazioni di una specie. Con quei nomi, egli parla di animali unici, poiché incarnanti virtù rare e preziose.  

Le suddette “immagini”, inoltre, non sono mere “incisioni”, ma premonizioni che anticipano gli eventi e gli incontri che il protagonista avrà con le fiere. L’immagine che agisce come “preavviso” ad un accadimento si ripete, altresì, nella sequenza in cui Shere Khan sorprende gli uomini nell’accampamento.

  • La legge della giungla

Shere Khan è un’ombra inafferrabile che si manifesta di rado e trova riparo nella selva inospitale. La tigre del Bengala si presenta per la prima volta su di un massiccio roccioso. Da quell’altura, essa vigila sul suo regno, e osserva gli uomini che procedono a tentoni verso la sua dimora. Negli ultimi mesi, la caccia è aumentata con scellerata cadenza e i cacciatori hanno predato molti più animali di quanto era loro consentito. La legge della giungla, che prevede l’uccisione di una creatura solamente per difesa o per bisogno, è stata infranta. Shere Khan ne è consapevole, e medita la propria rivalsa.

Al calar della notte, l’accampamento viene assalito dal maestoso felino. La tigre attacca nel buio, uccidendo l’ufficiale che presiede l’attendamento. Eppure, l’animale sceglie di non cibarsi dei resti. Shere Khan, in quei frangenti concitati, non attacca per nutrirsi, muove verso gli uomini per esigere vendetta. All’alba della storia e al crepuscolo di una giornata che segnerà il fato del protagonista, la legge della giungla viene violata dalla sua stessa custode. In quegli attimi, Shere Khan incarna l’essenza giustiziera di Madre Natura e aggredisce per uccidere.

Uno dei militari di Brydon se ne stava seduto nei pressi della folta vegetazione. Per trascorrere il tempo, l’ufficiale si era concesso un solitario con le carte. L’ultima carta estratta dal mazzo recava la rappresentazione di una tigre. I versi di Shere Khan sembrano echeggiare dal disegno stesso. Poco prima che l’uomo si volti, essa balza alle sue spalle, azzannandolo al collo. Lo schizzo decorativo impresso in quella carta da gioco aveva svelato le fatalità di un futuro imminente.

Spronato dal trambusto, Nathoo corre per difendere il cacciatore Buldeo dalla furia di Shere Khan. Il padre di Mowgli cadrà sotto le unghie affilate della tigre. Nell’infrangere la legge della giungla e arrecare dolore all’uomo, Shere Khan ha condannato a morte anche chi non meritava di perire: è il risultato di una sola notte di anarchia brutale.

Baloo e Mowgli nel film animato della Walt Disney
  • L’incontro con Bagheera e Baloo

Nel classico disneyano del 1967, quando viene rinvenuto da Bagheera, Mowgli dorme raccolto in una cesta. La pantera, intenerita dal cucciolo d’uomo, lo porta al cospetto di un branco di lupi in modo che possano crescerlo come un membro della loro famiglia. Di giorno in giorno, il felino sorveglia il bimbetto, vegliando sulla sua incolumità. Mowgli verrà così’ allevato dai lupi, e incontrerà, da ragazzino, Baloo, un orso labiato dal manto grigio, simpaticissimo e goloso di miele.

Baloo, caratterialmente, si differenzia molto da Bagheera. Se quest’ultima emana un’aura di austerità e compostezza, il mammifero propaga un alone di spensieratezza e allegria. La solennità di Bagheera rimanda alla serietà della crescita, nonché all’asprezza della maturazione. Baloo rappresenta, invece, la letizia del gioco, la leggiadria dell’infanzia e la levità di uno spirito libero che ha bisogno soltanto di poche briciole, dello stretto indispensabile per godersi pienamente la vita. Entrambi, a loro modo, assurgono al ruolo di mentori per il piccolo Mowgli, riflettendo due personalità ambivalenti per la sua educazione.

Bagheera osserva il cucciolo d'uomo nell'opera filmica del 1994

Nel lungometraggio di Stephen Sommers, Mowgli incontra la pantera alle prime luci del mattino. Essa indaga l’animo del piccino con i suoi occhi saggi. Mowgli non esita dinanzi al tenebroso leopardo, e questi gli mostra la sua coda così che il bambino possa afferrarla e seguirlo. La pelle del felide appare nera come un cielo senza stelle, eppur soffice come il velluto. Bagheera conduce Mowgli nei pressi di un lago naturale, sorto ai piedi di una splendida cascata d’acqua cristallina. Sulle rive, un branco di lupi indiani accoglie il piccolo. L’indomani, Mowgli incontra Baloo, ancora piccino, rimasto incastrato nel foro di un vecchio tronco d’albero nel tentativo di ingurgitare del miele. Sarà proprio Mowgli ad aiutarlo a liberarsi da quella stretta soffocante. Mowgli e l’orsetto sono “cuccioli” ed entrambi soli. Da allora, i due diverranno inseparabili. Molto teneramente, Sommers mostra come l’amicizia tra due esseri completamente diversi possa nascere da un gesto di bontà. Bagheera, secondo il volere di Sommers, continua a rivestire per Mowgli il ruolo di maestro e difensore, Baloo, invece, quello di fratello adottivo.

Per distaccarsi ulteriormente dagli scritti di Kipling e plasmare una pellicola personale, Sommers scelse di non fare parlare gli animali. E’ infatti un linguaggio molto più profondo e inaccessibile quello che vige tra alcuni personaggi dall’opera filmica. Pur permanendo nel silenzio, i dialoghi tra Mowgli e i suoi amici animali sono sviluppati mediante un’apparente incomunicabilità:l’inesistenza del linguaggio verbale. Tuttavia, nelle espressioni, nei gesti, negli impenetrabili sguardi si forma una comunicazione empatica, silente, intima. Una scelta che trascende e, per certi versi, snatura l’opera di Kipling, ma che risulta realistica e ugualmente filosofica. Le belve della giungla sono un riflesso dell’anima di Mowgli. Esse simboleggiano le qualità segrete ed eroiche del protagonista. Mowgli avrà infatti la velocità della pantera, la forza dell’orso, lo spirito del lupo.

Mowgli e Bhoot nella pellicola del 2018
  • Maturazione: il Mowgli bambino e la diversità

In “Mowgli”, pellicola del 2018 diretta da Andy Serkis, il protagonista, ancora bambino, viene trattato con diffidenza da alcuni suoi “fratelli” lupi. Se confrontato ai film precedenti, l’adattamento cinematografico di Serkis risulta essere molto più crudo e violento, poiché maggiormente basato sulla controparte cartacea. Non trovando amici nei suoi “simili” del branco, Mowgli stringe un tenero rapporto con Bhoot, un lupetto albino, anch’esso maltrattato per la sua diversità. Serkis analizza così l’animo tormentato di Mowgli, un personaggio senza identità, in perenne lotta tra la sua natura di uomo e il desiderio d’essere un lupo. Spesso scacciato dal branco, Mowgli ha nella bontà di Bagheera e nei ferrei insegnamenti di Baloo l’unica distrazione da un’esistenza di lotta e sopravvivenza. Bagheera viene qui rappresentato come un fratello maggiore, Baloo, invece, come un orso severo, anziano e ferito, tanto da avere la mascella storta (forse un riferimento voluto al King Kong di Peter Jackson, interpretato dallo stesso Serkis, il quale aveva la mascella piegata verso un lato).

Se Mowgli è tacciato di “diversità” poiché figlio illegittimo di due mondi, Bhoot, al contrario, viene disprezzato per il bianco del proprio manto. Tale lupo è tratteggiato come un personaggio fortemente positivo, buono, generoso, allegro e speranzoso. Morirà solo, cacciato da un bracconiere che bramava il suo “candido pellame”. Se per gli animali, Bhoot era inaccettabile, “sbagliato”, per gli uomini era tanto bello da meritare di morire. L’aspetto viene trattato da Serkis come se fosse una dannazione, una patina esteriore che attira a sé odio e crudeltà. La morte, scioccante, del piccolo lupacchiotto, offeso in un raptus di rabbia dallo stesso Mowgli, invoglia il protagonista a riprendere il suo ruolo di padrone della giungla. La crescita in Mowgli è repentina e interiore sebbene, al di fuori, egli appaia pur sempre come un ragazzino.

Anche nel cartone animato della Walt Disney viene trattata l’emarginazione, pur senza mai toccare le vette di sadismo inscenate da Serkis. I corvi che Mowgli incontra sul suo cammino si rapportano a lui poiché anch’essi si sentono esclusi.

"Mowgli" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Maturazione: il Mowgli adulto e il ritorno alla civiltà

Sommers in “Mowgli – Il libro della giungla” decise di rendere la maturazione del protagonista plateale. Il cineasta statunitense, nel voler raccontare la storia di un Mowgli adulto, trasse ispirazione dalla figura di Tarzan, il quale, dal punto di vista letterario, fu a sua volta ispirato da Mowgli stesso.

Un giorno, Mowgli riceve la visita di una scimmia appartenente al reame dei Bandar-log, che gli sottrae il bracciale donatogli da Kitty. Mowgli insegue l’animale sino alle profondità della giungla nera, scoprendo Anuman, una mitica città repleta di tesori giunti da ogni parte dell'Asia. Qui, Mowgli s’imbatte in un imponente Orango Tango, sovrano dei Bandar-Log. Il primate troneggia sulle ricchezze e indossa sul capo la corona d’oro di Luigi XIV.  Sotto la “giurisdizione” di re Luigi vive Kaa, un pitone indiano. Kaa striscia come un anaconda di enormi dimensioni, celato sotto cumuli di tesori similmente ad un male tentatore quanto ripugnante. Il tremendo serpente sembra incarnare la condanna dell’avidità: chiunque peccherà di cupidigia e cercherà di profanare l’oro di Anuman morirà per “mano” sua. Una leggendaria città perduta colma di tesori è una fantasia molto cara a Sommers. Lo stesso ne “La mummia” trarrà ispirazione dalla sua Anuman per creare, cinque anni dopo, Hamunaptra, un antico sito di sepoltura in cui riposano le ricchezze dell’Egitto.

Sebbene Kipling avesse concepito le scimmie come una popolazione sovversiva ed ingovernabile, la Disney, nel 1967, creò il monarca Luigi. La figura di questo re torna a ripresentarsi nel remake live action del 2016. Il sire, in tale rivisitazione, possiede le fattezze di un mastodontico gigantopiteco, e brama di regnare su tutti i popoli liberi della giungla con il fiore rosso.

Baloo, Mowgli e Kitty in una scena del lungometraggio di Stephen Sommers

Mowgli recupererà il bracciale e, poco tempo dopo, rincontrerà Kitty. Riconoscendolo come l’amico che aveva perduto quando era bambina, Kitty accoglie Mowgli a palazzo, e lo istruisce. Le sequenze in cui il figlio della giungla impara a parlare, a leggere, a scrivere e osserva i fotogrammi riprodotti da un proiettore con il quale scoprirà il mondo e parte di ciò che si cela laggiù, lontano, al di fuori di lui, verranno reinterpretate dalla stessa Disney nelle scene del classico “Tarzan”, accompagnate dal brano “Al di fuori di me”.

La stessa Kitty svolge un ruolo molto simile a quello di Jane. Kitty è l’amore della vita di Mowgli, la traccia di un passato che egli rammentava appena e che continua a legarlo al mondo degli uomini. Restando nella città indiana, Mowgli impara molte cose di cui ignorava l’esistenza. La guerra, la violenza, le armi distruttive, la caccia senza limiti, le predazioni e le imbalsamazioni degli animali sconvolgono la coscienza dell’eroe che medita sulla cattiveria dell’agire umano. L’opera di Sommers, nella sua propensione a trattare la storia di Mowgli da un punto di vista antropocentrico, fa degli animali i garanti delle virtù, e degli uomini i veri nemici, coloro che commettono crudeltà e nefandezze, poiché i soli ad essere mossi dall’avidità. 

  • Shere Khan, da antagonista a giudice

Una volta fermati i folli propositi del vile Boone, Mowgli fronteggia Shere Khan come un suo pari e non come un usurpatore. Leggendo l’anima dell’uomo, la tigre sceglierà di non infliggergli alcun male. Ecco che Shere Khan muta, da antagonista diviene un guardiano, un giudice inclemente ma anche comprensivo per chi ha rispettato la legge della natura. Mowgli, diventato custode della giungla, sarà l’anello di congiunzione tra due regni finalmente accomunati.

Ne “Il libro della giungla” del 1967, Mowgli sconfigge Shere Khan con il fuoco. Essa, in tale versione, come desiderato da Kipling, rimane sino alla fine la massima avversaria del protagonista.

  • Un fiore rosso: fine

Sulle sponde di un lago, Kitty ritrova Mowgli: sarà adesso lei a porgergli un fiore rosso. I due si scambieranno un appassionante bacio. Con l’amore era iniziata la vita di Mowgli e con l’amore si è compiuta: la ruota ha finito il suo giro!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Lo schiaccianoci" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

(Reinterpretazione personale della fiaba de “Lo schiaccianoci e il re dei topi” per la notte di Natale)

Non molto tempo fa, alle “radici” di un albero addobbato, giaceva, in piedi e zitto zitto, un giocattolo veramente speciale. A differenza degli altri regali, non era stato inscatolato in una confezione colorata. Qualcuno lo aveva poggiato per terra così com’era per far sì che venisse notato di primo acchito. Le illuminazioni si riflettevano su di lui ed esaltavano la scarlatta coloritura con cui era stato dipinto. Il volto del “balocco” vantava una forma bislacca, simile a quella di un grosso quadrato su cui erano stati dipinti, a mano, due occhi azzurri, un naso sottile e un paio di baffi scuri da sparviero. Esso teneva i denti in bella mostra, elargendo, a chiunque lo osservasse, un perpetuo e stravagante sorriso. La bocca poteva essere aperta e chiusa mediante un’apposita barra che spuntava dalla schiena. Tale giocattolo era, a tutti gli effetti, uno schiaccianoci. “Azionando” la leva, i duri incisivi frantumavano con facilità il guscio del frutto. Nulla sembrava turbare questo schiaccianoci. Permaneva immobile, irto sulle gambe con la sua bella divisa tempestata di gemme scintillanti come rubini.

Quant’era grazioso! Lo schiaccianoci ostentava l’eleganza di un piccolo principe, coraggioso e inamovibile dinanzi al pericolo. Aveva i capelli densi e bianchi, tanto soffici da ricordare i filati di lana. Dal mento “fioccava”, come della candida neve, un folto pizzetto affusolato. Sulla sua testa, svettava un cappello a cilindro rosso, adornato da una catenina d’oro. Stretto all’argentea cintura ricamata con elementi arabeschi, vi era un fodero dal quale emergeva la guardia di un fioretto. Quell’aura distinta e quel portamento diritto indicavano un qualcosa di misterioso. Quel giocattolo, fatto interamente di legno pregiato, doveva essere un valoroso cavaliere e non un comune frantumatore di noci.

Nell’ampio salone in cui “egli” sostava, vi era in atto un lauto banchetto. Dolci canzoni facevano eco da ogni dove, creando una magica atmosfera. Dalla cucina, effluivano gli allettanti odori di biscotti al cioccolato appena sfornati. Lo schiaccianoci percepiva i profumi attraverso gli esigui fori del suo naso, ricavato da un frammento di corteccia. Davanti ai suoi occhi si stagliavano le sagome di almeno due dozzine di invitati, tutti allegri e festanti. Lo schiaccianoci non era un ninnolo di minute dimensioni, a suo modo, tenendo ben ritta la schiena e accentuando la larghezza delle spalle, sapeva essere imponente, ciononostante, lì in basso, si sentiva insignificante al cospetto di quegli adulti, animati dal brio della festa. Avvertì la sensazione d’essere un irrilevante esploratore, avventuratosi in un sentiero popolato da giganti. Questi ultimi si scambiavano auguri, caldi abbracci e innumerevoli baci, sfiorandosi le gote. “Che confusione” - borbottò lo schiaccianoci con una voce fioca che a stento riuscì ad udire lui stesso. Del resto, non poteva di certo farsi notare. Tutto d’un tratto, gli si avvicinò una ragazzina. Lo prese in braccio e lo portò con sé.  “Oh, che bella!” - pensò lo schiaccianoci. Finalmente una creatura esile, delicata e gentile si era fatta avanti e lo aveva strappato da quel luogo fastidiosamente rumoroso. “Sarà lei la mia nuova padroncina?” - rifletté.

Clara, la timida bambina che aveva ricevuto lo schiaccianoci in dono dallo zio Drosselmeier, era rimasta affascinata da questo trastullo dal fervido colore vermiglio. Si sedette in poltrona e cominciò a tenerlo tra le sue braccia come fosse un bambolotto, fin quando lo zio la raggiunse.

Per mestiere, Drosselmeier fabbricava giocattoli ma era anche un costruttore di orologi. Egli somigliava ad un Geppetto d’altri tempi, ed il suo schiaccianoci ad un bambino di legno, un Pinocchio schietto ed incapace di mentire. Da buon giocattolaio, Drosselmeier era solito intagliare ed ottenere, da un ciocco di pino, una forma inanimata, seppur carica di significato estetico e artistico; da buon orologiaio, nelle sue creazioni, arrestava il tempo, infondeva staticità, catturando una sensazione felice nei sorrisi esternati dalle buffe faccine dei suoi giocattoli, instillando continuità ad un compito che un determinato giocattolo avrebbe dovuto svolgere, e rendendo eterno un gesto d’amore. Lo schiaccianoci non era stato plasmato dalla sua arte, eppure, in lui confluivano tutte le finalità volute dal signor Drosselmeier. Lo schiaccianoci, infatti, era sempre fermo quando doveva compiere un’azione costante, ovvero quella di rompere le noci; altresì, era “imprigionato” nella sua intenzione più ignota, vale a dire quella di ottenere la “libertà” e, infine, era stato eternato nel suo gesto d’amore segreto: il suo restare rigido per poter essere notato da una ragazzina di cui si sarebbe innamorato.

Lo schiaccianoci, suo malgrado, era schiavo di un compito gravoso e fiaccante. Lui, un principe, non voleva adempiere tale obbligo per sempre. Sbriciolare le noci per il resto della vita era una mansione ripetitiva e alienante, un po’ come quella che un baffuto personaggio di un’altra storia, chiamato Charlot, avrebbe dovuto svolgere in una fabbrica da lavoro in tempi, decisamente, più moderni. Spaccare noci non è poi tanto diverso dal finalizzare sempre le stesse mosse in una catena di montaggio, se le aspirazioni fantastiche di una vita sono tanto preminenti nelle anime e negli spiriti dei più sognanti.

Drosselmeier sapeva che lo schiaccianoci non era un giocattolo come un altro, ma volle tenere il segreto per sé. Dopotutto, Clara avrebbe scoperto quanto doveva quella stessa notte. Indugiò allora a parlare con la piccola.

 “Sai cos’è questo?” – domandò il giocattolaio alla piccina.

 “No!” – rispose sinceramente Clara.

Beh a prima vista è uno schiaccianoci, ma devi sapere che è anche un principe”. – confessò l’anziano signore.

Un principe?” – chiese la giovinetta. - “E di quale regno?” - incalzò subito dopo.

Ma del regno delle bambole, naturalmente. Devi sapere che quello da cui proviene è un mondo incantato, accessibile soltanto nei sogni più intensi” – sussurrò Drosselmeier all’orecchio della bimba, prima di lasciare un bacio sulla di lei fronte.

Clara cullò lo schiaccianoci per tutta la sera, cadendo poi in un sonno profondo. Riaprì gli occhi in piena notte e vide, stupefatta, l’albero di Natale che si faceva immenso, ergendosi a dismisura come una pianta verde fiorita da un fagiolo magico. L’angelo che sovrastava la cima non si vedeva più, poiché l’albero era divenuto ciclopico come un castello, ed era cresciuto sin oltre il tetto della casa, tanto da accarezzare il cielo stellato. Subito dopo, Clara si rese conto che tutti i mobili della casa erano alti, possenti, capienti da far paura. La già ampia camera era divenuta, ai suoi occhi, sterminata. Ma era tutto cambiato oppure era stata lei a rimpicciolirsi senza alcun motivo? Clara si sentì minuscola, come una bambola vestita di rosa. Vide poi il suo schiaccianoci, fermo, alle radici dell’immenso abete, splendente di luci e festoni colorati. Oramai avevano entrambi la stessa altezza, come se un incantesimo avesse esercitato le proprie arti per congiungerli.

Ombre silenti, imprecisate e rapide come un battito di ciglia, si erano ammassate negli angoli bui della stanza. Digrignavano i dentoni sporgenti, grattavano i muri con le loro unghie affilate come lame e scuotevano le code a mo’ di eliche vorticose. Erano topi da battaglia, entrati in casa e decisi a balzare sullo schiaccianoci ancora inerme.

Maestà! Maestà!” - si udì un coro echeggiare dalla vetrina in cui Clara era solita custodire le sue bambole. Tutte loro avevano preso vita e volontà, dibattendo le loro manine sui vetri per destare il loro sovrano, finalmente giunto.

Padroncina! Padroncina!” - sbraitavano – “Salvate il nostro principe” – proseguivano all’unisono.

Com’era fiero lo schiaccianoci nella sua postura. Restava sugli attenti come un tenace soldatino di piombo. Tuttavia, non poteva essere quel soldatino tanto famoso! Lo schiaccianoci aveva entrambe le gambe e nessuna baionetta tra le mani. Clara, tremante perché i topi erano in agguato, si portò vicino a lui, come una ballerina di carta desiderosa di danzare col suo amato soldatino. Quando sentì la dama così vicina da poterla sfiorare con le sue mani di legno, improvvisamente, lo schiaccianoci vivificò, iniziò a muoversi, a parlare, dimostrando a Clara d’essere vivo. Sullo schiaccianoci gravava, infatti, un’oscura maledizione, scagliata dalla regina dei topi. La sua triste storia fu presto rivelata: lo schiaccianoci, un tempo, era un ragazzino, tramutato in giocattolo dalla perfida megera dei ratti.

Con l’arrivo di Clara, la sola a confidare nel fantastico e a provare affetto per lo schiaccianoci, l’incantesimo cominciò a sciogliersi. Lo schiaccianoci, dunque, brandendo la sua spada, affrontò il re dei topi, accorso in testa al suo esercito di sozzi roditori per fermare la magia buona scaturita dalla fanciullina. Lo schiaccianoci prevalse sul malvagio despota, riassumendo sembianze umane. Porgendo la mano alla sua adorata, il principe la invitò ad accompagnarlo sin dentro quell’ammaliante illusione, precisamente nel regno della foresta innevata, laggiù dove la fata dei dolci li stava attendendo con impazienza. Colma di gioia, Clara acconsentì, incamminandosi verso la coltre bianca, oltre i confini della dimora oramai svanita. Laggiù, dove tuttora risuonano melodie celestiali, e ogni fiocco bianco disceso dal firmamento danza nell’etere, seguendo le arie di un valzer di neve, Clara e lo schiaccianoci si innamorano l’un l’altra. Decisero allora di concedersi un ballo. Lei lo abbracciò, cingendolo con le braccia; intrecciò poi il proprio sguardo con quello del principe e i due si persero nei rispettivi occhi pieni di sentimento. Lui, di colpo, la sollevò verso l’alto, dove la levità di un soffio subitaneo carezzò il viso arrossito di Clara.

L’amore, all’inizio, è una luce fioca, che vive di impulsi e brevità, che si accende e si spegne come l’illuminazione intermittente di un albero di Natale, e che poi, consolidatasi, diviene stabile, accesa, radiosa come un raggio sfavillante. L’amore nasce dall’incontro inaspettato, si genera da un lampo improvviso che precede il tuono rimbombante di un colpo di fulmine. L’amore è tenue, e germoglia nelle essenze eteree di due batuffoli di neve che vengono dondolati dal vento ma che non si allontanano, volteggiando e dando concretezza ad un passo di danza che si consuma tra i meandri di una boscaglia cosparsa di candore. L’amore è robusto come il legno più duro, eppur fragile, scalfibile e delicato come la pelle immacolata di una ragazza vera. Esso è una composizione musicale che cadenza l’incedere danzate di un principe e di una principessa; è tutto ciò che, nella dimensione onirica della notte di Natale, vivono insieme Clara ed il suo schiaccianoci.

L’indomani, al sorgere di un nuovo giorno, Clara si risvegliò nel suo letto, rimembrando quel sogno vivido ed indimenticato, ma del suo schiaccianoci non vi era più alcuna traccia. Alla porta bussò lo zio Drosselmeier, seguito dal nipote ritrovato, un giovane che indossava una giacca rossa.

Buongiorno, Clara” – disse lui, accennando un sorriso.

Buongiorno, mio schiaccianoci” – sussurrò lei.

Molte notti dopo, quel mondo ovattato tornò a materializzarsi nei sogni dei due protagonisti, oramai grandi e desiderosi di convolare a nozze. Ascenderanno al trono di re e regina del reame delle bambole.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Alice e l'uomo invisibile" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Molto tempo fa esisteva un uomo che condivideva la bislacca peculiarità di una lettera dell’alfabeto. Egli viveva nell’indifferenza, c’era ma era come se non ci fosse mai stato. Similmente alla consonante “H”, presente all’interno di una parola ma mai pronunciata come se nessuno potesse notarla, in molti lo conoscevano ma in pochi proferivano il suo nome. Non aveva veri amici né una famiglia, non era amato e neppure stimato, tanto meno rispettato. Per tutti era quasi un estraneo, una presenza fuggevole ed inconsistente. Camminava tuttavia non lasciava alcuna traccia, spiccicava argute parole che però non suscitavano la benché minima attenzione di alcun interlocutore. Suo malgrado, era anonimo nel carattere e indistinguibile nell’aspetto. Non si capacitava della sua situazione e, ad essere sinceri, neppure se ne rendeva conto. Nick Halloway, già è proprio questo il suo nome, sbarcava il lunario come un arrivista ed epidermico agente di cambio di San Francisco.

La storia di questo “bizzarro” essere umano comincia in maniera alquanto originale. Siede dietro una scrivania, parla a voce alta e si rivolge ad una videocamera pronta a riprenderlo. In altre parole, comunica ad una macchina, fredda e impersonale, e ad un destinatario che non può vedere. Sembrerebbe una scena come tante, tuttavia, il vero paradosso di questa “sequenza iniziale” è da ricercarsi nel fatto che neppure la “persona” a cui è destinata la registrazione può vedere in faccia Nick (Chevy Chase). Ciò accade perché il protagonista della vicenda è invisibile! Tale rivelazione però non deve trarre in inganno. Quanto scritto nelle righe iniziali è valevole per la parte antecedente a quando quest’uomo divenne “incorporeo”. Nick era invisibile anche e soprattutto quando non lo era davvero.

L’occhio meccanico di Carpenter scruta con rispetto la sagoma astratta di Halloway, inquadrando dapprima la telecamera utilizzata dal personaggio e in seguito il protagonista, il quale permane nell’invedibile. Il film inizia ascoltando le ultime confessioni enunciate da una voce di provenienza ignota dinanzi ad una (doppia) “cinepresa”. Da principio, neppure noi spettatori riusciamo a scrutare le fattezze di Nick. Attraverso questa abile messinscena, Carpenter compone le prime strofe del suo saggio sulla visibilità contenuta nell’invisibilità. Nick si accinge a raccontare il proprio triste vissuto, cogliendo a piene mani dalle sue intime memorie.

Nick, come già detto, passava facilmente inosservato. Era uno dei tanti arroganti che popolano questa Terra, l’ultimo da notare in mezzo a una marmaglia di sbruffoni. Una mattina, Nick si era recato ai Magnascopic Laboratories per prendere parte ad una conferenza. Non potendo partecipare alla presentazione per un lancinante mal di testa, causato da una sbornia, Nick lascia la stanza per cercare un luogo appartato dove potersi appisolare. Caduto in un sonno profondo, non si accorge del suono della sirena che segnala un’emergenza in atto: i laboratori vengono, infatti, evacuati in fretta e furia per via di un’imminente esplosione. Nick viene investito da una “tempesta” di bagliori e di scariche elettriche che scompongono le sue molecole. Al risveglio, si accorge d’essere diventato invisibile. Trasformatosi improvvisamente in un essere speciale, Nick diviene una preda, e Jenkins (Sam Neill), un funzionario dei servizi segreti, assume il ruolo del suo inesorabile cacciatore. Dall’essere perennemente ignorato e trascurato, Nick diventa “la persona più ambita”, viene ricercato, bramato e inseguito dai malvagi.

Avventure di un uomo invisibile” è un film gradevole, un racconto visivo appassionante, divertente e piacevolmente riflessivo. Un blockbuster leggero, ricco di fantastici effetti speciali, in grado di tratteggiare un’affascinante analisi su un “potere” soprannaturale. Carpenter reinterpreta l’invisibilità come una dannazione ma anche un’opportunità di “redenzione”, e traccia gli aspetti spigolosi e purificatori di un’esistenza “immateriale”.

Nick può muoversi liberamente senza destare alcuna attenzione, ma non può prendere un taxi per tornare a casa, comprare da mangiare, parlare con qualcuno senza suscitare terrore, chiedere aiuto, neppure tenere in mano un oggetto se si trova in presenza di terzi, perché questo parrebbe sospeso in aria. I lati più inquietanti di tale condizione fisica vengono portati alla luce dal cineasta e dal dramma del protagonista, il quale cede allo sconforto, senza però perdere la speranza.

Halloway patisce un isolamento dalla duplice natura: estetica, perché gli altri, non potendolo più vedere, neppure si curano della sua figura, e psicologica, poiché anch’egli, non riuscendo più ad osservarsi, prova il terrore d’impazzire. Nick giace vittima di una solitudine estrema, non può scorgere le mani, fatica a dormire perché vede attraverso le proprie palpebre, non ha la possibilità di nutrirsi senza stare a vedere lo stomaco che attua il processo digestivo o di fumare senza costatare il “grigiore” che avviluppa i propri polmoni. Il regista pone l’accento su tale emarginazione, senza mai trascendere dal mantenimento di un ritmo avventuroso, e da uno stile ironico e fantastico. Prigioniero di un aspetto etereo, Nick volge, con rammarico, le proprie attenzioni alle piccole cose della vita di ogni giorno che lui stesso aveva ignorato, pentendosi dei suoi comportamenti, e comprendendo quanto l’esser solo sia stata una sorte che lo aveva condotto all’esclusione ben prima del fatidico incidente.

Gli specchi non riflettono la sua immagine, come se non esistesse, il sole non proietta più la sua ombra, come se fosse ridotto ad un’essenza sfumata, la sua silhouette non ha più connotati, ciò che rimane di lui è soltanto un’anima priva di un corpo in cui incarnarsi. E’ soltanto la voce a dare parvenza alla sagoma difforme di Nick, sono solamente gli abiti che sceglie di indossare a dare consistenza alla sua essenza corporale, ma nulla di più. Senza un volto né una maschera, il protagonista trova rifugio nelle proprie memorie, riannodandole come se fossero riconducibili a un lungo filo srotolato da un gomitolo di lana, per mezzo del quale è possibile ritrovare la via d’uscita all’interno di un dedalo, una volta affrontato e sconfitto un ineludibile Minotauro rappresentato dal folle Jenkins. Nick tenta così di aggrapparsi alle sicurezze del passato per affrontare le incertezze e le minacce del presente, e venire via da un tunnel buio. I ricordi sono frammenti sparsi di un mosaico, una volta raccolti e posti nei loro rispettivi angoli danno compattezza ad una figura imprecisata e rendono visibile quello che era celato. L’intera opera è un viaggio a ritroso per dare sembianza e personalità ad un uomo costretto a scampare al senso della vista. Pur restando per sempre invisibile, Nick tenta d’apparire per quello che è stato e per ciò che vorrà essere, conferendo alle proprie memorie la valenza della tangibilità.

Il futuro di Nick, sfuggito alle grinfie di Jenkins, si profila sul volto roseo della bionda Alice (Daryl Hannah), la sola donna ad averlo considerato quando era ancora percepibile al senso della vista e l’unica ad amarlo da invisibile. Come Arianna attende sull’isola di Nasso il ritorno dell’eroe che, grazie a lei, trionfò sul mostro, così Alice confida in Nick, aspettando, colma di una speranza che verrà appagata, che lui riesca a sconfiggere il rivale e poter vivere insieme una curiosa avventura romantica.

Alice è stata la sola ad ascoltare la voce di Nick, a scorgere in lui il vero cambiamento, una catarsi non riscontrabile esteticamente poiché avvenuta nella sfera intima del protagonista. In una delle sequenze della pellicola, la donna, con l’ausilio di un po’ di trucco, ha ridato il volto al suo amato. Restando stretta a lui in un abbraccio, sorpresi da un violento acquazzone, lei è riuscita addirittura a vederlo per un’ultima volta, delineatosi sotto la pioggia battente che lo ha reso, solo per qualche istante, cristallino come acqua tersa.

La felicità si trova nelle piccole cose, quelle che spesso eludono i nostri interessi tanto da sembrare “invisibili”. E nell’invisibilità Nick ha ritrovato la propria felicità.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Ghostbusters" - Locandina artistica di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

In questo strano mondo esistono alcune “cose” che trascendono l'umana comprensione e che fuggono da qualsiasi sensata, ragionevole spiegazione. Sono quelle “cose” che la maggior parte delle gente non vuole assolutamente sapere.  Ed è proprio in questo specifico campo di ricerca che operano loro, gli Acchiappafantasmi!

Tali “cose”, astruse da descrivere e disagevoli da enumerare vista la loro incerta origine, sono i “fondamenti” del sovrannaturale, la “sostanza” dell’ultraterreno. Tuttavia, è indispensabile rammentare che il “mistero” non rappresenta una branca dell’indagine scientifica, che l’ignoto non è un ramo del sapere, ed ancora che il recondito mondo extrasensoriale non costituisce un concreto settore di studio. La sfera del paranormale, insondabile e sfingea, non è d’esclusiva competenza dei Ghostbusters, cionondimeno loro sono stati dei veri pionieri nell’osservazione e nella successiva analisi della suddetta “materia” d’apprendimento.

Peter, Ray ed Egon… Perdonatemi, intendevo dire il dottor Venkman, il dottor Stantz ed il dottor Spengler cominciarono a studiare i fenomeni paranormali sin dai tempi dell’Università. Con il termine “paranormale” si intende l’insieme di manifestazioni anomale che violano le leggi della fisica e si pongono in antitesi agli assunti scientifici. Solitamente, se un dato avvenimento psichico o psicofisico di genesi incognita viene misurato applicando il metodo scientifico, esso risulta essere del tutto inesistente o comunque facilmente spiegabile. La parapsicologia, l’ambito d’applicazione dei tre studiosi sopra citati, indaga, di fatto, lo sviluppo e l’origine di alcuni di questi fenomeni insoliti. I tre dottori volevano volgere le loro attenzioni oltre ciò che la scienza è in grado di chiarire, così da poter mirare, coi loro occhi un qualcosa d’eteroclito come un’entità ectoplasmatica proveniente dall’aldilà. Essi erano pronti a credere nei fantasmi, e si trovavano sul punto di fare una grande scoperta!

Un giorno come un altro, nella biblioteca pubblica di New York appare, in fluttuazione libera, una sorta di torso gassoso con le sembianze di un’anziana bibliotecaria la quale trascorre la propria eternità a sfogliare e leggere libri. Gli studiosi raggiungono in fretta e furia la biblioteca e si imbattono per la prima volta nel fantasma della signora in grigio. E’ la testimonianza cristallina quanto evanescente delle loro teorie: i fantasmi esistono. Peter, Ray ed Egon non sono degli ingenui millantatori, hanno scovato l’anello mancante, il punto di contatto che unisce i due piani dell’esistenza.

La particolarità che balza subito all’attenzione dei tre futuri Acchiappafantasmi riguarda il loro essere scienziati. Chi è uomo di scienza, sovente, è un dotto, una persona raziocinante che pone a vaglio ogni minuzia, ed è caratterialmente poco incline a credere nell’inspiegabile. Peter, Ray ed Egon sono tre scienziati singolari e del tutto particolari. Pur rispettando fortemente il metodo ed il valore della loro vocazione scientifica, essi confidano nell’oltreumano ed in quello che può essere occultato ad una osservazione superficiale. E’ proprio questa la prima, grande peculiarità dei tre protagonisti di questa storia: il loro essere scienziati del “possibile” e uomini convinti dell’impossibile. Essi desiderano innalzare la scienza ad un livello superiore, mai esplorato prima.

Il paranormale, nella sua accezione più estrema, parrebbe quanto di più distante dalla scienza ci sia. Scopo della scienza è servire l’Umanità, non investigare su presunte, bislacche fantasticherie. Per tale ragione, i tre, ritenuti alla stregua di ciarlatani, vengono espulsi dall’Università di New York. Il dottor Venkman, che pretese una spiegazione, venne accusato dal Rettore d’essere un mediocre scienziato e di considerare la scienza un inganno, qualcosa da mettere alla berlina. Peter viene inoltre tacciato di basare i suoi studi sui miti e le leggende, sulle convinzioni popolari, i cosiddetti racconti “folkloristici” riguardanti spiritelli, fantasmi ed incarnazioni dell’etereo.

L’università è un’istituzione che insegna, educa, istruisce, ma anche che giudica, che promuove o boccia lo sviluppo di un’idea, di una ricerca. Peter, Ray ed Egon, in una delle scene iniziali di “Ghostbusters” appaiono come “studenti” indifesi, vengono valutati in base ai loro risultati insoddisfacenti e, pertanto, respinti, allontanati, “scacciati”. Dall’ambito accademico, severo e razionale, i tre personaggi finiscono in strada ad abbracciare “il popolo” e le sue “credenze”. Costretti ad abbandonare la facoltà, si ritrovano “fuori”, prede del mondo esterno, in mezzo a quella gente generalista che, come ho avuto modo di scrivere in principio, non vuole conoscere tutto quello che si sottrae ad una trasparente comprensione logica. E proprio laggiù, immersi nella Grande Mela, decidono di proseguire i loro studi, trasformandoli in una fonte di sostentamento.

Peter, sarcastico, sbruffone, giocherellone e donnaiolo, non ha proprio l’aspetto né la caratura canonica di scienziato. Egli dà, invece, l’impressione di considerare la propria materia di competenza uno scherzo, un gioco, se non addirittura una menzogna, un tranello. Questo perché Peter, conscio che il senso vero della vita elude la comprensione dell’uomo, conduce la sua esistenza con ironia, facendosi beffa di ogni sicurezza professata dagli altri. Venkman è uno studioso che eccelle nell’intuire la natura umana e che fa della comprensione la propria specializzazione, tuttavia nasconde d’essere anch’egli arguto e lesto nello “psicanalizzare” il prossimo. Persino a Dana Barrett, colei che sarà il suo unico amore, Peter cela la sua perspicacia, preferendo farsi apprezzare per i suoi modi schietti e sprezzanti. E’ forse vero quanto asseriva il Rettore, Peter considera la scienza una sorta di mezzo per giochicchiare o per meglio affrontare, con una sana risata, le difficoltà della vita. Se il reale significato dell’esistenza umana è troppo arduo da capire, sarà forse la “morte”, l’altra “via” impersonata dai fantasmi a suggerire delle risposte. Probabilmente, è per questa ragione che il dottor Venkman ha accolto, con il suo inconfondibile entusiasmo, gli studi condotti da Ray ed Egon, con i quali ha stretto una profonda e inossidabile amicizia.

Ray è un uomo intelligente, socievole, estroverso, ed è mosso da un entusiasmo coinvolgente, simile a quello che anima i bambini. Per lui, la scoperta del piano spirituale è fonte d’incontenibile gioia. Egli rappresenta la parte più pura e disinteressata di quel tipo di curiosità che orienta ogni “inchiesta” scientifica. Del resto, i primi impulsi che guidano il desiderio di sapere sono provati dai bimbi per discernere ciò che si disconosce. Ray è questo, un bambino “intrappolato” nel corpo di un adulto, che desidera rinvenire ed apprendere.

Egon è schivo, riflessivo, taciturno, perennemente sulle sue, ha un’espressione ponderante e un atteggiamento flemmatico. La sua mente è estremamente brillante, parimenti a quella di un genio. Poco avvezzo alle relazioni sociali, il dottor Spengler passa le sue giornate ad inventare. Egli non nasconde una certa dipendenza dagli zuccheri, essendo golosissimo di merendine e dolci di ogni tipo. Il suo cervello, in effetti, “consuma” parecchio e necessita di “ricaricarsi” con dosi abbondanti di dolciumi. Il suo voler esplorare il regno degli spiriti equivale al voler trovare il “brio”, il nocciolo di una scoperta straordinaria e, per tale ragione, più dolce da assaporare.

I tre sono pronti per mettersi in affari. Acquistano così un palazzo fatiscente, la dismessa sede dei Vigili del Fuoco, da adibire sia a quartier generale sia a loro dimora. In verità, Egon aveva esternato delle riserve nei confronti dell’edificio ma la felicità incontenibile di Ray che scivolava giù per una pertica, lo ha convinto a desistere dalle sue remore. Del resto, ogni scelta compiuta da questi saggi scienziati è sospinta da una fanciullesca letizia. “Trinceratisi” nella caserma, intraprendono l’attività di disinfestatori del paranormale. Ben presto, assumono Janine come segretaria, la donna di cui avevano bisogno, la sola che riesca a tenere bada gli estri di quegli incontenibili scienziati.  Janine ha, infatti, una spiccata parlantina, una voce squillante, ed è capace di mantenere tutti in riga.

Per la squadra, Egon mette a punto tecnologie avveniristiche come lo zaino protonico, in grado di catturare l'energia psicocinetica dei fantasmi tramite flussi di particelle, il rilevatore psicocinetico ed una trappola che permette di catturare e conservare gli ectoplasmi.

Infine, Ray acquista, per una “modica” cifra, un’antiquata e malconcia ambulanza. L’auto, una Cadillac del 1959, è alquanto sozza e malridotta; ma da quella “carcassa” cupa come una nuvola di pioggia nascerà la splendida Ecto 1, l’automobile d’ordinanza dei Ghostbusters. Il “plumbeo” colore verrà sostituito con un radioso bianco crema, come a simboleggiare il candido risorgere di una macchina “defunta”. Gli Acchiappafantasmi sono pronti ad entrare in azione. La prima, vera missione si presenta in una sera all’apparenza tranquilla. Janine riceve una chiamata dal Sedgewick Hotel, il cui dodicesimo piano è infestato da un vorace fantasma verde. Le porte della caserma si spalancano, i fari e le luci intermittenti della Ecto 1 si accendono, mentre la sirena comincia a risuonare di un’eco ben distinta. Pochi istanti e l’automobile sfreccia a tutta velocità per le vie. Fiammanti ali rosse, che si proiettano dalle fiancate, ed il simbolo di un fantasma racchiuso in un “divieto” scarlatto, posto sulle portiere, sono gli emblemi di un’auto che passerà alla storia del cinema. Raggiunto l’albergo di lusso i Ghostbusters s’imbattono in Slimer.

Tutte le superstizioni relative ai fantasmi concordano nell’affermare che un’anima trapassata non ascende al regno dei morti per via di alcune faccende rimaste in sospeso sulla Terra. In “Ghostbusters”, i fantasmi sono entità immateriali, incorporee, intangibili, a meno che non vengano colpite dal flusso protonico. Non è del tutto precisato se essi continuino a “vivere” tra noi per via di una questione rimasta insoluta, anzi si riporta che questi spiriti siano esternazioni di una forza oscura e diabolica, prossima ad arrivare (il semidio sumero Gozer, antagonista primario dell’opera filmica).

Slimer ha le fattezze di un tubero informe, è verde, melmoso, e differisce dagli altri fantasmi. Esso vaga solitario, apparendo e svanendo a seconda dei periodi più o meno intensi di attività soprannaturale. Slimer non è cattivo né aggressivo, se non nell’accezione più irridente del termine, e bada soltanto a ingurgitare tutto il cibo che riesce a sgraffignare. La fame è una prerogativa dell’uomo, il mangiare è un bisogno prioritario. Nel suo essere uno spirito, Slimer sembrerebbe aver conservato un appetito insaziabile come ultima reminiscenza del suo passato da essere umano. La sua è una ingordigia istintiva, che non troverà mai fine. Esso non sarà mai satollo, fagocita ma non riesce a nutrirsi per davvero. Osservando questo fantasma, verrebbe da chiedersi quale sarebbe, semmai ce ne fosse una, la sua vicenda irrisolta. Chi era Slimer nella sua vita precedente? Probabile che lui non lo ricordi neppure. Slimer non ha una finalità da espletare né un obiettivo da adempiere. Esso non si unisce agli altri fantasmi, erra isolato, spinto dalla voglia di abbuffarsi e giocherellare. Anche Slimer è caratterizzato come se fosse un piccino, che corre per i corridoi di un hotel, affascinato da frivolezze.

I Ghostbusters, dopo averlo acciuffato, cominciano a lavorare a ritmi frenetici, facendo fronte ad una forsennata attività spiritica propagatasi in tutta la città. Essi divengono i paladini della metropoli, dei difensori imbattibili, sino all’avvento di Gozer. Col passare delle settimane, i tre, bisognosi di aiuto, assumono Winston Zeddemore, che diverrà la presenza più adulta e matura del quartetto.

“e io vidi quando si aprì il sesto sigillo, e io vidi che si fece un gran terremoto, e il sole si fece nero come un cilicio di crine, e la luna si fece come sangue...” (Ray cita un passo della Bibbia)

“Ghostbusters” è un classico della commedia fantascientifica ma, sebbene sia strutturato con un efficace umorismo, possiede una scena, una soltanto, in grado di spezzare temporaneamente il clima disteso della pellicola. Una sequenza che irrompe bruscamente e muta la smorfia degli spettatori, facendo sì che il loro sorriso, solo per qualche istante, si interrompa, vada scemando, e diventi un’espressione di paura.

Ray e Winston stanno percorrendo un ponte a bordo della Ecto 1. Le luci che sormontano l’auto rifulgono ma le sirene restano spente. Non si ode nessun suono estraneo, se non quello della colonna sonora, ad accompagnare i dialoghi dei due. Attorno all’auto è scesa la sera e il buio domina l’intero schermo. Winston domanda a Ray se creda in Dio, e questi ammette di non avere fede. Winston replica, confessando il suo credo nel Signore, e incalza con un’altra domanda; chiede a Ray se ricorda cosa racconta la Bibbia sull’Apocalisse. Ray dimostra d’esser preparato sull’argomento, ricordando il versetto 7:12, passo in cui si narra che i morti, alla fine del mondo, sarebbero fuoriusciti dalle loro fosse. Ray riduce il racconto religioso ad un mero mito ma Winston lo invita a riflettere sul fatto che tale narrazione, riguardante il giorno del giudizio, non può essere un semplice scritto, dato che, ed il loro lavoro ne è una testimonianza, i morti sono già usciti dalle loro tombe. Ray rabbrividisce, accende la radio e ascolta un po’ di musica, come se volesse distrarsi dalla deduzione a cui è andato incontro.

Tale scena segna una linea di demarcazione tra la prima parte del film, positiva e scherzosa, e la seconda, tetra e seria. “Ghostbusters” è una storia dell’orrore, raccontata con una forte dose di humor, ma pur sempre una narrazione visiva a carattere orrifico. Nel suo scorrere, il lungometraggio è riuscito a cogliere un estratto fondamentale della vita: essa andrebbe sempre vissuta con ironia e spensieratezza, ciononostante, la stessa è capace di palesare un pericolo imminente e generare paura.

Nell’atto finale, gli Acchiappafantasmi fronteggiano Gozer, una semidivinità fuoriuscita da un portale che conduce ad un'altra dimensione, e che ha assunto le sembianze di una donna. Gozer dà la possibilità agli eroi di scegliere la forma fisica del “distruggitore”, ovvero la calamità che annienterà New York. Inavvertitamente, Ray pensa alla simpatica mascotte della pubblicità dei marshmallow. D’un tratto, Gozer si materializza sotto forma di un tenero, enorme e minaccioso essere vestito da marinaio. Ancora una volta, il frammento più infantile dell’animo di un Ghostbusters è emerso. L’uomo della pubblicità dei marshmallow rappresenta la parte innocua e affettuosa di Ray, un qualcosa di così dolce e tenero da esser ritenuto incapace di fare del male. E’ questo che raffigura l’ultimo, gigantesco avversario del film: la fanciullezza che assume i contorni della malvagità adulta.

I quattro Ghostbusters sconfiggono Gozer, incrociando i flussi protonici e indirizzandoli alla volta del portale, spazzando via la semidivinità e ristabilendo la pace. Sul finale, gli eroi, seguiti da Janine e Dana, ed osservati da un Lewis rimasto, suo malgrado, in disparte, filano via a bordo della Ecto 1, facendosi strada in mezzo ad una folla festante, con Slimer che volteggia, aprendo le fauci e “divorando” l’occhio della camera: sono gli ultimi fotogrammi di una storia memorabile.

Passano cinque anni da quell’atto eroico, e per i newyorkesi gli Acchiappafantasmi sono soltanto un ricordo. Dalla sconfitta di Gozer, non vi sono più stati fenomeni paranormali. Qualcosa, però, è in agguato e gli studiosi sono nuovamente pronti ad avvalorare le loro “tesi”. Prima di poter riprendere il lavoro, gli Acchiappafantasmi vengono arrestati e trascinati in tribunale per aver avviato, senza permesso, uno scavo nel sottosuolo, necessario per svelare i misteri relativi a un fiume di melma psicocinetica che scorre sotto la Firstavenue.

Il processo di “Ghostbusters 2” è ben più di un comune evento giuridico. Esso è l’ultimo atto di una “caccia alle streghe”. In tale processo, i Ghostbusters vengono trattati come ingannatori, mistificatori ed approfittatori. La scienza professata e dimostrata dai tre dottori viene ritenuta non veritiera agli occhi della legge. Il loro credo nel fantastico si scontra con la freddezza del giudice Wexler, assolutamente non incline a credere all’esistenza di fantasmi, demoni e spiritelli. L’udienza assume i connotati di un paradossale processo Galileiano. Come Galileo Galilei dovette, obbligatoriamente, abiurare la sua teoria copernicana eliocentrica, gli Acchiappafantasmi si troveranno a dover difendere il proprio credo scientifico nel paranormale. Il giudice, in tal caso, veste la tunica dell’uomo cieco, che non vuole vedere oltre la punta del suo naso, testardo, sciocco, pronto a condannare i poveri imputati sulla base di un’antipatia covata nel tempo. In preda alla rabbia, il giudice si farà persino scappare un “vi farei mettere al rogo…”, un chiaro riferimento alle pratiche del passato che vedevano i processati d’eresia venire condannati a morte e arsi vivi. Ray, durante la proclamazione della sentenza, sussurrerà ad Egon un “Eppur si muove…”, plateale riferimento all’esternazione del Galilei in merito al moto astronomico del pianeta Terra. Quando sembrano oramai ad un passo dalla condanna, un reperto esibito dall'accusa, il barattolo contenente un campione di melma psicocinetica, inizia a ribollire ad ogni rabbiosa esternazione del giudice, fino ad esplodere, facendo comparire i fratelli Scoleri, criminali morti perché spediti sulla sedia elettrica dallo stesso Wexler. I Ghostbusters, dunque, hanno avuto ancora una volta ragione!

Antagonista di questo sequel è Vigo, un tiranno della Carpazia. Il male di Vigo ha continuato a persistere all’interno di un grande quadro che ritrae la sagoma inquietante e dispotica di questo antico sovrano moldavo. L’arte ha eternato lo spirito di questo cruente despota, e la tela su cui sorge il ritratto è alla stregua di un portale che garantisce il passaggio di Vigo dal mondo dei morti a quello dei viventi.

Con la venuta dell’autocrate, i fantasmi che pullulano New York cominciano a ripresentarsi, e per i Ghostbusters è l’inizio di una nuova caccia. Per tutta la Grande Mela si materializzeranno sagome spaventose. Al porto cittadino, per lo sgomento di pochi, il Titanic attracca alla banchina più vicina. Un corteo di anime scende dalla nave e calca il suolo delle banchine. Come un vascello fantasma, il transatlantico, affondato la notte tra il 14 ed il 15 aprile del 1912, conquisterà la meta che non poté mai raggiungere durante il suo viaggio inaugurale. In questa sequenza, è interessante scorgere lo squarcio mostrato sulla fiancata della nave, quella che si infranse contro l’iceberg. Tale squarcio risulta essere enorme. Negli anni in cui venne girato “Ghostbusters 2”, il relitto della nave era stato appena rinvenuto, ed erano tante le teorie che aleggiavano sull’affondamento della colossale nave della White Star Line. Per alcuni, a seguito della collisione, la nave aveva patito una “lacerazione” smisurata, come quella mostrata nel film. Invero, una tale apertura avrebbe fatto affondare il piroscafo in pochi minuti, e non in circa due ore come effettivamente accadde. Tale immagine del lungometraggio conserva, a suo modo, una parte delle speculazioni scientifiche del periodo.

Sulla conclusione delle vicende, gli Acchiappafantasmi, simboli assoluti di bontà, si ergono a difesa della metropoli. Sconfiggeranno Vigo, rispedendolo una volta per tutte all’interno del suo quadro che, in un’esplosione di colore, si tramuterà in un dipinto rinascimentale, forse concepito dalla mano di Piero della Francesca, raffigurante i quattro Ghostbusters.

Come avveniva nell’antica Grecia, l’arte ha reso merito ai valorosi, immortalato gli eroi e conferito eternità alla loro gloria.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Bruce Banner ed Hulk" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Quella di Stan Lee era una faccia inconfondibile. Aveva due occhi vispi, “svegli”, portati a notare ogni dettaglio, capelli argentei e qualche ruga marcata a contornargli il viso. Sotto quei suoi baffi folti, si stagliava, sino alle guance, un sorriso beato, espressione di una felicità soave, alimentata dall’amore per la creatività che animava il suo cuore.

Che sagoma che era la sua! Una silhouette esile, slanciata, che suggeriva una certa agilità, o per meglio intendere, una leggiadria. Possedeva un’allegrezza contagiosa, quella peculiare letizia che riesce ad annientare la gravità, e conferire ad un corpo scioltezza nei movimenti, tenuità. Lo spirito di Stan era quasi etereo, lieve, leggero quanto una piuma sollevata dal vento. Egli pareva librarsi da terra, e volteggiare nel cielo, spensierato e compiaciuto delle sue creazioni, tanto amate dai lettori, i suoi fedeli “credenti”. Come un celebre personaggio di “Mary Poppins” che se ne stava sereno e gaio nella sua dimora a prendere il thè, sospeso in aria, tanto felice da invitare tutti coloro che andavano a trovarlo a scrollarsi di dosso ogni affanno e tornare a sorridere di cuore, così Stan, con i suoi lavori, dava l’idea di voler invitare i suoi devoti ammiratori a spiccare il volo, sospinti dalla fantasia più accattivante.

Stan era un moderno Alfred Hitchcock. Non fraintendete le mie parole, di sicuro non era certo un maestro della regia come il grande cineasta britannico, ma con quest’ultimo condivideva la “passione per i cameo”. Stan compariva d’improvviso in tutte le opere filmiche dell’universo Marvel, con una veste sempre differente. Voleva donare ai propri “figli” di carta, i supereroi trasposti sullo schermo, la vicinanza e l’affetto di un padre che, camaleonticamente, indossa divise multiformi per “nascondersi” e restare accanto ai suoi “eredi”, come una sorta di “Mrs. Doubtfire” dai prominenti mustacchi. Stan appariva d’un tratto, e quella sua espressività gioviale, di volta in volta, veniva adattata alle esigenze più disparate dagli sceneggiatori. Era questa la sua firma, il suo marchio indelebile.

"Stan Lee" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Stan ci ha lasciato da pochi giorni, dopo aver vissuto una vita intensa, splendida, nel corso della quale è riuscito a conquistare l’immortalità artistica. La sua fantasia era infinita come un universo profondo profondo. Tanti sono stati i personaggi concepiti dalla mente di questo straordinario creatore. Dallo “sposalizio” con altrettanti artisti, Lee ha “partorito” supereroi iconici, tutti connotati da sfumature psicologiche distinte ed intricanti. Era un uomo così giulivo, allegro, dall’animo festante, eppure, nei suoi “racconti”, non volle mai ridurre la storia di un protettore a una mera e sollazzevole avventura priva della benché minima riflessione. Egli diede spessore, dramma ad ogni suo personaggio, trattando i problemi quotidiani e infondendo lustro e vivezza ai dilemmi che ogni grande eroe si trova costretto ad affrontare. Ironia e profondità di idee sono state amalgamate alla perfezione nelle opere di Stan Lee, creando un affresco dai caratteri reali, esposto in bella mostra nel museo del fantastico.

Una delle creature immaginarie più importanti create da Stan combatté con le ardue difficoltà di un’esistenza “maledetta”. Nel 1962, Stan Lee e Jack Kirby crearono Bruce Banner e il suo alter-ego, l’incredibile Hulk. Influenzati dal classico della letteratura “Lo strano caso del Dottor Jekyll e del Signor Hyde”, i due leggendari artisti del fumetto generarono un personaggio afflitto da una “schizofrenia” sovrannaturale, un dualismo estremo manifestato mediante una mutazione fisica. Nelle prime narrazioni grafiche, Bruce si trasformava in Hulk solamente di notte, similmente allo spietato Mr. Hyde, che terrorizzava una Londra vittoriana addormentata ed impotente al cospetto di una furia cieca tarchiata e sadica.

Le scorie del romanzo gotico scritto da Robert Louis Stevenson in Hulk sono evidenti. Bruce ricalca l’immagine dello scienziato assetato che, per abbeverarsi alla sorgente della conoscenza, incorre in un grave incidente che cambierà per sempre la sua vita. Hulk, come Hyde, rappresenta la parte remota, incontrollata, violenta, occulta e repressa del ricercatore. Tuttavia, il gigante del fumetto prende le distanze dalla distolta controparte letteraria di cui Stevenson ha narrato il vissuto, poiché Hulk non mostra alcuna cattiveria né l’intenzione di compiere azioni malvagie. Hulk è una risposta emotiva, la personificazione di una collera indocile, battagliera, di certo vendicativa ma mai torbida e crudele. Hulk non possiede la freddezza calcolata, ragionata, omicida del Signor Hyde, esso è una manifestazione emotiva, la perentoria insorgenza di un sentimento, l’imponente rivelazione di un desiderio di libertà. Bruce Banner e Hulk sono un doppio ma, al contempo, un’entità unica.

Anche l'uomo che ha puro il suo cuore, ed ogni giorno si raccoglie in preghiera, può diventar lupo se fiorisce l'aconito, e la luna piena splende la sera” – Poesia di Curt Siodmak.

Nei primi bozzetti, Hulk aveva la pelle grigia, una sfumatura d’epidermide “opaca”, un color “ferrigno” che formava un miscuglio di luce e oscurità, come se il personaggio dovesse incarnare il bene e il male, entrambi confluenti in una personalità incontrollata, in un tormentato conflitto. Il colore cinereo del “primo” Hulk doveva dare l’impressione di una nuvola plumbea che evocasse l’idea di un fato irresoluto, altalenante tra chiarore e tenebre. Proprio il cinema in bianco e nero, col lungometraggio della Universal “L’uomo lupo”, raccontò la storia di un uomo dannato, raggiunto dal morso di un licantropo e costretto a tramutarsi a sua volta. L’opera del 1941 rivisitò il mito del lupo mannaro. Un uomo affetto da licantropia è condannato, durante le notti di luna piena, a tramutarsi in un famelico lupo e rimanere tale sino al sorgere delle prime luci dell’alba. Secondo la tradizione, durante la trasformazione, l’essenza umana svanisce, il malcapitato non ha più il controllo sul proprio agire, il corpo si deforma, assumendo un aspetto raccapricciante. Emerge tutta la sua ferocia. Al risveglio, l’essere affetto da una tale alterazione morfologica non ricorda nulla di ciò che è avvenuto; vi è quindi un’astrusa linea di demarcazione che separa l’uomo dall’animale. Entrambi coesistono in un corpo divergente, e nessuno dei due ha il controllo sull’altro.

Anche nella concezione della dualità tra Bruce e Hulk si scelse di seguire questa prassi consolidata. Lo scienziato, infatti, quando diviene il colosso, perde ogni padronanza delle proprie azioni e, soprattutto, non rammenta nulla se non sensazioni dissolte, immagini sfocate e nebbiose rimembranze. Similmente al lupo mannaro, che appare quando le luci argentate della luna piena scintillano nel cielo, Hulk, nei primi numeri, compariva soltanto a notte fonda, come se il buio dovesse garantire il proliferare di quella entità misteriosa. Bruce cadeva preda di un “sonno agitato” e, col favore dell’oscurità, Hulk si destava dal torpore, vivendo ad occhi aperti un sogno di rabbia, di potere, di fuga da ogni restrizione.

Per motivi tipografici, Stan Lee fu costretto a modificare il colore del personaggio, che da grigio assunse il suo iconico color verde. Il verde è un colore evocativo e, solitamente, viene utilizzato per indicare uno stato d’animo, un’emozione, un sentimento. Chi è perennemente in bolletta afferma d’essere “al verde”, al contrario, chi è sospinto da un’animosa fiducia è verde di speranza. Ancora, chi è furente è verde di rabbia, chi è geloso verde d’invidia. Sono pochi, però, i personaggi di fantasia ad avere la pelle chiazzata con un verde smeraldo. Ne “Il mago di Oz”, la perfida strega dell’Ovest viene descritta avente la cute color dell’erba. Il derma della megera esprime la sua invidia, come se tale colorazione sia una reazione alla malignità rimasta per troppo tempo eclissata tra i meandri oscuri della sua anima.

In Hulk, invece, il verde è un’allegoria visiva dell’ira, nonché un effetto conseguenziale dell’esposizione ai raggi gamma patita da Bruce. Il Golia verde è un’essenza dormiente, che se ne sta silente nell’animo dello scienziato, in attesa di svegliarsi con un impeto irrefrenabile. Banner convive costantemente con il terrore di perdere il controllo di sé. Per sfuggire ai militari che gli danno la caccia, guidati dall’implacabile Tenente Ross, cosciente della doppia identità di Banner, Bruce è costretto a vivere come un esule, nascondendosi nelle zone più recondite del pianeta.

Sovente, una rabbia eccessiva e subitanea innesca la trasformazione. Tuttavia, anche uno stress elevato, un dolore acuto e un forte stato di paura possono provocare l’avvento di Hulk. Il primo segno percepibile della trasmutazione è testimoniato dagli occhi dello scienziato, i quali si “accendono”, assumendo la gradazione del verde. Segue un lancinante dolore interno che costringe Bruce a contorcersi, in preda ad atroci spasmi. In maniera progressiva, il fisico dello scienziato diventa incredibilmente imponente e maestoso. In pochi istanti, l’enorme essere prende consistenza e comincia a dar sfogo alla propria frustrazione, distruggendo e abbattendo tutti coloro che gli hanno mosso violenza. La possanza di Hulk sdrucisce i vestiti indossati, che lo limitano nei movimenti coprendosi solamente di brandelli di stoffa rimasti. Le sue sono grida di liberazione, gesti compiuti con veemenza, comportamenti che non conoscono né accettano giurisdizione. Nulla può contenere o “ingabbiare” l’energia del Golia verde, che cresce esponenzialmente alla sua rabbia. Hulk è dotato di una forza erculea, pressoché infinita.

Nel suo strapparsi di dosso ogni abito, Hulk regredisce ad uno stato d’esistenza primordiale, in cui non vi sono più regole, usi e costumi a reprimere i desideri di evasione di un essere che anela ad una placida armonia e ad una libertà senza confini. E’ il paradosso di Hulk: esso è un essere dalla furibonda natura, ciononostante ricerca, invero, solamente la pace per se stesso e per la sua amata sposa, Betty, l’unica che riesca a quietare il suo rancore da “titano”. Hulk è stanco d’essere cacciato come una preda, ed è altresì sfinito dal vivere come un anacoreta. Esso, come Bruce, agogna una vita serena che non potrà mai ottenere, ed è proprio questo ciò che più gli provoca rabbia.

Ma Bruce ed Hulk sono due “organismi” differenti? Sono forse accomunati dalla medesima sfera inconscia? Ogni qual volta Bruce è messo alle strette, o sta per soccombere, l’ansia e la sofferenza attivano la metamorfosi. Hulk è un riflesso involontario, un istintivo “contraccolpo” forgiato da una voglia di salvezza e di rivalsa. Se Bruce viene colpito a morte, Hulk giunge, automaticamente, in suo soccorso.

"Hulk" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Perché non è solamente la rabbia ad animare il gigante. Perché ugualmente il dolore, emanato da una ferita mortale, può innescare l’avvento dell’eroe dalla corporatura ciclopica. Nella conversione da Bruce ad Hulk, l’uomo trova la propria salvezza, il Golia la propria vendetta. La reazione istintiva che avvia il “cambiamento” può essere paragonata ad uno spontaneo atto di sopravvivenza. Hulk non rappresenterebbe, quindi, la seconda personalità di una dualità schizofrenica, quanto una risposta istintiva al pericolo, alla morte, che permette ad “entrambi” di sopravvivere. Hulk è a tutti gli effetti Bruce Banner, l’incarnazione della sua natura più intima pronta ad esplodere. Esso non è un mostro che alberga nell’anima, deciso a prendere  possesso di un corpo come un demone, bensì è lo stesso Bruce, privato però della sua lucida coscienza. Ecco perché non è soltanto la furia a dare inizio al processo di mutazione ma anche il dolore, il patimento che congiunge l’uomo alla bestia, entrambi desiderosi di difendersi e di non soffrire più.

Parrebbe dunque non esistere una vera dualità tra Bruce ed Hulk.  Dello stesso avviso era il regista Ang Lee, quando diresse la sua personalissima, articolata, sensibile, profondamente umana e bella trasposizione del supereroe nell’omonimo film del 2003. Nella storia rielaborata per la prima pellicola sull’eroe Marvel, Hulk è una parte ignota dell’animo di Bruce, creata dal padre, durante alcuni esperimenti. Nel lontano 1966, David Banner lavorava ad un progetto del governo degli Stati Uniti volto a rafforzare le reazioni biologiche umane.

David sintetizza un composto chimico e decide di sperimentarlo su di sé, modificando il proprio corredo genetico. Poco dopo questi eventi sua moglie rimane incinta e mette al mondo un grazioso bambino di nome Bruce. David si rende ben presto conto che il figlioletto manifesta episodi di trasmissione genetica. Specialmente quando il piccolo è irritato e piange, le sue esili gambette assumono una tonalità di verde. Orripilato da quanto ha commesso, condannando il proprio figlio ad una esistenza scellerata, David cerca un modo per salvarlo. Un giorno, però, immaginando le conseguenze a cui andrà incontro il bimbo crescendo, David impazzisce e tenta di ucciderlo come atto “misericordioso”, guidato da una lucida follia. La madre di Bruce, disperata, si frappone fra il marito ed il piccino, e viene trafitta, inavvertitamente, da David. Bruce verrà così dato in affidamento e perderà le tracce del suo vero padre per i successivi trent’anni.  Il tema della “trasformazione” nel film comincia ad essere trattato proprio nei riguardi della figura del genitore che, da uomo di scienza, cambierà in un clandestino braccato dalla legge, insano e cattivo.

L'Hulk degli Avengers

 

Nel lungometraggio, Hulk è, pertanto, “un’eredità”, che se ne restava sepolta nell’intimità di Bruce, finché un giorno, i raggi gamma, la portarono alla luce. Tale rivisitazione sembrerebbe spiegare perché Hulk si esprima con un vocabolario scarno, elementare, e abbia un’intelligenza infantile. Esso non è che una reminiscenza, un ricordo della fanciullezza di Bruce, poiché è in quel periodo che esso si è sviluppato nell’interiorità del protagonista. Hulk conserva, pertanto, la mente di un bambino, il vocabolario di un infante, e parla di se stesso in terza persona perché è, in parte, una manifestazione della puerizia angosciata dell’uomo, oramai divenuto adulto. Il dramma vissuto in passato e la disperazione di un trascorso che riecheggia come un incubo, rendono Hulk virulento, iracondo, tremendamente arcigno.

Il Golia Verde e Betty nel film "L'incredibile Hulk"

 

Betty Ross, la donna amata sia dall’uomo che dalla bestia, è la sola a rasserenare l’animo crucciato ed angariato dell’incredibile Hulk. Nel vedere i capelli della donna, nell’incrociare i suoi occhi buoni e tanto comprensivi, e nel lasciarsi accarezzare dalla sua mano affettuosa e delicata, Hulk ritrova la pace, quieta il suo spirito agitato e decide di concedersi qualche istante di riposo, di sedersi accanto a lei, e contemplare la bellezza del suo volto roseo e disteso.

Betty è la moglie di Bruce, l’eterno amore della sua vita. Hulk la riconosce sempre e, ogniqualvolta ne scorge la presenza, in lui riaffiorano sentimenti forti ed inalterati. Ancor più della voglia di sopravvivere, ancor più della rabbia e del dolore, è l’amore ciò che accomuna Bruce e Hulk.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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  • Una sirena che “nuota” nel bosco

Nel buio, si ode una nenia accorata. L’eco della natura silente si riempie di una ninnananna sepolcrale, effusa con voce appena intonata che dà serenità ma anche una flebile e desolante mestizia. Una piccola bambina giace distesa, piange, è spaventata e perde sangue. Tutto ridiventa buio, e della giovane non vi è più traccia.

Tanto tempo fa, esisteva una foresta verdeggiante e piena di salute. L’aria che vi si respirava in quegli spazi di boscaglia era pura ed incontaminata. Il vento che a tratti soffiava aveva un tocco carezzevole. Gli alberi erano secolari. I grossi fusti custodivano scrigni di vita, e le robuste radici affondavano sicure nel terreno, protraendosi fin dove l’occhio non vedeva ma la mente immaginava. Dai tronchi, si dipanavano dozzine e dozzine di rami, tanto alti da lambire quasi le nuvole del cielo. Quei giganti della natura recavano nel tronco delle piccole fessure, nascoste tra le fronde, dentro le quali vivevano delle fatine. Tali creature avevano un corpo spoglio, ossuto, pallido, e dalle loro schiene spuntavano minuscole ali fatte con i petali dei fiori. Non erano graziose come quelle dei racconti popolari, anzi parevano essere piccoli “insetti” fugaci e rapidi. Qualcuno, vedendole, avrebbe potuto definirle sgradevoli, persino grottesche. Esse però sfuggivano all’attenzione dei curiosi.

Si è soliti descrivere le fate come essenze soavi e delicate. I mostri, invece, sono sovente ritratti come orribili alla vista poiché sono soliti personificare la perfidia e la deformità. Invero, ciò che appare mostruoso può rivelarsi buono e a volte tristo. Quello che sembra “normale” ed umano, al contempo, può essere candido o malvagio. Le fatine erano “diverse”, non certo splendide alla vista ma erano buone. Nessuno le vedeva mai, esse volteggiavano di ramo in ramo attendendo, ormai da tanto tempo, il ritorno di una principessa scomparsa.

  • La vita è dolore, altezza. Chi dice il contrario lo fa per convenienza”.

Questa frase la disse il garzone di una fattoria, divenuto un pirata dal nero costume, in una storia fantastica di parecchi anni addietro. La vita è spesso cadenzata dalla sofferenza, dalla rinuncia. Se esistesse un luogo immacolato ed immateriale, dove l’angoscia non troverebbe terreno fertile per germogliare, chi mai vorrebbe abbandonarlo? Molti anni or sono, nel regno sotterraneo, dove il dolore e la cattiveria non esistevano, viveva una principessa figlia di un giusto Re. La ragazza era spinta da una curiosità insaziabile e sognava il mondo degli umani. Voleva vedere il cielo azzurro, sentire il tocco delicato della brezza estiva, lo sfavillio del sole. Un giorno, fuggì di soppiatto, ma appena fuori, i raggi accesi del sole la accecarono, cancellando così la sua memoria. La principessa dimenticò chi fosse, ed il suo corpo patì il freddo e la malattia. Dopo qualche anno, spirò in solitudine, in quel bosco dimenticato dal tempo. Nonostante tutto, il Re era certo che l'anima della principessa avrebbe, un giorno, fatto ritorno, magari incarnata in un altro corpo da bambina. Il padre l’avrebbe aspettata, fino al suo ultimo respiro, fino a che il mondo non avesse smesso di girare. Molti anni dopo, un gruppo di rivoltosi spagnoli, trova nascondiglio proprio in quel bosco colmo di segreti.

La principessa del racconto di Del Toro, come una sirenetta innamorata, si era invaghita di un mondo lontano, sconosciuto e tanto diverso da quello al quale apparteneva. Anch’ella, attratta dal regno degli uomini, emerse dal reame sotterraneo, allo stesso modo di come fece la principessa che viveva tra le onde, la quale venne su dalle profondità del mare. Ambedue, nel calcare il suolo dei mortali, patirono un dolore acuto, un malessere lacerante che le condurrà ad una morte disperata. Se la sirenetta si era dissolta in spuma del mare prima di trovare salvezza come anima immortale, la giovinetta aveva, invece, smarrito se stessa ed il proprio spirito, che vagò a lungo senza un corpo, prima di rinascere come Ofelia.

  • Strega cieca

Ofelia è una ragazzina dolce, innocente, orfana di padre, che vive con la madre Carmen, la quale ha convolato a seconde nozze con lo spietato capitano Vidal, efferato servitore del regime dittatoriale proclamato da Francisco Franco. L'avamposto militare deputato a stanare e annientare gli oppositori è posto sotto il comando di Vidal, che ha chiamato a sé la moglie, incinta, perché vuole che partorisca presso di lui. Carmen, nell’intraprendere il suo disagevole viaggio, porta con sé Ofelia.

La veridicità storica fa da scorcio allo svolgersi sovrannaturale degli eventi, creando un affresco in cui la cruda realità e la speranzosa immaginazione si fondono, dando così vivezza ad un’opera composita, eterogenea, oscillante tra fede ed incertezza. Questa realtà si mescola alla fantasia sferzante vissuta ad occhi aperti dalla protagonista che, oppressa da un patrigno amorale e violento, afflitta da una grande pena arrecatale dallo stato di salute della madre, prossima a morire, troverà rifugio nel mondo fiabesco che ha sede laggiù, nei pressi di quella foresta incantata.

Le fate, una volta avvistata Ofelia, la riconoscono come la regnante perduta. Decidono così di attendere il calar delle tenebre per farle visita e svegliarla. Nottetempo, le stesse la conducono verso un antico labirinto, al centro del quale sorge una scalinata di pietra che conduce ad una stanza segreta. Alle “pendici” di quella gradinata, la piccola s’imbatte in Pan, un fauno che le rivela le sue nobili origini. Pan vuol portare Ofelia con sé, dalla sua regale famiglia, lontana dal mondo triste nel quale è rimasta confinata. Tuttavia, per poter accedere al sottosuolo, ella dovrà prima superare tre prove dure ed insidiose.

"Ofelia e Pan" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Abbandonata a se stessa, Ofelia trova nel fauno e nella governante Mercedes la sua sola protezione. L’esistenza della piccola procede, però, nella solitudine, nell’incomprensione, nel dolore di una vita amara. I lamenti laconici della bimba sembrano disperdersi nel vento, come le strofe di una “filastrocca” cantata a bassa voce. La colonna sonora della pellicola cattura e manifesta il dramma di questa piccina, rifugiatasi nell’abbraccio del suo fauno.  Il grido di dolore di Ofelia è sommesso, non si manifesta con un urlo disperato ma con una melodia emessa dal cuore e strozzata dalle corde vocali stanche e provate dal troppo soffrire. Il canto che esprime il sentimento di Ofelia è un acuto lieve, appena accennato, mesto.

Dopo aver recuperato una chiave dal ventre di un rospo gigante, Ofelia deve rinvenire un prezioso pugnale nella tana dell’Uomo Pallido, una terrificante creatura dalla pelle chiazzata, flaccida, rugosa e cadente, sprovvisto di occhi e divoratore di bambini. Il mostro giace immobile, senza dar adito di possedere alcuna movenza, al culmine di una lunga tavola imbandita con gustose prelibatezze. Il suo aspetto agghiacciante rimanda al Tenome della cultura giapponese. Ofelia recupera in fretta il pugnale, ma è troppo affamata per fuggire senza dare un assaggio a tutte quelle delizie. Subito dopo aver mandato giù dell’uva, l’Uomo Pallido si risveglia, afferra da un vassoio d’argento degli occhi, e li innesta in due fessure scavate nel palmo delle sue orripilanti mani, portando poi le stesse, schiuse, all’altezza del viso, per vedere chi va là.

Come Hansel e Gretel, i due fratellini che, spinti dalla fame, si avventurarono nella casa di marzapane della strega cattiva, anche Ofelia, vinta dal desiderio di nutrirsi, rischiò di cadere preda di una creatura raccapricciante. La strega della fiaba dei fratelli Grimm era tremendamente miope, l’uomo Pallido, invece, ha gli occhi staccati dalle orbite, ed è lento e compassato. E’ come se entrambi testimoniassero un male cieco, atavico, che aggredisce i bambini pieni di vitalità per ingurgitare la loro giovinezza.

  • La piccola fiammiferaia

Ad Ofelia non resta che superare l’ultima prova, la più ardua. Rimasta sola, al freddo, in una notte tumultuosa, piena di fuochi, esplosioni e scoppiettii, la piccola non ha più alcun riparo in quel mondo nel quale ha tanto patito. Ofelia è una piccola fiammiferaia, eppure, nel cuore di quel dedalo, ella non ha alcun fiammifero da accendere per riscaldare il proprio corpo infreddolito.

La piccola fiammiferaia, al contrario di Ofelia, era rimasta fuori tutta la notte dell’ultimo dell’anno. Il freddo la stava uccidendo, ma non osava rientrare a casa, perché sapeva che il patrigno le avrebbe fatto molto male. Nel tentativo di scaldarsi, la piccola cominciò a sfregare la capocchia di un fiammifero, e poi un altro ed un altro ancora. Per ogni legnetto acceso, la giovinetta vedeva un’immagine splendida e beata che le riscaldava il cuore, prossimo a scandire i restanti battiti. L’ultimo fiammifero che aveva tra le dita gelide di morte, una volta acceso, le fece vedere la sua amata nonna, discesa dai pascoli di nuvole per prenderla in braccio e portarla su in cielo. La povera e casta protagonista della fiaba anderseniana, cessando di esistere, raggiunge la felicità in un giardino di delizie.

Ofelia ha il corpo freddo e le mani ghiacciate, giace ferita, adagiata a terra come la piccola fiammiferaia quando venne ritrovata il mattino dopo, alle prime luci del nuovo anno. Il sangue innocente di Ofelia bagna il suolo sacro, aprendo la via verso l’ultraterreno, verso i Campi Elisi siffatti di estasi. L’anima della protagonista conquista col proprio sacrificio il regno del sottosuolo, dove si ricongiunge, finalmente, alla madre e al padre. Rimasta con gli occhi sbarrati, tra la peritura veglia ed il sonno eterno, Ofelia scorge se stessa, placida e felice, e muore. L’anima liliale vola via e con essa il corpo intemerato.

Il sangue sgorga come lascito d’addio, ma dal suo scorrere copioso non nascerà un narciso. Nell’albero cavo, sito nei pressi della foresta magica, sboccerà un fiore bianco e delicato come un giglio, ultima prova del passaggio di Ofelia sul piano terrestre.

Le scarpette rosse

 

Vermiglio, ricamato con petali di rose, è il vestito che Ofelia indossa nel suo reame rifulgente d’oro, e rosse sono le scarpe che calza ai piedi. Tutti l’applaudono, tutti la accolgono festanti al suo arrivo. Nessuno, in quell’elisio aureo, domanda ad Ofelia delle sue scarpette rosse, nessun altro le chiede di danzare.

L'Ofelia di Millais

 

  • Paradiso “amletico”

Mercedes le si avvicina quando è ormai troppo tardi, ed intona per lei un canto funebre, quella ninnananna malinconica che accompagna la dolce protagonista nel suo ultimo viaggio. Nel trapasso, Ofelia sfugge al dolore corporale, e ascende ad un paradiso fiabesco e ammaliante.

L’Ofelia di William Shakespeare aveva ceduto alla follia, oppressa da un amore mai corrisposto per Amleto. Ella morirà, dondolata dalle onde, scomparendo tra le acque di un lago. Anche la piccola Ofelia morrà in un lago, creatosi dal suo stesso sangue, non fatto d’acqua cristallina, senza mai aver ceduto alla pazzia, ma discernendo sino alla fine il mondo reale, crudele e infingardo, dal mondo fantastico, angelico e puro.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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  • Sguardo e carezza

Si è soliti affermare che gli occhi siano lo specchio dell’anima. Talvolta, sono azzurri come cielo schiarito, incastonati in un volto che “nuvole” non ha. Altre volte, invece, brillano di un ceruleo profondo, simile al colore del mare. Alcuni li hanno marroni, somiglianti a scorze di castagne, altri verdi, scintillanti di speranza, ed altri ancora dalle tonalità tenui come nocciole. Mirando un viso, è possibile scorgere gli occhi di una persona sormontati da due tratti ondulati di rilievo cutaneo, avvolti da ciglia folte e protetti dalle palpebre. Contraccambiando uno sguardo corrisposto si ha la capacità di comunicare senza proferire alcuna parola. Gli occhi nascondono i segreti di ognuno di noi, e il loro osservare interessato riesce ad esternare, senza volerlo, i sentimenti non ancora confessati. Uno sguardo può dire molto: un rimprovero, esplicato con un “cipiglio”, un accordo, riferito con un “occhiolino”, o un dolce innamoramento, espresso dal mantenimento di un’occhiata schiva, timida, riservata che, di colpo, si fa insistente, affascinata, quasi contemplativa. Un’anima sensibile, curiosa ed attratta, volgendo i propri occhi all’indirizzo di un interlocutore, può comprendere le emozioni, così come le bellezze interiori di chi ha dinanzi.

Se gli occhi sono davvero il riflesso della nostra intimità, le mani, al contrario, sono un bozzolo di simboli, spesso incerti e indecifrabili. Il palmo non è che una tela d’epidermide tratteggiata con linee sinusoidali, che scendono e salgono sino a sfiorare la radice delle dita. C’è chi è fermamente convinto che le mani possano essere “lette”, e che quelle linee confuse, che, non di rado, si intrecciano tra loro, rappresentino la fonte e la lunghezza della vita, la ricchezza, l’amore, persino la salute che si avrà durante l’esistenza. Le mani sono un nido di verità e suggestioni, ed offrono rivelazioni solo a chi è in grado di tradurre il loro “parlato” silente.

Le rughe che tempestano i dorsi, avvizzendo la pelle col passare delle stagioni, testimoniano il tempo che scorre via. Ma le mani sono soprattutto una proiezione delle nostre volontà. Attraverso esse, possiamo sfiorare una gota, lambire una ciocca di capelli, accarezzare chi amiamo, persino creare ciò che la mente immagina.

Con le sue mani, un atleta tocca la volta celeste al raggiungimento della vittoria, un interprete conferisce solennità al proprio gesto, un artista rende visibile quello che suppone ed uno scrittore trascrive un pensiero, sussurrato con le labbra e poi l’immortala sul foglio con l’inchiostro. Chi ama tiene per mano la propria metà, stabilendo con essa un legame sancito con la sola forza indelebile di un tocco. E ancora, un artigiano modella la grezza argilla infondendo in essa una foggia precisa, mentre un falegname plasma il legno, e con esso crea altra vita, solo apparentemente inanimata. E’ proprio vero, le mani possono generare vita, altresì salvarla.

Potete leggere "I simbolismi di Titanic" cliccando qui.

 

  • Tocco simbolico

Rose: Questa donna le piaceva. L'ha usata diverse volte.

Jack: Be', aveva delle mani bellissime, vede?

Rose: Secondo me, ha avuto una storia d'amore con lei.

Jack: No, no, solo con le sue mani.

In “Titanic”, il cineasta James Cameron dedica un’attenzione simbolica alle mani, reinterpretate come tangibili allegorie dell’amore spirituale e carnale. Per Cameron le mani sono astratte eppur concrete al senso della vista, in quanto “concetti” figurativi e paradigmatici ricolmi di sentimento umano. Sul ponte della nave, durante uno dei loro primissimi incontri, Rose ammira i disegni realizzati dal giovane. Parte di essi raffigurano le splendide mani di una prostituta parigina. Le attenzioni “impressioniste” dell’artista erano state rapite da quelle mani che tanto raccontavano ai suoi occhi. Nell’espressività silenziosa di una ruga, nella storia celata dietro una lieve ferita appena visibile, Jack indaga l’ignota personalità di una donna misteriosa e schiva.

Lo squattrinato passeggero della terza classe del Titanic ha eternato quelle mani sui propri fogli in chiaroscuro, con l’ausilio di un carboncino. L’importanza del “toccarsi”, del carezzare, continua a ripetersi durante lo scorrere della pellicola. Quando Jack attende Rose al culmine basso della scalinata, ella indossa due guanti bianchi di finissimo raso.  L’uomo la saluta, imprimendo sulla mano destra della giovane un bacio fugace che a stento rasenta la stoffa che le copre anche parte delle braccia. Poco dopo, lo stesso si commiata temporaneamente dalla donna, dandole un nuovo bacio sulla mano, e lasciando cadere, di soppiatto, un biglietto. I guanti sono indumenti che nascondono, e vengono indossati da Rose per un uso formale, forzatamente impostole dalla casata borghese alla quale appartiene. Al calar della sera, la protagonista del lungometraggio osserva una bambina che impara dalla madre come stare correttamente seduta a tavola. “L’occhio meccanico” di Cameron indugia sulla mano della piccola che compie un movimento non naturale, preimpostato, per ben sistemare un tovagliolo di seta sulle gambe. Quel gesto “aristocratico” evocato da quella mano porta Rose a meditare ulteriormente sulla sua vita, oramai tristemente indirizzata da una classe nobiliare, tediosa ed opprimente, in cui ogni giorno è del tutto simile al precedente, caratterizzato da un immutabile chiacchiericcio, da un invariabile cenno, e da un identico susseguirsi degli eventi.

Potete leggere "Titanic - Negli abissi del tempo" cliccando qui.

 

Rose fugge via, abbandonandosi alle braccia dell’amato sulla prua del Titanic. Le mani dei due protagonisti, durante il loro primo bacio, si cercano e si ricercano con carezze scandite sino a congiungersi in un abbraccio avvolgente, simbolo di un amore spirituale. Dentro un’auto, la mano di Rose, adagiata sul vetro appannato dal calore passionale, diventa, nel kolossal di Cameron, testimonianza simbolica di un amore divenuto carnale.  Ancora, sul finale, le mani dei due innamorati che tornano a sfiorarsi sulla cima della scalinata, in un mondo che giace sospeso tra il sonno e la veglia, si tramutano in metafora visiva di un amore sbocciato nell’oceano, proseguito sulla Terra e che ha raggiunto le vette del paradiso celeste.

Tra Rose e Jack vige un’eterna carezza che attraversa tre stadi diversi dell’esistenza: il mare, la terraferma, il cielo.

  • Magia e scienza contenute nel palmo di una mano

Nel 1963, dalla fantasia di Stan Lee e Steve Ditko, nacque Dottor Strange, uno dei più potenti supereroi dell’universo Marvel. Prima di diventare un difensore del pianeta, dotato di poteri eccezionali, Strange era un neurochirurgo di fama mondiale.

Egli era in grado di operare senza concedere alcuna imperfezione. Dal temperamento flemmatico e dall’agire freddo come il ghiaccio, Strange usava le mani come un prolungamento della propria smisurata conoscenza neurochirurgica. Non conosceva la paura, l’ansia, il tremore dei propri arti, egli riusciva sempre ad avere il totale controllo, a mantenere l’ordine, ad avere sempre il polso della situazione.

Proprio al polso, Strange porta, ogni giorno, un orologio sempre differente. Nella sua casa, tiene infatti un cassetto pieno di preziosi orologi col loro bel cinturino, ben ordinati l’uno accanto all’altro. Strange è un uomo incredibilmente metodico, organizzato, morbosamente preciso. Un calcolatore freddo ed emotivamente distaccato. Egli prova l’illusione di dominare il tempo e di genuflettere la sorte al proprio volere. Non esiste il caso per il Dottor Strange, tanto meno il destino, esiste la vita così come scientificamente la conosciamo, comandata e supervisionata dalla sola ragione. In una notte sfortunata, questo credo, saldo e inalterabile, si frantumerà improvvisamente. Stephen è vittima di un gravissimo incidente automobilistico, nel quale si spezza tutte le ossa della mano. I suoi arti restano danneggiati irreparabilmente. L’ultimo degli orologi indossati finisce per infrangersi al suolo, segnando drammaticamente l’ora in cui la vita di Strange cambiò per sempre. Non aveva fatto altro che ingannarsi fino a quel momento: la fatalità aveva, d’un tratto, dissolto il suo razionale controllo dell’esistenza.

Stephen ha perduto quanto di più importante aveva: egli non potrà più operare. Il suo sogno è svanito. Le mani per Strange erano un’estensione del proprio talento, nonché una prosecuzione necessaria per dare atto alla sua vocazione interiore: salvare i pazienti. Dopo diversi mesi dal tragico accadimento, Strange raggiunge Kamar-Taj, dove diventa discepolo dell'Antico, un maestro che lo inizia al mondo della magia e delle dimensioni alternative.

Avviene qui l’incontro-scontro ed il successivo idilliaco connubio tra due mondi opposti, il passato, oramai perduto di Strange, e il futuro imminente, entrambi incarnati rispettivamente nella scienza e nella magia. Strange era un uomo accorto, oculato, rigido, cinico, fatto di ghiaccio. La sua razionalità si accoppiava perfettamente con la fede nella scienza. In seguito, il bisogno di ricominciare una nuova vita porta quest’uomo di scienza ad abbracciare una seconda “religione”, la magia, e con essa l’accettazione del fantastico e di ciò che scientificamente parrebbe impossibile. In Dottor Strange convivono, in un unico sposalizio, ragione e fantasia, sapere scientifico e conoscenza del potere magico. Stephen diventa così uno stregone, custode dei santuari, e scopre i segreti della manipolazione del tempo per mezzo dell'Occhio di Agamotto. Il tempo che Strange poteva semplicemente computare, adesso, può essere compreso, padroneggiato per un fine superiore e, soprattutto, rispettato da lui stesso. Una volta ultimato il proprio addestramento, Stephen assume l’identità di Stregone, indossando un costume che comprende la Cappa della Levitazione, la quale consente all’eroe di volare, e il suddetto Occhio di Agamotto, incassato in un amuleto che Strange regge vicino al petto.

Quello adempiuto da Stephen è stato un viaggio di resurrezione, un pellegrinaggio necessario per scoprire, con tale rinascita, una nuova parte di sé. Una mutazione caratteriale che gli permetterà di aprirsi ad una maggiore e più sincera emotività. Stephen peccava di megalomania ed egocentrismo. L’incidente ha su di lui un effetto catartico, trasformando la sua alterità in puro e disinteressato altruismo. Stephen si libera dai suoi “artifici meccanici” e abbraccia un universo in cui il tempo non è più calcolabile con gli ingranaggi, e per tale ragione va difeso e tutelato.

"Doctor Strange" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Strange ricomincia, quindi, a utilizzare le sue mani per emettere sfere di energia, ipnotizzare, creare portali dimensionali, generare poteri telecinetici e attuare il teletrasporto. Da una tragedia che poteva mettere fine alle sue motivazioni vitali, Strange è riuscito a risorgere nelle vesti di un invincibile supereroe. Non potrà più salvare vite sui letti d’ospedale, ma potrà salvare comunque gli innocenti nei panni di un vigilante mascherato con il solo tocco della mano!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Woody e Buzz" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

(Rilettura personale della fiaba di Andersen con parallelismi con l’opera cinematografica “Toy Story”)

Oh com’è allegra! I miei genitori non credevano nei giocattoli.” - Entrando nella cameretta del piccolo Oscar, il Dottor Egon Spengler aveva concesso ai suoi interlocutori una confessione, pronunciata sottovoce, come fosse un bisbiglio. Forse, in quel suo confidarsi, il più arguto degli “acchiappafantasmi” voleva palesare un certo rammarico. Egon, nella sua infanzia, ebbe soltanto un giocattolo, un misirizzi, e per pochissimo tempo. Un altro bambino, appartenente anche lui al mondo della settima arte, ne ebbe, invece, tanti, e tutti giocattoli molto speciali, non comuni pupi inanimati, burattini inermi o fantocci perennemente dormienti. Andy, il protagonista umano della saga di “Toy Story”, senza saperlo, aveva in casa sua giocattoli senzienti, che prendevano vita non appena sfuggivano allo sguardo curioso degli esseri umani. Vi erano tra questi un verde tirannosauro, una buona e graziosa pastorella, persino uno a forma di patata, smontabile, su cui potevano essere applicati diversi componenti somatici. Ma i preferiti di Andy erano Woody e Buzz Lightyear: il primo era un modello vintage con le fattezze di uno sceriffo cowboy, il secondo, al contrario, era nuovo di zecca, e raffigurava un eroe dello spazio.

La prima opera d’animazione dello studio Pixar, “Toy Story”, trae spunto da una delle più celebri fiabe partorite dal genio di Hans Christian Andersen. Ne “Il tenace soldatino di stagno”, lo scrittore danese immagina un luogo in cui, allo scoccare della mezzanotte, i giocattoli si destano dal loro torpore, assumendo volontà motoria e provando sentimento. “Toy Story” si differenzia dalla fiaba in particolare perché nel lungometraggio i giocattoli agiscono liberamente, non appena rimangono soli, mentre nella storia di Andersen gli stessi prendono vita soltanto di notte. Ancora, nella pellicola, i giocattoli sono liberi di muoversi a loro piacimento, mentre i personaggi principali della “favola” anderseniana desiderano mantenere il più allungo possibile la loro posizione originaria, rinunciando a parlare e comunicando solamente con la profondità emotiva di uno sguardo corrisposto.

  • Essere un giocattolo

I giocattoli nascono dai materiali più disparati. Quelli antichi si ottenevano da legni pregiati, i più moderni sono fatti di materiale sintetico, alcuni sono snodabili, possono quindi eseguire bizzarri movimenti per lo spontaneo divertimento di un infante, altri ancora, i più graziosi e raffinati, sono realizzati in resina e assumono le forme di statuine da contemplare, statiche o magari animate da un preposto meccanismo. I giocattoli possiedono il dono di far divertire i bimbi ma anche stimolare la loro fantasia. Giacciono quieti nel luogo in cui vengono riposti e col tempo dimenticati dai loro piccoli amici che crescono. Essi sono “indifesi”, incapaci di muoversi, eppure sono generati da un amore per il divenire. I giocattoli vengono al mondo ma non hanno esperienza, personalità, siamo noi stessi, infatti, a infondere in essi ciò che hanno bisogno, con le imprese che, sospinti dalla nostra fantasia, facciamo compiere loro nei nostri innumerevoli viaggi fantastici e senza freno.

Supporre che i giocattoli siano veri e consapevoli del loro essere è una fantasticheria affascinante. Il “balocco”, in tal caso, fingerebbe d’esser esanime, attenderebbe di rimanere solo per potersi muovere liberamente, non visto da occhi indiscreti, e quindi andarsene via, abbandonare tutto, ciononostante rimane lì, fianco a fianco a noi, ricambiando il nostro affetto. Ma i giocattoli possono avere una coscienza? In “Toy story”, Buzz è inizialmente convinto d’essere davvero “un ranger” dello spazio. Una crisi d’identità che verrà risanata dalla presa di coscienza che essere un “banale” giocattolo ha comunque i suoi vantaggi, uno fra tutti, quello di mirare l’espressione sorridente di un bimbo che gioca felice. I “trastulli” nascono dall’ingegno dell’uomo che infonde in essi bellezza, grazia, sentimento, ma soprattutto una delicata missione da compiere per tutto l’arco della loro esistenza.

Nella saga di “Toy Story” è proprio questo impegno ad assumere un grande valore. La più grande paura di un “giocattolo cosciente” è quella d’essere trascurato, obliato, non più utilizzato per il suo compito ludico ed educativo. Se ciò accadesse, la motivazione della sua intera esistenza verrebbe a mancare. Come teneva a ricordare Hugo nel film “Hugo Cabret”, ognuno di noi nasce con una vocazione, una passione da dover alimentare, e chi non può fare quello per cui è nato soffre, tanto da sentirsi “rotto”. Hugo era solito riparare gli oggetti malmessi col suo papà, forse anche i giocattoli. In egual maniera anche le persone devono essere “riparate”. In “Hugo Cabret”, infatti, George Méliès doveva tornare a rapportarsi con la propria arte filmica, lui, regista, che aveva da troppo tempo “smesso di funzionare”. In egual modo, i giocattoli, per come vengono descritti in “Toy Story”, non possono né vogliono sottrarsi al loro scopo: essere scelti per far giocare i bambini.

Woody è un giocattolo “antico”, prezioso, che non ha subito il dolore del “distacco”, ed è molto legato al suo caro “proprietario”, Andy.  Ma i “custodi” dei giocattoli vanno e vengono, come il ciclo della vita vuol suggerirci, ciò che è importante per la famiglia di pezza di cui Woody si prende cura è il restare sempre uniti. Quella raccontata dalle pellicole della Pixar è una storia di amicizia, di crescita ma soprattutto di amore famigliare. Proprio l’amore risulta essere il più grande sentimento provato dall’uomo ma anche, nella fiaba di Andersen, da una delle sue creature più care, appunto il tenace soldatino. Egli era fatto di stagno, ma dal suo cuore sgorgava un amore infinito. Nel suo essere un giocattolo sulla terra, il soldatino doveva rispettare un inalterabile dovere, espresso dalla sua posa statuaria e inflessibile, ma quando non lo sarà più, potrà finalmente essere libero di volare via con la sua amata.

"Il tenace Soldatino di stagno e la Ballerina" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

  • Il soldatino e la ballerina, storia di un grande amore

D’un tratto, la casa si era “zittita”. Erano andati tutti a dormire, nel corridoio e nelle varie stanze dell’abitazione non si udiva più alcun vocio. Era da poco scesa la notte, fuori faceva tanto freddo e pioveva a dirotto. Gocce d’acqua corpose come piccole palline trasparenti s’infrangevano sui vetri delle finestre, generando un gradevole tintinnio. I bambini riposavano nei loro lettini, la mamma sognava beata sotto le coperte ed il papà era il solo a rianimare il silenzio della sera col suo russare abitudinario. Mentre tutta la famigliola dormiva, nella stanza dei giochi altri erano prossimi a svegliarsi. Era quello un luogo tanto colorato e solare. La grande camera ospitava bellissimi giocattoli dalle variegate fattezze. Peluche morbidi e caldi e dal viso perpetuamente sorridente, ben accostati l’uno all’altro, attendevano pazienti chi mai dovesse entrare in quel luogo spensierato. Mensole e scaffali erano occupati da marionette e pupazzi di stoffa. Lì, in un angolo, un cavalluccio bianco di legno aveva la sella ancora calda, mentre continuava il suo ritmato dondolio, segno che i bambini avevano smesso di giocarci da poco. Su di un tavolino, a pochi passi dalla finestra si notava un’elegante confezione regalo semiaperta, con il suo bel nastrino azzurro appena sciolto. All’interno di quell’involto vi era una scatola con venticinque minuscoli scomparti occupati da altrettanti piccoli soldatini di stagno. Il bambino che viveva tra quelle mura li aveva ricevuti proprio in quel giorno, come dono per il suo compleanno.

Allo scoccare della mezzanotte, tutti i balocchi presenti in quella camera, come per magia, prendono vita. I peluche aprono gli occhi, sbadigliano a bocca spalancata e si alzano sulle gambe. Velivoli di latta volteggiano su nel soffitto, disegnando virate improvvise e vorticose discese verso il pavimento; alcuni burattini, invece, si liberano dei loro fili e raggiungono con disinvoltura la finestra più vicina, così da poter ammirare il temporale, mentre altri parlano tra loro, ridono e simulano la guerra da un fronte all’altro.

Sul tavolino, il coperchio della scatola si muoveva sempre più, come se qualcuno lì dentro spingesse per cercare di venire fuori. Sebbene quella scatola, come si è detto, fosse aperta per metà, i soldatini non riuscivano ancora a venir fuori. Preferivano mantenere le loro posizioni e liberarsi di quella “gabbia” tutti insieme. Nell’angolo più interno, dove la confezione permaneva ancora chiusa, era tutto buio. Il soldatino rimasto in fondo non vedeva nulla ma riusciva comunque a percepire gli sforzi delle gambe dei suoi fratelli per sollevare il coperchio della scatola, una sorta di “tetto” a malapena dischiuso. In segno d’aiuto rivolse anche i suoi arti inferiori all’indirizzo dell’ostacolo ma si accorse subito di far fatica. Poco importava, ormai il lavoro era bello che fatto, i soldatini si erano liberati ed erano quindi pronti ad ergersi su due gambe e a venir fuori, in fila indiana, da quei loro spazi angusti. Tutti i soldatini si consideravano fratelli perché erano nati dallo stesso cucchiaio di stagno. L’ultimo soldatino, una volta fuori, si accorse d’esser diverso dagli altri. Gli mancava una gamba, come fosse formato a metà. Purtroppo lo stagno utilizzato non era bastato per completare anche lui, che rappresentava l’ultimo dei venticinque.

Originale illustrazione del Soldatino e della Ballerina

 

Con un po’ di fatica, il soldatino, tenace e coraggioso, balzò fuori e, reggendo con una mano il suo fucile, si mise sugli attenti. Il soldatino aveva sentito d’esser di stagno per la prima volta proprio dal bambino. Il piccino aveva letto la scritta sulla scatola e aveva urlato di felicità: - “Soldatini di stagno!”-, battendo poi le mani allegramente. Non sapeva di preciso cosa fosse lo stagno, il soldatino. Stagno è una parola che può avere vari significati” - pensò tra sé. In uno stagno, talvolta, nuotano beati dei cuccioli di cigno nobile, prima di raggiungere, in volo, le acque cristalline di un lago. Come accadde al brutto anatroccolo, il soldatino indugiò sulla possibilità di poter, un giorno, sbocciare anch’esso come un regale e audace soldato, non più visto con diffidenza a causa della propria diversità. Ma il soldatino, in cuor suo, sapeva che lo stagno da cui proveniva non era certo quel genere di luogo in cui una creatura può svilupparsi e divenire bellissima. Lo stagno da cui era stato generato era, invero, un elemento chimico.

Al di là della sua menomazione, esso era fiero d’essere un soldatino, la sua elegante divisa rossa gli piaceva molto ed anche il grande cappello che sormontava il suo capo gli donava un rinfrancante conforto. Si mise a saltellare per muoversi in avanti, sempre su una gamba sola, seguendo la lunga fila formata dai suoi fratelli, ma lui era più lento di loro e doveva metterci più impegno a non smarrire mai la sua posizione retta e fiera. Stanco, si fermò sul bordo del tavolo, altero e diritto come un valoroso eroe. Fu in quel momento che il suo sguardo cadde sul castello che sorgeva da terra, cinto da un drappo lilla che somigliava ad un sipario schiuso. Quel castello era splendente, bianco come marmo, con tante torri che svettavano alte, sovrastando tutti i giocattoli che si muovevano allegramente giù in basso. Il maniero era fatto di carta e aveva delle finestrelle colorate dalle quali si potevano scorgere gli interni. Con impegno e scaltrezza il soldatino scese giù e fece per osservare la raffinata fortezza. Vide un laghetto circondato da alberi sul quale si specchiavano cigni neri di cera e, proprio lì davanti, intravide la sagoma di una ballerina che compiva una piroetta. Il ponte levatoio era abbassato così il soldatino ne approfittò per farsi strada e varcare i confini del castello. Raggiunse il lago e nell’acqua scrutò il riflesso della ballerina, con le braccia protratte verso il cielo. Fece per avvicinarsi ancora, e riuscì a vederla nella sua interezza. Indossava un vestito bianco, lindo e luminoso come l’acqua limpida di un lago, avvolto da un nastro azzurro drappeggiato sulle spalle, con al centro un lustrino sfavillante. Fu la prima cosa che il soldatino notò di lei. Paragonò quel lustrino al nastro che avvolgeva la confezione regalo dalla quale era uscito. Credette subito che qualcosa li accomunasse. Prosegui allora a guardarla, fantasticando all’idea di poter stare con lei sulla sommità di un incantevole carillon, stringendola a sé con le sue braccia, ballando un lento. La ballerina aveva fluenti ricci biondi, che le scendevano lungo le gote purpuree; il suo viso pareva essere avvolto da filamenti d’oro, la sua pelle era color rosa tenue, così come le scarpette che calzava ai piedi, le quali parevano fatte di cristallo. L’artista, che aveva dipinto il suo volto, le aveva disegnato labbra pronunciate e rosse come una rosa, occhi castani e un nasino a stento accennato. L’incarnato dell’epidermide del viso creava una miscellanea con il porpora delle guance e il bianco terso di alcuni tratti del contesto, che davano l’impressione che la ballerina fosse stata modellata con la porcellana.

"Fantasia 2000" - Concerto per pianoforte n. 2 in Fa maggiore di Dmitrij Šostakovič – Il Soldatino corteggia la ballerina

 

Il soldatino la mirò ancora, e ravvisò due ciocche, gialle come spighe di grano, raccolte in boccoli voluminosi, che le ornavano i lati della fronte. Sentì il desiderio di toccarle con la sua piccola mano di stagno, così da scostarle delicatamente e spingerle sin dietro le orecchie della fanciulla, come in una protratta carezza. La dolce danzatrice, in quell’attimo, aveva smesso di ballare, di fare giravolte, di dondolare le mani e di ondeggiare armoniosamente le sue braccia, simulando le ali stanche di un cigno morente al suo ultimo volo sullo specchio lacustre. Si era messa su una gamba sola, porgendo l’altra così in alto da sfuggire alla vista del soldatino. Notando che la ballerina si manteneva su una gamba sola, rigida ma al contempo tanto aggraziata, il soldatino si sentì battere forte il cuore. Credette che entrambi avessero la medesima menomazione e che, insieme, potessero colmarla. Quando si avvicinò ancor di più, il soldatino la guardò negli occhi e, colmo di sentimento umano, si innamorò perdutamente di lei. La ballerina si accorse d’essere ammirata, così alzò lo sguardo sognante da terra e ricambiò l’attenzione. Il soldatino raccolse uno dei fiori sbocciati in riva al lago, e l’offrì alla fanciulla, sorridendole. Ella si mosse solo per un istante, colpita da quel gesto e da quell’inaspettato corteggiamento, e tanto bastò per far notare al soldatino l’altra gamba della ballerina. Egli fu colto da infinita tristezza, convinto che la ballerina, essendo “completa”, non avrebbe mai acconsentito a sposarlo. Ella, invece, allungò la mano, accettò il fiore e lo tenne con sé. L’indomani, tutti i giocattoli erano tornati ai loro posti, fingendo di dormire. Tutti i fratelli del soldatino rientrarono nei loro appositi scomparti, ma egli non volle far ritorno. Rimase dentro il castello, immobile, stremato ma colmo di gioia, in piedi sulla sua unica gamba a guardare senza sosta la ballerina, anche lei innamorata, anche lei ferma, immobile, soffermatasi nella stessa posizione dalla sera precedente.

Scultura in bronzo di Eiler Madsen a Odense

 

Quanto avrebbe voluto il soldatino sostare per sempre in quel castello! Purtroppo, un troll cattivo, incarnatosi nel corpo tenebroso di un pupazzetto a molla, era geloso dell’amore nato tra il soldatino e la ballerina e volle vendicarsi di lui. Lo spinse via, facendolo precipitare giù dalla finestra. La danzatrice, forzatamente allontanata dal suo amore, vorrebbe piangere ma, ricordando il portamento del suo compagno, sceglie di struggersi nella sua intimità, e rimane ferma. Il soldatino, dal canto suo, vorrebbe chiamare aiuto, ma sceglie di tacere con dignità. Viene poi rinvenuto in un cespuglio da due bambini, e messo su una barchetta di carta sospinta verso il mare; nelle acque salate, dopo aver superato indenne una fogna infestata da famelici ratti, viene mangiato da un pesce che ne fa un sol boccone.  Il soldatino, spaventato e attonito, non cede allo sconforto e decide di restare coraggiosamente sempre ritto nella sua posizione. Nel “plumbeo” della pancia dell’animale, riprende a pensare alla sua dama, e la paura di non rivederla più gli fa tremare la gamba, eppur essa non concede movimento alcuno. La fortuna sembra sorridergli, il pesce viene, infatti, pescato e portato proprio nella cucina della casa da cui il soldatino proviene; recuperato dal cuoco, rientra nella stanza dei giochi. Rimessosi in piedi, il soldatino torna nel castello dalla sua amata ballerina.

Vennero nuovamente le tenebre e tutti i giocattoli ripresero ad animarsi. Il soldatino accennò un sorriso alla sua innamorata ed ella contraccambiò, poi egli portò la mano alla bocca, si sfiorò le labbra, e rivolse la stessa all’indirizzo di lei, dandole un bacio da lontano. Una folata di vento, generata dal soffio del troll cattivo che viveva nell’oscurità, fece volare via il soldatino che finì questa volta dentro una fornace accesa. Ebbe la possibilità di urlare ma desistette, non gli sembrava il caso poiché era ancora in uniforme. Poteva altresì fuggire, ma non voleva lasciare il suo posizionamento impavido, e soprattutto non voleva, neppure per un istante, far sì che i suoi occhi smettessero di guardare la sua amata. Persino lì dentro, avvolto tra le fiamme, il soldatino riusciva a contemplarla. Ella si voltò verso di lui, restando sempre dritta su una gamba sola. Quella strenua resistenza commosse il soldatino, che cominciò a piangere lacrime di stagno. Una fata buona soffiò verso la danzatrice e anche lei fini dentro la fornace, accanto al suo amato. Entrambi furono felici, si tennero per mano, e bruciarono.

Il soldatino trionfa sul troll cattivo e sposa la ballerina

 

Quando pulirono la fornace, le persone rinvennero un cuore di cenere, un lustrino bruciacchiato e anche una rosa, quella che il soldatino aveva donato alla ballerina e che lei aveva tenuto sempre con sé, rimasta miracolosamente intatta: era ciò che restava del loro amore sulla Terra. Quando fecero per togliere via le ceneri a forma di cuore, esse si librarono in aria, come polvere, fuori dalla finestra. Raggiunsero il cielo quella stessa notte, ma non erano più pulviscoli anneriti. Erano le anime del soldatino e della ballerina, formatesi dai granuli di cenere. Lui aveva gettato via il suo fucile, aveva cessato di stare sugli attenti, e la stava abbracciando. Lei aveva avvolto le sue braccia intorno al collo del suo sposo, ed era lieta e leggiadra come il vento. Danzavano tra gli astri, accompagnati da una musica celestiale che solo loro riuscivano ad ascoltare, finalmente liberi di muoversi e di amarsi nell’infinità immortale dello spazio sconfinato.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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