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Il cinema si è interessato spesso alla figura dell’artista ossessionato, tormentato dalla propria arte. Sono stati prodotti parecchi film riguardanti la biografia di pittori, musicisti, poeti, raffigurati sovente come persone a metà strada tra la normalità e la follia. Tra gli artisti più gettonati sul grande schermo un posto di rilievo lo occupa di certo Vincent Van Gogh che ha percorso gran parte della storia del cinema da “Lust for Life” (film del 1956, di Vincente Minnelli) a “Vincent e Theo” (del 1989 di Robert Alman), fino a giungere a “Sogni” di Akira Kurosawa e al “Van Gogh” di Maurice Pialat, pellicole entrambe realizzate nel 1990. Un altro genio del colore entrato nel mondo della celluloide è Pablo Picasso, personalità a cui fu dedicato nel 1955 un documentario girato da Henri George Clouzot dal titolo “Le Mystère Picasso”, mentre Andy Warhol, cercò di girare un film su se stesso che però non terminò mai.

Un film, di sicuro più recente, che ci presenta il senso della vera genialità di un artista è Shine, del regista Scott Hicks, che narra la storia vera del pianista David Helfgott, portato alla pazzia dalla sua stessa arte, e riammesso alla vita grazie ad essa.

David è un ebreo polacco che vive in Australia con la sua famiglia, parte della quale è stata annientata nei campi di sterminio disseminati in Europa. David è un genio, un bambino prodigio, dalle cui mani escono melodie meravigliose. Assai sensibile passa un’infanzia fatta di traumi e di grandi dolori sommessi. Il padre lo vuole a tutti i costi musicista affermato, in quanto egli stesso, a sua volta, deluso dal proprio genitore che non gli aveva permesso di realizzare il suo sogno, vale a dire quello suonare il violino. David si ritrova così un padre autoritario, rigido, prepotente, ma che a modo suo lo ama, anche se gli chiede fedeltà assoluta nei confronti suoi e in quelli dell’intera famiglia. Gli domanda pure di fare lo stesso con se stesso e di seguire quello che si sente dentro. Il bambino affronta così delle prove davvero difficili per lui, ma ha pure la fortuna d’imbattersi in due persone che contribuiranno alla sua piena maturazione sia artistica quanto umana.

Col trascorrere del tempo David miete un successo dietro l’altro, tanto da essere invitato in America per completare gli studi. Il padre però si oppone ed egli si piega con non poca sofferenza. Al secondo diniego ce la fa ad imporsi, e così, liberatosi della pressione del genitore, beneficia di una borsa di studio al Royal College of Music di Londra. Si trova adesso ad affrontare una grande sfida, il traguardo che il padre avrebbe sempre voluto che tagliasse: giungere a suonare il concerto n°3 di Rachmaninov, un’opera che ogni maestro di pianoforte sconsiglia al proprio allievo, in quanto troppo impegnativo, di sicuro il concerto più difficoltoso del mondo, ma che lui intende presentare come saggio finale del corso di perfezionamento. Ciò che ne viene fuori è un qualcosa di spettacolare, di magnifico, di unico. David stravince ma subito dopo la sua mente cede, getta la spugna, e quindi viene allontanato dalla società e di conseguenza anche dalla sfera musicale. Torna così in Australia, dove il padre è restio ad accoglierlo. Viene invece rinchiuso in una clinica per malati di mente, e li vi rimarrà per ben dieci anni, riuscendo solo a stento a venirne fuori.  A fargli risalire la china contribuì di certo il suo amore verso Gillian, una dolce astrologa che con pazienza lo seguirà nella vita così come nel mondo concertistico e musicale.

 

Con Shine siamo di fronte a un film di raro lirismo e forte emozione, e non soltanto per la drammaticità della storia narrata o per la melodia che lo attraversa dalla prima all’ultima sequenza. Al centro c’è David, totalmente preso, rapito dalla musica, dalla sua forza creativa e spirituale. Nel film, David diventa una cosa sola con la musica, la melodia è dentro di lui, le sue mani suonano sempre un pianoforte immaginario, dal momento che quello vero gli viene negato. E così quando torna alla vita e alla musica è “shine” – scrivono i giornali - splendente come se un’aureola circondasse il suo capo.

Una caratteristica che in maniera simbolica segue l’evoluzione psicologica del protagonista è di certo l’acqua. La si scorge dalla pioggia che vien giù copiosa in tutte le scene in cui in qualche modo è rifiutato: dall’acqua del bagno, a quella della doccia, a quella della piscina, dove galleggiano sparsi i fogli di uno spartito. Il lungometraggio narra con estrema delicatezza, venata a volte da profonda tensione, la condizione dell’artista, straniero in un mondo che non può capirne la grandezza, proprio perché solo lui in grado d’arrivare dove nessuno può arrivare per cogliere ciò che poi non tratterrà per sé, ma donerà a chiunque abbia voglia di sforzarsi per comprendere appieno la meraviglia dell’arte.      

Il film ha ottenuto numerosi attestazioni e riconoscimenti artistici, tra cui l’Oscar e il Golden Globe nel 1996 al protagonista, Geoffrey Rush, come miglio attore; e ancora altre 6 nomination per gli Oscar e 3 ai Golden Globes.

Redazione: CineHunters

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Viktor Navorsky, cittadino di Krakozhia, un improbabile stato dell’Est europeo, arriva a New York per mantenere una promessa fatta al padre in punto di morte. Ma questo lo sapremo solo alla fine del film. Si tratta di ottenere l’autografo del sassofonista Benny Golson, un mito nel suo genere, per completare una collezione di firme dei grandi del jazz iniziata dal padre oltre quarant’anni prima e che Viktor porta con sé, custodita con cura in una scatola di noccioline. Al controllo dell’aeroporto il suo passaporto non viene accettato in quanto mentre egli si trovava in volo alla volta dell’America, nel suo Paese un colpo di Stato ha rovesciato il governo e il nuovo regime non riconosce nessun governo straniero. Di fatto Viktor Navorsky è diventato improvvisamente apolide, e quindi per gli Stati Uniti d’America è considerato inaccettabile, dato che il suo visto non è più valido. C’è da dire anche che non può neppure fare ritorno in patria perché nel frattempo gli sono stati requisiti i documenti, in attesa che la burocrazia faccia piena luce su tutta l’incresciosa vicenda.

Viene allora invitato dal funzionario Frank Dixon, capo della sicurezza, a restare in aeroporto, libero di spostarsi solo all’interno dell’area di transito internazionale, fino a quando la sua posizione non sarà del tutto chiarita. La guerra però dura ben nove mesi, e Navorsky vive tutto questo tempo in quella realtà, cercando di adattare alle proprie esigenze ciò che un terminal aeroportuale può offrire. Col passare delle settimane impara anche la lingua, si conquista la simpatia del personale, s’innamora di una hostess e arriva pure a trovarsi un impiego. Dixon intanto vorrebbe sbarazzarsi di Viktor, magari anche con l’inganno, e giunge persino a ricattarlo, finendo poi per rendersi conto che nulla può contro il muro di simpatia che si è eretto attorno a lui. Anzi, ricorre perfino al suo aiuto per sbrigare la vicenda di un passeggero russo “colpevole” di viaggiare con dei prodotti farmaceutici destinati al padre gravemente malato. Conclusasi la guerra in Krakozhia, l’integerrimo funzionario della sicurezza vorrebbe subito rimpatriare lo scomodo “viandante”, ma Viktort, è deciso a rompere il divieto d’uscire e quindi si reca in citta a cercare Benny Golson. Adesso che la sua missione è stata portata a compimento può finalmente tornare in Patria.

 

Su questa semplice trama, che si rifà a un episodio reale, il regista mette su un film piacevole e accattivante. Grande attenzione viene rivolta al protagonista così come al suo antagonista, portati sul grande schermo da due bravissimi attori. Frank Dixon, interpretato da Stanley Tucci, è il tipico burocrate, il cui unico scopo è quello di risolvere immediatamente l’incresciosa vicenda, mentre Viktor Navorsky, interpretato da un magistrale Tom Hanks, è  un’anima candida, una persona molto sensibile, con sani principi, ma anche tanto ingenua e quasi sprovveduta. Solo alla fine farà vedere la sua intelligenza e la sua scaltrezza.

La pellicola va vista da varie angolazioni e si presenta come una sorta di fiaba moderna, in quanto in essa si riscontrano tutti gli elementi caratteristici: il protagonista, l’antagonista, i personaggi di contorno e il lieto fine.

Il protagonista è proiettato alla conquista di un “oggetto magico”, rappresentato dall’autografo del famoso sassofonista, e per accaparrarselo deve superare diversi ostacoli che si presentano sul suo cammino. L’antagonista è tutta la burocrazia, che nella fattispecie è incarnata nel rigido funzionario Frank Dixon. I soggetti che ruotano intorno, prima sotto la veste di disturbatori e poi sotto quella di  affettuosi sostenitori della sua missione. Il lieto fine, costituito dall’oggetto finalmente conquistato e dal ritorno trionfante del protagonista a casa.

Il film è la metafora della speranza, fatta persona in Viktor il quale senza indugio porta a compimento la sua missione impossibile. Se vogliamo, in questo lungometraggio c’è anche un rimando all’America del dopo 11 settembre, un’America sempre più chiusa in se stessa, in cui conta solo una pulizia apparente - che trova riscontro nel cameriere indiano fanatico del pavimento ben lavato - mentre sono sovente tralasciati i veri valori.

Spielberg, per narrare la sua vicenda ha scelto un ambiente che Augé definisce come un nonluogo, prodotto della società moderna, ideato come zona di transito in cui la sola cosa da fare è acquistare. Ma si può vivere in un nonluogo? Viktor ci riuscirà, perché con estrema sensibilità e buon gusto creerà attorno a sé una realtà fatta d’amore e d’amicizia, arrivando quindi a rendere un nonluogo in un luogo. In un nonluogo siamo tutti passeggeri che, dopo aver resa nota la nostra identità, ci mescoliamo alla folla anonima, senza alcun rapporto interpersonale, dove ogni cosa si consuma con una velocità impressionante. In The terminal invece accade l’esatto contrario. Vi è rappresentata la gente anonima dell’aerostazione, dove si ripetono ritualmente parole e gesti, e le persone diventano tali solo se non rispettano le regole vigenti in aeroporto. Stessa sorte tocca a Viktor appena sceso dal velivolo ed è omologato tra questi: privo di nazionalità, senza storia, né documenti e senza identità. Rappresenta adesso un caso scomodo e quindi da eliminare immediatamente. Ma giorno dopo giorno, settimana dopo settimana egli riacquista la propria identità e la propria storia, ha ben fisso in mente la promessa fatta al padre e vuole portarla a termine. In quel microcosmo di passaggio la parola chiave invece diventa aspettare.

E’ allora vediamo come, ciascuno per la propria parte, aspetta: il padre di Viktor ha aspettato quarant’anni per completare la sua collezione; Amelia, la hostess di cui Viktor s’innamora, aspetta da vent’anni l’amore della sua vita; lo stesso Viktor per tutta la durata del film non fa altro che aspettare la soluzione del suo problema; tutti i personaggi di contorno aspettano qualcosa o qualcuno. E non è un fatto casuale che la permanenza del protagonista duri nove mesi. C’è da supporre che la si voglia paragonare a una gestazione, da cui verrà fuori l’identità dell’individuo.

Così dalla folla anonima fuoriescono uomini e donne che parlano tra loro, scherzano, amano, ridono e piangono, per giungere poi ad allestire per Viktor e la sua hostess un posto appartato in cui cenare come in un locale di gran lusso.

Qualcuno potrà dire che queste cose succedono solo nei film, ma è pur vero che un fatto analogo è realmente accaduto all’aeroporto de Gaulle di Parigi e che ha visto coinvolto un rifugiato di origine iraniana.

Redazione: CineHunters  

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Charlie, apprende, dopo la scomparsa del genitore, che il solo erede di tutti i beni della famiglia è suo fratello maggiore, Raymond, una persona con la sindrome di Asperger, di cui, tra l’altro, non conosceva neppure l’esistenza. Non reagendo affatto bene alla decisione paterna e trovandosi indebitato fino al collo, decide quindi di raggiungere Raymond, che attualmente si trova ospite di una clinica psichiatrica di Wallbrook e di sequestrarlo, col preciso intento di diventarne il tutore e  mettere le mani sul ricco lascito paterno. Successivamente chiede un riscatto al medico che ha in cura Raymond, la metà del patrimonio paterno, ma non viene ascoltato, e allora al netto rifiuto del responsabile dell’istituto, Charlie continua il suo viaggio assieme al fratello alla volta di Los Angeles. Intanto, Susanna, la sua ragazza, che non intende minimamente essere trascinata in questa storia lo abbandona, anche perché prova per Raymond una certa simpatia e non approva per niente il comportamento che Charlie sta avendo. Durante il viaggio fatto in macchina, perché Raymond ha un’avversione per gli aerei, Charlie scopre che dietro allo sguardo assente e ai grotteschi ed estenuanti comportamenti del fratello si cela un mondo di segreti familiari e realtà affettive.

Così ora dopo ora, giorno dopo giorno, Charlie si lega sempre di più al fratello venendo anche a  conoscenza che l’eccentrico personaggio che da piccolo gli canticchiava le canzoni, che lui aveva soprannominato Rain Man e che credeva fosse frutto della sua immaginazione, altri non era che suo fratello maggiore.

Oppresso dai debiti, Charlie escogita il modo di utilizzare al meglio la straordinaria memoria di Raymond, e quindi una volta a Las Vegas lo fa sedere al tavolo verde nella speranza di realizzare vincite favolose. L’idea di Charlie dà ottimi risultati e ora può estinguere il suo debito con i creditori che lo incalzano. Riallaccia i rapporti con Susanna e chiede anche l’affidamento di Raymond, ma in seguito a un incidente in cui il fratello entra nel panico per via dell’innesco dell’allarme antincendio, si rende conto che forse Raymond non è poi così gestibile come tutto lasciava supporre.

A questo punto Charlie decide di riportare il fratello nella casa di cura di Wallbrook, rinunciando così all’eredità e alla somma di 250.000 dollari offertagli dal medico che ha la tutela di Raymond, come stabilito dal padre nel suo testamento. Raymond quindi fa ritorno in clinica e Charlie gli promette che andrà a trovarlo di frequente.

Rain Man è un film del 1988, per la regia di Barry Levinson, impreziosito da una magistrale interpretazione di Dustin Hoffman e da un’altrettanta ottima performance di Tom Cruise. Nel cast figurano anche Gerald R. Molen, Jack Murdock, Michael D. Roberts, Ralph Seymour, Lucinda Jenney, Bonnie Hunt, Beth Grent e Ray Baker.

A dirigere il film in principio doveva essere Steven Spielberg, ma il regista fu costretto a rinunciare in quanto impegnato con le riprese di Indiana Jones e l’ultima crociata. Anche Martin Brest e Sydney Pollack furono presi in considerazione, ma poi la scelta andò su Barry Levinson.

Anche per i due protagonisti accadde la stessa cosa. Sin dall’inizio si pensò a Bill Murray nella parte di Raymond e Dustin Hoffman in quella di Charlie. Però Hoffman dopo aver frequentato e visto dal vivo la realtà delle persone affette da autismo scelse di vestire i panni di Raymond, mentre la parte di Charlie fu interpretata dal giovane Tom Cruise, sull’onda del successo ottenuto con Top Gun.

Le riprese durarono poco più di due mesi, dal 2 maggio al 28 luglio 1988, e alcune sequenze del film furono girate nel deserto in prossimità di Palm Sprins, in California. Quasi tutte le riprese furono girate durante uno sciopero indetto dagli sceneggiatori e quindi un po’ tutte le scene risentirono dell’assenza di questa importante figura professionale. Anche la scena finale del film venne interessata e per questo rimase storica in quanto rappresenta il processo catartico di Charlie verso il fratello ritrovato Raymond. C’è anche un rimando al grande Hitchcock, quando verso la fine del film il regista Levinson appare nelle vesti di un medico fiscale.

Rain Man affronta con la dovuta sensibilità e delicatezza la complessità dell’autismo, un contesto psicologico in cui il margine fra normalità ed eccezione risulta offuscato e difficilmente raggiungibile. La grandezza del film sta proprio nella metafora del viaggio dei due fratelli. L’altezzoso Charlie, portato ad alzare le braccia alle pretese del fratello per non compromettere il suo turpe disegno, dovrà accordarsi con le proprie convinzioni personali, ma soprattutto dovrà rendersi conto che per risolvere un problema a volte si deve anche un tantino penare.

Raymond, invece, fa vedere che capisce tutto e nota molto più di quanto lascia intendere, prova ne è il suo nascente rapporto affettivo con il fratello ritrovato, quasi a voler recuperare tutto il tempo perduto. Sebbene possa apparire, di primo acchito, che il fattore trainante di tutta la vicenda sia Raymond, in effetti non è così. L’elemento chiave è dunque costituito dal fratello più piccolo, Charlie. E’ lui che da persona priva d’affetto e maledettamente egocentrica, sposta l’attenzione sui sentimenti che non credeva di possedere e ci si domanda “E’ Raymond ad essere malato o suo fratello?”

Kim Peek è il nome dell’uomo a cui Barry Lavinson si è ispirato per la celebre pellicola del 1988 “Rain Man - l’uomo della pioggia, vincitore dell’Orso d’oro al Festival internazionale del cinema di Berlino. Il film si aggiudicò anche quattro Premi Oscar come miglior film, miglior regia, miglior attore protagonista e miglior sceneggiatura originale.

Rain Man – L’uomo della pioggia ebbe un enorme successo di pubblico e di critica, incassando 350 milioni di dollari in tutto il mondo a fronte di una spesa di produzione di 25 milioni.

Redazione: CineHunters     

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Il professor Jack Hall, esperto del clima, in una conferenza mondiale lancia un allarme ecologico, in quanto a causa del surriscaldamento del clima le calotte polari si stanno sciogliendo. Se no si provvederà subito le conseguenze saranno catastrofiche. Tutta la Terra sarà investita da immani cataclismi, alla fine dei quali agli uomini ci si presenterà uno scenario pari ad una nuova era glaciale. Ovviamente nessuno prende sul serio le parole dello scienziato, però le sue previsioni si manifestano prima del previsto.

Con lo scioglimento delle calotte polari le acque del mare raggiungono il punto critico di desalinizzazione, e questo innesca una serie di continua di calamità: tempeste, uragani, trombe d’aria a ripetizione, nevicate improvvise e chicchi di grandine grossi come palline da golf. Il ghiaccio fa gelare i serbatoi dei mezzi di trasporto, siano essi terrestri, navali o di cielo, e tutto intorno la natura nuore stritolata dalla morsa inesorabile del gelo. I modelli matematici non rispondono più alle regole, ma alla fine il professore riesce a proferire la sua ipotesi: “A tempesta finita (fra 7 – 10 giorni) saremo in una nuova era glaciale”. La sola salvezza per chi sarà nelle aree interessate è quella di starsene in casa e cercare di riscaldarsi con ogni mezzo di fortuna, aspettando che passi il periodo critico. Sam, in una New York invasa prima dalle acque e poi dal ghiaccio, trova riparo nella biblioteca pubblica, assieme a Laura e un esiguo numero di persone che si attengono ai consigli dello scienziato. Ce la fanno a sopravvivere al gelo usufruendo del calore prodotto dalla combustione dei libri e dei mobili presenti nell’edificio, fin quando il padre non giunge a portarli in salvo, mentre le forze della natura pian pianino si placano.

La storia segue contemporaneamente varie direttrici parallele. In una vi sono espresse le vicende personali di Jack, della moglie Lucy e del figlio Sam; nell’altra le scelte degli scienziati e degli uomini di governo, i centri per lo studio dei fenomeni metereologici, il centro NASA di Houston, la Casa Bianca, l’Ambasciata americana in Messico; successivamente la sciagura che investe la Terra e le sue catastrofiche ripercussioni.

A queste tre linee di sviluppo si intersecano le storie di uomini e donne qualunque raggiunti dalle catastrofi: dalla gente in fuga per una destinazione più sicura a un senzatetto con il suo fedele cane, dagli amici che seguono lo scienziato nella sua impresa al presidente sordo al grido della scienza con l’animo libero da tornaconti politici, da bibliotecari inorriditi perché l’averlo scampata è in parte legata alla distruzione dei libri che custodiscono al piccolo affetto da leucemia curato da Lucy e salvato in extremis.

Con questo film il regista Roland Emmerich intende mandare un messaggio sociale, politico-ambientalista, e quindi le vicende dei singoli gli promettono un semplice motivo per rimarcare gli effetti terrificanti che un atteggiamento umano sconsiderato e delle scelte politiche scellerate rischiano di provocare in un prossimo futuro.  Sebbene il forte messaggio, la pellicola reca in sé degli spunti umoristici e il suo contenuto non risulta affatto oratorio e d’ammonimento. Non mancano comunque rimandi simbolici e metafore che inducano gli spettatori a pensarci su un attimino.

Il film, se da un lato appare debole nell’approfondimento dei caratteri è dall’altro invece ricco di richiami simbolici e metafore. Non è certo lì per caso l’accostamento biblico, tanto che lo stesso regista fa dire al barbone che si mette al sicuro con il suo cane all’interno della biblioteca la frase “C’è il diluvio universale, là fuori!”. Come il Dio della Genesi intende punire gli uomini per le loro colpe, così la Natura con la sua forza scatenata colpisce e travolge gli essere umani che l’hanno oltraggiata e offesa con il loro comportamento.

Un forte simbolismo è rivolto all’importanza della cultura per la salvezza della civiltà. L’inconsueta arca è una biblioteca, dove i rifugiati si sottraggono al gelo con il calore prodotto dall’incendio dei libri, non prima però aver superato un’estenuante lotta tra essi stessi se procedere o meno al rogo dei volumi. Se il filone tributario viene a essere sacrificato, di certo il filosofo Nietzsche si salva, e principalmente una preziosa stampa della Bibbia a opera di Gutenberg, perché essa, ripete Sam, “rappresenta l’aurora dell’era della ragione… La lingua scritta è la più grande conquista dell’umanità… Se la civiltà occidentale è finita, io ne voglio salvare almeno un pezzettino”.

Al messaggio ecologista fa da contorno la polemica sul mondo occidentale troppo industrializzato e soggiogato dai tanti interessi economici.

Se è vero che l‘immane catastrofe interessa tutto l’emisfero settentrionale, dall’India al Giappone, all’Europa, è pur vero che essa si localizza maggiormente in due città simbolo della globalizzazione: Los Angeles e New York. Tra le prime cose che andranno distrutte vi è la scritta HOLLYWOOD sulla collina di Beverly Hills che racchiude in sé tutta l’industria cinematografica, mentre una delle ultime immagini funeste è quella della statua della libertà che, dapprima coperta dalle acque, così come tutta l’isola di Manhattan, è poi attanagliata tra i ghiacci che ne lasciano venir fuori solamente la corona e la fiaccola.

Segue una nave russa che, abbandonata dall’equipaggio, si addentra come un vascello fantasma tra i grattacieli invasi dalle acque del diluvio. E’ lì che Sam troverà cibo e farmaci per la sopravvivenza.

Il Sud del mondo diventa dunque il luogo della salvezza: una sorta di contrapposizione rappresenta la fuga degli americani assieme al loro presidente che si accalcano alle frontiere con il Messico. Uno scambio alquanto significativo di ruoli e direzioni.

Un monito esplicito viene rivolto all’umanità, che deve avere, come in seguito commenterà, suo malgrado il presidente: “un profondo senso di umiltà di fronte al potere della Natura”. A condizione che, ci raccomanda il professore, “l’uomo si rimbocchi le maniche e impari a non ripetere gli stessi errori”. Ma l’ironia di Emmerich non cessa di far presa sul pubblico, in quanto la frase finale proviene dalla stessa navicella spaziale nella quale gli astronauti hanno seguito l’evolversi della tragedia, e osservano ora la Terra di nuovo libera da nubi.  Battuta che recita così: “Avevi mai visto un cielo tanto sereno?” Come dire che solamente quando l’uomo è stato castigato l’equilibrio cosmico si ricostituisce.

Redazione: CineHunters

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Non sono davvero molti i lungometraggi che si sono occupati di poesia; però quei pochi che  hanno affrontato l’argomento sono risultati di certo tra le opere più interessanti del panorama filmico di questi ultimi anni.

L’attimo fuggente, del regista Peter Weir, uscito nel 1989, narra il processo di crescita e di conseguente allontanamento dalle convenzioni di una condotta scolastica rigida e superata, messa in atto da alcuni studenti americani, ispirati da un docente anticonformista, il professor Keating, interpretato magistralmente da Robin Williams. Egli, riuscendo a far capire ai suoi alunni la grazia, l’incanto, l’importanza della poesia, li educa a essere uomini liberi, autonomi, a portare avanti le proprie idee, a tirar fuori e promuovere le attitudini che ciascuno reca in sé.

 

E poi… Un viaggio chiamato amore, uscito nel 2002 per la regia di Michele Placido, racconta la vicenda umana e affettiva della scrittrice Sibilla Aleramo, dall’adolescenza all’età matura.

Da ricordare ancora The Hours, un film del regista americano Stephen Daldry. Nel lungometraggio sono presenti tre figure femminili intorno alle quali ruotano tre storie intrecciate su livelli narrativi diversi.

Però il film che meglio ha saputo rendere, con linguaggio cinematografico, il senso della poesia è senza dubbio Il postino di Michael Radford e Massimo Troisi. Il film fu girato sia nell’isola di Procida che in quella di Salina. Siamo in presenza di un prodotto che unisce alla fantasia dei fatti realmente accaduti. All’inizio degli anni Cinquanta, in una piccola isola dell’arcipelago campano giunge dal Cile il poeta Pablo Neruda, esiliato assieme alla moglie.. Durante la sua permanenza sull’isola riceve lettere e attestati di vicinanza da ogni parte del mondo, tanto che si rende necessario affiancare un operatore di supporto al portalettere abituale. Mario Ruoppolo, è questo il nome del nuovo “latore”, diventa così il postino particolare di Neruda.  Nel film si intersecano varie vicende: quella di Mario, quella del poeta e quella del territorio. La bellezza del film nasce proprio dall’incontro di queste tre storie, ciascuna con la propria fisionomia. Neruda, personaggio dotato di un forte carisma, di cui Philippe Noiret riesce appieno a mostrarci i vari aspetti, ci coinvolge e ci cattura col suo credo politico, l’abilità di vivere l’esilio senza rinunciare affatto alla sua dimensione umana, la facilità con cui si approccia alla vita dell’isola. La vita di quella piccola parte di mondo ci dà l’idea di tutto il contesto storico in cui è ambientato il film, dalle elezioni del 1948 ai primi tentativi di mutamenti economici nell’Italia del dopoguerra. La figura che più di tutte ci conquista è senza dubbio Mario, il postino, che vive contemporaneamente la sua vicenda amorosa per Beatrice, nipote della proprietaria dell’osteria del paese, la scoperta della poesia e l’acquisizione di una coscienza sociale.

Il film è piacevole, ben fatto e ha riscosso un ampio consenso di critica e di pubblico. Di certo ha contribuito la “maschera” incredibile del suo interprete, un superlativo Massimo Troisi. Ma il suo significato più profondo sta tutto nell’animo del protagonista, nel momento in cui egli scopre la poesia. Mario si accosta al poeta con curiosità e ammirazione, cercando di capire il senso del suo poetare. Col passare del tempo entra in confidenza con lui facendo un immaginario percorso verso la poesia, alla quale il suo spirito innocente si schiude con trasparente candore. Il personaggio di Mario è reso da Troisi con la solita semplicità e la sua maschera espressiva restituisce appieno la meraviglia per la scoperta di quell’universo fatto di termini e vocaboli, attraverso cui è facile esprimere sentimenti e avvertire odori, suoni, colori. Il poeta è testimone attento e premuroso della vita del postino, e lo segue nel suo avvicinarsi a quelle realtà così distanti, rappresentati dalla poesia e dalla politica.

Nel film la natura, in quanto motivo d’ispirazione dei versi innocenti di Mario e di quelli più colti di Neruda, è protagonista. Il poeta è un costruttore di metafore, e il suo potere sull’animo umano è riconosciuto anche dalla zia di Beatrice, che rimprovera Neruda d’essere lui la causa delle continue insidie da parte di Mario nei confronti della nipote, e ciò proprio perché gli ha insegnato a poetare. Quando il postino chiede al poeta il perché di alcuni versi, egli risponde dicendo che la poesia non ha bisogno di spiegazione. Alla poesia bisogna avvicinarsi con l’animo ben disposto a capirla, non serve “spiegarla”. E’, invece, quanto mai necessario entrare in sintonia col poeta per scoprire attraverso quali sistemi ha voluto manifestarci i propri stati d’animo.

A esilio concluso, Neruda lascia l’isola e destina il suo amico postino a custode delle sue memorie. Farà ritorno solo dopo alcuni anni, e Beatrice gli presenterà una cassetta nella quale Mario aveva provveduto a registrare per lui le voci e i rumori dell’isola, e di cui lei non si era voluta privare dopo la sua morte. Quest’ultimo passo ci dà la giusta grandezza del personaggio, pur nella sua semplicità, e di come egli abbia voluto scorgere nella voce della natura, la risposta all’insegnamento poetico del suo immenso amico.

Redazione: CineHunters

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“Planet of the apes” preferisco definirlo come “un film senza titolo”, perché è una di quelle poche opere a non averne affatto bisogno se non per un uso strettamente pubblicitario e identificativo. Anzi, credo che quel titolo sveli fin troppo. Sono quattro parole che preparano lo spettatore alla visione di un mondo distopico. Lo si priva così del dirompente impatto perpetrato dall’effetto sorpresa. Supponiamo però di indossare, per circa due ore, le vesti di scienziati sul punto di condurre un esperimento sociale su delle “cavie” che non hanno mai visto il film in questione, preparandole alla visione del lungometraggio senza svelare nulla di più.  Chiederemmo, gentilmente, di chiudere gli occhi per pochi secondi quando la pellicola mostrerà il titolo, e invitaremo tutti, successivamente, a riaprirli per riprendere la visione del film. Da questo preciso momento gli spettatori vivono il film in completa soggettività: diventano il protagonista. E ciò perché, come lui, non sapranno nulla di quanto sta per accadere, non saranno a conoscenza del pianeta cui il titolo fa riferimento né potranno immaginare quali creature incontrerà Taylor. Come per i personaggi così per gli spettatori sarà un viaggio dedito alla perpetua ricerca. Sono pochi i lungometraggi a poter garantire una simile possibilità, a poter vantare un’esperienza così rara di visione. Si potrebbero contare sulla punta delle dita, perché per permettere questo tipo di “comunicazione visiva” occorre che la pellicola in questione segua il ritmo del viaggio caratterizzato dall’incertezza, dalla mancanza di spiegazioni nel breve periodo e da quel bisogno di scoperta che porterà a chiedersi: “dove siamo? Quando siamo? Cos’è questo posto?”.

Resteremo in soggettività fin quando i confini della quarta parete lo permetteranno, naturalmente. Ma se è possibile vedere un film immedesimandosi nello stupore del protagonista, lo si può anche rinarrare in sua vece? Commentare una pellicola rinarrandola con le parole di chi ha vissuto una realtà capovolta? E’ possibile?! Se l’avventura inizia da qui, ci troviamo all’interno dell’astronave, a riannodare le fila che legano quelle ultime parole di commiato che riserveremo ai posteri prima della partenza. Breve premessa: le riflessioni del protagonista verranno introdotte e terminate dalle parentesi quadre, mentre i commenti personali alle scene verranno scritti liberamente.

Che l’esperimento abbia inizio, dunque…

[Questo completa il mio ultimo rapporto prima di toccare la meta. Ora la navigazione è completamente automatica. Ho sprofondato l’equipaggio in un sonno profondo nel quale li raggiungerò presto. Visto da qui tutto sembra così diverso. Il tempo e lo spazio qui perdono di significato. L’individualità è annientata. Io mi sento solo.]

Un incipit di tale valenza, pronunciato con fermezza autoritaria, farà da solido costrutto ad una intensa presentazione, una breve descrizione che fungerà da panoramica generale sull’angoscia della pochezza dell’essere umano posto al cospetto dell’universo sconfinato. Non ci resta che provare sgomento dinanzi all’oblio dell’infinito.

[Siamo nelle mani dei calcolatori, proseguirei, d’altronde non si può che comunicare con uno schermo lampeggiante, attraverso l’informalità di un comune microfono. L’aspetto sociale è solo un ricordo per me, destinato a poter essere risvegliato solamente al termine di un lungo viaggio, nel quale l’intero equipaggio potrà destarsi duemila anni dopo, nel futuro generazionale di un universo senza fine. I macchinari, gli avanzati strumenti tecnologici, il progresso nella costruzione e nell’artiglieria guerriera sembrano essere gli ultimi strascichi della società che ci siamo lasciati alle spalle. Il residuo di quell’ideologia sfrenata, devota all’accumulo di capitale a discapito della pace, era fin troppo preminente nella mente di quegli uomini ormai vecchi di 700 anni. Chissà se qualcosa sarà cambiato nella quotidianità delle generazioni future, quelle che ad oggi definirei “contemporanee”. Secondo la teoria del professor Hasslein, infatti, viaggiando alla velocità della luce la terra che ho ammirato un’ultima volta sei mesi fa, dall’oblò di questa astronave, dovrebbe essere invecchiata, per l’appunto, di settecento anni, noi, a mala pena, di qualche mese. L’uomo che ho conosciuto, quella peculiare razza di animale dotata di coscienza e intelligenza, di parola e espressione articolata, fa ancora la guerra verso il proprio fratello? Lascia morire di fame i figli del suo vicino? Forse è per questo che ho scelto di partire, per allontanarmi dal marciume di un’esistenza priva del benché minimo ideale. Il futuro, qualunque esso sia e dovunque esso sarà, dovrà recare con sé un significato. Dovremo trovarlo. Ma adesso è giunta l’ora. Abbiamo riposato per duemila anni e siamo nel futuro. La nostra astronave è stata catturata dall'orbita di un pianeta desolato e precipitata in un lago. Perdemmo la Stewart durante il nostro sonno criogenico, la sola donna del nostro equipaggio. Eravamo soli e sperduti, circondati dalla desolazione di un pianeta simile alla terra, ma senza dubbio più aspro e caldo di quello che ricordavo. Quello che rammento con più favore fu quel senso di incredulità, quella fiamma che ardeva il mio animo di studioso, quel totale senso di scoperta che passo dopo passo avviluppava il mio spirito.]

Se la storia di Taylor “fosse un film” e, come scrivevo in principio, gli spettatori non avessero mai letto il titolo dell’opera e si trovassero così, ad accompagnare le sue disavventure con lo sguardo, d’improvviso, proverebbero le sue stesse sensazioni. Si tratta infatti di un lungo cammino, intrapreso tra impervie difficoltà attraverso “lande rocciose”, precipizi pericolanti e scorci che cadono a strapiombo sul mare. “Dove siamo?” – “Quando siamo?” Se lo domanda lui stesso come potrebbero domandarselo gli spettatori insieme a lui. Un regista come Franklin James Schaffner, in questi frangenti, realizza un lavoro di primordine, riprendendo il percorso e mostrando a un pubblico indiscreto i segreti di un pianeta inesplorato dall’uomo da centinaia e centinaia di anni. Lo spettatore, come loro altri, diviene un esploratore in una terra sconosciuta, desideroso di dare risposta alle proprie domande. Il futuro che cercavamo insieme alla flotta cosa ci ha riservato? Vi sono persone come noi ad abitare quella terra? Se fossero primitivi senza alcuna conoscenza, noi scienziati dell’equipaggio potremmo essere al governo in pochi mesi - si ripete ironicamente Taylor tra sé e sé.

[Nel nostro percorso notiamo alcune figure inquietanti dominare le alture delle colline. Noi, dal basso, arrampicandoci sulle rocce, restiamo impietriti davanti a simili silhouette salvo poi accorgerci che si tratta solo di comuni spaventapasseri. Qualcuno li avrà realizzati appositamente per proteggere i raccolti dalla foga degli uccelli. La terra che stiamo calcando è popolata da forme di vita intelligenti, da uomini, naturalmente. Ne scorgiamo un numeroso gruppo in lontananza, appaiono svestiti e primitivi ai nostri occhi, come se il nostro viaggio ci avesse condotto nell’era precedente alla nostra piuttosto che nel futuro dell’uomo. Saremo stati risucchiati in un vortice spazio-temporale, precipitati su un pianeta che assomiglia alla terra ma che non può essere assolutamente la terra. Un grido straziante interruppe improvvisamente la quiete della foresta. Cacciatori a cavallo sbucarono dalla fitta vegetazione armati di fucili puntati su me e sulle altre persone: con mio grande stupore capì in breve tempo che le prede eravamo tutti noi. La cavalcatura era quella di animali antropomorfizzati, erano delle…scimmie. Le scimmie uccisero i membri dell’equipaggio. Li fucilarono barbaramente davanti ai miei occhi come della selvaggina inerme. Ero rimasto solo, quando fui catturato.]

"Cornelius" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Se uno spettatore poco attento, in una istintiva analisi, impugnasse una penna e cominciasse a scrivere un breve commento sulla folle disavventura di Taylor, scriverebbe che essa rappresenta non altro che la vendetta animale sulla violenza dell’uomo; il trionfo del parente più stretto che, con la barbarie creata dall’essere umano stesso, uccide il predatore divenuto preda. A tal proposito, ricordo una celebre battuta di Groucho Marx: “la caccia sarebbe uno sport più divertente se anche gli animali avessero il fucile.Io, se volessi lasciare un commento da critico cinematografico, scriverei qualcosa di diverso, un’interpretazione diametralmente opposta a quella dell’animale che si impone sull’uomo. Questa, infatti, non è la vittoria dell’animale sull’uomo inteso, gerarchicamente, come l’essere padrone del mondo, il quale peccando di onnipotenza ha calpestato i diritti dell’animale stesso. Questa non è altro che una punizione che la storia ha proclamato sull’uomo inteso come essere meschino verso il prossimo della sua stessa specie, colui che non ha fatto altro che calpestare il proprio fratello, colui che ha distrutto se stesso e il suo simile.

[Durante la cattura rimasi ferito alla gola, e non potei parlare per ore. Tuttavia riuscivo ad ascoltare così da restare basito dinanzi alle scimmie che si esprimevano come uomini. Dovevo essere impazzito e trovarmi in un manicomio apparente, in un goliardico e brutale scherzo del destino, il quale mi aveva trascinato in un mondo capovolto, dove l’uomo è l’animale e l’animale è al potere con la medesima classe e intelligenza del più saggio diplomatico e con la stessa dote fraudolenta del più falso dei mentitori. Mi accorgerò solo alla fine di quanto la società istituita dalle scimmie altro non era che un governo fondato sulla menzogna e sulla falsità di una pergamena religiosa che mistificava la realtà.]

Verrebbe da chiedersi se la presunta pergamena religiosa non rappresenti una critica, neanche troppo velata, alla credenza religiosa e al timore della collera divina che spesso mantiene sotto scacco le grandi popolazioni impedendo loro di destarsi fino a scoprire la verità e rovesciare così un’istituzione corrotta. La pergamena del film vieta infatti categoricamente di accedere alla zona proibita così da impedire agli studiosi di rinvenire dei resti antichi che potrebbero totalmente capovolgere le basi storiche su cui poggia la sacralità dello stato. Personalmente non lo credo, penso invece che sia l’implicita testimonianza che ogni governo nasce per tenere a bada, anche con la paura e con l’inganno di una fede strumentalizzata, il popolo ingenuo, pericoloso e barbarico se lasciato nell’anarchia ma ugualmente terribile e incontrollato se governato con troppa leggerezza.

[La mia sola compagnia era Nova, una bellissima donna catturata insieme a me. Non sapeva parlare, come tutti gli altri del resto, ma i suoi occhi spaventati riuscivano a comunicare molto più di quanto potessero fare le parole. Io riuscì a mostrare a Zira e Cornelius che non ero come tutti gli altri, e questo, nonostante i fervidi contrasti di Zaius, mi permise di venire aiutato da loro per poter essere liberato e per recarmi in quella che fu etichettata come la “zona proibita” luogo in cui l’accesso era vietato da quando ogni avo ha memoria. Mi recai con il gruppo nella grotta, in quel sito di scavo archeologico così da comprendere l'evoluzione del pianeta delle scimmie e poter dimostrare di non provenire dal loro stesso mondo. Cornelius mi mostrò di aver scoperto tecnologia umana industriale che riconobbi come una dentiera, degli occhiali, una protesi cardiaca e, con sorpresa delle scimmie, una bambola con fattezze umane, la quale riusciva anche a parlare. «La zona proibita un tempo era un paradiso... E la tua genia l'ha trasformata in un deserto, millenni fa!» Furono le parole di Zaius. Rabbrividì ma non poteva esserci alcun rapporto tra la mia gente e questo mondo rovesciato, frutto di uno scherzo dell’universo. Montato a cavallo con Nova, proseguii sulle rive del mare nonostante gli inquietanti avvertimenti di Zaius. Avanzai, superando gli scogli sulla sponda del mare, e persi la loro vista allontanandomi sempre più. Il rumore del mare si faceva più frastornante come se le onde sbattessero fortemente su una superficie dura e imponente e non si perdessero più gradualmente sulla riva. I suoni si fecero più intensi finché la vidi: erano i ruderi della statua della libertà, i resti percepibili di una delle più grandi e simboliche realizzazioni artistiche del passaggio dell’uomo sulla terra. Era lì immobile, affossata nella sabbia, cinta da ammassi di pietra erosa dalle maree. Il braccio ancora fieramente alzato in alto reggeva ciò che restava della fiaccola consumata dal tempo. Ero a casa, quel luogo era la terra. Avevo fatto ritorno. Fu il più grande colpo di scena che una narrazione vivibile poteva riservarmi.]

Se Dio, lassù nel cielo, reggesse le fila del destino e componesse i passi di una vita mortale avrebbe abbandonato, in un assordante silenzio, il nostro protagonista nel più drammatico dei destini. Noi tutti, mentre osserviamo la statua della libertà in simili condizioni insieme a Taylor, veniamo colti da un profondo senso di timore. Per alcuni quella fu solo un’immagine riadattata per adempiere a un finale scioccante, per altri, invece, fu una spaventosa profezia messa in scena come avvertimento destinato all’uomo del presente: “che cessi la follia dell’oppressione e il dramma della guerra altrimenti verrà il giorno in cui sarà troppo tardi” - queste parole riecheggiano tutt’oggi nei significati di chi comprese davvero quanto stava guardando. Per un protagonista come Taylor, capace di vivere quell’esperienza in “prima persona”, fu il colpo di grazia. Egli aveva lasciato quel pianeta con la speranza che l’uomo cedesse le armi per lasciare un futuro pacifico ai suoi simili del domani. Il futuro che cercava Taylor all’inizio del suo viaggio un significato lo recò stretto a sé, quello che l’uomo ha finito per distruggere quanto aveva, per sconvolgere la terra con le guerre atomiche. Taylor era rimasto solo, l’ultimo sopravvissuto a poter ricordare il paradiso che fu la terra. Vecchio di duemila anni, era ormai l’ultimo a vederla ancora attraverso gli occhi della Libertà, prima che fosse distrutta. Il governo che abbiamo conosciuto con lui durante lo scorrere della pellicola nascondeva la verità, ciò che era accaduto millenni prima, ma, sebbene regnasse nella bugia, quello stesso governo capì quanto l’uomo aveva peccato nella sua esistenza e fece il necessario per impedire che si ripetesse. I primati, eredi della gloria dell’uomo, raccolsero i resti della vecchia civiltà e si ersero sulle ceneri della statua, quel simbolo di pace ridotto oramai ad un cumulo di resti, posti lì come monito del passaggio distruttivo dell’umanità sulla terra. Il resto della popolazione non poteva conoscere la verità e venne nascosto il tutto per evitare che le scimmie, metafora della rinascita di una razza vicina ma al contempo lontana dalla precedente, commettessero gli stessi errori della specie passata, la quale, con l’ingegno e l’avanzamento tecnologico messo a servizio dell’odio, finì per autodistruggersi. Non è un caso, infatti, che la società futuristica sia rappresentata in un’apparente arretratezza, come se il progresso tecnologico fosse stato bloccato per impedire che la bramosia della scoperta porti a ripetere le scellerate gesta dell’umanità autoestinta. Il prezzo della realtà si conforma con quello della sicurezza.

[Io, George Taylor, potei soltanto dare l’estremo congedo al passato per poter affrontare le difficoltà che ancora mi attendevano, ora che accasciato, davo l’addio a ciò che avevamo. Rimasi al suolo, schiacciato dal peso della responsabilità, quello di essere il solo nell’universo a poterla ancora vedere. L’avete distrutta, maledetti! Per l’eternità! Tutti!]

Noi, gli uomini del presente, non possiamo che restare ancora qualche momento seduti comodamente sulle nostre poltrone, sentendoci visceralmente vicini alla solitudine dell’eroe sconfitto dal fato. Il nostro viaggio è infatti terminato davanti all’urlo funesto del protagonista che abbiamo seguito così assiduamente e con lui, di colpo, restiamo smarriti, questa volta non più davanti alla grandezza dell’universo, ma dinanzi all’atrocità della fine di un’era.
“Planet of the apes” è la discesa crepuscolare nella voragine della solitudine. Al calar del sole, che si spegne all’orizzonte, al di là dell'oceano, restiamo soli con Taylor e Nova, ad ascoltare le onde del mare che inesorabili si infrangono sui resti della statua: la natura e la terra stessa sono andate avanti senza di noi, senza i vecchi signori del mondo. Non sembriamo più poi così importanti. Non è rimasto nulla del nostro passaggio se non dei reperti archeologici sapientemente occultati. Siamo stati superati dall’evoluzione e dalla rivoluzione. Il viaggio fantascientifico dell’astronave cessa nella solitaria resa sulle spiagge della terra in questo capolavoro senza tempo del cinema. Le parole dell’ultimo rimasto risuonano ancora come explicit di un urlo disperato che ha abbattuto davvero i limiti del confine scenico divenendo parte integrante di una cultura cinematografica che fa ancora eco a distanza di quasi cinquant’anni. Lui, intrappolato nel futuro e noi, prigionieri del presente, caricati da una responsabilità, se vogliamo, ancor maggiore: impedire che tutto ciò accada.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Hugo Cabret" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Come per i più grandi spettacoli di magia, il cinema fantastico si fonda sull’implicito assunto che tutto ciò che verrà mostrato equivale alla più articolata delle menzogne. I personaggi nascono dall’immaginazione creativa degli autori e vivono, alle volte, strettamente legati ai connotati fisici e caratteriali dei loro interpreti, specialmente al cinema. Sappiamo che loro non sono altro che “vesti” indossate su misura da attori protagonisti, mossi unicamente dalla volontà di uno scrittore e guidati dal fermo giudizio di un cineasta, e siamo perfettamente a conoscenza del fatto che non sono veri, eppure, soffriamo per loro, ci appassioniamo ai loro destini ed arriviamo persino a considerare quella storia come parte della nostra vita. Perché, dunque? Accadeva anche nell’antica Grecia dopotutto. Nella tragedia in particolare, l’esibizione teatrale era dedita a rappresentare una narrazione fittizia, la quale risultava talmente potente da indurre all’immedesimazione, alla catarsi, alla purificazione mediata di quanto stavamo vedendo: una storia vissuta attraverso le parole e le azioni delle maschere. 

Nei primi anni del Novecento, il miraggio utopico del cinema traeva massimo vigore dalla poca dimestichezza che lo spettatore aveva con la realtà esterna relativa alle lavorazioni sui set. Il primo film che venne trasmesso al cinema riguardava una breve ripresa di un treno che giungeva in stazione. L’effetto fu così impressionante che il pubblico, spaventato, scattò immediatamente in piedi, abbandonando le poltrone in sala per fuggire via, temendo ingenuamente che il treno stesse effettivamente procedendo inesorabile. Un sognatore si trovava in sala quel giorno, stretto in un tenero abbraccio con sua moglie, e restò immobile, a notare l’imbarazzo della gente quando si accorse che il convoglio altro non era che un’immagine in movimento impressa su un nastro di celluloide. Poco dopo, lo stesso signore si lasciava incuriosire da quel peculiare macchinario che proiettava l’evento sulla bianca parete. Cominciò a scrutarlo doviziosamente per tentare di capire come funzionasse. Quell’uomo altri non era che Georges Méliès, o Papà Georges, come affettuosamente lo chiamava la giovane Isabelle proprio di fronte allo sguardo attento di Hugo Cabret. A distanza di diversi lustri da quel primo, fatidico incontro con la settima arte, Papà Georges conduce una vita tranquilla, gestendo un piccolo chiosco a pochi metri dalla stazione ferroviaria dove vive, nascosto all’interno di un grande orologio, Hugo.

Due anime abbandonate: Hugo è un orfano e Georges, invece, appare emotivamente svuotato. Il suo cuore è ormai arido, consumato dall’amara delusione arrecatagli dalla fine di quel sogno che tanto lo aveva coinvolto, lasciandogli come emblema di commiato soltanto brandelli di scenografie ormai ridotti a un cumulo di cenere. Due anime destinate ad incontrarsi e ad aiutarsi l’un l’altro: come un giovane che giunge per rinvigorire il vecchio così che anche il vecchio, suo malgrado, possa aiutare un povero ragazzo ormai sperduto. L’ultimo regalo del defunto padre di Hugo è l’occasione per ricominciare, per offrire al figlio perduto la possibilità di trovare una famiglia che possa amarlo come lui oramai non potrà più fare. L’automa raccolto in eredità dal padre nasconde un congegno programmato appositamente per disegnare l’iconica immagine di un celebre film di quegli anni. E’ l’inizio della ricerca, di un viaggio attraverso le pagine dei libri che “riposano” sugli scaffali della biblioteca di Monsieur Labisse. Un cammino che condurrà Hugo e Isabella a scoprire la vera identità di Papà Georges, quella di uno dei più grandi artisti della storia del cinema.

Georges Méliès è il padre della fantascienza cinematografica. E’ proprio suo il film a cui l’automa, con tale dovizia di particolari, ha reso omaggio disegnando una celebre scena, sua è l’immagine scenografica di una gigantesca luna dagli immensi occhi sognanti che viene colpita da un razzo partito dalla terra per tentare l’impresa dell’allunaggio. L’opera in questione è “Viaggio nella luna” ed è proprio di Papà Georges. Si tratta del cinema precedente alla Grande Guerra, quello d’inizio XX secolo. Era il sogno che diveniva realtà, la possibilità concreta per l’uomo di filmare la fantasia di un concetto della mente. Tagliando e rimaneggiando la pellicola al momento opportuno, Méliès crea il montaggio e con l’ausilio del fumo scenico, del costume ricamato ad arte e delle imponenti scenografie dipinte a mano, contribuisce a realizzare l’effetto speciale. E’ l’alba dell’elogio alla creatività umana, il primo tributo al desiderio dell’uomo di esplorare l’ignoto. Creature fantastiche, mostri pittoreschi, draghi imponenti e creature marine metà donna e metà pesce sono le anime dei suoi film: Méliès incanta le platee dei cinema di tutto il mondo stimolando la fantasia primordiale dell’uomo e la vena sognante che alberga in ognuno di noi. Il cinema diviene a tutti gli effetti la più bella delle menzogne.

Le persone di allora sanno che quello che vedono è del tutto finto e che gli scenari chimerici fanno parte di uno studio cinematografico pre-costruito, ma non possono che emozionarsi davanti ad alcuni coraggiosi eroi che si avventurano sulla superficie lunare fino ad incontrare i Seleniti, i misteriosi abitanti che popolano il nostro satellite naturale. La luna è l’oggetto del desiderio, la metafora di un mondo nuovo ed imperscrutabile per chi, da sempre, vive con la mente rivolta al cielo; è il richiamo più intrigante negli scritti e nell’arte degli uomini che, nel corso dei secoli, a tarda notte, volgendo i loro occhi verso le stelle, la miravano immaginando una realtà vivibile su di essa. Méliès, per primo, rende “vero” e visibile il desiderio dell’uomo, mostrandoci una luna “viva” ed “espressiva” nelle sue forme umanizzate, come se quella creatura del firmamento, nonostante fosse così lontana dalle parole che spesso i poeti le rivolgevano al calar del sole, ricevesse costantemente l’alone della presenza dell’uomo stesso, recando persino un volto simile al nostro.

Il cinema dimostra sin da subito di essere espressione di un linguaggio sempre al passo coi tempi e se prima poteva lasciare spazio al sogno, durante lo scoppio della guerra, non poteva che anteporre all’indole onirica, l’orrore del dramma e della distruzione. Nessuno riusciva ad emozionarsi più coi film di Méliès, la realtà cruda e deplorevole del conflitto mondiale aveva ottenebrato l’estro estatico del pubblico. Méliès vede il suo lavoro sfumare, perdersi tra le sue stesse mani come granelli di sabbia che cedono tra le dita, disperdendosi sulla riva del mare. In quei tristi giorni, Méliès comprende che neppure l’arte impressa sulla pellicola raggiunge l’eternità, e che anch’essa è soggetta alla dura legge del tempo. Tutto ciò in cui credeva viene meno e la sua sensibilità artistica viene scacciata per far posto a un feroce disinteresse. Ma l’arrivo di Hugo fu l’occasione propizia per riscoprire l’arte di Georges Méliès. Proprio lui, il giovane ragazzo che aveva trascorso gran parte della sua breve vita al cinematografo, la sua unica compagnia, lui che aveva permesso a Isabelle di scoprire il cinema per la prima volta, intrufolandosi con lei di soppiatto in sala, lui che aveva portato René a conoscere Georges per permettergli di scoprire che i suoi film non sono andati perduti, tutt’altro; sono stati invece conservati gelosamente da decine di appassionati che non hanno mai smesso di sognare. Méliès si ricrede: l’arte cinematografica può davvero raggiungere l’immortalità, soprattutto se tramandata nei racconti e nei ricordi di chi ha vissuto per primo tali emozioni.

Hugo e Georges ritrovano se stessi e proiettano il loro sguardo ottimistico al futuro grazie alla magia del cinema. Nell’inganno della fantasia Hugo ritrova una famiglia e Georges riscopre come i sogni e le speranze siano impossibilitati a morire. L’orologio dove viveva Hugo, segno dello scorrere inesauribile del tempo, ci ricorda di come le lancette girino, fino al rintocco dell’ora in cui il tetro è ormai passato ed è giunto finalmente il momento di tornare nel mondo della tersa illusione. Il tempo dell’anziano si intreccia con il tempo del giovane, fino a ricreare un “meccanismo” che riprende a funzionare, producendo il gradevole ticchettio di un orologio. Come per l’automa di Hugo, anche per i due protagonisti serviva la chiave di volta per tornare a funzionare. Nella compagnia sognante del cinematografo, Hugo lascia dietro di sé il tempo più ostile mentre Georges rievoca il tempo più lieto, il tutto in un artistico intreccio dove il momento presente si unisce all’immagine di un cinema passato.
A fronte di un tale amore per la settima arte, espresso dal regista Martin Scorsese in questo toccante racconto tramite l’incontro e l’aiuto reciproco di due persone, in principio così lontane, non possiamo che perdurare nell’immobilismo, come l’automa posto dinanzi alla camera sul finale.

La bugia del cinema si disperde in dissolvenza sul cuore meccanico di quell’automa che ha permesso l’incontro tra i due protagonisti: si combinano così macchina e umanità, sogno e tangibilità, bugia e verità in un linguaggio visivo che giunge fino all’animo. Poiché è quello il segreto: raggiunto il cuore di chi osserva, la logica del cinema viene offuscata dall’immaginazione, e le “fandonie” emozionano così tanto da farsi ritenere verità profonde ma imperscrutabili, lineamenti di una matita che compone un viaggio tra le stelle sulle labbra di una luna che non smette mai di sorriderci.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Mosè disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

  • Analisi del Prologo

Dal cielo precipitiamo giù verso la Terra d’Egitto, attraversando delle nuvole “pastose” nella loro colorazione e ruvide come sabbia. Una volta oltrepassatele, un cumulo di polvere si leva dal basso, e va a prendere proprio il posto di quelle nuvole che prima si stagliavano alte nel cielo, per tutto l’orizzonte. L’acre lezzo di quella fanghiglia che si alza dal suolo sembra essere avvertito anche dagli spettatori, tanto da farli sprofondare in un’atmosfera opprimente, quasi schiacciante. Senza concedere tregua alcuna, i bagliori del sole oltrepassano gli angoli schiusi delle costruzioni piramidali, irradiando con guizzi incandescenti il popolo ebraico, mentre è intento a raccogliere dai campi la paglia e farne balle. Alcuni schiavi, ricurvi su se stessi, restano sorprendentemente in piedi, nonostante abbiano le gambe per metà infossate nel fango. E’ questa una scena di rara potenza espressiva. La progressione continuata delle immagini viene accompagnata dai versi cantati dagli schiavi che invocano Dio, supplicandolo d’inviare loro un salvatore che possa liberarli. La costruzione scenica dell’ambientazione è di splendida esecuzione. Un alone copre gran parte delle scene, così da farci percepire l’aria pesante che si respira nella zona degli scavi, ma anche in tutto l’Egitto. Gli sfondi non vengono dipinti al solo scopo di dare risalto ai primi piani, ma anche in lontananza è possibile notare alcune statue nel momento in cui vengono issate dagli operai. E’ evidenziata l’imponenza delle costruzioni egizie, inquadrate dal basso verso l’alto per accentuarne la maestosità, a scapito degli schiavi inquadrati invece dall’alto verso il basso, quasi a volerli ridimensionare ulteriormente, catturati nell’atto di ammirare le statue col viso rivolto all’insù. In quello stesso modo si rivolgono al loro Signore, implorando il cielo per una salvezza che tarda ad arrivare.

In quei drammatici frangenti, le spietate guardie del Faraone stanno mietendo vittime tra i neonati maschi delle madri ebree. Soltanto una donna di nome Jocabel riuscirà a sottrarre il neonato all’infausto destino cui era condannato. Jocabel mette il bambino in una cesta che abbandona al volere delle correnti del Nilo, poco prima di rivolgergli un addio con un melodioso canto.  Il bambino viene rinvenuto dalla moglie del Faraone (nella storia biblica viene invece trovato dalla figlia) che, insieme al figlioletto Ramses II, decide di portarlo con sé e chiamarlo Mosè, che significa “salvato dalle acque”. La camera si solleva verso l’alto, fino a inquadrare il palazzo della famiglia regale d’Egitto, dove d’ora in poi Mosè vivrà alla pari di un principe.

E’ interessante scorgere i piccoli dettagli nella scena del ritrovamento dell’infante: nel momento in cui la regina prende tra le sue braccia il piccolo e comincia a cullarlo, le ancelle non possono fare a meno di notare la stoffa con la quale questi è stato avvolto, vale a dire un panno di tessuto ebraico. Una di loro accompagna la mano alla bocca, sgomenta. La sovrana lancia uno sguardo minaccioso alle ancelle che abbassano immediatamente il viso. Una “minuzia” candidamente gradevole che sottolinea come la salvezza di Mosè sia stata dettata dall’amore disinteressato della regnante, che salva il bimbo sebbene fosse consapevole della sua provenienza.  Mosè viene visto sin dalla nascita come una manifestazione dello spirito divino agli occhi dei più grandi che lo osservano: dal punto di vista della sua famiglia ebrea, Mosè è paragonato al profeta del popolo ebraico, a seguito della sua miracolosa salvezza, giudicando tale miracolo come un gesto di protezione che Dio riversa su di lui. Dal punto di vista della regina d’Egitto, anche se ciò non viene propriamente espresso ma è comunque facilmente intuibile, Mosè rappresenta un dono divino sottratto agli ebrei e offerto alla famiglia regale d’Egitto attraverso il volere soprannaturale del Nilo. La figura di Mosè è quindi avvolta da un senso d’astratto misticismo secondo entrambi i popoli.

  • Le origini

L’idea di realizzare un’opera d’animazione sui passi biblici dell’esodo balenò nella mente di Jeffrey Katzenberg ai tempi in cui lavorava per la Walt Disney. La Disney bocciò però il progetto, e questo spinse Katzenberg ad abbandonare il colosso dell’animazione e non solo, per fondare, assieme a Steven Spielberg e David Geffen, la Dreamworks. Spielberg, d’educazione ebraica e profondamente sensibile ai trascorsi biblici dei suoi avi, diede immediatamente il via libera a Katzenberg per lavorare al progetto. Furono spesi 70 milioni per la completa realizzazione del lungometraggio: al 1998 era il film d’animazione più costoso di tutti i tempi. Alla fine il film avrebbe incassato in tutto il mondo circa 220 milioni, diventando il film non disneyano di maggior successo. Avrebbe poi vinto anche un premio Oscar: venne infatti premiata la meravigliosa canzone “When you believe” cantata da Mariah Carey e Whitney Houston.

Si avverte sin dal primo fotogramma il coinvolgimento emotivo degli autori e la devozione artistica nel ricreare il dramma del racconto biblico. “Il principe d’Egitto” poté contare su un cast stellare: Val Kilmer doppiò il protagonista, Ralph Fiennes prestò la sua voce a Ramses II, Michelle Pfeiffer a Zippora, Sandra Bullock a Miriam, Jeff Goldblum ad Aronne, Patrick Stewart sarà il Faraone ed Helen Mirren la Regina. Chiusero il cerchio Steve Martin e Martin Short come Hotep e Hoy, i due sacerdoti di corte.

  • La recensione dettagliata de “Il principe d’Egitto”

Se da una parte si scelse di trasporre con accuratezza gli eventi più importanti della vita di Mosè, il film si piegò comunque ad alcuni stereotipi hollywoodiani, rendendo Mosè e Ramses due fratelli cresciuti a stretto contatto, inseparabili, che lentamente, gravati dai rispettivi destini, arriveranno a scontrarsi tra loro. Sebbene non sia stata adempiuta l’esatta veridicità biblica, la messa in scena del rapporto, dapprima idilliaco e in seguito burrascoso, tra i due personaggi principali del film, verrà resa magistralmente e accentuerà la resa drammatica di tutto il film. Sia Mosè che Ramses sono due personaggi piegati al volere di esseri superiori. Ramses vive all’ombra del padre e teme, nel suo intimo, di non meritare la successione al trono per paura di non riuscire a garantire prosperità al regno. Mosè sarà poi privato di una casta d’appartenenza, finché non verrà scelto e obbligato da un Dio che conosce ben poco.

Mosè è un principe d’Egitto cresciuto nell’accondiscendenza, e per questo a tratti superficiale, che vive naturalmente all’oscuro della sua reale origine. Quando apprende la verità, tramite le parole di sua sorella Miriam, scappa, corre alla volta del palazzo, incappando in un povero anziano che, alla vista del principe, si mostra terrorizzato. Per la prima volta Mosè vede gli schiavi sotto un’altra luce. La corsa di Mosè procede metaforicamente a ritroso, ed egli canta con tanto di affanno, ciò che ha sempre dato per vero: l’esser un principe d’Egitto. Mosè procede dal suo luogo d’origine (le modeste abitazioni ebree), un posto che inevitabilmente gli appartiene e che viene reso vivido dal canto di Miriam che intona le parole della madre Jocabel, e fugge verso “l’altro mondo”, quello degli Egiziani. Una fuga dalla realtà, perpetrata in un percorso inverso, dall’origine ebrea all’illusione egiziana, che culminerà nella comprensione del suo passato. Rientrato nelle sue stanze, Mosè sogna un passato orribile che rivive in alcune rappresentazioni eseguite coi tratti stilistici tipici degli egizi per demarcare la realtà contemporanea da quella di un tempo. Egli vede le guardie del faraone uccidere i piccoli maschi ebrei. Una scena dall’indubbia valenza inquietante che pone fine alla prima parte del film: da questo momento in poi il principe d’Egitto si spoglierà delle sue vesti per vagabondare senza metà nel deserto. Mosè giace privo di un’identità e pertanto decide di espatriare a seguito di un brutale incidente in cui ha trovato la morte, per causa sua, un egiziano.

Quando Charlton Heston raggiunse una sorta d’immortalità artistica con Cecil De Mille che lo scelse come interprete del Mosè per antonomasia ne “I dieci comandamenti”, l’attore statunitense lanciò un accattivante suggerimento. Consigliò che la voce di Dio, udibile nel roveto ardente, sarebbe dovuta essere la stessa di Mosè, poiché Dio è in ognuno di noi e sentendolo parlare avrebbe dovuto avere la voce del nostro io, in tal caso, di Mosè stesso. Il suggerimento di Heston non verrà mai dimenticato, e verrà ripreso ne “Il principe d’Egitto”.

Mosè, dopo essersi innamorato di Zippora, con cui convolerà a nozze, conduce per mesi una vita serena come pastore. Un giorno, una pecorella si avventura solitaria nei meandri di una caverna, e così, Mosè, nel tentativo di recuperarla, si addentra in quella spelonca fino a rimirare un ulivo che arde tra le fiamme senza consumarsi. Quando Mosè vede le fiamme divampare e avverte la parola di Dio, la ode con la sua medesima voce. Vi è però una particolarità splendida ne “Il principe d’Egitto”: ogni qualvolta Dio pone a conclusione le sue frasi, una voce femminile scandisce lentamente le ultime sillabe. Gli autori vollero che Dio esprimesse tanto l’uomo quanto la donna per generare un’aura divina di totalità, valida ad abbracciare univocamente il genere maschile che quello femminile.

L’incontro con Dio avviene in un luogo interno, cinto da rocciose pareti che isolano Mosè dal tempo e dallo spazio. Egli, timoroso e titubante dinanzi a Dio, viene comandato a guidare il suo popolo verso una terra dove scorre latte e miele, ma quando questi esprime a Dio le sue perplessità in merito alla riuscita di tale impresa, Dio manifesterà la sua ira, intimando a Mosè di adempiere al suo volere. Nella rappresentazione mistica di Dio ne “Il principe d’Egitto” emergono due aspetti in particolare: l’austera severità del Dio, tipica del vecchio testamento, ma anche la bontà con cui sprona Mosè a compiere i suoi prodigi. Dio appare tanto crudo quanto misericordioso. Il roveto ardente, per la prima volta in una trasposizione filmica, si leva da terra e avvolge Mosè, facendolo librare in aria. Egli non può bruciare avvolto da queste divine fiamme e per la prima volta, sente Dio vivere in lui.

Una volta depostolo al suolo, Dio congeda il suo messaggero, sussurrandogli paternamente: “Io sarò con te, Mosè!”.

Mosè torna in Egitto con Zippora e si ricongiunge al fratello adottivo Ramses, succeduto a suo padre come Faraone e astro del mattino e della sera. Ramses nel frattempo ha avuto un pargoletto, e rimane alquanto sorpreso di scorgere la sagoma di Mosè, da egli ritenuto ormai morto nel deserto. Mosè confessa a Ramses di essere tornato per liberare gli schiavi, e Ramses, dapprima scioccato, respinge con fermezza ogni supplica da parte del “fratello”. Da quel momento si spezza l’idillio fraterno che vigeva tra Mosè e Ramses. Il sovrano d’Egitto non vuole essere l’anello debole della sua dinastia, e per punire la presunzione di Mosè raddoppia il carico di lavoro degli schiavi. A quel punto, gli stessi ebrei si rivoltano contro Mosè, che arriva a trovarsi come dilaniato nell’animo da due forze oppositrici e contrastanti.

Il Mosè de “Il principe d’Egitto” è un vero uomo nella sua emotività più recondita e sopita. Ripeto, un uomo, sempre e solo un uomo. Si differenzierà dal Mosè di Charlton Heston perché non recherà in sé fermezza e sangue freddo. Mosè, quando accetterà il suo destino da guida, lo farà di buon grado, ma sempre con un certo timore, contrassegnato da un indomabile senso di giustizia, pur se con tanti rimorsi che ne turbano lo spirito. Mosè non potrà mai dimenticare l’affetto che nutriva nei confronti di Ramses, ma non potrà neppure ignorare il grido di dolore lanciato dal suo popolo. Il Mosè de “Il principe d’Egitto” è un personaggio drammaticamente Shakespeariano, depositario del volere di un Dio, melanconicamente oppresso dal suo passato e da ciò che richiede il suo futuro. Un uomo colmo di timori, ma pienamente consapevole di ciò che il suo popolo gli chiede.

Questa de “Il principe d’Egitto” resta in assoluto l’interpretazione dal valore più empatico del Divino che incontra l’uomo. Perché tutti i prodigi che Mosè compirà li farà sì con stupore ma anche con una dimostrata sofferenza umana. Mosè interagisce magistralmente con il proprio pubblico, creando con esso un legame fatto di reciproche comprensioni.

La cura scenografica riservata alla ricostruzione della magnificenza delle opere architettoniche egizie viene esaltata nella sequenza delle dieci piaghe che annientano ciò che di sublime avevamo potuto contemplare nella prima parte del film. Il cuore del Faraone, indurito dalla sua ferrea volontà di non ceder in alcun modo, costringe Mosè a scatenare sull’Egitto i castighi del Signore. In una sequenza da brividi, lunga quasi tre minuti, si susseguono, come in una pomposa panoramica, riproduzioni artistiche terrificanti, appunto le famose piaghe d’Egitto. Le rane invadono le case egiziane, le cavallette infestano le vegetazioni, il bestiame spira a seguito di una moria inspiegabile, e una pioggia di fuoco cade dal cielo, riducendo in un cumulo di cenere la potenza e la gloria dell’Egitto.

Due scene spiccano su tutte, quelle riguardanti la prima delle piaghe scatenate da Mosè e l’ultima, la più terribile. Per la prima, Mosè calca con i suoi piedi le sponde del Nilo, per poi toccare le acque con il proprio bastone. A seguito di tale gesto, le correnti del fiume diverranno bagnate dal sangue. Nella medesima scena, le acque permangono azzurrastre solamente intorno a Mosè. L’ultima piaga viene attuata da Mosè con estrema sofferenza: l’angelo della morte declinerà come uno spirito di bianco colore, che si intrufola nelle case per uccidere i primogeniti maschi. Gli autori diedero consistenza allo spirito dell’angelo, cosa che non avveniva ne “I dieci comandamenti”, dove la camera indugiava all’interno dell’abitazione di Mosè.

Prostrato dal dispiacere per la morte del figlio, Ramses concede a Mosè di poter liberare il suo popolo. Il profeta, però, procede con il dolore nel cuore, quando conduce il suo popolo sino alle rive del Mar Rosso.

Arriviamo dunque alla scena più intensa del film, quella in cui Mosè, avvertendo ancora una volta le parole di Dio, chiude i suoi occhi e lambisce il mare col suo bastone: a quel punto le acque si aprono, formando due gigantesche muraglie d’acqua salata sia a destra quanto a sinistra.  Mosè guida il suo popolo in salvo per poi consegnargli le Tavole della Legge. L’opera si conclude com’era cominciata, con l’intonazione del verso “Ascoltati…”: e così accadde.

  • Conclusioni

“Il principe d’Egitto” è un’opera in grado di suscitare emozioni sia nell’animo del credente che del non credente, tanto è la forza con cui vengono disegnate e interpretate le scene più emozionanti del film, tutte realizzate con estremo realismo. Lo stile classico con cui vennero dipinti i fondali, gli stessi personaggi e la colonna sonora di Hans Zimmer e Stephen Schwartz (anch’essa candidata all’Oscar), così perentoria, resero il lungometraggio un capolavoro in assoluto. Il film, sebbene mantenga in alcuni tratti un ritmo più compassato, affidandosi a dei canti di sicuro più scanzonati, non si discosta mai realmente dal mantenere uno stile magniloquente, austero, a tratti persino epico. “Il principe d’Egitto” è un inno glorificante rivolto al percorso di un “salvatore”, un uomo scelto per un fine supremo, che attuerà davvero solo al termine di un cammino arduo e tortuoso, fatto di dolore e sacrificio, ma anche di fede e di speranza.

Mosè diviene il profeta del popolo ebraico solo nel finale. Non quando dona le Tavole della Legge, neppure quando divide le acque, ma un po’ prima. Quando procede insieme alla sua gente, e notando i loro volti fiduciosi e compiaciuti, comincia a sorridere, comprendendo l’importanza di quello che sta per compiere. In quell’istante, Mosè gioca con due bimbi, sollevandoli con l’ausilio del suo bastone, poggiato sulle sue spalle. In quel preciso istante, Mosè diviene ai nostri occhi un “salvatore”: un portatore di gioia, quella vera, che può essere vista così spontaneamente solo nel volto di un bambino.

E quei bambini, con Mosè, ridevano, e lo facevano per la prima volta.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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La leggendaria guerra di Troia raccontata da Omero nell’Iliade è diventata film solo due volte, di cui la prima nel 1962, con un Kolossal di produzione italiana dal titolo L’ira di Achille, che però non ebbe tanta risonanza, e l’altra in tempi molto più recenti, con un film del regista Wolfgang Petersen, che si è più volte cimentato con pellicole spettacolari. Preceduto da una pubblicità incredibile, realizzata con l’ausilio di modernissime tecniche e notevole sforzo finanziario, supportato da un cast di attori famosi, è uscito così nel 2004 Troy, un film imponente nelle intenzioni e in un certo senso anche nei risultati.

Nell’anno 1193 a.C. la passione dei più famosi amanti della storia, Elena e Paride, fa scoppiare la cruenta guerra di Troia. A vendicare l’affronto subito dal re Menelao, consorte della bellissima Elena, sarà suo fratello Agamennone, animato in verità, più dal desiderio di conquistare i territori fino al Bosforo, che dall’amore fraterno. Nessun esercito, però, è mai riuscito a oltrepassare le mura della città di Troia, dove è stata portata Elena. Soltanto un uomo è capace di farlo: il più valoroso di tutti i greci, Achille. Agamennone organizza quindi la spedizione. I dieci anni in cui Troia rimane assediata nel film non si vedono. Anzi, si tratta invece di una vera e propria guerra-lampo che si sviluppa con delle sequenze che ricordano molto vagamente lo storico sbarco degli alleati sulle coste della Normandia nel 1944. I Troiani e i Greci sono impegnati in battaglie sulla spiaggia che vedono più spesso vittoriosi i primi piuttosto che i secondi. Questa lunga guerra si conclude con la caduta della città solo per mezzo dell’ingegno e dell’astuzia di Ulisse, con lo stratagemma del cavallo di legno.

La prima differenza che si avverte è che nella sceneggiatura non sono presenti le intromissioni divine, forse perché complicato da spiegare con linguaggio cinematografico le varie personalità dei potenti abitanti dell’Olimpo. O forse da un desiderio di presentare le vicende con una veste decisamente più moderna. Addirittura Ettore dice di non credere nel soprannaturale. Achille, che nel poema omerico ricorre spesso alla madre, la dea Teti, nel film invece sfida gli stessi dei. Le vicende d’amore pervadono l’intero lungometraggio con le loro mille sfaccettature, prima fra tutte quella di Paride e Elena. Ettore e Andromaca, con il loro figlioletto, ci pongono davanti all’amore familiare, dolce e allo stesso tempo accorato perché prossimo a essere reciso dalla morte. Neanche Achille si sottrae allo stereotipo amoroso, anzi, Briseide, la schiava reclamata nell’Iliade da Agamennone ha con lui un’appassionata storia d’amore, un amore forte, coinvolgente che ci pone davanti un Achille combattuto tra il desiderio di gloria eterna e immortalità e un’esistenza normale tra affetti familiari e qualche distrazione amorosa fuori dalla routine. Le esigenze di sceneggiatura fanno sì che il racconto tradizionale subisca qualche modifica. L'imbattibile Aiace muore dopo aver appena messo piede nella Troade, Menelao resta ucciso per mano di Ettore e Achille cade raggiunto da diverse frecce, tra cui una che lo trafigge al tallone. Era scontato che tutto il film si reggesse sulle scene degli effetti speciali, principalmente quelli realizzati in computer grafica.

Nel film dei personaggi omerici resta poco o niente. C’è Ulisse astuto e saggio assieme a Patroclo lacrimoso. Ci sono Agamennone e Menelao con la loro smodata bramosia di potere, e soprattutto Paride, descritto come un vigliacco pavido e inetto. Ma come l’Iliade è il poema del pelide Achille e della sua irrefrenabile ira, così Troy è il film di Brad Pitt. E’ indubbio che la pellicola è stata costruita intorno a lui. Egli è il più temuto, il più amato, il più forte, capace di sovvertire da solo le sorti della battaglia, ma che non disprezza le donne e le loro forme, votato a una vita breve ma ricca di gloria. Un approccio alla psicologia del personaggio si riscontra là dove scorge il limite della virtù guerresca, che dipende dal potere, di cui si sente uno strumento.

Ettore è il nemico per antonomasia, ciò che in Achille non riscontriamo. E’ valoroso ma anche fragile, l’uomo forte, generoso, cortese, intelligente, affettuoso e saggio.

Da questa analisi viene fuori che il film non è poi tanto piaciuto, ma non è proprio così. Oddio, di critiche ce ne sono state, e anche discordanti tra loro. Insomma un film che ha spaccato in due critica e pubblico! Noi ci poniamo in una posizione intermedia. Di sicuro una delle migliori scene di tutto il film resta quella in cui il vecchio re Priamo, interpretato da un sontuoso Peter O’ Toole, si reca presso la tenda di Achille per rivendicare il corpo del figlio. Delle sequenze veramente forti, toccanti, magistralmente girate.

Sequenze forse superate dal duello tra Ettore e Achille reso intenso e drammatico dall’umanità di Ettore, che prende congedo dalla propria famiglia, cosciente della sua prossima discesa nell'Ade. Ettore è un eroe dall’indomito coraggio, che accetta di andare incontro alla morte, duellando contro un semidio con ardore e regalità. Un’umanità eroica che anche nel film riesce ad elevare Ettore a personaggio totale dell’Iliade.

Voto: 6,5/10                                                                                                                                                                                                                                                                                   Redazione: CineHunters

Gli occhi di Wall-E riflettono il cielo stellato in questo disegno di Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

In un futuro distopico, la Terra è un pianeta disabitato, colmo di rifiuti e inquinato da secoli di scorie. Gli umani hanno abbandonato il loro luogo natale per vivere nel cosmo, su una flotta di navi spaziali capitanata dalla nave guida, la Axiom, una gigantesca astronave sulla quale parte dell'umanità si concede una crociera di cinque anni.  Poco prima del grande esodo, sono stati attivati e lasciati sulla Terra migliaia di Robot chiamati “Wall-E”, orientati da un’unica e sola direttiva: quella di ripulire il pianeta e ridurre gli immensi carichi di rifiuti compattandoli in piccoli cubi. Mentre gli uomini vivono al sicuro tra gli spazi siderali, sulla Terra, ad uno ad uno, col passare degli anni, i robot si disattivano, vengono distrutti dalle intemperie o, semplicemente, dal lento ma inesorabile deterioramento funzionale. Tutti tranne uno.

Per settecento anni il piccolo robottino Wall-E ha continuato senza sosta la propria attività di “spazzino” del globo. Wall-E, giorno dopo giorno, anno dopo anno, “vive” nella più completa solitudine e nell’alienazione di un compito divenuto oramai perenne. Per Wall-E tale dovere è una mansione a cui adempie con assoluta devozione. Eppure, in quella routine così monotona ed estenuante, Wall-E lascia emergere comportamenti spontanei e non da macchina costruita a tal proposito, ma quasi naturali e di certo poco imposti da una specifica direttiva. Col trascorrere dei secoli, tra quelle dune sabbiose e quegli scarichi polverosi, in cui Wall-E si muove liberamente, ha cominciato adesso a sviluppare sentimenti e atteggiamenti umani. Il piccolo robot, aggirandosi tra i rifiuti che ispeziona accuratamente prima di compattarli in forma cubica per poi accatastarli su tutti gli altri volumi già squadrati, resta sovente colpito dalla forma particolare di alcuni di questi oggetti. Potremmo definirli dei reperti, dato il tempo in cui vive Wall-E, che ne solleticano la sua attenzione. Wall-E è cosi mosso da un’umana e puerile curiosità. Al calar della notte, una volta raccolto qualcosa che reputa significativo, Wall-E torna nella sua dimora, il rimorchio di un autotreno, in cui conserva tutti i reperti interessanti che ha raccolto nel tempo. Ogni sera, Wall-E manda indietro il nastro di una vecchia registrazione per riguardare “Hello, Dolly”, un musical pluripremiato del 1969, con Barbra Streisand e Walter Matthau. Lo sguardo di Wall-E, nell’osservare lo scorrere di quelle scene che si materializzano così vivide sullo schermo, sembra subire l’incanto di quell’arte a lui sconosciuta, tanto che i suoi grandi e tondeggianti occhi sembra diano l’impressione di uno stato d’animo votato alla commozione. Wall-E strofina le sue mani vicendevolmente, come se volesse mimare il gesto di poterle stringere a una persona, e più precisamente a una compagna, nell’esatto modo in cui vede i due personaggi del film danzare, tenendosi per mano. Attraverso quelle immagini in movimento, Wall-E prende sempre più coscienza della profonda solitudine che lo avviluppa.

Nell’incomunicabilità vocale del protagonista, il film di Andrew Stanton commuove dopo pochi istanti. Non servono sottotitolazioni, né digressioni esaustive, quando nelle sue peregrinazioni mute e solitarie, Wall-E volge spesso lo sguardo al cielo, nell’attesa perenne di un segno che giunga da quella misteriosa volta celeste. E un giorno, proprio da quel cielo azzurro ammantato da stelle luminescenti che vegliano sull’agire dell’unico abitante della Terra, giunge una presenza dallo spazio remoto. E’ EVE, una sonda robot femmina. Wall-E resta ammaliato dalla visitatrice giunta dalle profondità del cosmo, e comincia a interagire con lei, portandola nella sua casa, invitandola a vedere tutti gli strani oggetti che colleziona oramai da secoli. Wall-E le mostra improvvisamente ciò che di più curioso è riuscito a rinvenire qualche giorno prima, una piantina verde sorta dal terreno. Quando EVE vede il vegetale, lo prende con sé, e immediatamente si spegne. Wall-E allora non si dà pace per essere ripiombato di nuovo nella solitudine, e trascorre gran parte del suo tempo portando EVE con sé, prendendosi cura dell’inerme involucro che la contiene. La difende così dalle tempeste di sabbia che sferzano il pianeta, giungendo persino a fingere di osservare il tramonto con lei, seduti mano nella mano. Un giorno però, quando Wall-E aveva perso la speranza, un’astronave approda sulla Terra per recuperare EVE. Vedendola allontanarsi dal pianeta, Wall-E si lancia all’inseguimento, restando aggrappato al razzo partito per lo spazio…

“Wall-E” fu il nono film della Pixar, realizzato in collaborazione con la Walt Disney Studios, e distribuito nelle sale di tutto il mondo nel 2008. In rarissimi casi, il cinema d’animazione ha saputo offrire un’opera talmente profonda da essere in grado di sfiorare le più intime corde dell’animo umano fino a farle risuonare dolcemente, avvolgendole di un canto soave e melodioso, come se il cuore emanasse un’armonia paragonabile alle corde appena pizzicate di un’arpa. Wall-E si trasforma così in un musicista, o per l’appunto, un suonatore d’arpa, che con il proprio “percorso visivo” ristora l’animo di chi l’ascolta con la voce del cuore. Si colloca nelle profondità dell’animo il piccolo robottino, e fa volteggiare le sue esili mani tra le corde dello strumento, che altro non è se non la sensibilità delle nostre emozioni. E la melodia che ne vien fuori è tanto profonda, tanto, armoniosa, tanto poetica, ma è anche tanto malinconica.

Wall-E è una lirica declamata da un muto oratore, che fa dei suoi gesti e dei suoi movimenti la parte essenziale dell’esecuzione di un testo poetico. Altresì Wall-E potrebbe essere una poesia non scritta, non tramandata in maniera cartacea. Potrebbe rappresentare una sorta di poetica del silenzio, l’esaltazione della valenza dei piccoli modi di porsi. Parte fondamentale per comprendere appieno quanto io sto scrivendo è rammentare che Wall-E è un lungometraggio in cui si alternano lunghi momenti di assoluto silenzio, e quindi il solo osservare ciò che sta avvenendo è la chiave per cogliere e capire l’emozione di un singolo atto. Non dobbiamo concentrarci sul significato di una parola, su ciò che è stato detto o, in altri casi, su ciò che è stato scritto. Bisogna inoltre ricordare che il protagonista è incapace di parlare, eccetto che, inizialmente, di ripetere il suo nome, cosa che lo aiuta a prendere consapevolezza della sua autocoscienza. Ma a Wall-E non serve parlare, gli basta una semplice occhiata per dire tutto ciò che deve. Eppure, sebbene manchino le parole e i versi scritti, Wall-E sa essere estremamente poetico, come un’ode privata di tutte le sue strofe trascritte sul foglio. Wall-E è un lamento laconico, un meraviglioso componimento letterario che andrebbe solamente compreso e interpretato, mai letto.  Il robottino possiede l’ineffabile capacità d’esprimersi con l’arte dei gesti, e riesce a creare un legame empatico, basato esclusivamente sulla riflessività emotiva.  Wall-E si configura così come una taciturna odissea fantascientifica, traboccante di sentimentalismo e d’amore per la tecnologia e l’Umanità, per l’ambiente e il romanticismo più classico, quello incapace d’essere contaminato dall’inquinamento che cerca di soggiogarlo.

Wall-E è un “essere” vitale e senziente, totalmente integrato al contesto storico e alla naturalezza ambientale, che lo circonda, tanto da farne una sorta di elemento scenografico divenuto protagonista della scena. Esso è introverso e muto, esattamente come silenziosi e inespressi sono i paesaggi che lo circondano, fatti da “grattacieli” altissimi di rifiuti dimenticati. Wall-E è stato anch’esso dimenticato insieme alla Terra, su cui muove i suoi passi. Scenografia e personaggio si trovano amalgamati in un’univocità scenica, che li riflette vicendevolmente. L’apatia di una realtà intrappolata nella desolazione, viene però spezzata dall’arrivo di EVE, la robottina di cui Wall-E si innamora perdutamente. Un amore che travalica i confini terreni, giungendo fino alle stelle. Nel non volerla ad ogni costo abbandonare, Wall-E si aggrappa al mezzo di trasporto che le sta portando via il suo eterno amore, e con esso, percorre i due stadi dell’esistenza fantascientifica: dalla terra allo spazio.

Nelle profondità sperdute dell’universo, Wall-E si ricongiunge alla razza umana, a bordo della nave madre, la Axion, in cui i discendenti della popolazione, un tempo vissuta sulla Terra, vivono tra le indolenti agiatezze, distesi perennemente su comodissime poltrone motorizzate, con cui possono muoversi nella vastità smisurata della nave.  Sia gli uomini che le donne sono tutti estremamente in sovrappeso, per via della negligenza e della quasi totale incapacità di deambulare. Le persone a stento dialogano tra loro, trascorrendo tutto il tempo a rimanere imbambolate dinanzi a uno schermo. Ma quando il comandante della nave scorgerà la piantina che EVE ha recuperato sulla Terra grazie a Wall-E, comprenderà che è giunto il momento di tornare a casa: la vita sta rifiorendo sul pianeta. Il Comandante comincia così a domandare al computer di bordo di definire specificatamente cos’era un tempo la vita degli uomini, cosa volesse dire camminare, osservare le meraviglie di un paesaggio assolato, le bellezze pigmentate delle verdi boscaglie e quale fosse la reale motivazione di altre decine e decine di usanze che gli uomini praticavano sulla Terra.

Nel frattempo, Wall-E si è ricongiunto con la sua EVE, tra innumerevoli peripezie, e i due restano sospesi tra i corpi celesti. EVE vola intorno a Wall-E, e il robottino, col supporto di un estintore che utilizza per sincronizzare i suoi movimenti nello spazio aperto, si muove verso di lei. I due danzano tra gli astri, proprio nel momento in cui il comandante, apprendendo sempre più notizie sugli usi e i costumi praticati della sua razza in epoca “antica”, domanda al computer di definire cosa fosse una danza. Se solo si voltasse e volgesse lo sguardo fuori dalle ampie vetrate della sua cabina la vedrebbe con i suoi stessi occhi: due partner prossimi, che si lasciano andare ad un susseguirsi di movimenti in cui arrivano continuamente a sfiorarsi. Non vi è musica tra le stelle, vi è ancora silenzio, ciò che accomuna Wall-E ed EVE: e i due non seguono alcun ritmo, l’unica colonna sonora che cadenza la loro danza è quella dei loro portamenti: e i due ballano proprio lassù, in quella immensa tavola buia come un oceano di notte, illuminata dalle stelle che diventano spettatrici involontarie di questo amore appena sbocciato tra due esseri per nulla dotati di sentimento alcuno.  Con questa scena dall’idillio sopraffino, Wall-E dimostra d’essere un’opera d’arte librata dal suolo terrestre al cielo azzurro e siffatta nel cosmo. Si tratta di cinema incontaminato e primordiale, dove il suono, il movimento e le azioni sono il puro magnetismo cinematografico, in cui la camera cattura lo spettatore col proprio occhio attento e imparziale.

Vorrei rivolgermi anch’io ad un computer e domandargli con fare sommesso “definisci un’emozione”, perché ciò che si può provare vedendo questo film trascende il concetto velato e a volte semplicistico con cui esprimiamo cosa sia un’emozione forte e debordante.  Wall-E è una discesa vorticosa nel tunnel dell’emozione tersa e intellegibile.

Il tema della salvaguardia dell’ambiente e della Terra, il bene più prezioso che abbiamo, si combina col tema della salute e dell’obesità, in cui l’uomo rischia di perdere non soltanto la propria casa, ma i propri valori, i propri principi etici e morali, dimenticando l’importanza delle cose che diamo per scontate. Persino una passeggiata in riva al mare in Wall-E può assumere un valore ancestrale, poiché l’uomo non riesce neppure a reggersi in piedi e della vastità del mare non se ne riesce più a vedere l’unicità. Con Wall-E gli uomini riprendono ad accorgersi della vita che scorre intorno a loro e non più in una realtà virtuale imprigionata all’interno di uno schermo.

Sul finale, quando Wall-E resterà gravemente danneggiato a seguito di un incidente, verrà salvato dall’amata che ne sostituirà i pezzi recuperati nella sua dimora. A quel punto però, Wall-E ha perso i suoi ricordi, e riprende così a svolgere in modo meccanico le azioni imposte dalla sua direttiva. L’umanità che albergava in lui sembra essere stata annientata dalla violenza, ma sarà ancora la forza dell’amore a salvarne i ricordi. E quando EVE lo bacerà, strofinando il suo volto su quello di Wall-E, provocando così la loro consueta scintilla, Wall-E riacquisterà la memoria e resterà insieme ad EVE sulla Terra, prossima ad essere ripopolata dagli uomini.

Wall-E conserva una devozione incondizionata al passato rivisitato in un futuro distopico: il fascino che il film “Hello, Dolly” suscita nel robottino attesta questa dualità passato-futuro insita tra le pieghe meditative dell’opera. Wall-E è un mimo del cinema muto, che fa suo il concetto di un amore sognante, esternato mediante la musica, decantato dalle voci intonate di due innamorati, e ancor di più ballato da quelle stesse figure che ammira durante la visione del film. Wall-E probabilmente vorrebbe cantare per la sua Eve, ma non può farlo. Questo altalenante gioco tra passato e presente, testimoniato dal culto del classico con Barbra Streisand e Walter Matthau, abbraccia tre generi diversi di fare cinema. Wall-E, col suo agire, salta così dal cinema privo del sonoro, al musical spumeggiante, giungendo fino alla fantascienza più d’avanguardia. Il rispetto per il passato è anche la chiave per comprendere il futuro e ritrovare la scintilla necessaria per destare il progresso. Nell’ultimo atto, i fotogrammi finali mostrano delle scene, come fossero rappresentazioni rupestri impresse sulle pareti delle caverne. Osserviamo i disegni degli uomini che ritornano a casa e riprendono a popolare la Terra, cominciando dagli albori. E’ la seconda evoluzione dell’uomo. Nell’ultimo ritratto Wall-E stringe la mano della sua amata Eve nel momento in cui si sofferma ad ammirare l’albero rigoglioso spuntato dal germoglio che aveva rinvenuto e donato ad Eve. E’ come se il loro amore avesse contribuito in parte, se non in tutto, a generare…la vita.

Wall-E è un film impregnato di cristallino lirismo, ed è da considerarsi una pietra miliare della filmografia contemporanea, capace di suscitare nei film che gli succederanno, ispirazione, ma soprattutto grande stima e apprezzamento. Un film capolavoro, capace, a mio giudizio, di rasentare la perfezione.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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