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Non sono davvero molti i lungometraggi che si sono occupati di poesia; però quei pochi che  hanno affrontato l’argomento sono risultati di certo tra le opere più interessanti del panorama filmico di questi ultimi anni.

L’attimo fuggente, del regista Peter Weir, uscito nel 1989, narra il processo di crescita e di conseguente allontanamento dalle convenzioni di una condotta scolastica rigida e superata, messa in atto da alcuni studenti americani, ispirati da un docente anticonformista, il professor Keating, interpretato magistralmente da Robin Williams. Egli, riuscendo a far capire ai suoi alunni la grazia, l’incanto, l’importanza della poesia, li educa a essere uomini liberi, autonomi, a portare avanti le proprie idee, a tirar fuori e promuovere le attitudini che ciascuno reca in sé.

 

E poi… Un viaggio chiamato amore, uscito nel 2002 per la regia di Michele Placido, racconta la vicenda umana e affettiva della scrittrice Sibilla Aleramo, dall’adolescenza all’età matura.

Da ricordare ancora The Hours, un film del regista americano Stephen Daldry. Nel lungometraggio sono presenti tre figure femminili intorno alle quali ruotano tre storie intrecciate su livelli narrativi diversi.

Però il film che meglio ha saputo rendere, con linguaggio cinematografico, il senso della poesia è senza dubbio Il postino di Michael Radford e Massimo Troisi. Il film fu girato sia nell’isola di Procida che in quella di Salina. Siamo in presenza di un prodotto che unisce alla fantasia dei fatti realmente accaduti. All’inizio degli anni Cinquanta, in una piccola isola dell’arcipelago campano giunge dal Cile il poeta Pablo Neruda, esiliato assieme alla moglie.. Durante la sua permanenza sull’isola riceve lettere e attestati di vicinanza da ogni parte del mondo, tanto che si rende necessario affiancare un operatore di supporto al portalettere abituale. Mario Ruoppolo, è questo il nome del nuovo “latore”, diventa così il postino particolare di Neruda.  Nel film si intersecano varie vicende: quella di Mario, quella del poeta e quella del territorio. La bellezza del film nasce proprio dall’incontro di queste tre storie, ciascuna con la propria fisionomia. Neruda, personaggio dotato di un forte carisma, di cui Philippe Noiret riesce appieno a mostrarci i vari aspetti, ci coinvolge e ci cattura col suo credo politico, l’abilità di vivere l’esilio senza rinunciare affatto alla sua dimensione umana, la facilità con cui si approccia alla vita dell’isola. La vita di quella piccola parte di mondo ci dà l’idea di tutto il contesto storico in cui è ambientato il film, dalle elezioni del 1948 ai primi tentativi di mutamenti economici nell’Italia del dopoguerra. La figura che più di tutte ci conquista è senza dubbio Mario, il postino, che vive contemporaneamente la sua vicenda amorosa per Beatrice, nipote della proprietaria dell’osteria del paese, la scoperta della poesia e l’acquisizione di una coscienza sociale.

Il film è piacevole, ben fatto e ha riscosso un ampio consenso di critica e di pubblico. Di certo ha contribuito la “maschera” incredibile del suo interprete, un superlativo Massimo Troisi. Ma il suo significato più profondo sta tutto nell’animo del protagonista, nel momento in cui egli scopre la poesia. Mario si accosta al poeta con curiosità e ammirazione, cercando di capire il senso del suo poetare. Col passare del tempo entra in confidenza con lui facendo un immaginario percorso verso la poesia, alla quale il suo spirito innocente si schiude con trasparente candore. Il personaggio di Mario è reso da Troisi con la solita semplicità e la sua maschera espressiva restituisce appieno la meraviglia per la scoperta di quell’universo fatto di termini e vocaboli, attraverso cui è facile esprimere sentimenti e avvertire odori, suoni, colori. Il poeta è testimone attento e premuroso della vita del postino, e lo segue nel suo avvicinarsi a quelle realtà così distanti, rappresentati dalla poesia e dalla politica.

Nel film la natura, in quanto motivo d’ispirazione dei versi innocenti di Mario e di quelli più colti di Neruda, è protagonista. Il poeta è un costruttore di metafore, e il suo potere sull’animo umano è riconosciuto anche dalla zia di Beatrice, che rimprovera Neruda d’essere lui la causa delle continue insidie da parte di Mario nei confronti della nipote, e ciò proprio perché gli ha insegnato a poetare. Quando il postino chiede al poeta il perché di alcuni versi, egli risponde dicendo che la poesia non ha bisogno di spiegazione. Alla poesia bisogna avvicinarsi con l’animo ben disposto a capirla, non serve “spiegarla”. E’, invece, quanto mai necessario entrare in sintonia col poeta per scoprire attraverso quali sistemi ha voluto manifestarci i propri stati d’animo.

A esilio concluso, Neruda lascia l’isola e destina il suo amico postino a custode delle sue memorie. Farà ritorno solo dopo alcuni anni, e Beatrice gli presenterà una cassetta nella quale Mario aveva provveduto a registrare per lui le voci e i rumori dell’isola, e di cui lei non si era voluta privare dopo la sua morte. Quest’ultimo passo ci dà la giusta grandezza del personaggio, pur nella sua semplicità, e di come egli abbia voluto scorgere nella voce della natura, la risposta all’insegnamento poetico del suo immenso amico.

Redazione: CineHunters

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“Planet of the apes” preferisco definirlo come “un film senza titolo”, perché è una di quelle poche opere a non averne affatto bisogno se non per un uso strettamente pubblicitario e identificativo. Anzi, credo che quel titolo sveli fin troppo. Sono quattro parole che preparano lo spettatore alla visione di un mondo distopico. Lo si priva così del dirompente impatto perpetrato dall’effetto sorpresa. Supponiamo però di indossare, per circa due ore, le vesti di scienziati sul punto di condurre un esperimento sociale su delle “cavie” che non hanno mai visto il film in questione, preparandole alla visione del lungometraggio senza svelare nulla di più.  Chiederemmo, gentilmente, di chiudere gli occhi per pochi secondi quando la pellicola mostrerà il titolo, e invitaremo tutti, successivamente, a riaprirli per riprendere la visione del film. Da questo preciso momento gli spettatori vivono il film in completa soggettività: diventano il protagonista. E ciò perché, come lui, non sapranno nulla di quanto sta per accadere, non saranno a conoscenza del pianeta cui il titolo fa riferimento né potranno immaginare quali creature incontrerà Taylor. Come per i personaggi così per gli spettatori sarà un viaggio dedito alla perpetua ricerca. Sono pochi i lungometraggi a poter garantire una simile possibilità, a poter vantare un’esperienza così rara di visione. Si potrebbero contare sulla punta delle dita, perché per permettere questo tipo di “comunicazione visiva” occorre che la pellicola in questione segua il ritmo del viaggio caratterizzato dall’incertezza, dalla mancanza di spiegazioni nel breve periodo e da quel bisogno di scoperta che porterà a chiedersi: “dove siamo? Quando siamo? Cos’è questo posto?”.

Resteremo in soggettività fin quando i confini della quarta parete lo permetteranno, naturalmente. Ma se è possibile vedere un film immedesimandosi nello stupore del protagonista, lo si può anche rinarrare in sua vece? Commentare una pellicola rinarrandola con le parole di chi ha vissuto una realtà capovolta? E’ possibile?! Se l’avventura inizia da qui, ci troviamo all’interno dell’astronave, a riannodare le fila che legano quelle ultime parole di commiato che riserveremo ai posteri prima della partenza. Breve premessa: le riflessioni del protagonista verranno introdotte e terminate dalle parentesi quadre, mentre i commenti personali alle scene verranno scritti liberamente.

Che l’esperimento abbia inizio, dunque…

[Questo completa il mio ultimo rapporto prima di toccare la meta. Ora la navigazione è completamente automatica. Ho sprofondato l’equipaggio in un sonno profondo nel quale li raggiungerò presto. Visto da qui tutto sembra così diverso. Il tempo e lo spazio qui perdono di significato. L’individualità è annientata. Io mi sento solo.]

Un incipit di tale valenza, pronunciato con fermezza autoritaria, farà da solido costrutto ad una intensa presentazione, una breve descrizione che fungerà da panoramica generale sull’angoscia della pochezza dell’essere umano posto al cospetto dell’universo sconfinato. Non ci resta che provare sgomento dinanzi all’oblio dell’infinito.

[Siamo nelle mani dei calcolatori, proseguirei, d’altronde non si può che comunicare con uno schermo lampeggiante, attraverso l’informalità di un comune microfono. L’aspetto sociale è solo un ricordo per me, destinato a poter essere risvegliato solamente al termine di un lungo viaggio, nel quale l’intero equipaggio potrà destarsi duemila anni dopo, nel futuro generazionale di un universo senza fine. I macchinari, gli avanzati strumenti tecnologici, il progresso nella costruzione e nell’artiglieria guerriera sembrano essere gli ultimi strascichi della società che ci siamo lasciati alle spalle. Il residuo di quell’ideologia sfrenata, devota all’accumulo di capitale a discapito della pace, era fin troppo preminente nella mente di quegli uomini ormai vecchi di 700 anni. Chissà se qualcosa sarà cambiato nella quotidianità delle generazioni future, quelle che ad oggi definirei “contemporanee”. Secondo la teoria del professor Hasslein, infatti, viaggiando alla velocità della luce la terra che ho ammirato un’ultima volta sei mesi fa, dall’oblò di questa astronave, dovrebbe essere invecchiata, per l’appunto, di settecento anni, noi, a mala pena, di qualche mese. L’uomo che ho conosciuto, quella peculiare razza di animale dotata di coscienza e intelligenza, di parola e espressione articolata, fa ancora la guerra verso il proprio fratello? Lascia morire di fame i figli del suo vicino? Forse è per questo che ho scelto di partire, per allontanarmi dal marciume di un’esistenza priva del benché minimo ideale. Il futuro, qualunque esso sia e dovunque esso sarà, dovrà recare con sé un significato. Dovremo trovarlo. Ma adesso è giunta l’ora. Abbiamo riposato per duemila anni e siamo nel futuro. La nostra astronave è stata catturata dall'orbita di un pianeta desolato e precipitata in un lago. Perdemmo la Stewart durante il nostro sonno criogenico, la sola donna del nostro equipaggio. Eravamo soli e sperduti, circondati dalla desolazione di un pianeta simile alla terra, ma senza dubbio più aspro e caldo di quello che ricordavo. Quello che rammento con più favore fu quel senso di incredulità, quella fiamma che ardeva il mio animo di studioso, quel totale senso di scoperta che passo dopo passo avviluppava il mio spirito.]

Se la storia di Taylor “fosse un film” e, come scrivevo in principio, gli spettatori non avessero mai letto il titolo dell’opera e si trovassero così, ad accompagnare le sue disavventure con lo sguardo, d’improvviso, proverebbero le sue stesse sensazioni. Si tratta infatti di un lungo cammino, intrapreso tra impervie difficoltà attraverso “lande rocciose”, precipizi pericolanti e scorci che cadono a strapiombo sul mare. “Dove siamo?” – “Quando siamo?” Se lo domanda lui stesso come potrebbero domandarselo gli spettatori insieme a lui. Un regista come Franklin James Schaffner, in questi frangenti, realizza un lavoro di primordine, riprendendo il percorso e mostrando a un pubblico indiscreto i segreti di un pianeta inesplorato dall’uomo da centinaia e centinaia di anni. Lo spettatore, come loro altri, diviene un esploratore in una terra sconosciuta, desideroso di dare risposta alle proprie domande. Il futuro che cercavamo insieme alla flotta cosa ci ha riservato? Vi sono persone come noi ad abitare quella terra? Se fossero primitivi senza alcuna conoscenza, noi scienziati dell’equipaggio potremmo essere al governo in pochi mesi - si ripete ironicamente Taylor tra sé e sé.

[Nel nostro percorso notiamo alcune figure inquietanti dominare le alture delle colline. Noi, dal basso, arrampicandoci sulle rocce, restiamo impietriti davanti a simili silhouette salvo poi accorgerci che si tratta solo di comuni spaventapasseri. Qualcuno li avrà realizzati appositamente per proteggere i raccolti dalla foga degli uccelli. La terra che stiamo calcando è popolata da forme di vita intelligenti, da uomini, naturalmente. Ne scorgiamo un numeroso gruppo in lontananza, appaiono svestiti e primitivi ai nostri occhi, come se il nostro viaggio ci avesse condotto nell’era precedente alla nostra piuttosto che nel futuro dell’uomo. Saremo stati risucchiati in un vortice spazio-temporale, precipitati su un pianeta che assomiglia alla terra ma che non può essere assolutamente la terra. Un grido straziante interruppe improvvisamente la quiete della foresta. Cacciatori a cavallo sbucarono dalla fitta vegetazione armati di fucili puntati su me e sulle altre persone: con mio grande stupore capì in breve tempo che le prede eravamo tutti noi. La cavalcatura era quella di animali antropomorfizzati, erano delle…scimmie. Le scimmie uccisero i membri dell’equipaggio. Li fucilarono barbaramente davanti ai miei occhi come della selvaggina inerme. Ero rimasto solo, quando fui catturato.]

"Cornelius" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Se uno spettatore poco attento, in una istintiva analisi, impugnasse una penna e cominciasse a scrivere un breve commento sulla folle disavventura di Taylor, scriverebbe che essa rappresenta non altro che la vendetta animale sulla violenza dell’uomo; il trionfo del parente più stretto che, con la barbarie creata dall’essere umano stesso, uccide il predatore divenuto preda. A tal proposito, ricordo una celebre battuta di Groucho Marx: “la caccia sarebbe uno sport più divertente se anche gli animali avessero il fucile.Io, se volessi lasciare un commento da critico cinematografico, scriverei qualcosa di diverso, un’interpretazione diametralmente opposta a quella dell’animale che si impone sull’uomo. Questa, infatti, non è la vittoria dell’animale sull’uomo inteso, gerarchicamente, come l’essere padrone del mondo, il quale peccando di onnipotenza ha calpestato i diritti dell’animale stesso. Questa non è altro che una punizione che la storia ha proclamato sull’uomo inteso come essere meschino verso il prossimo della sua stessa specie, colui che non ha fatto altro che calpestare il proprio fratello, colui che ha distrutto se stesso e il suo simile.

[Durante la cattura rimasi ferito alla gola, e non potei parlare per ore. Tuttavia riuscivo ad ascoltare così da restare basito dinanzi alle scimmie che si esprimevano come uomini. Dovevo essere impazzito e trovarmi in un manicomio apparente, in un goliardico e brutale scherzo del destino, il quale mi aveva trascinato in un mondo capovolto, dove l’uomo è l’animale e l’animale è al potere con la medesima classe e intelligenza del più saggio diplomatico e con la stessa dote fraudolenta del più falso dei mentitori. Mi accorgerò solo alla fine di quanto la società istituita dalle scimmie altro non era che un governo fondato sulla menzogna e sulla falsità di una pergamena religiosa che mistificava la realtà.]

Verrebbe da chiedersi se la presunta pergamena religiosa non rappresenti una critica, neanche troppo velata, alla credenza religiosa e al timore della collera divina che spesso mantiene sotto scacco le grandi popolazioni impedendo loro di destarsi fino a scoprire la verità e rovesciare così un’istituzione corrotta. La pergamena del film vieta infatti categoricamente di accedere alla zona proibita così da impedire agli studiosi di rinvenire dei resti antichi che potrebbero totalmente capovolgere le basi storiche su cui poggia la sacralità dello stato. Personalmente non lo credo, penso invece che sia l’implicita testimonianza che ogni governo nasce per tenere a bada, anche con la paura e con l’inganno di una fede strumentalizzata, il popolo ingenuo, pericoloso e barbarico se lasciato nell’anarchia ma ugualmente terribile e incontrollato se governato con troppa leggerezza.

[La mia sola compagnia era Nova, una bellissima donna catturata insieme a me. Non sapeva parlare, come tutti gli altri del resto, ma i suoi occhi spaventati riuscivano a comunicare molto più di quanto potessero fare le parole. Io riuscì a mostrare a Zira e Cornelius che non ero come tutti gli altri, e questo, nonostante i fervidi contrasti di Zaius, mi permise di venire aiutato da loro per poter essere liberato e per recarmi in quella che fu etichettata come la “zona proibita” luogo in cui l’accesso era vietato da quando ogni avo ha memoria. Mi recai con il gruppo nella grotta, in quel sito di scavo archeologico così da comprendere l'evoluzione del pianeta delle scimmie e poter dimostrare di non provenire dal loro stesso mondo. Cornelius mi mostrò di aver scoperto tecnologia umana industriale che riconobbi come una dentiera, degli occhiali, una protesi cardiaca e, con sorpresa delle scimmie, una bambola con fattezze umane, la quale riusciva anche a parlare. «La zona proibita un tempo era un paradiso... E la tua genia l'ha trasformata in un deserto, millenni fa!» Furono le parole di Zaius. Rabbrividì ma non poteva esserci alcun rapporto tra la mia gente e questo mondo rovesciato, frutto di uno scherzo dell’universo. Montato a cavallo con Nova, proseguii sulle rive del mare nonostante gli inquietanti avvertimenti di Zaius. Avanzai, superando gli scogli sulla sponda del mare, e persi la loro vista allontanandomi sempre più. Il rumore del mare si faceva più frastornante come se le onde sbattessero fortemente su una superficie dura e imponente e non si perdessero più gradualmente sulla riva. I suoni si fecero più intensi finché la vidi: erano i ruderi della statua della libertà, i resti percepibili di una delle più grandi e simboliche realizzazioni artistiche del passaggio dell’uomo sulla terra. Era lì immobile, affossata nella sabbia, cinta da ammassi di pietra erosa dalle maree. Il braccio ancora fieramente alzato in alto reggeva ciò che restava della fiaccola consumata dal tempo. Ero a casa, quel luogo era la terra. Avevo fatto ritorno. Fu il più grande colpo di scena che una narrazione vivibile poteva riservarmi.]

Se Dio, lassù nel cielo, reggesse le fila del destino e componesse i passi di una vita mortale avrebbe abbandonato, in un assordante silenzio, il nostro protagonista nel più drammatico dei destini. Noi tutti, mentre osserviamo la statua della libertà in simili condizioni insieme a Taylor, veniamo colti da un profondo senso di timore. Per alcuni quella fu solo un’immagine riadattata per adempiere a un finale scioccante, per altri, invece, fu una spaventosa profezia messa in scena come avvertimento destinato all’uomo del presente: “che cessi la follia dell’oppressione e il dramma della guerra altrimenti verrà il giorno in cui sarà troppo tardi” - queste parole riecheggiano tutt’oggi nei significati di chi comprese davvero quanto stava guardando. Per un protagonista come Taylor, capace di vivere quell’esperienza in “prima persona”, fu il colpo di grazia. Egli aveva lasciato quel pianeta con la speranza che l’uomo cedesse le armi per lasciare un futuro pacifico ai suoi simili del domani. Il futuro che cercava Taylor all’inizio del suo viaggio un significato lo recò stretto a sé, quello che l’uomo ha finito per distruggere quanto aveva, per sconvolgere la terra con le guerre atomiche. Taylor era rimasto solo, l’ultimo sopravvissuto a poter ricordare il paradiso che fu la terra. Vecchio di duemila anni, era ormai l’ultimo a vederla ancora attraverso gli occhi della Libertà, prima che fosse distrutta. Il governo che abbiamo conosciuto con lui durante lo scorrere della pellicola nascondeva la verità, ciò che era accaduto millenni prima, ma, sebbene regnasse nella bugia, quello stesso governo capì quanto l’uomo aveva peccato nella sua esistenza e fece il necessario per impedire che si ripetesse. I primati, eredi della gloria dell’uomo, raccolsero i resti della vecchia civiltà e si ersero sulle ceneri della statua, quel simbolo di pace ridotto oramai ad un cumulo di resti, posti lì come monito del passaggio distruttivo dell’umanità sulla terra. Il resto della popolazione non poteva conoscere la verità e venne nascosto il tutto per evitare che le scimmie, metafora della rinascita di una razza vicina ma al contempo lontana dalla precedente, commettessero gli stessi errori della specie passata, la quale, con l’ingegno e l’avanzamento tecnologico messo a servizio dell’odio, finì per autodistruggersi. Non è un caso, infatti, che la società futuristica sia rappresentata in un’apparente arretratezza, come se il progresso tecnologico fosse stato bloccato per impedire che la bramosia della scoperta porti a ripetere le scellerate gesta dell’umanità autoestinta. Il prezzo della realtà si conforma con quello della sicurezza.

[Io, George Taylor, potei soltanto dare l’estremo congedo al passato per poter affrontare le difficoltà che ancora mi attendevano, ora che accasciato, davo l’addio a ciò che avevamo. Rimasi al suolo, schiacciato dal peso della responsabilità, quello di essere il solo nell’universo a poterla ancora vedere. L’avete distrutta, maledetti! Per l’eternità! Tutti!]

Noi, gli uomini del presente, non possiamo che restare ancora qualche momento seduti comodamente sulle nostre poltrone, sentendoci visceralmente vicini alla solitudine dell’eroe sconfitto dal fato. Il nostro viaggio è infatti terminato davanti all’urlo funesto del protagonista che abbiamo seguito così assiduamente e con lui, di colpo, restiamo smarriti, questa volta non più davanti alla grandezza dell’universo, ma dinanzi all’atrocità della fine di un’era.
“Planet of the apes” è la discesa crepuscolare nella voragine della solitudine. Al calar del sole, che si spegne all’orizzonte, al di là dell'oceano, restiamo soli con Taylor e Nova, ad ascoltare le onde del mare che inesorabili si infrangono sui resti della statua: la natura e la terra stessa sono andate avanti senza di noi, senza i vecchi signori del mondo. Non sembriamo più poi così importanti. Non è rimasto nulla del nostro passaggio se non dei reperti archeologici sapientemente occultati. Siamo stati superati dall’evoluzione e dalla rivoluzione. Il viaggio fantascientifico dell’astronave cessa nella solitaria resa sulle spiagge della terra in questo capolavoro senza tempo del cinema. Le parole dell’ultimo rimasto risuonano ancora come explicit di un urlo disperato che ha abbattuto davvero i limiti del confine scenico divenendo parte integrante di una cultura cinematografica che fa ancora eco a distanza di quasi cinquant’anni. Lui, intrappolato nel futuro e noi, prigionieri del presente, caricati da una responsabilità, se vogliamo, ancor maggiore: impedire che tutto ciò accada.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Hugo Cabret" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Come per i più grandi spettacoli di magia, il cinema fantastico si fonda sull’implicito assunto che tutto ciò che verrà mostrato equivale alla più articolata delle menzogne. I personaggi nascono dall’immaginazione creativa degli autori e vivono, alle volte, strettamente legati ai connotati fisici e caratteriali dei loro interpreti, specialmente al cinema. Sappiamo che loro non sono altro che “vesti” indossate su misura da attori protagonisti, mossi unicamente dalla volontà di uno scrittore e guidati dal fermo giudizio di un cineasta, e siamo perfettamente a conoscenza del fatto che non sono veri, eppure, soffriamo per loro, ci appassioniamo ai loro destini ed arriviamo persino a considerare quella storia come parte della nostra vita. Perché, dunque? Accadeva anche nell’antica Grecia dopotutto. Nella tragedia in particolare, l’esibizione teatrale era dedita a rappresentare una narrazione fittizia, la quale risultava talmente potente da indurre all’immedesimazione, alla catarsi, alla purificazione mediata di quanto stavamo vedendo: una storia vissuta attraverso le parole e le azioni delle maschere. 

Nei primi anni del Novecento, il miraggio utopico del cinema traeva massimo vigore dalla poca dimestichezza che lo spettatore aveva con la realtà esterna relativa alle lavorazioni sui set. Il primo film che venne trasmesso al cinema riguardava una breve ripresa di un treno che giungeva in stazione. L’effetto fu così impressionante che il pubblico, spaventato, scattò immediatamente in piedi, abbandonando le poltrone in sala per fuggire via, temendo ingenuamente che il treno stesse effettivamente procedendo inesorabile. Un sognatore si trovava in sala quel giorno, stretto in un tenero abbraccio con sua moglie, e restò immobile, a notare l’imbarazzo della gente quando si accorse che il convoglio altro non era che un’immagine in movimento impressa su un nastro di celluloide. Poco dopo, lo stesso signore si lasciava incuriosire da quel peculiare macchinario che proiettava l’evento sulla bianca parete. Cominciò a scrutarlo doviziosamente per tentare di capire come funzionasse. Quell’uomo altri non era che Georges Méliès, o Papà Georges, come affettuosamente lo chiamava la giovane Isabelle proprio di fronte allo sguardo attento di Hugo Cabret. A distanza di diversi lustri da quel primo, fatidico incontro con la settima arte, Papà Georges conduce una vita tranquilla, gestendo un piccolo chiosco a pochi metri dalla stazione ferroviaria dove vive, nascosto all’interno di un grande orologio, Hugo.

Due anime abbandonate: Hugo è un orfano e Georges, invece, appare emotivamente svuotato. Il suo cuore è ormai arido, consumato dall’amara delusione arrecatagli dalla fine di quel sogno che tanto lo aveva coinvolto, lasciandogli come emblema di commiato soltanto brandelli di scenografie ormai ridotti a un cumulo di cenere. Due anime destinate ad incontrarsi e ad aiutarsi l’un l’altro: come un giovane che giunge per rinvigorire il vecchio così che anche il vecchio, suo malgrado, possa aiutare un povero ragazzo ormai sperduto. L’ultimo regalo del defunto padre di Hugo è l’occasione per ricominciare, per offrire al figlio perduto la possibilità di trovare una famiglia che possa amarlo come lui oramai non potrà più fare. L’automa raccolto in eredità dal padre nasconde un congegno programmato appositamente per disegnare l’iconica immagine di un celebre film di quegli anni. E’ l’inizio della ricerca, di un viaggio attraverso le pagine dei libri che “riposano” sugli scaffali della biblioteca di Monsieur Labisse. Un cammino che condurrà Hugo e Isabella a scoprire la vera identità di Papà Georges, quella di uno dei più grandi artisti della storia del cinema.

Georges Méliès è il padre della fantascienza cinematografica. E’ proprio suo il film a cui l’automa, con tale dovizia di particolari, ha reso omaggio disegnando una celebre scena, sua è l’immagine scenografica di una gigantesca luna dagli immensi occhi sognanti che viene colpita da un razzo partito dalla terra per tentare l’impresa dell’allunaggio. L’opera in questione è “Viaggio nella luna” ed è proprio di Papà Georges. Si tratta del cinema precedente alla Grande Guerra, quello d’inizio XX secolo. Era il sogno che diveniva realtà, la possibilità concreta per l’uomo di filmare la fantasia di un concetto della mente. Tagliando e rimaneggiando la pellicola al momento opportuno, Méliès crea il montaggio e con l’ausilio del fumo scenico, del costume ricamato ad arte e delle imponenti scenografie dipinte a mano, contribuisce a realizzare l’effetto speciale. E’ l’alba dell’elogio alla creatività umana, il primo tributo al desiderio dell’uomo di esplorare l’ignoto. Creature fantastiche, mostri pittoreschi, draghi imponenti e creature marine metà donna e metà pesce sono le anime dei suoi film: Méliès incanta le platee dei cinema di tutto il mondo stimolando la fantasia primordiale dell’uomo e la vena sognante che alberga in ognuno di noi. Il cinema diviene a tutti gli effetti la più bella delle menzogne.

Le persone di allora sanno che quello che vedono è del tutto finto e che gli scenari chimerici fanno parte di uno studio cinematografico pre-costruito, ma non possono che emozionarsi davanti ad alcuni coraggiosi eroi che si avventurano sulla superficie lunare fino ad incontrare i Seleniti, i misteriosi abitanti che popolano il nostro satellite naturale. La luna è l’oggetto del desiderio, la metafora di un mondo nuovo ed imperscrutabile per chi, da sempre, vive con la mente rivolta al cielo; è il richiamo più intrigante negli scritti e nell’arte degli uomini che, nel corso dei secoli, a tarda notte, volgendo i loro occhi verso le stelle, la miravano immaginando una realtà vivibile su di essa. Méliès, per primo, rende “vero” e visibile il desiderio dell’uomo, mostrandoci una luna “viva” ed “espressiva” nelle sue forme umanizzate, come se quella creatura del firmamento, nonostante fosse così lontana dalle parole che spesso i poeti le rivolgevano al calar del sole, ricevesse costantemente l’alone della presenza dell’uomo stesso, recando persino un volto simile al nostro.

Il cinema dimostra sin da subito di essere espressione di un linguaggio sempre al passo coi tempi e se prima poteva lasciare spazio al sogno, durante lo scoppio della guerra, non poteva che anteporre all’indole onirica, l’orrore del dramma e della distruzione. Nessuno riusciva ad emozionarsi più coi film di Méliès, la realtà cruda e deplorevole del conflitto mondiale aveva ottenebrato l’estro estatico del pubblico. Méliès vede il suo lavoro sfumare, perdersi tra le sue stesse mani come granelli di sabbia che cedono tra le dita, disperdendosi sulla riva del mare. In quei tristi giorni, Méliès comprende che neppure l’arte impressa sulla pellicola raggiunge l’eternità, e che anch’essa è soggetta alla dura legge del tempo. Tutto ciò in cui credeva viene meno e la sua sensibilità artistica viene scacciata per far posto a un feroce disinteresse. Ma l’arrivo di Hugo fu l’occasione propizia per riscoprire l’arte di Georges Méliès. Proprio lui, il giovane ragazzo che aveva trascorso gran parte della sua breve vita al cinematografo, la sua unica compagnia, lui che aveva permesso a Isabelle di scoprire il cinema per la prima volta, intrufolandosi con lei di soppiatto in sala, lui che aveva portato René a conoscere Georges per permettergli di scoprire che i suoi film non sono andati perduti, tutt’altro; sono stati invece conservati gelosamente da decine di appassionati che non hanno mai smesso di sognare. Méliès si ricrede: l’arte cinematografica può davvero raggiungere l’immortalità, soprattutto se tramandata nei racconti e nei ricordi di chi ha vissuto per primo tali emozioni.

Hugo e Georges ritrovano se stessi e proiettano il loro sguardo ottimistico al futuro grazie alla magia del cinema. Nell’inganno della fantasia Hugo ritrova una famiglia e Georges riscopre come i sogni e le speranze siano impossibilitati a morire. L’orologio dove viveva Hugo, segno dello scorrere inesauribile del tempo, ci ricorda di come le lancette girino, fino al rintocco dell’ora in cui il tetro è ormai passato ed è giunto finalmente il momento di tornare nel mondo della tersa illusione. Il tempo dell’anziano si intreccia con il tempo del giovane, fino a ricreare un “meccanismo” che riprende a funzionare, producendo il gradevole ticchettio di un orologio. Come per l’automa di Hugo, anche per i due protagonisti serviva la chiave di volta per tornare a funzionare. Nella compagnia sognante del cinematografo, Hugo lascia dietro di sé il tempo più ostile mentre Georges rievoca il tempo più lieto, il tutto in un artistico intreccio dove il momento presente si unisce all’immagine di un cinema passato.
A fronte di un tale amore per la settima arte, espresso dal regista Martin Scorsese in questo toccante racconto tramite l’incontro e l’aiuto reciproco di due persone, in principio così lontane, non possiamo che perdurare nell’immobilismo, come l’automa posto dinanzi alla camera sul finale.

La bugia del cinema si disperde in dissolvenza sul cuore meccanico di quell’automa che ha permesso l’incontro tra i due protagonisti: si combinano così macchina e umanità, sogno e tangibilità, bugia e verità in un linguaggio visivo che giunge fino all’animo. Poiché è quello il segreto: raggiunto il cuore di chi osserva, la logica del cinema viene offuscata dall’immaginazione, e le “fandonie” emozionano così tanto da farsi ritenere verità profonde ma imperscrutabili, lineamenti di una matita che compone un viaggio tra le stelle sulle labbra di una luna che non smette mai di sorriderci.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Mosè disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

  • Analisi del Prologo

Dal cielo precipitiamo giù verso la Terra d’Egitto, attraversando delle nuvole “pastose” nella loro colorazione e ruvide come sabbia. Una volta oltrepassatele, un cumulo di polvere si leva dal basso, e va a prendere proprio il posto di quelle nuvole che prima si stagliavano alte nel cielo, per tutto l’orizzonte. L’acre lezzo di quella fanghiglia che si alza dal suolo sembra essere avvertito anche dagli spettatori, tanto da farli sprofondare in un’atmosfera opprimente, quasi schiacciante. Senza concedere tregua alcuna, i bagliori del sole oltrepassano gli angoli schiusi delle costruzioni piramidali, irradiando con guizzi incandescenti il popolo ebraico, mentre è intento a raccogliere dai campi la paglia e farne balle. Alcuni schiavi, ricurvi su se stessi, restano sorprendentemente in piedi, nonostante abbiano le gambe per metà infossate nel fango. E’ questa una scena di rara potenza espressiva. La progressione continuata delle immagini viene accompagnata dai versi cantati dagli schiavi che invocano Dio, supplicandolo d’inviare loro un salvatore che possa liberarli. La costruzione scenica dell’ambientazione è di splendida esecuzione. Un alone copre gran parte delle scene, così da farci percepire l’aria pesante che si respira nella zona degli scavi, ma anche in tutto l’Egitto. Gli sfondi non vengono dipinti al solo scopo di dare risalto ai primi piani, ma anche in lontananza è possibile notare alcune statue nel momento in cui vengono issate dagli operai. E’ evidenziata l’imponenza delle costruzioni egizie, inquadrate dal basso verso l’alto per accentuarne la maestosità, a scapito degli schiavi inquadrati invece dall’alto verso il basso, quasi a volerli ridimensionare ulteriormente, catturati nell’atto di ammirare le statue col viso rivolto all’insù. In quello stesso modo si rivolgono al loro Signore, implorando il cielo per una salvezza che tarda ad arrivare.

In quei drammatici frangenti, le spietate guardie del Faraone stanno mietendo vittime tra i neonati maschi delle madri ebree. Soltanto una donna di nome Jocabel riuscirà a sottrarre il neonato all’infausto destino cui era condannato. Jocabel mette il bambino in una cesta che abbandona al volere delle correnti del Nilo, poco prima di rivolgergli un addio con un melodioso canto.  Il bambino viene rinvenuto dalla moglie del Faraone (nella storia biblica viene invece trovato dalla figlia) che, insieme al figlioletto Ramses II, decide di portarlo con sé e chiamarlo Mosè, che significa “salvato dalle acque”. La camera si solleva verso l’alto, fino a inquadrare il palazzo della famiglia regale d’Egitto, dove d’ora in poi Mosè vivrà alla pari di un principe.

E’ interessante scorgere i piccoli dettagli nella scena del ritrovamento dell’infante: nel momento in cui la regina prende tra le sue braccia il piccolo e comincia a cullarlo, le ancelle non possono fare a meno di notare la stoffa con la quale questi è stato avvolto, vale a dire un panno di tessuto ebraico. Una di loro accompagna la mano alla bocca, sgomenta. La sovrana lancia uno sguardo minaccioso alle ancelle che abbassano immediatamente il viso. Una “minuzia” candidamente gradevole che sottolinea come la salvezza di Mosè sia stata dettata dall’amore disinteressato della regnante, che salva il bimbo sebbene fosse consapevole della sua provenienza.  Mosè viene visto sin dalla nascita come una manifestazione dello spirito divino agli occhi dei più grandi che lo osservano: dal punto di vista della sua famiglia ebrea, Mosè è paragonato al profeta del popolo ebraico, a seguito della sua miracolosa salvezza, giudicando tale miracolo come un gesto di protezione che Dio riversa su di lui. Dal punto di vista della regina d’Egitto, anche se ciò non viene propriamente espresso ma è comunque facilmente intuibile, Mosè rappresenta un dono divino sottratto agli ebrei e offerto alla famiglia regale d’Egitto attraverso il volere soprannaturale del Nilo. La figura di Mosè è quindi avvolta da un senso d’astratto misticismo secondo entrambi i popoli.

  • Le origini

L’idea di realizzare un’opera d’animazione sui passi biblici dell’esodo balenò nella mente di Jeffrey Katzenberg ai tempi in cui lavorava per la Walt Disney. La Disney bocciò però il progetto, e questo spinse Katzenberg ad abbandonare il colosso dell’animazione e non solo, per fondare, assieme a Steven Spielberg e David Geffen, la Dreamworks. Spielberg, d’educazione ebraica e profondamente sensibile ai trascorsi biblici dei suoi avi, diede immediatamente il via libera a Katzenberg per lavorare al progetto. Furono spesi 70 milioni per la completa realizzazione del lungometraggio: al 1998 era il film d’animazione più costoso di tutti i tempi. Alla fine il film avrebbe incassato in tutto il mondo circa 220 milioni, diventando il film non disneyano di maggior successo. Avrebbe poi vinto anche un premio Oscar: venne infatti premiata la meravigliosa canzone “When you believe” cantata da Mariah Carey e Whitney Houston.

Si avverte sin dal primo fotogramma il coinvolgimento emotivo degli autori e la devozione artistica nel ricreare il dramma del racconto biblico. “Il principe d’Egitto” poté contare su un cast stellare: Val Kilmer doppiò il protagonista, Ralph Fiennes prestò la sua voce a Ramses II, Michelle Pfeiffer a Zippora, Sandra Bullock a Miriam, Jeff Goldblum ad Aronne, Patrick Stewart sarà il Faraone ed Helen Mirren la Regina. Chiusero il cerchio Steve Martin e Martin Short come Hotep e Hoy, i due sacerdoti di corte.

  • La recensione dettagliata de “Il principe d’Egitto”

Se da una parte si scelse di trasporre con accuratezza gli eventi più importanti della vita di Mosè, il film si piegò comunque ad alcuni stereotipi hollywoodiani, rendendo Mosè e Ramses due fratelli cresciuti a stretto contatto, inseparabili, che lentamente, gravati dai rispettivi destini, arriveranno a scontrarsi tra loro. Sebbene non sia stata adempiuta l’esatta veridicità biblica, la messa in scena del rapporto, dapprima idilliaco e in seguito burrascoso, tra i due personaggi principali del film, verrà resa magistralmente e accentuerà la resa drammatica di tutto il film. Sia Mosè che Ramses sono due personaggi piegati al volere di esseri superiori. Ramses vive all’ombra del padre e teme, nel suo intimo, di non meritare la successione al trono per paura di non riuscire a garantire prosperità al regno. Mosè sarà poi privato di una casta d’appartenenza, finché non verrà scelto e obbligato da un Dio che conosce ben poco.

Mosè è un principe d’Egitto cresciuto nell’accondiscendenza, e per questo a tratti superficiale, che vive naturalmente all’oscuro della sua reale origine. Quando apprende la verità, tramite le parole di sua sorella Miriam, scappa, corre alla volta del palazzo, incappando in un povero anziano che, alla vista del principe, si mostra terrorizzato. Per la prima volta Mosè vede gli schiavi sotto un’altra luce. La corsa di Mosè procede metaforicamente a ritroso, ed egli canta con tanto di affanno, ciò che ha sempre dato per vero: l’esser un principe d’Egitto. Mosè procede dal suo luogo d’origine (le modeste abitazioni ebree), un posto che inevitabilmente gli appartiene e che viene reso vivido dal canto di Miriam che intona le parole della madre Jocabel, e fugge verso “l’altro mondo”, quello degli Egiziani. Una fuga dalla realtà, perpetrata in un percorso inverso, dall’origine ebrea all’illusione egiziana, che culminerà nella comprensione del suo passato. Rientrato nelle sue stanze, Mosè sogna un passato orribile che rivive in alcune rappresentazioni eseguite coi tratti stilistici tipici degli egizi per demarcare la realtà contemporanea da quella di un tempo. Egli vede le guardie del faraone uccidere i piccoli maschi ebrei. Una scena dall’indubbia valenza inquietante che pone fine alla prima parte del film: da questo momento in poi il principe d’Egitto si spoglierà delle sue vesti per vagabondare senza metà nel deserto. Mosè giace privo di un’identità e pertanto decide di espatriare a seguito di un brutale incidente in cui ha trovato la morte, per causa sua, un egiziano.

Quando Charlton Heston raggiunse una sorta d’immortalità artistica con Cecil De Mille che lo scelse come interprete del Mosè per antonomasia ne “I dieci comandamenti”, l’attore statunitense lanciò un accattivante suggerimento. Consigliò che la voce di Dio, udibile nel roveto ardente, sarebbe dovuta essere la stessa di Mosè, poiché Dio è in ognuno di noi e sentendolo parlare avrebbe dovuto avere la voce del nostro io, in tal caso, di Mosè stesso. Il suggerimento di Heston non verrà mai dimenticato, e verrà ripreso ne “Il principe d’Egitto”.

Mosè, dopo essersi innamorato di Zippora, con cui convolerà a nozze, conduce per mesi una vita serena come pastore. Un giorno, una pecorella si avventura solitaria nei meandri di una caverna, e così, Mosè, nel tentativo di recuperarla, si addentra in quella spelonca fino a rimirare un ulivo che arde tra le fiamme senza consumarsi. Quando Mosè vede le fiamme divampare e avverte la parola di Dio, la ode con la sua medesima voce. Vi è però una particolarità splendida ne “Il principe d’Egitto”: ogni qualvolta Dio pone a conclusione le sue frasi, una voce femminile scandisce lentamente le ultime sillabe. Gli autori vollero che Dio esprimesse tanto l’uomo quanto la donna per generare un’aura divina di totalità, valida ad abbracciare univocamente il genere maschile che quello femminile.

L’incontro con Dio avviene in un luogo interno, cinto da rocciose pareti che isolano Mosè dal tempo e dallo spazio. Egli, timoroso e titubante dinanzi a Dio, viene comandato a guidare il suo popolo verso una terra dove scorre latte e miele, ma quando questi esprime a Dio le sue perplessità in merito alla riuscita di tale impresa, Dio manifesterà la sua ira, intimando a Mosè di adempiere al suo volere. Nella rappresentazione mistica di Dio ne “Il principe d’Egitto” emergono due aspetti in particolare: l’austera severità del Dio, tipica del vecchio testamento, ma anche la bontà con cui sprona Mosè a compiere i suoi prodigi. Dio appare tanto crudo quanto misericordioso. Il roveto ardente, per la prima volta in una trasposizione filmica, si leva da terra e avvolge Mosè, facendolo librare in aria. Egli non può bruciare avvolto da queste divine fiamme e per la prima volta, sente Dio vivere in lui.

Una volta depostolo al suolo, Dio congeda il suo messaggero, sussurrandogli paternamente: “Io sarò con te, Mosè!”.

Mosè torna in Egitto con Zippora e si ricongiunge al fratello adottivo Ramses, succeduto a suo padre come Faraone e astro del mattino e della sera. Ramses nel frattempo ha avuto un pargoletto, e rimane alquanto sorpreso di scorgere la sagoma di Mosè, da egli ritenuto ormai morto nel deserto. Mosè confessa a Ramses di essere tornato per liberare gli schiavi, e Ramses, dapprima scioccato, respinge con fermezza ogni supplica da parte del “fratello”. Da quel momento si spezza l’idillio fraterno che vigeva tra Mosè e Ramses. Il sovrano d’Egitto non vuole essere l’anello debole della sua dinastia, e per punire la presunzione di Mosè raddoppia il carico di lavoro degli schiavi. A quel punto, gli stessi ebrei si rivoltano contro Mosè, che arriva a trovarsi come dilaniato nell’animo da due forze oppositrici e contrastanti.

Il Mosè de “Il principe d’Egitto” è un vero uomo nella sua emotività più recondita e sopita. Ripeto, un uomo, sempre e solo un uomo. Si differenzierà dal Mosè di Charlton Heston perché non recherà in sé fermezza e sangue freddo. Mosè, quando accetterà il suo destino da guida, lo farà di buon grado, ma sempre con un certo timore, contrassegnato da un indomabile senso di giustizia, pur se con tanti rimorsi che ne turbano lo spirito. Mosè non potrà mai dimenticare l’affetto che nutriva nei confronti di Ramses, ma non potrà neppure ignorare il grido di dolore lanciato dal suo popolo. Il Mosè de “Il principe d’Egitto” è un personaggio drammaticamente Shakespeariano, depositario del volere di un Dio, melanconicamente oppresso dal suo passato e da ciò che richiede il suo futuro. Un uomo colmo di timori, ma pienamente consapevole di ciò che il suo popolo gli chiede.

Questa de “Il principe d’Egitto” resta in assoluto l’interpretazione dal valore più empatico del Divino che incontra l’uomo. Perché tutti i prodigi che Mosè compirà li farà sì con stupore ma anche con una dimostrata sofferenza umana. Mosè interagisce magistralmente con il proprio pubblico, creando con esso un legame fatto di reciproche comprensioni.

La cura scenografica riservata alla ricostruzione della magnificenza delle opere architettoniche egizie viene esaltata nella sequenza delle dieci piaghe che annientano ciò che di sublime avevamo potuto contemplare nella prima parte del film. Il cuore del Faraone, indurito dalla sua ferrea volontà di non ceder in alcun modo, costringe Mosè a scatenare sull’Egitto i castighi del Signore. In una sequenza da brividi, lunga quasi tre minuti, si susseguono, come in una pomposa panoramica, riproduzioni artistiche terrificanti, appunto le famose piaghe d’Egitto. Le rane invadono le case egiziane, le cavallette infestano le vegetazioni, il bestiame spira a seguito di una moria inspiegabile, e una pioggia di fuoco cade dal cielo, riducendo in un cumulo di cenere la potenza e la gloria dell’Egitto.

Due scene spiccano su tutte, quelle riguardanti la prima delle piaghe scatenate da Mosè e l’ultima, la più terribile. Per la prima, Mosè calca con i suoi piedi le sponde del Nilo, per poi toccare le acque con il proprio bastone. A seguito di tale gesto, le correnti del fiume diverranno bagnate dal sangue. Nella medesima scena, le acque permangono azzurrastre solamente intorno a Mosè. L’ultima piaga viene attuata da Mosè con estrema sofferenza: l’angelo della morte declinerà come uno spirito di bianco colore, che si intrufola nelle case per uccidere i primogeniti maschi. Gli autori diedero consistenza allo spirito dell’angelo, cosa che non avveniva ne “I dieci comandamenti”, dove la camera indugiava all’interno dell’abitazione di Mosè.

Prostrato dal dispiacere per la morte del figlio, Ramses concede a Mosè di poter liberare il suo popolo. Il profeta, però, procede con il dolore nel cuore, quando conduce il suo popolo sino alle rive del Mar Rosso.

Arriviamo dunque alla scena più intensa del film, quella in cui Mosè, avvertendo ancora una volta le parole di Dio, chiude i suoi occhi e lambisce il mare col suo bastone: a quel punto le acque si aprono, formando due gigantesche muraglie d’acqua salata sia a destra quanto a sinistra.  Mosè guida il suo popolo in salvo per poi consegnargli le Tavole della Legge. L’opera si conclude com’era cominciata, con l’intonazione del verso “Ascoltati…”: e così accadde.

  • Conclusioni

“Il principe d’Egitto” è un’opera in grado di suscitare emozioni sia nell’animo del credente che del non credente, tanto è la forza con cui vengono disegnate e interpretate le scene più emozionanti del film, tutte realizzate con estremo realismo. Lo stile classico con cui vennero dipinti i fondali, gli stessi personaggi e la colonna sonora di Hans Zimmer e Stephen Schwartz (anch’essa candidata all’Oscar), così perentoria, resero il lungometraggio un capolavoro in assoluto. Il film, sebbene mantenga in alcuni tratti un ritmo più compassato, affidandosi a dei canti di sicuro più scanzonati, non si discosta mai realmente dal mantenere uno stile magniloquente, austero, a tratti persino epico. “Il principe d’Egitto” è un inno glorificante rivolto al percorso di un “salvatore”, un uomo scelto per un fine supremo, che attuerà davvero solo al termine di un cammino arduo e tortuoso, fatto di dolore e sacrificio, ma anche di fede e di speranza.

Mosè diviene il profeta del popolo ebraico solo nel finale. Non quando dona le Tavole della Legge, neppure quando divide le acque, ma un po’ prima. Quando procede insieme alla sua gente, e notando i loro volti fiduciosi e compiaciuti, comincia a sorridere, comprendendo l’importanza di quello che sta per compiere. In quell’istante, Mosè gioca con due bimbi, sollevandoli con l’ausilio del suo bastone, poggiato sulle sue spalle. In quel preciso istante, Mosè diviene ai nostri occhi un “salvatore”: un portatore di gioia, quella vera, che può essere vista così spontaneamente solo nel volto di un bambino.

E quei bambini, con Mosè, ridevano, e lo facevano per la prima volta.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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La leggendaria guerra di Troia raccontata da Omero nell’Iliade è diventata film solo due volte, di cui la prima nel 1962, con un Kolossal di produzione italiana dal titolo L’ira di Achille, che però non ebbe tanta risonanza, e l’altra in tempi molto più recenti, con un film del regista Wolfgang Petersen, che si è più volte cimentato con pellicole spettacolari. Preceduto da una pubblicità incredibile, realizzata con l’ausilio di modernissime tecniche e notevole sforzo finanziario, supportato da un cast di attori famosi, è uscito così nel 2004 Troy, un film imponente nelle intenzioni e in un certo senso anche nei risultati.

Nell’anno 1193 a.C. la passione dei più famosi amanti della storia, Elena e Paride, fa scoppiare la cruenta guerra di Troia. A vendicare l’affronto subito dal re Menelao, consorte della bellissima Elena, sarà suo fratello Agamennone, animato in verità, più dal desiderio di conquistare i territori fino al Bosforo, che dall’amore fraterno. Nessun esercito, però, è mai riuscito a oltrepassare le mura della città di Troia, dove è stata portata Elena. Soltanto un uomo è capace di farlo: il più valoroso di tutti i greci, Achille. Agamennone organizza quindi la spedizione. I dieci anni in cui Troia rimane assediata nel film non si vedono. Anzi, si tratta invece di una vera e propria guerra-lampo che si sviluppa con delle sequenze che ricordano molto vagamente lo storico sbarco degli alleati sulle coste della Normandia nel 1944. I Troiani e i Greci sono impegnati in battaglie sulla spiaggia che vedono più spesso vittoriosi i primi piuttosto che i secondi. Questa lunga guerra si conclude con la caduta della città solo per mezzo dell’ingegno e dell’astuzia di Ulisse, con lo stratagemma del cavallo di legno.

La prima differenza che si avverte è che nella sceneggiatura non sono presenti le intromissioni divine, forse perché complicato da spiegare con linguaggio cinematografico le varie personalità dei potenti abitanti dell’Olimpo. O forse da un desiderio di presentare le vicende con una veste decisamente più moderna. Addirittura Ettore dice di non credere nel soprannaturale. Achille, che nel poema omerico ricorre spesso alla madre, la dea Teti, nel film invece sfida gli stessi dei. Le vicende d’amore pervadono l’intero lungometraggio con le loro mille sfaccettature, prima fra tutte quella di Paride e Elena. Ettore e Andromaca, con il loro figlioletto, ci pongono davanti all’amore familiare, dolce e allo stesso tempo accorato perché prossimo a essere reciso dalla morte. Neanche Achille si sottrae allo stereotipo amoroso, anzi, Briseide, la schiava reclamata nell’Iliade da Agamennone ha con lui un’appassionata storia d’amore, un amore forte, coinvolgente che ci pone davanti un Achille combattuto tra il desiderio di gloria eterna e immortalità e un’esistenza normale tra affetti familiari e qualche distrazione amorosa fuori dalla routine. Le esigenze di sceneggiatura fanno sì che il racconto tradizionale subisca qualche modifica. L'imbattibile Aiace muore dopo aver appena messo piede nella Troade, Menelao resta ucciso per mano di Ettore e Achille cade raggiunto da diverse frecce, tra cui una che lo trafigge al tallone. Era scontato che tutto il film si reggesse sulle scene degli effetti speciali, principalmente quelli realizzati in computer grafica.

Nel film dei personaggi omerici resta poco o niente. C’è Ulisse astuto e saggio assieme a Patroclo lacrimoso. Ci sono Agamennone e Menelao con la loro smodata bramosia di potere, e soprattutto Paride, descritto come un vigliacco pavido e inetto. Ma come l’Iliade è il poema del pelide Achille e della sua irrefrenabile ira, così Troy è il film di Brad Pitt. E’ indubbio che la pellicola è stata costruita intorno a lui. Egli è il più temuto, il più amato, il più forte, capace di sovvertire da solo le sorti della battaglia, ma che non disprezza le donne e le loro forme, votato a una vita breve ma ricca di gloria. Un approccio alla psicologia del personaggio si riscontra là dove scorge il limite della virtù guerresca, che dipende dal potere, di cui si sente uno strumento.

Ettore è il nemico per antonomasia, ciò che in Achille non riscontriamo. E’ valoroso ma anche fragile, l’uomo forte, generoso, cortese, intelligente, affettuoso e saggio.

Da questa analisi viene fuori che il film non è poi tanto piaciuto, ma non è proprio così. Oddio, di critiche ce ne sono state, e anche discordanti tra loro. Insomma un film che ha spaccato in due critica e pubblico! Noi ci poniamo in una posizione intermedia. Di sicuro una delle migliori scene di tutto il film resta quella in cui il vecchio re Priamo, interpretato da un sontuoso Peter O’ Toole, si reca presso la tenda di Achille per rivendicare il corpo del figlio. Delle sequenze veramente forti, toccanti, magistralmente girate.

Sequenze forse superate dal duello tra Ettore e Achille reso intenso e drammatico dall’umanità di Ettore, che prende congedo dalla propria famiglia, cosciente della sua prossima discesa nell'Ade. Ettore è un eroe dall’indomito coraggio, che accetta di andare incontro alla morte, duellando contro un semidio con ardore e regalità. Un’umanità eroica che anche nel film riesce ad elevare Ettore a personaggio totale dell’Iliade.

Voto: 6,5/10                                                                                                                                                                                                                                                                                   Redazione: CineHunters

Gli occhi di Wall-E riflettono il cielo stellato in questo disegno di Erminia A. Giordano per CineHunters.

 

In un futuro distopico, la Terra è un pianeta disabitato, colmo di rifiuti e inquinato da secoli di scorie. Gli umani hanno abbandonato il loro luogo natale per vivere nel cosmo, su una flotta di navi spaziali capitanata dalla nave guida, la Axiom, una gigantesca astronave sulla quale parte dell'umanità si concede una crociera di cinque anni.  Poco prima del grande esodo, sono stati attivati e lasciati sulla Terra migliaia di Robot chiamati “Wall-E”, orientati da un’unica e sola direttiva: quella di ripulire il pianeta e ridurre gli immensi carichi di rifiuti compattandoli in piccoli cubi. Mentre gli uomini vivono al sicuro tra gli spazi siderali, sulla Terra, ad uno ad uno, col passare degli anni, i robot si disattivano, vengono distrutti dalle intemperie o, semplicemente, dal lento ma inesorabile deterioramento funzionale. Tutti tranne uno.

Per settecento anni il piccolo robottino Wall-E ha continuato senza sosta la propria attività di “spazzino” del globo. Wall-E, giorno dopo giorno, anno dopo anno, “vive” nella più completa solitudine e nell’alienazione di un compito divenuto oramai perenne. Per Wall-E tale dovere è una mansione a cui adempie con assoluta devozione. Eppure, in quella routine così monotona ed estenuante, Wall-E lascia emergere comportamenti spontanei e non da macchina costruita a tal proposito, ma quasi naturali e di certo poco imposti da una specifica direttiva. Col trascorrere dei secoli, tra quelle dune sabbiose e quegli scarichi polverosi, in cui Wall-E si muove liberamente, ha cominciato adesso a sviluppare sentimenti e atteggiamenti umani. Il piccolo robot, aggirandosi tra i rifiuti che ispeziona accuratamente prima di compattarli in forma cubica per poi accatastarli su tutti gli altri volumi già squadrati, resta sovente colpito dalla forma particolare di alcuni di questi oggetti. Potremmo definirli dei reperti, dato il tempo in cui vive Wall-E, che ne solleticano la sua attenzione. Wall-E è cosi mosso da un’umana e puerile curiosità. Al calar della notte, una volta raccolto qualcosa che reputa significativo, Wall-E torna nella sua dimora, il rimorchio di un autotreno, in cui conserva tutti i reperti interessanti che ha raccolto nel tempo. Ogni sera, Wall-E manda indietro il nastro di una vecchia registrazione per riguardare “Hello, Dolly”, un musical pluripremiato del 1969, con Barbra Streisand e Walter Matthau. Lo sguardo di Wall-E, nell’osservare lo scorrere di quelle scene che si materializzano così vivide sullo schermo, sembra subire l’incanto di quell’arte a lui sconosciuta, tanto che i suoi grandi e tondeggianti occhi sembra diano l’impressione di uno stato d’animo votato alla commozione. Wall-E strofina le sue mani vicendevolmente, come se volesse mimare il gesto di poterle stringere a una persona, e più precisamente a una compagna, nell’esatto modo in cui vede i due personaggi del film danzare, tenendosi per mano. Attraverso quelle immagini in movimento, Wall-E prende sempre più coscienza della profonda solitudine che lo avviluppa.

Nell’incomunicabilità vocale del protagonista, il film di Andrew Stanton commuove dopo pochi istanti. Non servono sottotitolazioni, né digressioni esaustive, quando nelle sue peregrinazioni mute e solitarie, Wall-E volge spesso lo sguardo al cielo, nell’attesa perenne di un segno che giunga da quella misteriosa volta celeste. E un giorno, proprio da quel cielo azzurro ammantato da stelle luminescenti che vegliano sull’agire dell’unico abitante della Terra, giunge una presenza dallo spazio remoto. E’ EVE, una sonda robot femmina. Wall-E resta ammaliato dalla visitatrice giunta dalle profondità del cosmo, e comincia a interagire con lei, portandola nella sua casa, invitandola a vedere tutti gli strani oggetti che colleziona oramai da secoli. Wall-E le mostra improvvisamente ciò che di più curioso è riuscito a rinvenire qualche giorno prima, una piantina verde sorta dal terreno. Quando EVE vede il vegetale, lo prende con sé, e immediatamente si spegne. Wall-E allora non si dà pace per essere ripiombato di nuovo nella solitudine, e trascorre gran parte del suo tempo portando EVE con sé, prendendosi cura dell’inerme involucro che la contiene. La difende così dalle tempeste di sabbia che sferzano il pianeta, giungendo persino a fingere di osservare il tramonto con lei, seduti mano nella mano. Un giorno però, quando Wall-E aveva perso la speranza, un’astronave approda sulla Terra per recuperare EVE. Vedendola allontanarsi dal pianeta, Wall-E si lancia all’inseguimento, restando aggrappato al razzo partito per lo spazio…

“Wall-E” fu il nono film della Pixar, realizzato in collaborazione con la Walt Disney Studios, e distribuito nelle sale di tutto il mondo nel 2008. In rarissimi casi, il cinema d’animazione ha saputo offrire un’opera talmente profonda da essere in grado di sfiorare le più intime corde dell’animo umano fino a farle risuonare dolcemente, avvolgendole di un canto soave e melodioso, come se il cuore emanasse un’armonia paragonabile alle corde appena pizzicate di un’arpa. Wall-E si trasforma così in un musicista, o per l’appunto, un suonatore d’arpa, che con il proprio “percorso visivo” ristora l’animo di chi l’ascolta con la voce del cuore. Si colloca nelle profondità dell’animo il piccolo robottino, e fa volteggiare le sue esili mani tra le corde dello strumento, che altro non è se non la sensibilità delle nostre emozioni. E la melodia che ne vien fuori è tanto profonda, tanto, armoniosa, tanto poetica, ma è anche tanto malinconica.

Wall-E è una lirica declamata da un muto oratore, che fa dei suoi gesti e dei suoi movimenti la parte essenziale dell’esecuzione di un testo poetico. Altresì Wall-E potrebbe essere una poesia non scritta, non tramandata in maniera cartacea. Potrebbe rappresentare una sorta di poetica del silenzio, l’esaltazione della valenza dei piccoli modi di porsi. Parte fondamentale per comprendere appieno quanto io sto scrivendo è rammentare che Wall-E è un lungometraggio in cui si alternano lunghi momenti di assoluto silenzio, e quindi il solo osservare ciò che sta avvenendo è la chiave per cogliere e capire l’emozione di un singolo atto. Non dobbiamo concentrarci sul significato di una parola, su ciò che è stato detto o, in altri casi, su ciò che è stato scritto. Bisogna inoltre ricordare che il protagonista è incapace di parlare, eccetto che, inizialmente, di ripetere il suo nome, cosa che lo aiuta a prendere consapevolezza della sua autocoscienza. Ma a Wall-E non serve parlare, gli basta una semplice occhiata per dire tutto ciò che deve. Eppure, sebbene manchino le parole e i versi scritti, Wall-E sa essere estremamente poetico, come un’ode privata di tutte le sue strofe trascritte sul foglio. Wall-E è un lamento laconico, un meraviglioso componimento letterario che andrebbe solamente compreso e interpretato, mai letto.  Il robottino possiede l’ineffabile capacità d’esprimersi con l’arte dei gesti, e riesce a creare un legame empatico, basato esclusivamente sulla riflessività emotiva.  Wall-E si configura così come una taciturna odissea fantascientifica, traboccante di sentimentalismo e d’amore per la tecnologia e l’Umanità, per l’ambiente e il romanticismo più classico, quello incapace d’essere contaminato dall’inquinamento che cerca di soggiogarlo.

Wall-E è un “essere” vitale e senziente, totalmente integrato al contesto storico e alla naturalezza ambientale, che lo circonda, tanto da farne una sorta di elemento scenografico divenuto protagonista della scena. Esso è introverso e muto, esattamente come silenziosi e inespressi sono i paesaggi che lo circondano, fatti da “grattacieli” altissimi di rifiuti dimenticati. Wall-E è stato anch’esso dimenticato insieme alla Terra, su cui muove i suoi passi. Scenografia e personaggio si trovano amalgamati in un’univocità scenica, che li riflette vicendevolmente. L’apatia di una realtà intrappolata nella desolazione, viene però spezzata dall’arrivo di EVE, la robottina di cui Wall-E si innamora perdutamente. Un amore che travalica i confini terreni, giungendo fino alle stelle. Nel non volerla ad ogni costo abbandonare, Wall-E si aggrappa al mezzo di trasporto che le sta portando via il suo eterno amore, e con esso, percorre i due stadi dell’esistenza fantascientifica: dalla terra allo spazio.

Nelle profondità sperdute dell’universo, Wall-E si ricongiunge alla razza umana, a bordo della nave madre, la Axion, in cui i discendenti della popolazione, un tempo vissuta sulla Terra, vivono tra le indolenti agiatezze, distesi perennemente su comodissime poltrone motorizzate, con cui possono muoversi nella vastità smisurata della nave.  Sia gli uomini che le donne sono tutti estremamente in sovrappeso, per via della negligenza e della quasi totale incapacità di deambulare. Le persone a stento dialogano tra loro, trascorrendo tutto il tempo a rimanere imbambolate dinanzi a uno schermo. Ma quando il comandante della nave scorgerà la piantina che EVE ha recuperato sulla Terra grazie a Wall-E, comprenderà che è giunto il momento di tornare a casa: la vita sta rifiorendo sul pianeta. Il Comandante comincia così a domandare al computer di bordo di definire specificatamente cos’era un tempo la vita degli uomini, cosa volesse dire camminare, osservare le meraviglie di un paesaggio assolato, le bellezze pigmentate delle verdi boscaglie e quale fosse la reale motivazione di altre decine e decine di usanze che gli uomini praticavano sulla Terra.

Nel frattempo, Wall-E si è ricongiunto con la sua EVE, tra innumerevoli peripezie, e i due restano sospesi tra i corpi celesti. EVE vola intorno a Wall-E, e il robottino, col supporto di un estintore che utilizza per sincronizzare i suoi movimenti nello spazio aperto, si muove verso di lei. I due danzano tra gli astri, proprio nel momento in cui il comandante, apprendendo sempre più notizie sugli usi e i costumi praticati della sua razza in epoca “antica”, domanda al computer di definire cosa fosse una danza. Se solo si voltasse e volgesse lo sguardo fuori dalle ampie vetrate della sua cabina la vedrebbe con i suoi stessi occhi: due partner prossimi, che si lasciano andare ad un susseguirsi di movimenti in cui arrivano continuamente a sfiorarsi. Non vi è musica tra le stelle, vi è ancora silenzio, ciò che accomuna Wall-E ed EVE: e i due non seguono alcun ritmo, l’unica colonna sonora che cadenza la loro danza è quella dei loro portamenti: e i due ballano proprio lassù, in quella immensa tavola buia come un oceano di notte, illuminata dalle stelle che diventano spettatrici involontarie di questo amore appena sbocciato tra due esseri per nulla dotati di sentimento alcuno.  Con questa scena dall’idillio sopraffino, Wall-E dimostra d’essere un’opera d’arte librata dal suolo terrestre al cielo azzurro e siffatta nel cosmo. Si tratta di cinema incontaminato e primordiale, dove il suono, il movimento e le azioni sono il puro magnetismo cinematografico, in cui la camera cattura lo spettatore col proprio occhio attento e imparziale.

Vorrei rivolgermi anch’io ad un computer e domandargli con fare sommesso “definisci un’emozione”, perché ciò che si può provare vedendo questo film trascende il concetto velato e a volte semplicistico con cui esprimiamo cosa sia un’emozione forte e debordante.  Wall-E è una discesa vorticosa nel tunnel dell’emozione tersa e intellegibile.

Il tema della salvaguardia dell’ambiente e della Terra, il bene più prezioso che abbiamo, si combina col tema della salute e dell’obesità, in cui l’uomo rischia di perdere non soltanto la propria casa, ma i propri valori, i propri principi etici e morali, dimenticando l’importanza delle cose che diamo per scontate. Persino una passeggiata in riva al mare in Wall-E può assumere un valore ancestrale, poiché l’uomo non riesce neppure a reggersi in piedi e della vastità del mare non se ne riesce più a vedere l’unicità. Con Wall-E gli uomini riprendono ad accorgersi della vita che scorre intorno a loro e non più in una realtà virtuale imprigionata all’interno di uno schermo.

Sul finale, quando Wall-E resterà gravemente danneggiato a seguito di un incidente, verrà salvato dall’amata che ne sostituirà i pezzi recuperati nella sua dimora. A quel punto però, Wall-E ha perso i suoi ricordi, e riprende così a svolgere in modo meccanico le azioni imposte dalla sua direttiva. L’umanità che albergava in lui sembra essere stata annientata dalla violenza, ma sarà ancora la forza dell’amore a salvarne i ricordi. E quando EVE lo bacerà, strofinando il suo volto su quello di Wall-E, provocando così la loro consueta scintilla, Wall-E riacquisterà la memoria e resterà insieme ad EVE sulla Terra, prossima ad essere ripopolata dagli uomini.

Wall-E conserva una devozione incondizionata al passato rivisitato in un futuro distopico: il fascino che il film “Hello, Dolly” suscita nel robottino attesta questa dualità passato-futuro insita tra le pieghe meditative dell’opera. Wall-E è un mimo del cinema muto, che fa suo il concetto di un amore sognante, esternato mediante la musica, decantato dalle voci intonate di due innamorati, e ancor di più ballato da quelle stesse figure che ammira durante la visione del film. Wall-E probabilmente vorrebbe cantare per la sua Eve, ma non può farlo. Questo altalenante gioco tra passato e presente, testimoniato dal culto del classico con Barbra Streisand e Walter Matthau, abbraccia tre generi diversi di fare cinema. Wall-E, col suo agire, salta così dal cinema privo del sonoro, al musical spumeggiante, giungendo fino alla fantascienza più d’avanguardia. Il rispetto per il passato è anche la chiave per comprendere il futuro e ritrovare la scintilla necessaria per destare il progresso. Nell’ultimo atto, i fotogrammi finali mostrano delle scene, come fossero rappresentazioni rupestri impresse sulle pareti delle caverne. Osserviamo i disegni degli uomini che ritornano a casa e riprendono a popolare la Terra, cominciando dagli albori. E’ la seconda evoluzione dell’uomo. Nell’ultimo ritratto Wall-E stringe la mano della sua amata Eve nel momento in cui si sofferma ad ammirare l’albero rigoglioso spuntato dal germoglio che aveva rinvenuto e donato ad Eve. E’ come se il loro amore avesse contribuito in parte, se non in tutto, a generare…la vita.

Wall-E è un film impregnato di cristallino lirismo, ed è da considerarsi una pietra miliare della filmografia contemporanea, capace di suscitare nei film che gli succederanno, ispirazione, ma soprattutto grande stima e apprezzamento. Un film capolavoro, capace, a mio giudizio, di rasentare la perfezione.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Jessica Rabbit disegnata da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Potrà sembrare alquanto peculiare come scelta descrittiva, ma forse proprio per questo, vorrei tentare in qualche modo di paragonare “Chi ha incastrato Roger Rabbit” a un western di stampo classico, contrassegnato dal solito duello tra due “banditi”. L’unica variante, davvero “unica”, se così posso definirla, riguarda i costumi di scena anni ’50 indossati da questi due atipici “contendenti”. Supponete dunque d’intravedere due pistoleri che si dispongono ai poli opposti di un’arena deserta in cui regna un silenzio carico di suspense. Da un lato scrutiamo la sagoma piuttosto tarchiata di un pistolero dalle grandi orecchie a punta che seguita a mantenere un atteggiamento giocoso e una risata stridente stampata su di un volto candido, nascosto da una bandana, che lascia intravedere soltanto i due occhioni azzurri. Dall’altro lato, il rivale, decisamente più alto e pingue, resta cauto e flemmatico, con un’espressione rabbiosa e uno sguardo glaciale, celato da un copricapo grigio che fa pendant con un impermeabile beige. La mano di quest’ultimo tamburella sul fodero della pistola, egli è impaziente di estrarla e premere il grilletto più velocemente dell’altro contendente per colpirlo. Il più “allegro” dei due, però, sfodera una pistola cartoonesca, da cui partono pallottole vive e senzienti, alcune di esse dotate di occhi, labbra e persino baffetti spioventi che si soffermano in aria e cominciano a intonare motivetti lieti e spensierati. Il rivale più tristo, a quel punto, non può che lasciarsi andare a una fragorosa risata, essendosi fatto contagiare da quell’ironia surreale perpetrata dal primo pistolero. I due depongono così le armi, ritrovando probabilmente se stessi in questa sorta di “singolar tenzone”. Il pistolero amareggiato toglie il cappello e rivela il suo vero volto, mentre l’altro slaccia la bandana rivelando il proprio viso da…coniglio. Li ho più volte reinterpretati così, Roger ed Eddie, come due rivali prima ancora che due amici. Come due “pistoleri” in cui confluiscono e inevitabilmente tendono a scontrarsi sentimenti ambivalenti: la gioia di vivere e l’amarezza di sopravvivere. Il primo pistolero, ovvero Roger, contagia con la sua ironia il secondo pistolero, vale a dire Eddie Valiant.

“Chi ha incastrato Roger Rabbit” venne prodotto da Steven Spielberg e diretto da Robert Zemeckis dalla cui collaborazione aveva già visto la luce il primo capitolo della trilogia di “Ritorno al futuro”. “Chi ha incastrato Roger Rabbit” fu accolto con reazioni entusiastiche, vincendo quattro premi Oscar e entrando di diritto tra i capolavori più rinomati del cinema d’ogni tempo. Il film, girato in tecnica mista, unisce attori in carne ed ossa con cartoni animati, realizzati con l’ausilio di straordinari effetti speciali, il tutto in un clima capace di stuzzicare la fantasia dei più piccoli e soddisfare i desideri degli adulti con una trama accattivante e per nulla prevedibile. La pellicola possiede una comicità esilarante incarnata nel personaggio di Roger, e un rassegnato cinismo personificato, invece, in Eddie Valiant. “Chi ha incastrato Roger Rabbit” è un noir in cui la realtà cruda si mescola con la fantasia più sferzante, in un dualismo tra “uomo” e “creazione artistica” che costituisce il paradigma di base dell’investigazione dei due protagonisti: ancora Eddie e Roger. Eddie (interpretato da Bob Hoskins) è un detective privato irascibile e frustrato. Valiant soffre di un’acuta depressione e tenta inutilmente di soffocare i suoi problemi rifugiandosi nell’alcool. Eddie vive in una realtà in cui uomini e cartoni coesistono in perfetta armonia. Questi ultimi non vivono solo sullo schermo grazie al volere produttivo dei propri creatori, ma hanno un’identità del tutto autonoma, svolgendo il proprio lavoro come fossero degli attori stipendiati nell’Hollywood della prima metà del Novecento. Eddie è innamorato di Dolores, una bellissima donna della sua stessa età, la quale ricambia i suoi sentimenti. Tuttavia, Eddie continua a non essere pronto per una relazione stabile, poiché tormentato dal passato. Egli non si fida di nessuno e odia i cartoni i quali gli rammentano che proprio uno di essi ha ucciso il fratello. Eddie conserva tuttora il ricordo dello sguardo terrificante e della risata ansiogena dell’assassino. L’incontro con Roger Rabbit, un coniglio simpaticissimo quanto goffo e poco intelligente, segna l’inizio della rinascita di Eddie.

Roger non sembra comprendere la tristezza che attanaglia l’animo dell’uomo, cercando più volte di stemperare la sua tensione con gag improvvisate e battute ben congegnate. Roger è cosciente che i cartoni sono venuti tra noi per far ridere la gente, come se fossero stati investiti sin dalla nascita del peso di portare gioia e spensieratezza nell’animo dell’uomo che li osserva, maggiormente soggetto alla sofferenza e alla perdita degli affetti. I cartoni non possono morire e pertanto non comprendono cosa sia realmente il dolore del distacco. Questo fino al giorno in cui il terribile giudice Morton (un irriconoscibile Christopher Lloyd) sperimenta la salamoia, un miscuglio acido di sua invenzione, su una povera scarpetta viva che si scioglie senza poter avere alcuno scampo. Morton sconvolge Cartoonia, il mondo in cui vivono i cartoni, facendoli piombare in un terrore che nessuno di loro aveva mai provato prima: la paura di morire. Tale terrore però non riesce comunque a minare le intenzioni dei cartoni che proseguono a essere portatori di felicità incondizionata. “Chi ha incastrato Roger Rabbit” sembra tracciare una linea immaginaria secondo la quale gli uomini sono i depositari del dolore e i cartoni, invece, sono coloro che riescono ad alleviare questa condizione. Roger si prefigge così l’obiettivo di restituire ad Eddie la fiducia nel prossimo e permettergli di ritrovare quel senso di umorismo che sembra essere naufragato nel mare d’alcool che è diventata la sua mente. Tale rapportarsi tra i due protagonisti del lungometraggio permette il superamento del dolore di Eddie e il ritrovamento di una speranza celata da fin troppo tempo nell’oscurità del senso di colpa per non aver salvato il fratello.

Roger è sposato con Jessica Rabbit, una famosa cantante che si esibisce nel locale “Inchiostro e tempera”. Ho da sempre creduto che conoscere la parola d’ordine per entrare nel locale “Inchiostro e Tempera” fosse un privilegio. Non certo perché potevo assistere ai per nulla idilliaci spettacoli di Daffy Duck e Paperino, e neppure perché ai tavoli poteva servirmi da bere una Betty Boop ancora priva di colore. Devo confessare però d’essere comunque soggetto al fascino formoso di Betty, dopotutto, il gusto classico possiede una bellezza imperitura. Tuttavia, sorseggiare un whisky on the rocks in quella sala era un privilegio perché quando il sipario si alzava, ed emergeva dal drappo di tessuto Jessica Rabbit, il film mi concedeva la possibilità di rispondere positivamente a un quesito: sì, ci si può realmente innamorare di un disegno.

Jessica è di una bellezza estrema, ed è stata concepita come l’archetipo della femme fatale perfetta, dalla vita molto stretta e dai fianchi morbidi e sinuosi. Porta sempre i rossastri capelli sciolti sulle spalle, ha delle labbra carnose, accentuate da un rossetto color porpora acceso; il suo viso di porcellana è caratterizzato da uno sguardo magnetico, reso ancor più vivido dalle forti tonalità del trucco, che va poi ad attenuarsi in prossimità degli occhi. D’intenso colore sono anche i guanti che le coprono le mani e gran parte delle braccia, e l’abito che indossa è sempre di un rosso scarlatto lucente, con un’ampia scollatura sul davanti che lascia intravedere un seno prosperoso. L’ampio spacco su di un lato fa emergere tutta la sensualità di una gamba perfetta, mentre un’audace scollatura sul di dietro scopre la schiena, totalmente. Per tutti, di primo acchito, è sorprendente quanto paradossale che ella sia sposata con il goffo Roger Rabbit. Invero, Roger l'ha conquistata con il più seducente dei corteggiamenti: facendola ridere.

Una delle citazioni più celebri di Jessica riguarda l’esternazione “Io non sono cattiva, è che mi disegnano così”. Una frase che spesso non viene carpita e compresa con dovizia analitica. Jessica, nella realtà fittizia del lungometraggio, è stata disegnata con le forme del corpo più provocanti volutamente estremizzate. Essendo disegnata in tal modo, Jessica sa che il suo aspetto fisico predominerà sempre la sua personalità agli occhi di chi la osserva superficialmente. “Disegnare”, alle volte, può essere sinonimo di “descrivere”. Jessica è tratteggiata, colorata, rappresentata e, pertanto, descritta, attraverso quei suoi tratti estetici mozzafiato, come se dovesse incarnare una bellezza malvagia, tentatrice ed arrivista, ciò che, in verità, non è. Ella è conseguentemente condannata a far sì che la sua esteriorità suggerisca erroneamente quello che il suo cuore non serba davvero. Jessica si trova così costretta a respingere giornalmente le avance invasive dei suoi ammiratori, fino a dover nascondere persino una “trappola” nello scollo.  La sua relazione con Roger non fa che insospettire tutti, perché sembrerebbe impossibile che una donna del genere sia sposata con un “imbranato” come Roger. Ma Jessica è, in verità, dolce e profondamente innamorata del marito, ed ella dimostra come non ci si dovrebbe mai fermare alle semplici apparenze.

Jessica è un personaggio di certosino spessore estetico e caratteriale.

La prima parte dell’indagine del film ruota proprio intorno al presunto adulterio di Jessica, la quale avrebbe tradito il marito con Marvin Acme, titolare della ACME Corporation, mediante il celebre “farfallina”, un innocuo gioco da bambini che per i cartoni equivale a un vero e proprio tradimento. La morte improvvisa di Acme porta Roger a essere ritenuto il principale indiziato dell’omicidio. Così, il coniglio si rifugia in casa di Eddie, famoso per essere stato al tempo un investigatore che più volte scagionò i cartoni da reati di cui erano stati ingiustamente considerati colpevoli. In verità, Jessica, come supposto dal marito, fu costretta a giocare con Acme e farsi così fotografare da Valiant per impedire che Roger venisse licenziato dal feroce R.K. Maroon, impresario e produttore in combutta con il giudice Morton, da cui verrà successivamente tradito e giustiziato. La morte di Acme, a seguito dello scandalo suscitato dalla pubblicazione di tali fotografie, avrebbe fatto inevitabilmente cadere la colpa sul coniglio accecato dalla gelosia e desideroso di vendetta; dunque, Roger sarebbe stato a tutti gli effetti “incastrato”. Come si scoprirà sul finale, l’anziano Acme, poco prima di venire barbaramente ucciso, aveva redatto un testamento in cui lasciava Cartoonia, la sua più grande proprietà, in eredita ai cartoni. Morton, per impedire tale lascito e per impossessarsi egli stesso di Cartoonia, uccise il ricco magnate, non riuscendo tuttavia a trovare il testamento che verrà successivamente rinvenuto dallo stesso Roger. “Chi ha incastrato Roger Rabbit” a discapito della sua fotografia pigmentata è una pellicola cupa e seriosa, dove l’avidità (il progetto avanguardistico del giudice) tenta di calpestare e distruggere la meraviglia dell’immaginazione (Cartoonia).

Il tema dell’amore in “Chi ha incastrato Roger Rabbit” è incentrato sull’attesa della verità e sulla pazienza che le due donne (Dolores e Jessica) nutrono nei confronti dei rispettivi partner. Dolores comprende l’agonia e il rimorso che divorano sempre più l’animo di Eddie e continua ad attendere che egli abbandoni un tale fardello per poter cominciare una nuova vita insieme. Jessica, invece, nella prima parte dell’opera è un personaggio piuttosto ambiguo, fin quando non si scoprirà che lei ama in maniera pura e disinteressata il marito, e tutto quello che dovette fare, in perenne alternanza tra verità e inganni, lo fece al solo scopo di proteggere Roger. Da una parte il personaggio di Dolores rappresenta quindi la speranza attendista di un domani migliore, dall’altro quello di Jessica la pazienza che la verità possa, sul finire della vicenda, frantumare il cumulo di menzogne e pregiudizi erroneamente formatisi nel corso della prima parte dell’opera. Le due donne sono figure imprescindibili per i protagonisti. Eddie senza Dolores perderebbe l’unica fonte che alimenta il suo spirito combattuto, e Roger senza Jessica non riuscirebbe a mantenere il suo inconfondibile buonumore. Entrambi sono quindi accomunati dallo stesso legame che li tiene saldamente ancorati, impedendo loro di sperdersi nei meandri della solitudine.

I due sentimenti più grandi trattati dal film, il patimento e l’amore, vengono affrontati con la forza della risata. Lo stesso Roger conquista Jessica, una donna all’apparenza fuori dalla sua portata, proprio con la sua simpatia, la fa ridere e intenerire della propria goffaggine e per questo lei lo ama. Incanalare l’ironia e lasciarla defluire all’esterno diviene l’unico sostegno per poter sopportare l’ingiustizia di una vita colma di cattiveria. E così Eddie torna a ridere ma soprattutto torna a far ridere, gigioneggiando in scena con oggetti animati e trucchi clowneschi tipici dei cartoni, facendo ridere a crepapelle le faine e affrontando il giudice Morton, il vero antagonista dell’opera, l’uomo dietro al cartone animato, la maschera umana dietro cui si nasconde il sadico assassino del fratello di Eddie. L’uomo non diviene più soltanto il “custode” del dolore e il portatore dell’odio efferato in quanto soggetto dotato di bramosia, ma anche il “cartone”, nato per divertire la gente, può tramutarsi in un male spietato, poiché anch’esso conservatore di un sentimento più variegato di quel che potrebbe sembrare. La gelosia e l’avidità trascendono l’uomo, colpendo persino una creazione così diversa eppure accomunata dalle medesime oscurità. Eddie riesce infine a uccidere Morton per poi soffermarsi a vedere Cartoonia insieme a Roger, Jessica e Dolores.

I quattro s’incamminano in quella valle illuminata dal sole, dai contorni favolistici, ed io li reinterpreto una volta ancora, immaginando che Eddie e Roger, stretti a braccetto con le rispettive compagne, incrocino gli sguardi un’ultima volta, quasi a rammentare ciò che è stato l’esordio della loro avventura. Potrebbero infine voltarsi a osservare ciò che si sono lasciati alle spalle, quel cappello e quella bandana di cui facevo cenno giusto all’inizio. Oggetti inanimati rimasti inermi sul terreno. La paura di un passato drammatico è stata superata, adesso non resta loro che procedere verso un orizzonte limpido e radioso, tra realtà e fantasia, tra un dolore trascorso e un amore ancora tutto da vivere, ciascuno con la propria amata.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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“La scrittura è architettura” recita il testo de “Il tempo delle cattedrali” nella splendida versione italiana del musical “Notre Dame de Paris”. L’atto di scrivere può essere elevato a una vera e propria forma d’arte, forte e impenetrabile come la saldezza dell’architettura, plasmata nel tempo, resistente anche allo scorrere delle decadi e ai capricci della natura. Che siano i versi di una poesia, i passi memorabili di un romanzo, i dialoghi sceneggiati di un testo teatrale o la verità manifesta con argute riflessioni nelle pagine di un giornale, la scrittura, più di quanto crediamo, conserva in sé la gloria artistica di dar vita ai pensieri, alle fantasie o ai capricci, più o meno inconfessati. Scrivere è un atto d’amore. Un amore per la creazione. Un processo produttivo che necessita spesso di tempo e pazienza, di idee recondite ma spesso di ispirazioni venute all’improvviso. Ed ecco che un taccuino o un’agenda o addirittura un banale foglio bianco possono diventare alleati preziosi, contenitori in cui l’autore libera i propri pensieri e li fissa su carta, così da poterci tornare di tanto in tanto a rileggerli, e magari arricchirli di nuove sensazioni.

Alcuni scrittori, più di altri, tengono sempre in mano il loro taccuino, e lo scorrono per cercare un angolino tutto libero in cui poter scrivere quell’ultima idea, balenata lì, come si dice, ex abrupto. Il più delle volte, le annotazioni sono riportate con caratteri così strani che difficilmente potrebbero essere riconducibili all’alfabeto, tanta è la fretta d’appuntarsi quel certo particolare per paura di dimenticarlo, e quindi poco importa il modo in cui viene trascritto. Sono i giornalisti in azione coloro che più di altri portano sempre con sé un taccuino, pronto per essere utilizzato. Chi nasce, cresce e vive costantemente alimentato da quella fiammella chiamata passione per la scrittura comprende prima di altri quanto l’onestà comunicativa sia un dettame imprescindibile. Scrivere un articolo richiede una buona dose di responsabilità, qualunque sia il settore giornalistico di competenza. “Verba volant, scripta manent” riporta l’antico detto latino, quasi a ricordarci che la parola scritta ha un potere enorme a cui spesso non diamo il giusto peso. Stephen Glass, giornalista americano del New Republic, verso la fine degli anni ’90 ignorò di fatto il potere del linguaggio scritto. Al suo incauto agire è dedicato il film del 2003: “L’inventore di favole”, titolo italiano di “Shattered Glass”. Proprio il personaggio di Stephen Glass regge in mano un simbolico taccuino in cui appaiono decine e decine di appunti, scritti rigorosamente di proprio pugno, in uno dei tanti scatti promozionali del film.

Il lungometraggio si apre con una ripresa a rallenty, quando una voce fuori campo introduce gli spettatori alle atmosfere dell’opera. Una volta terminata la dissolvenza, la camera inquadra il protagonista intento a scrutare con un furbesco sorriso la redazione giornalistica presso cui lavora, mentre tutto intorno sono in atto dei festeggiamenti. Stephen Glass, a soli 24 anni, è stato assunto come giornalista nel New Republic, una testata dedicata alla politica e alla cultura pubblica statunitense. Glass è amato tanto dai suoi colleghi quanto dal vice-direttore per i suoi modi affabili, per la sua parlantina sciolta e compita, ma soprattutto per la vivezza dei suoi articoli, ora originali e disamanti ora sarcastici e mordaci. Stephen è un giovane sicuro di sé, vive una vita tranquilla lontano dai genitori, i quali però vorrebbero che proseguisse gli studi (temporaneamente abbandonati) presso la facoltà di legge, e invece passa gran parte delle sue giornate sul luogo di lavoro, corteggiando candidamente le sue colleghe, che non esitano mai a dargli una mano e a confrontare con lui i loro pezzi prossimi alla pubblicazione. Stephen è per tutti un ragazzo da ammirare, un nome che sta facendo sempre più parlare di sé tra la stampa americana, tanto da avere perennemente il telefono pronto a squillare, con continue richieste da parte di altri giornali che desiderano la sua collaborazione nella stesura di nuovi articoli. Stephen è per tutti uno scrittore arguto e versatile, una “penna” schietta ed efficace. Il suo status di stella nascente del giornalismo lo porta persino a essere chiamato dalla sua vecchia insegnante di liceo per tenere una lezione agli studenti della sua classe e spiegare loro i segreti di un successo talmente debordante da espandersi a macchia d’olio. Stephen comincia così a narrare al suo giovane pubblico la sua ascesa, mentre resta in piedi dinanzi alla cattedra, il suo momentaneo palcoscenico, fianco a fianco alla sua cara insegnante, che intanto lo scruta con occhio compiaciuto e soddisfatto, come a ricercare qualcuno dei suoi insegnamenti nello sguardo così sicuro e deciso del suo caro, vecchio studente. Il film a quel punto procede su due binari ben distinti: da una parte udiamo ciò che Glass racconta ai suoi ascoltatori, dall’altra vediamo ciò che accadrà in quei mesi burrascosi. Un giorno, il vice-direttore, grande estimatore del protagonista, viene sostituito da Charles Lane, un giornalista facente parte della stessa redazione in cui lavora Stephen. Glass non nasconde ai colleghi la sua antipatia nei confronti del nuovo superiore e ciò, vista la grande influenza che Stephen ha verso i suoi amici, porta anche gli altri giornalisti a sviluppare un senso di lieve avversione verso Lane. Nelle settimane successive, Stephen diviene il giornalista di punta del New Republic.

L’ultima fatica letteraria di Glass è un articolo che sta ricevendo ampi consensi tra i lettori. Il testo tratta con raffinato sarcasmo la storia di un giovane hacker a cui è stato offerto un contratto faraonico per lavorare in una multinazionale, da lui stesso violata poche settimane prima. L’articolo, trattando notizie di carattere informatico, settore di competenza del “Forbes”, viene analizzato attentamente dal reporter Adam Penenberg, rivelando clamorose incertezze sulle fonti citate e grosse incongruenze riportate dallo stesso Glass. Allarmato da queste apparenti scoperte il direttore del Forbes contatta Charles Lane che in un primo momento difende il suo collega. Comincia un’indagine giornalistica che porta il film di Billy Ray ad assurgere ai canoni dell’avvincente cinema d’inchiesta. Contemporaneamente, il regista non smette di spostare la nostra attenzione sul monologo esaustivo che Glass sta tenendo a lezione dai suoi studenti liceali. Il protagonista spiega come il giornalismo politico sia un’arte dedita alla ricerca dell’informazione e dello scoop sensazionale che potrebbe smascherare possibili illeciti. La pubblicazione di un articolo a detta di Glass non è affatto semplice, è un processo costellato da tanti passaggi e da innumerevoli ostacoli da superare. Il giornalista deve recarsi egli stesso sul luogo d’indagine, dev’essere circondato da fonti attendibili che dovrà inevitabilmente citare. Una volta steso, il pezzo dovrà essere corretto e, se del caso, soggetto a riduzioni varie. In seguito, la redazione dovrà verificare la veridicità delle fonti espresse, e solo dopo averne valutato l’attendibilità si potrà mandare l’articolo in stampa, con tanto di firma dell’autore posta in alto al pezzo. Stephen tiene però a precisare che il più delle volte le uniche fonti presenti sono quelle riportate dal giornalista e non possono in alcun modo essere vagliate e verificate. In quel caso la pubblicazione potrà avvenire comunque, purché l’articolo sia coerente e ben scritto e l’autore si prenda le responsabilità delle proprie affermazioni.

Più vanno avanti le ricerche sulla storia redatta da Stephen più l’articolo di Glass perde valore, sgretolandosi come un castello di sabbia all’arrivo dell’alta marea. Non potendo dimostrare ciò che ha scritto, Stephen ammette di essere stato raggirato dalle sue stesse fonti e di aver commesso l’ingenuo errore di essersi fidato ciecamente. Lane nonostante gli attriti con il resto della redazione che difende a spada tratta Glass, si trova costretto a sollevarlo dall’incarico e a sospenderlo per due anni. Una sera, però, Charles scopre che il fratello di Steven vive nella stessa località in cui si trovava una presunta fonte citata da Glass e che lo stesso Lane contattò per avere alcune delucidazioni in merito all’articolo. Charles deduce che il fratello di Stephen e la fonte in questione sono la medesima persona, comprendendo così che l’intera storia è stata totalmente inventata. Poco prima che il Forbes pubblichi un articolo per smentire la veridicità del tema trattato da Glass per il New Republic, Charles licenzia il nostro protagonista. Stephen, in lacrime, chiede un’ultima possibilità, promettendo che non accadrà mai più, ma Charles gli volta le spalle, restando in silenzio. Lane a quel punto viene colto da un atroce timore; raccoglie così tutte le riviste pubblicate nei mesi precedenti e sottopone gli articoli di Glass ad un’attenta lettura, comprendendo tristemente che quasi tutti i pezzi sono in maniera parziale o del tutto frutto della sua fantasia. Il New Republic rischia di sprofondare sotto gli efferati colpi degli altri giornali, i quali, una volta appurata la falsità del primo articolo non esiteranno ad indagare sui precedenti portando così alla luce la verità: la parabola ascendente del giovane Stephen è fondata su un cumulo di menzogne. Una fitta rete di bubbole, avallata, suo malgrado, dallo stesso New Republic. I giornalisti della redazione, dopo qualche ora di smarrimento e dopo aver pesantemente attaccato Charles per aver licenziato Stephen, si rendono conto che il vero giornalista onesto e competente era sempre stato il capo che avevano calunniato, e che l’uomo che seguitavano a difendere era in realtà un manipolatore. L’intera redazione fa trovare sul tavolo di Charles un messaggio firmato di pubbliche scuse ai lettori: Lane capisce così che i suoi giornalisti sono finalmente con lui. Nel frattempo, la tela di bugie tessuta da Stephen si è sgretolata tra le sue stesse mani, mentre egli prosegue imperterrito a parlare del suo splendido lavoro davanti a tutta la classe. Conclusa la lezione, gli alunni si congedano da lui applaudendolo. Lentamente gli studenti si defilano così come il battito di mani perde d’intensità, fino a non sentirsi più e l’aula appare improvvisamente vuota e “rumorosamente silenziosa”. Il protagonista resta lì immobile a fissare il banco e la seggiola su cui sedeva quando era uno dei tanti liceali. Stephen non ha mai parlato con quelle ragazze e quei ragazzi. Era anch’essa una favola dall’aspro finale. Di colpo anche noi spettatori siamo caduti vittime dei suoi racconti per nulla veritieri. L’unico applauso sincero, udibile verso la fine della pellicola, è riservato a Charles Lane e viene scandito dall’intera redazione che lo saluta come un autentico vice-direttore. L’ultima sequenza del film si ricongiunge esattamente con quella iniziale in cui Stephen si muove verso di noi osservando fieramente il luogo di lavoro e ripetendo le medesime parole che aveva proferito inizialmente. Lo scenario però cambia, e i festeggiamenti che stavano avvenendo intorno a lui, fresco vincitore di un Pulitzer, scompaiono senza lasciare alcuna traccia: era quella la sua ultima illusione.

Un ottimo Hayden Christensen dona voce e corpo alla figura di Stephen Glass in questo film biografico diretto da Billy Ray. Christensen accettò la parte quando era già stato scelto da George Lucas come interprete di Anakin Skywalker in “Star Wars”. “L’inventore di favole” venne distribuito nella seconda metà del 2003, quando Christensen era già sbarcato al cinema con l’episodio II della trilogia prequel di “Guerre stellari”. Insieme al ruolo del ragazzo disadattato e schiavo della droga ne “L’ultimo sogno”, performance che gli fruttò una nomination al Golden Globe come miglior attore non protagonista, e naturalmente alla parte del personaggio cardine di “Star Wars” ovvero Anakin Skywalker, questa prova fu la più importante della carriera dell’attore canadese. A tal proposito ne “L’inventore di favole” sembra essere presente un “Easter egg” dedicato all’iconico ruolo interpretato da Christensen. Glass dirà al suo direttore che se dovesse sentire un profondo respiro, agitato e intimidatorio provenire dalla segreteria del numero selezionato inerente la sua fonte, non dovrà preoccuparsi. E’ un chiaro riferimento al celebre respiro ritmato di Darth Vader.

La recitazione dei due protagonisti è studiata minuziosamente per far vedere la diversità caratteriale tra Stpehen Glass e Charles Lane. Il primo è un personaggio logorroico, quasi “piagnucolone” quando tenta di commuovere i suoi interlocutori, abile negli esercizi dialettici, che fa della parola la sua arma in più, del complimento il segreto del suo essere tanto “affabulante”. Il secondo, invece, interpretato da un grande Peter Sarsgaard, è un personaggio taciturno, introverso, che fa delle sue lunghe pause e dei suoi sguardi attenti e riflessivi il suo modo preminente di essere e di rapportarsi con l’ambiente di lavoro.

Il vero Glass, laureatosi in legge dopo essere stato espulso dall’ordine dei giornalisti, definì il film come un viaggio splendidamente eseguito nei meandri imbarazzanti del suo passato. Ma “L’inventore di favole” non si configura soltanto come un film che ripercorre la sfortunata carriera di Glass nel mondo del giornalismo, tanto da offrire una sorta di denuncia all’aspetto fraudolento del suo lavoro, ma desidera anche far traspirare l’amore per il giornalismo in quanto tale e adempiere a monito verso tutti coloro che credono che la realizzazione di un articolo sia un qualcosa di così semplice da poter essere persino creato dal nulla. Non è un caso che “L’inventore di favole” venga spesso trasmesso e pertanto utilizzato nelle scuole di giornalismo statunitense per fornire agli studenti un esempio tangibile di una corretta ma anche scorretta professione giornalistica. Ray carpisce con arguzia le tempistiche e il clima, a volte teso altre volte disteso, che esiste tra i membri di una redazione, cercando di evidenziare come spesso all’interno di un giornale si creino dei veri e propri nuclei familiari in cui poter ricercare un aiuto collaborativo, confidarsi e persino rifugiarsi. Il cineasta non dimentica però quanta responsabilità reca in sé la figura del giornalista, fatto carico del peso di fornire ai lettori una trattazione pertinente e colma di realtà comprovate. Il lettore diviene così il depositario di una confessione pubblica, e può accrescere il proprio bagaglio culturale attraverso la lettura di un argomento che senza le parole scritte dal giornalista non potrebbe altrimenti conoscere. I lettori, a causa dell’operato ingannevole di Glass, si tramutano nelle vere vittime del New Republic. Verità e inganno si amalgamano perfettamente quando seguiamo lo snocciolarsi della storia principale insieme al racconto partorito da Glass nel suo vecchio e sempre caro liceo. Ray vuole che gli spettatori si sentano fuorviati dall’oratoria menzognera di Stephen, quando prenderanno coscienza che ciò che avveniva in quella scuola era, in verità, ancora frutto dell’immaginazione del personaggio centrale del film.

“L’inventore di favole” è un film che volge il suo sguardo verso quell’amore astratto ma pur sempre valente della scrittura. Una scrittura che sin dall’alba dei tempi è e sempre sarà, per l’appunto, “architettura”; e in quanto tale non potrà essere usata come un’arma illusoria, capace solamente di gettare fumo negli occhi di chi guarda. La scrittura su carta di giornale resta tale e possiede il potere di divenire “incancellabile”. Proprio la scrittura, la più grande passione di Glass, si è rivoltata contro di lui. Egli stesso cadde preda delle sue fandonie, perdendo così la possibilità di poter vivere di quelle parole che tanto desiderava far leggere a terzi. La penna ferisce più della spada, perché squarcia l’anima e non la carne. Il ritmo con cui si dipana la storia non è tuttavia calzante e l’investigazione giornalistica non segue certo l’andatura di un poliziesco, ma pur nella sua intensità non eccessiva il film riesce a far scoprire di pari passo la verità tanto ai suoi personaggi quanto al suo stesso pubblico. Come se il montaggio sia costruito seguendo lo stile di un vero articolo di giornale, in cui solo leggendo la successione ordinata delle righe possiamo riuscire a comprendere la realtà celata nella fanfaluca favolistica.

“L’inventore di favole” è un lungometraggio realizzato per chi ama il giornalismo e ciò che concerne tale mestiere, che più di quanto si creda può elevarsi al di sopra della lettura più comune. Pur non potendo vantare un successo paragonabile a titoli come “Quarto potere” o “Tutti gli uomini del presidente”, pietre miliari del cinema dedicato al giornalismo americano, “L’inventore di favole” può senza dubbio essere annoverato di diritto tra le altre pellicole rinomate del settore. “L’inventore di favole” più di molti altri film del genere protende maggiormente all’esaltazione della scrittura in quanto mezzo di comunicazione, una forma espressiva atta ad esortare le menti ad una costante riflessione, un invito a spronare l’aspetto critico e analitico della propria mente su ciò che si sta leggendo. Ma se tale argomento subisce le influenze negative della falsità perché leggerlo? Cosa sarebbe del vero giornalismo se fosse schiavo dell’inventiva dell’uomo? Il giornalismo in quanto tale non potrà che dipendere sempre dall’abilità scrittoria dell’uomo e della veridicità dell’evento, poiché solo attraverso esso si potrà garantire una divulgazione corretta dell’informazione. Da un grande articolo derivano grandi responsabilità. Le responsabilità di chi vede nella scrittura giornalistica l’occasione per rivolgersi a un lettore senza conoscerlo, senza poterlo guardare negli occhi, ma riuscendo comunque a nutrire la sua mente, il suo cuore e l’insaziabile desiderio di sapere che alberga in lui.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Peter Pan" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Capita spesso di porsi alcune domande, specie nei momenti più riflessivi, come al calar della notte, quando si resta seduti sulla poltrona, circondati da una serie di piccoli specchi, rinchiusi nella propria cabina sulla poppa della nave a sorseggiare del vino da una coppa dorata. Sono quei momenti in cui neppure giocare con la propria isola e fare fuoco a babordo con il plastico di un galeone può attenuare la nostalgia per un ricordo felice, che appare tanto distante da indurti a chiedere: “cos’è la felicità?”.  Un orizzonte limpido davanti a sé, privo di alcuna preoccupazione imminente, è forse questa la vera felicità? Quella che si concretizza nel mantenere un senso di rilassatezza che possa permettere il proliferarsi della creatività, della fantasia e del sogno. La felicità più pura, quella che coincide con il desiderio sognante è tipica dei bimbi: è il pensiero felice. Personalmente, me lo ha insegnato “Hook”. No, non solo il film, anche lui, proprio Uncino, pardon, Capitan Giacomo Uncino. Mi ha insegnato che se si è privi di un solo pensiero felice si cede alla malinconia, vivendo nella solitudine dell’abbandono e nell’alienazione di un mondo ormai svuotato dalla benché minima avventura da quando la nemesi di un tempo è ormai l’ombra sfocata di ciò che rappresentava tanti anni fa. Si finisce poi per rievocare spaventati la mamma, un’ultima volta, quando un gigantesco coccodrillo, risvegliatosi per pochi istanti, spalanca le fauci lasciando cadere al suolo una grossa sveglia col solo intento di banchettare con i nostri corpi inermi.

Un pensiero felice è anche legato ad un singolo oggetto, per noi custode di vecchi ricordi e di emozioni trascorse, me lo ha insegnato Tootles, che riprendeva il sorriso quando ritrovava le sue biglie e smetteva così di sembrare perennemente “sulle nuvole”, perché poteva raggiungerle davvero questa volta, volando sopra la torre del Big Ben una sera d’inverno, avvolto dalla neve, con l’ausilio di una polvere di fata. Lo ha insegnato anche a voi?

Me lo ha insegnato anche Robin, voglio dire, Peter. Mi ha insegnato quanto possa diventare ripetitiva, monocorde, una vita dedita soltanto al lavoro e alla freddezza di un ufficio, lontana dal calore di una famiglia e dall’avventura di un luogo staccato dalla realtà, dove continua ad attenderlo e ad amarlo Trilli, che alberga proprio laggiù, tra il sogno e la veglia, dove non possiamo più ricordare cosa stavamo sognando davvero. Un luogo all’apparenza imperscrutabile, poiché troppo vicino al reale e ancora poco distante dal fantastico. Peter ha continuato ad insegnarmi quanto possa essere difficile ritrovare un vero pensiero felice e come sia arduo vivere senza, poiché il pragmatismo, la tendenza realistica, tiene saldamente i piedi ancorati a terra, impedendo ai sognatori di alzarsi in volo. Restano condannati, se scevri da un pensiero felice, persino i previdenti e gli speranzosi, coloro che sanno di non dover volare troppo vicini al sole ma vogliono comunque provarci, perché magari, nel mondo dei sogni, il sole non brucia davvero le nostre ali di cera e non mette freno ai nostri desideri. “E’ fatta! L’ho trovato!” - me lo ripeto sempre quando scorgo un pensiero felice, e voi? Trovarne uno sancisce una sfida nel non perderlo; dobbiamo tenerci stretto quel pensiero felice, così che allontani tutti gli affanni accumulati e scacci ogni residuo di paura, e se ci riusciamo, siamo pronti a spiccare il volo, il Peter Pan che dorme sopito in noi è tornato. Un pensiero felice è un domani radioso, un orizzonte non solo limpido ma anche soleggiato, è il bambino che è in noi che torna ad allietare l’adulto, perché proprio come Peter voliamo fino al sole, mentre i bimbi sperduti ci guardano entusiasti, e con un’ulteriore spinta delle nostre gambe, piombiamo giù in picchiata, come un falco sulla preda, a volare sopra i galeoni, facendoci solo sfiorare dalle palle di cannone che i pirati ci sparano contro ed evitando ogni genere di freccia scagliata dagli indiani dell’isola.

“Hook” è un’opera fantastica che si riduce ad una sola e unica indagine: scorgere la via di una felicità mirabile, e in questa costante ricerca, verità e leggenda si intrecciano, travalicando i confini dell’infinito. Un Peter adulto nella sua consistenza reale mira con sgomento un disegno che lo ritrae giovane e audace tra le pagine consunte di un libro che narra ciò che fu ma non ciò che potrà essere. La negazione della fantasia si scontra così con l’arte dell’affresco che immortala, sulle stesse pareti della casa, Uncino su di un’imbarcazione in procinto di giungere da un mondo imperscrutato. Il ritratto e la narrazione letteraria sono prove di un passato oramai sperduto nell’oblio dei ricordi, e il mito di Peter Pan viene testimoniato nell’arte, atta a tracciare l’iniziale percorso della ricerca della felicità che il protagonista dovrà presto intraprendere. Una ricognizione lunga una vita, con il tempo, temuto da Uncino, che scorre inesorabile, anche se non viene scandito dal suono di una sveglia o di un cucù.

Sebbene il film diretto da Steven Spielberg sia meritevole d’esser menzionato per l’imponenza di un cast stellare, per l’indubbia qualità di una pellicola onirica e visionaria, e per il rispetto amorevole che nutre verso la spensierata fanciullezza, “Hook” dev’essere analizzato, prima di tutto, come un film che esplora la felicità in quanto motore acceso dell’animo umano. Pertanto, il lungometraggio di Spielberg dovrebbe essere commentato con un linguaggio garbato e amichevole, come se venisse rinarrato tra le pagine di un diario dei ricordi. Per tale ragione ho scelto di descriverlo attraverso ciò che per me ha significato, perché è una pellicola alquanto personale, capace di subentrare nella profondità dell’animo dei piccoli spettatori che, come il sottoscritto, hanno avuto la fortuna e il piacere di vederlo per la prima volta da bambini. “Hook” è un film che desidera insegnare, trasmettere in un formato di magia didascalica ciò che ogni personaggio può esplicare tramite il proprio percorso.

“Hook – Capitan uncino” non è solo un fantasy che rielabora l’immortale storia di J. M. Barrie mostrandoci un Peter Pan adulto, “Hook” è un continuo elogio alla natura mutevole della felicità, quella che ognuno di noi può e deve ricercare nel corso della propria vita nelle più disparate ragioni. La felicità è motivazione, una spinta costante, e proprio per questo è tra i più coinvolgenti sentimenti provati dall’uomo, specie se combinata con l’arte dell’immaginazione. Ciò porta a sedersi intorno a una tavola imbandita di piatti e bicchieri vuoti, e di posate lasciate lì unicamente per rammentare ai piccoli commensali il bisogno di non doverle usare, poiché l’inganno della fantasia e del gioco ci permette di trovare di colpo, non appena apriamo gli occhi, piatti ricolmi di cibo appetitoso e bicchieri traboccanti.

“Hook – Capitan uncino” ci mostra che il sogno è uno strumento che non smette di funzionare non appena si abbandona l’innocente illusione della giovinezza, e ci offre questa tangibile testimonianza seguendo le orme e il pellegrinaggio di Peter, che ritrova se stesso quando ormai sembrava troppo tardi, quando aveva già varcato la soglia della monotonia degli adulti. Un’opera volta a ricordarci l’importanza di “credere nelle fate” e di vedere il più delle cose con gli occhi sognanti di chi crede che tutta una vita possa essere una grande avventura.

Perché il pensiero felice ci permette di volare, di finire realmente su nel cielo, a “nuotare” sopra un pascolo di nuvole, facendoci accarezzare dal vento poco prima di mirare la seconda stella a destra, per poi proseguire dritto fino al mattino. Già! All’isola che non c’è!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il 31 marzo del 1909 nei cantieri industriali Harland and Wolff di Belfast venne avviata la costruzione di una nave della White Star Line. Il progetto della compagnia navale britannica prevedeva la realizzazione di un transatlantico di dimensioni mastodontiche, che riuscisse a combinare l’imponenza con la velocità. L’occhio attento della nota compagnia inglese era rivolto verso la rivale Cunard Line, che nel settembre del 1906 aveva varato la Mauretania, una nave dalla mole gigantesca che assicurava una traversata rapida e sicura dall’Inghilterra all’America. La Mauretania è la nave che nel film di James Cameron viene brevemente citata dalla giovane Rose, quand’ella scruta per la prima volta il Titanic, attraccato al porto di Southampton al molo 44. Rose non riesce a spiegarsi l’incanto provato dai passeggeri festanti, misto a quel senso di stupore alla vista del Titanic, che, a detta sua, non sembra poi molto più imponente della già citata Mauretania. In realtà, il Titanic era davvero più lungo della Mauretania, e di ben trenta metri, oltre a vantare interni di sicuro più lussuosi e accoglienti, come terrà a precisare Caledon Hockley, poco dopo aver udito quel paragone partorito con eccessiva leggerezza dalla dolce Rose.

Nel 1909 la White Star Line ordinò la costruzione del transatlantico proprio per opporsi al dominio incontrastato della Mauretania, che ai tempi rappresentava la massima aspirazione cui i costruttori e i progettisti navali potessero ambire. La nave, battezzata con il nome “Titanic”, verrà varata il 31 maggio del 1911 prima di entrare ufficialmente in servizio un anno dopo. Il Titanic verrà registrato nel porto di Liverpool col prefisso di “RMS” poiché avrebbe dovuto svolgere anche le mansioni di servizio postale, permettendo così una rapido trasporto mercantile dalla Gran Bretagna al continente americano. Il transatlantico aveva una lunghezza di poco inferiore ai 270 metri, era largo 28, con un’altezza approssimativa di 53 metri e un peso di 52.310 tonnellate. Il Titanic era un colosso d'acciaio, capace di fregiarsi sin da subito del titolo di nave più grande e lussuosa del mondo. Il costo per la costruzione di un piroscafo di tale portata fu di 7,5 milioni, ad oggi una cifra superiore ai 180 milioni di dollari, meno di quanto costerà l’adattamento cinematografico del 1997 (200 milioni di budget più altri 30 spesi per la promozione del film).


Il Titanic aveva due “sorelle gemelle”: il Britannic (che in principio avrebbe dovuto chiamarsi “Gigantic” e seguire, così, le orme della “sorella” recando con sé un nome che ricalcasse la magnificenza) e l’Olympic, la sorella maggiore. Il Britannic e l’Olympic avranno anch’esse destini infausti, alimentando la credenza popolare che aleggiasse una sorta di maledizione sui tre transatlantici della White Star Line; ma questi ultimi due non riusciranno mai a raggiungere la fama di cui il Titanic verrà, suo malgrado, rivestito.

Il Titanic lasciò Belfast, quella che fu la sua dimora sin dalla nascita, il 2 aprile del 1912 navigando fino al porto di Southampton dove si farà carico di 2.223 anime per il suo viaggio inaugurale. La prima immagine cinematografica del transatlantico nel suo massimo splendore ci viene fornita da Rose nel Kolossal cui faccio riferimento, ovvero “Titanic”, quando l’anziana donna ricorda la raffinatezza del servizio da cucina che veniva per la prima volta servito, così come la delicatezza delle lenzuola nelle cabine della prima classe della nave in cui nessuno aveva mai disteso il proprio corpo per dormire, dato che si trattava del primo viaggio della nave. Dalle “semplici” parole lentamente si passa alle immagini, che con i magici espedienti del cinema, restituiscono al relitto della nave la magnificenza originaria del Titanic. La fiancata del Titanic era dipinta di nero, la parte superiore, quella del pontile e delle pareti, era tinteggiata di bianco, mentre i quattro imponenti fumaioli color giallo ocra e nero troneggiavano su tutto. Di essi solo tre erano funzionanti mentre il quarto aveva la funzione di presa d’aria e fu ugualmente costruito per donare un ulteriore effetto imponente al transatlantico. La base e i lati inferiori dello scafo che “cedevano” sotto il livello del mare erano invece dipinti di rosso. Sia a destra che a sinistra della prua, poco al di sotto della ringhiera, risaltava la bianca scritta “Titanic”. Il nome della nave lo si poteva leggere anche sulla poppa, e in prossimità anche la dicitura “Liverpool”. La propulsione del Titanic era a vapore, essa non era una motonave ma il piroscafo più grande del pianeta.

Il Titanic era l’orgoglio della marina britannica e l’emblema dell’ingegneria navale del tempo. Essa coniugava meravigliosamente la grandiosità cui l’uomo aspira da sempre con l’eleganza delle decorazioni atte ad esaltare l’indole artistica dell’essere umano. Il Titanic era il perfetto connubio tra potenza meccanica ed estetica architettonica. L’aspetto regale della nave è, a mio giudizio, interpretabile filosoficamente con il desiderio recondito dell’uomo di assoggettare la natura al proprio volere. Il Titanic era stato soprannominato “l’inaffondabile”, poiché l’uomo del tempo credeva di aver raggiunto un livello di perfezione adamantina che gli avrebbe permesso, in un certo senso, di adagiarsi sugli allori, dando per scontato d’aver sottomesso la vastità dell’Atlantico all’intelligenza umana. Il Titanic veniva presentato come il dominatore incontrastato degli oceani, destinato ad una lunga “vita” colma di successi. 

I marinai, nelle antiche credenze e nelle fantasie marinaresche che affondano le loro radici nella mitologia più arcana, credevano che anche le navi avessero “un’anima”. I vascelli e le imbarcazioni in genere l’avranno pure avuta quell’anima di cui tanto parla la letteratura navale, ma di sicuro non avevano una coscienza, forse, e non è poco, “un’esperienza” del loro vissuto. Ecco perché le navi possiedono un nome, una sorta d’identificativo posto sulla prua o sulla poppa o su tutte e due col preciso intento d’individuarne e riconoscere il loro essere. Sembra crederlo anche James Cameron nella propria trasposizione dando al Titanic la caratura e il fascino di un vero e proprio personaggio che si muove sullo schermo. Un protagonista silenzioso, in principio foriero di speranza, in un secondo momento un triste dispensatore di morte. Cameron aveva da tempo patito il fascino spettrale dei relitti che giacciono in fondo al mare, e dedicò anni del suo lavoro allo studio della tragedia del Titanic. Per James Cameron, il Titanic non possiede solo un’anima, egli è proprio “vivo” in questo pluripremiato adattamento. Cameron ha amato come un figlio questa creatura da lui stesso riportata in vita attraverso una prima ricostruzione computerizzata, una seconda ricostruzione compiuta attraverso una serie di modellini in scala e per finire persino con una terza spettacolare ricostruzione complessa e meticolosa della nave a dimensioni reali.

Uno dei momenti maggiormente emozionanti della prima fase della pellicola è proprio quello dedicato alla propulsione del Titanic. Rose ricorda che durante il primo giorno dalla partenza, la nave viaggiava, oserei dire quasi “a vele spiegate”, quando davanti ai loro occhi non vi era altro che l’oceano sconfinato. In quei frangenti adrenalinici il capitano della nave ordina di spingere al massimo i motori in un intenso scambio comunicativo a distanza con l’ufficiale della sala macchine. Cameron vuol farci godere da subito dell’avanzata tecnologia del Titanic, volgendo la nostra attenzione alle viscere della nave, dove le caldaie vengono alimentate da decine e decine di fuochisti che gettano, senza freno, carbone al loro interno. Le ventinove caldaie, con un diametro di cinque metri ciascuna, erano capaci di bruciare quasi 800 tonnellate di carbone al giorno, garantendo alla nave un’elevata velocità, impensabile per quei tempi. Cameron immerge la sua cinepresa in mare, mostrandoci inoltre le tre gigantesche eliche che permettevano al piroscafo di muoversi. Cameron non lascia nulla al caso, presentandoci dettagliatamente il moto accelerato delle turbine, lanciate al massimo della potenza. Jack, proprio in quei momenti, si avvicina alla prua della nave e si lascia andare a un grido liberatorio, quasi assaporando già l’inizio di un radioso avvenire, mentre il capitano in plancia accenna un sorriso, nell’ammirare la vastità dell’oceano, quelle stesse acque che il Titanic sembra poter dominare senza alcun degno rivale.

Il regista ci trascina fino agli interni della nave, tra le evidenti contrapposizioni della prima e della terza classe. Nella mente di Cameron, il Titanic assurge anche al compito di vera e propria “citta galleggiante” in cui si intrecciano le relazioni interpersonali tra membri di distinte classi sociali d’appartenenza. Risulta, tutt'oggi, impressionante la cura scenografica del film, che ricrea perfettamente le ambientazioni originarie del transatlantico: tutti noi, attenti spettatori, godiamo della vista del Café parisien, dell’elegante sala di lettura e scrittura, della sfarzosa sala da pranzo in cui vengono serviti menù variegati su servizi d‘argento, di cristallo e porcellana finissima. Una delle scene, in seguito scartate dal montaggio finale del film, prevedeva una sorta di giro turistico della nave a cui presero parte parecchi passeggeri. Cameron voleva che il pubblico di fine Novecento riuscisse a vedere non soltanto le cabine finemente decorate con vari stili artistici, ma anche le altre particolarità della nave come la palestra o la sala del bagno turco. Stranamente, Cameron non riporta la peculiarità più unica, tra le tante, del Titanic: quella d'essere il primo transatlantico ad aver avuto a bordo una piscina.

Gli alloggi più sontuosi erano 34, e i passeggeri più facoltosi potevano muoversi liberamente su e giù per l’intero bastimento con l’ausilio di tre ascensori. Simbolo della bellezza della prima classe ma anche del percorso che i due giovani amanti, Jack e Rose, dovranno intraprendere più volte è la splendida scalinata in cui campeggia in alto al centro un orologio. La traversata dell’oceano segue al contempo l’attenta esplorazione di ogni angolo della nave attraverso il crescente amore tra Jack e Rose, che porterà i due innamorati ad attraversare in lungo e in largo il transatlantico. Godiamo dell’impianto scenografico del Titanic anche attraverso gli occhi dei due protagonisti.

Cameron distilla col contagocce qualche accenno sull’ingenuità dell'equipaggio che, senza volerlo, condurrà alla tragedia della notte tra il 14 ed il 15 aprile del 1912. L’imprenditore britannico Ismay (interpretato da Jonathan Hyde) stuzzica l’ambizione del capitano Edward Smith (Bernard Hill) suggerendogli di accendere anche le ultime caldaie rimaste inattive e portare così al massimo la velocità della nave. Il Titanic, a quella velocità, avrebbe potuto raggiungere il porto di New York con un giorno d’anticipo, conquistando l’ambito nastro azzurro della marina, detenuto fino ad allora, neanche a dirlo, dalla Mauretania. In un secondo momento, il Capitano Smith ammette dinanzi alla protagonista di aver acceso anche le ultime caldaie, nonostante gli avvisi degli altri marinai di stanza su altre navi, che riportano la presenza di ghiacciai sulla rotta di navigazione. La narrazione filmica per quel che concerne la strategia adottata dal capitano corrisponde perfettamente alla realtà. Smith si lasciò ingenuamente condizionare dall’imprenditore della White Star, credendo di poter chiudere quarant’anni di onorata carriera con questo invidiabile record. Durante il giro turistico guidato dal signor Thomas Andrews, costruttore capo della nave, Rose nota che le scialuppe della nave sono soltanto 20. Con un rapido calcolo matematico la donna riporta a Andrews l’allarmante notizia che se ci fosse un’emergenza le scialuppe basterebbero a mala pena per la metà dei passeggeri. La sceneggiatura, curata dallo stesso cineasta, affida a Rose il compito di “spiegare” agli spettatori perché la tragedia del Titanic desterà tanto clamore. Il Titanic poteva supportare più di trenta lance di salvataggio e addirittura ammainarne quasi il doppio. Andrews, da principio, suggerì di apporre sul ponte una seconda fila di scialuppe, ma la sua idea venne subito bocciata poiché si riteneva che il Titanic fosse praticamente inaffondabile, e pertanto le lance avrebbero soltanto arrecato disordine. 

Il 14 aprile del 1912, il Titanic procedeva a velocità massima, solitario nell’Atlantico del nord. Nelle ultime 24 ore, il piroscafo aveva percorso 546 miglia e, mantenendo una tale velocità, avrebbe raggiunto la meta prevista con un giorno d'anticipo. Quel dì, il tramonto scese all'orizzonte e l'imbrunire elargì un ultimo bacio al volto della nave.

Al crepuscolo, l’attenzione degli spettatori, nel film del 1997, è dedicata totalmente al sentimento appena sbocciato tra i protagonisti dell’opera: Jack e Rose si dichiarano amore incondizionato sulla prua proprio quando il sole sembra morire all’orizzonte. Quella fu l’ultima volta che il Titanic vide la luce di un raggio sfavillare su di sé. Nella notte, la temperatura scese in modo brusco, fino a toccare lo 0, proprio quando le tenebre cominciarono ad avvolgere la rotta del Titanic. Lo scorrere delle sequenze sposta la nostra attenzione fino al ventre della nave, dove Jack e Rose consumano il loro amore, mentre da lì a poco l’inesorabile destino del Titanic comincerà il suo triste corso.

Le condizioni metereologiche erano eccezionalmente serene quella notte. Il mare appariva piatto come un’immensa tavola scura, e il cielo stellato era poco luminoso ma rassicurante. Una serata apparentemente perfetta, capace di temprare lo spirito e donare al cuore un senso di pace e serenità. La strana bonaccia dell’oceano impediva di notare qualsiasi presenza in acqua, persino quella di eventuali iceberg. Spesso le vedette in perlustrazione per schivare i grandi blocchi di ghiaccio galleggiante si affidavano al fragore prodotto dalle onde contro le pareti dei grandi iceberg alla deriva. Questo permetteva di tenerli a debita distanza. Come riportato nel film, l’equipaggio del Titanic dimenticò clamorosamente i binocoli al porto di Southampton. Il tratto in cui il Titanic procedeva in quel momento è ancora oggi un tratto di oceano infestato dagli iceberg. In tarda serata, precisamente alle 23:40 le vedette scorsero un gigantesco iceberg dritto sulla rotta della nave.

Nel film di Cameron la vedetta, allarmata, suona immediatamente la campana per richiamare l’attenzione del timoniere. Poco dopo chiama gli ufficiali di rotta urlando che un iceberg si pone dinanzi a loro, a circa 500 metri. Murdoch, il Primo Ufficiale, ordina l’indietro tutta dei motori. Le sequenze del particolare momento nel film sono straordinarie: Cameron riesce a catturare la paura degli ufficiali riversandola su di noi, tentando inoltre di evidenziare le massacranti azioni degli addetti ai lavori per impedire la drammatica collisione. L’ufficiale capo del settore macchine, notando l’avviso degli ufficiali in plancia, dopo i primi istanti di smarrimento, ordina ai suoi uomini di fermare i motori e di portarli al massimo sforzo possibile per l’indietro tutta. Cameron mostra con veloci scatti di telecamera i movimenti alternati dal piano superiore della nave fino a quello inferiore. Murdoch in contemporanea comanda al timoniere di virare disperatamente, portando tutta la barra massimamente a sinistra. Le macchine dunque vengono arrestate per cambiare il moto direzionale alla nave. Dopo pochi istanti le enormi turbine volgono la loro potenza sul lato opposto e le eliche laterali cominciarono a roteare, mentre l’elica centrale viene arrestata. Due operazioni che si riveleranno errate: le eliche mandate all’indietro impediranno infatti di dare ulteriore spinta alla nave per tentare una miracolosa virata. Successivamente si appurò che se il Titanic non avesse virato ma si fosse scontrato frontalmente con l’iceberg avrebbe imbarcato acqua solo nei primi due scomparti, potendo incredibilmente continuare a navigare. Murdoch però fece ciò che istintivamente qualunque altro marinaio avrebbe fatto in quelle preoccupanti circostanze. Il Titanic procedeva, al momento dell’avvistamento, ad una velocità superiore ai venti nodi e ciò rese impossibile riuscire a indietreggiare o virare in tempo. Inoltre il timone della nave era troppo piccolo per effettuare virate improvvise. Nella trasposizione cinematografica, un ufficiale si avvicinò pericolosamente alla ringhiera della prua per vedere quanta larghezza, in profondità, occupasse l’iceberg. Una volta scorto l’enorme lato sottostante del blocco di ghiaccio, l’uomo urlò che la nave si sarebbe inevitabilmente schiantata. Infatti la fiancata del Titanic urtò la base dell’iceberg il quale crepò l’acciaio come fosse un semplice foglio di carta. Si crearono diverse falle lungo tutto lo scafo che arrivarono a compromettere cinque compartimenti stagni. Il Titanic imbarcò acqua immediatamente. 



Le prime fasi a seguito della collisione, nel film, sono assolutamente realistiche. I passeggeri non diedero eccessivo peso all’incidente, ci furono persino centinaia di persone che neppure avvertirono lo scontro. E così, anche nel lungometraggio, in principio, soltanto il personale di bordo sembra preoccuparsi dell’incidente. Cameron adempie a un lavoro maniacale, facendoci vivere l’affondamento del Titanic in tempo reale. Sarà oltre un’ora quella dedicata al naufragio e a ciò che accadrà in quei drammatici momenti. Il capitano Smith comanda al maestro d’ascia di scandagliare la nave prima che Thomas Andrews comprenda la gravità della situazione. Niente fermerà l’inevitabile: il Titanic affonderà in due ore. Il colosso che sembrava potesse domare la vastità smisurata dell’oceano viene adesso assoggettato al suo volere. Ma il Titanic non ha mai avuto “l’atteggiamento” del dominatore. Era prima di ogni cosa il frutto dell’ingegno umano. Una creatura che portava in sé più di duemila persone. Un’imponente costruzione, figlia dell’uomo di quel tempo, ma a cui l’uomo stesso non ha saputo badare, lasciandola maledettamente in balia di un tragico destino che poteva essere certamente evitato. Il Titanic era una specie di “torre di babele”; esso rappresentava la gloria massima a cui anela l’uomo, una sorta di “sfida” nei confronti della natura per cercare di genufletterla al suo piacimento. Cameron dà spessore alla realizzazione del Titanic, cercando di trasmetterci il dolore di un “personaggio” che gli spettatori se non possono considerare vivo quantomeno lo vedono come sofferente. Il Titanic subisce le flagellazioni dell’Atlantico, che lentamente ne minano la base, quella stessa base in cui Jack è stato fatto prigioniero e attende di essere salvato dalla sua Rose. Attraverso la drammatica fuga dei protagonisti viviamo le diverse fasi dell’inabissamento. L’acqua sale senza sosta allagando pian piano tutta la nave. La prua si inclina, fino a lambire la superficie delle acque. Quel luogo in cui Jack e Rose precedentemente fingevano di “volare” lasciandosi avvolgere dal sentimento del loro amore, è adesso un posto martoriato dalle freddissime onde dell’oceano. Le scialuppe vengono calate in acqua con eccessiva superficialità, una con sole 12 persone a bordo nonostante la capienza ne permettesse 65. Le operazioni di soccorso sottolinearono una scarsa preparazione dell’equipaggio a simili casi d’emergenza, ancor più gravose se consideriamo le condizioni tranquille del mare. Le donne e i bambini della prima classe trovarono ben presto salvezza ma le lance erano maledettamente ridotte. Più della metà dei passeggeri restarono sulla nave. Il capitano Smith si prese la colpa del disastro e decise di affondare con la propria nave. Anche il signor Andrews scelse di perire con la nave, salvando quante più persone poté, indirizzandole sul ponte dove venivano calate le scialuppe. Ismay, invece, salì di soppiatto su una scialuppa, passando così alla storia come un vigliacco. La bellezza della nave, esaltata costantemente nel film, perde progressivamente valore.

L’elegante sala da pranzo viene sommersa dalle acque, le decorazioni cedono il passo alle inondazioni e ai marosi e i fumaioli si staccano dai legamenti per cadere rovinosamente giù. Non verranno mai più trovati. Il Titanic, come mostrato dalla pellicola, viene dilaniato, come un’entità viva ma incapace di dichiarare il proprio dolore. La nave soffre, viene aggredita dal freddo, morendo lentamente come una persona reale.

In quella drammatica sera, i musicisti dell’orchestra suonarono senza sosta,  facendo, infine, risuonare tristemente le note dell’inno religioso “Nearer my God to thee” quando non vi fu più alcuna via di salvezza per i passeggeri. I macchinisti lavorarono per tutto il tempo a ritmi indiavolati per rallentare la salita dell’acqua nelle sale delle turbine elettriche così da non far compromettere l’impianto, necessario per le operazioni di salvataggio. Tutti loro moriranno nell’impresa. Dopo circa un’ora e mezza dall’impatto, la prua del Titanic era sommersa e l’acqua aveva invaso il ponte principale, ciò generò un crescente stato di caos totale.

Nel film, durante l’affondamento, si può udire per due volte un pezzo particolare della colonna sonora estratta dal tema “A Building Panic” che si può ascoltare nella traccia audio al minuto 4.13 del disco. Quando la prua della nave si è totalmente inabissata, la poppa del Titanic emerge dall’oceano formando un angolo di 30 gradi. In quel momento la camera del regista si muove con una lunga carrellata in cui inquadra la nave procedendo da destra verso sinistra. In quella scena si ode per la prima volta il tema di “A building panic”, dove un coro fa riecheggiare versi agghiaccianti e apocalittici, mentre le immagini, supportate da queste fosche melodie, mostrano il terrore dei passeggeri che si ammassano tra loro per raggiungere le ringhiere a cui aggrapparsi, salvo poi precipitare nel vano tentativo di afferrarle. Uno spettacolo terrificante che vissero realmente quella notte le oltre 1.500 persone rimaste a bordo. Lo stesso coro si ripresenta pochi minuti dopo quando il Titanic, sempre più inclinato verso l’alto, con la poppa oramai rivolta verso la volta celeste, fa toccare la cupola della sala grande con la superficie dell’oceano. L’ampia vetrata non può reggere a una tale pressione e di colpo, i vetri si spaccano e una quantità impressionante di acqua allaga la sala, risucchiando via decine e decine di persone terrorizzate. In quei secondi, il coro accompagna nuovamente le spaventose immagini. Dal “cielo” giunge la potenza dell’acqua, e proprio come un giudizio universale, la natura dimostra la propria supremazia sull’uomo, massacrando la nave. Ancora il coro segue la camera del regista che si muove all’indietro, inquadrando le pareti che via via cedono e le cabine sono tutte invase dall’acqua.

Le gigantesche eliche affiorano dal fondo, il Titanic, oramai, è prossimo alla fine. La nave sembra lanciare un grido di dolore, quando le paratie dello scafo scricchiolano producendo un suono terrificante, lugubre, udito persino dalle persone messesi in salvo sulle scialuppe e ferme a metri e metri di distanza, un suono perfettamente riprodotto nel film del 1997. In quegli attimi le macchine si staccarono cadendo a peso morto sul fondo, generando suoni spaventosi di rotture e fratture. Fu l’ultimo grido di dolore del Titanic che in quel preciso istante definitivamente moriva.

Il sistema elettrico saltò, pochi attimi e anche le luci del piroscafo si spensero e così, sotto una pressione di oltre tre tonnellate che gravava sull’asse portante, il Titanic si spezzò improvvisamente in due tronconi. La poppa precipitò nuovamente in acqua schiacciando molti degli uomini gettatisi in mare per scampare alla morte. La prua invece si staccò, perdendosi sul fondo dell’oceano. La poppa restò in superficie per ancora qualche minuto poi s’inabissò, scomparendo dallo specchio dell’acqua per sempre. Una delle costruzioni più belle che l’occhio dell’uomo ebbe la fortuna di vedere venne distrutta e mai più rivista come allora, ciò che era inaffondabile, affondò. Le persone finite tra le onde saranno, a causa delle gelide temperature dell’acqua, “come trafitte da mille lame”.

Il finale del film di Cameron prevede la morte del protagonista che viene strappato via all’amore di Rose. Un espediente narrativo scelto da Cameron per far comprendere agli spettatori quanti lutti la tragedia del Titanic arrecò. Rose viene salvata dalla Carpathia, la nave che giunse in soccorso quattro ore più tardi, per recuperare i superstiti. Nel naufragio persero la vita 1.500 persone, fu questa la tragedia marittima più grande della storia. Nelle sequenze finali, il volto della protagonista, straziata dal dolore, viene di colpo illuminato di un verde intenso, il colore della speranza; ma non è altro che il riflesso di un fumogeno acceso da un ufficiale all’indirizzo della nave di soccorso. Rose è sopravvissuta e potrà vivere la vita che vorrà abbracciando l’ispirazione dell’amato scomparso.

Negli ultimi mesi del 2017, ha preso piede l‘ipotesi lanciata da un giornalista che lo scafo della nave fu indebolito, ancor prima di salpare, da un incendio che si sviluppò quando la nave riposava a Belfast. Ancora, a distanza di oltre un secolo, i dubbi su ciò che accadde quella notte perdurano. Il relitto del Titanic, spesso inquadrato dallo stesso Cameron ancor prima di trasformarlo in una paradisiaca nave traghettatrice di anime, giace tutt’oggi adagiato sul fondo dell’Atlantico, a oltre tremila metri di profondità. La poppa è stata sventrata ed è ora un’inerme massa informe di ferraglia. Le riprese effettuate con sonde robot video-guidate hanno più volte catturato gli interni rimasti della prua. Piatti e stoviglie sono ancora ordinati su uno scaffale, le colonne interne invece sono totalmente coperte dalla flora marina. Immagini sinistre, inquietanti ma ricolme di un’attrattiva che sembra trasmettere di più di un semplice dramma storico. Il Titanic reca in sé il fascino di un “veliero fantasma” e l’anima della nave “pulsa” ancora nel buio. Il “cadavere” del transatlantico viene lentamente corroso dai batteri marini e si crede che tra poco meno di trent’anni possa scomparire del tutto sepolto dal fondale sabbioso: del Titanic non resterà che un triste ricordo.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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