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"Il Gigante di ferro" - Disegno di Erminia A. Giordano per CineHunters

Il Gigante di ferro” apre il sipario in una di quelle tarde serate in cui il cielo appare come un immenso tetto buio, una “Notte Stellatadai gorghi colorati, serpeggianti e infuocati, nella cui vastità brillano di luce propria le stelle del firmamento sconfinato. E’ una di quelle notti in cui ci si sente fortunati a venire al mondo per poter contemplare, dalla Terra, la grandezza del cosmo. E così, immaginando d'essere in quei luoghi, rannicchiati in noi stessi, perseguiamo a mirare la volta celeste e, presumibilmente, tergiversiamo in un dialogo introspettivo, ci interroghiamo in merito alla nostra sconfortante minutezza se osiamo paragonarci alla smisurata vastità dello spazio.  Improvvisamente, da quel cielo ottenebrato, viene giù un colossale gigante siffatto di ferro. E quella sensazione di smarrimento e di pochezza al cospetto dell’infinito tende ad accrescersi nell’attimo in cui ci troviamo davanti alla testimonianza incommensurabile di un qualcosa di vivo e senziente che proviene dagli angoli più remoti di quella immensa tavola scura. Sotto quel cielo stellato il Gigante viene a contatto col suolo terrestre e perpetua il primo degli incontri desiderati dal lungometraggio di Brad Bird, quello tra il maestoso titano e il piccolo spettatore. Uno spettatore quasi insignificante dinanzi a un cielo laconico in una notte inquieta…

Siamo in piena guerra fredda, periodo in cui in America si percepiva e si viveva costantemente un esasperato allarmismo dovuto alla presunta “minaccia” perpetrata dal nemico, da quell’Unione Sovietica iconograficamente immaginata come implacabile rivale. Il pericolo della guerra nucleare aleggiava come uno spettro scarnificato sulla coscienza di ogni singolo cittadino russo e statunitense. In uno scorcio paranoico come questo precipita “il Gigante”, un visitatore venuto dai meandri più remoti. Dopo un violento contatto con dei cavi elettrici che lo folgorano, il Gigante, un enorme Robot realizzato interamente in ferro, non rammenta più quale fosse la sua missione iniziale. Smarrito e confuso, il Gigante si nasconde in una foresta, mimetizzandosi tra gli alberi secolari che lo proteggono dagli sguardi indiscreti. Un giorno, un bimbo di nome Hogart scopre il colosso di ferro nascosto tra la fitta vegetazione. Come avverrà in "E.T. – L’extraterrestre” di Steven Spielberg, l’amicizia che nasce tra due esseri così diversi è lo sbocco narrativo in cui vengono edificate le salde fondamenta su cui poi si ergeranno le successive tematiche dell’opera.

Il Gigante di ferro” nella sua poetica malinconica è la testimonianza effettiva di come l’animazione sia un'espressione artistica e cinematografica universale, la quale già da tempo doveva cominciare ad allontanarsi e di molto dai beceri e ignoranti cliché che la riducevano a mero intrattenimento infantile. In primo luogo, la mastodontica dimensione del personaggio principale è l’aspetto esteriore prescelto per instillare nel pubblico quel velato senso di frivolezza cui facevo cenno. Lo spettatore è piegato al cospetto di un essere di tale, ragguardevole, grandiosità. Nella comprensione delle rispettive diversità fisiche, si delinea l’avvicendamento emotivo tra Hogart, che non è altri che il nostro riflesso residuato sullo schermo, e il Gigante. Siamo noi, nelle nostre diversità interazionali, a fare amicizia con questo essere attraverso l’agire di Hogart.

Le animazioni con cui Brad Bird scelse di tratteggiare il film sono tinte pastello, chiare, e dai colori ben delineati; le scenografie retrò aiutano a far rivivere la metà del Novecento, garantendo una resa scenica affascinante e dal sapore nostalgicamente critico. La massima resa espressiva del Gigante è racchiusa nella profondità dei suoi occhi tondi e colmi di volontà comunicativa. Gli occhi del Gigante somigliano a due grosse lune piene argentate, incastonate su di una superficie metallica, i quali tendono a dischiudersi, ad allargare la propria circonferenza, e a schiarirsi, come delle palpebre destatesi dal torpore e sovrabbondanti di calore empatico. Il Gigante, oltre a far traspirare la dolcezza protettiva del suo sguardo, parla con una voce compassata e meccanica, con la quale impara a esprimersi, a conoscere le bellezze del mondo circostante, della vita, e di ciò che comporta essere vivi. In questo relazionarsi, emerge il tema della fine, del vivente che abbandona il proprio corpo, reso con un tocco di puro lirismo nella scena della morte del cervo.

Il Gigante assiste impotente all’uccisione di un cervo; poco prima lo aveva mirato muoversi tra le verdi radure. Il Gigante si interroga sull’ineffabilità della vita, capace di arrestarsi e cessare in un singolo istante. “Le anime non muoiono” afferma Hogart - rincuorandolo. Tutti gli esseri capaci di provare sentimenti e che vivono di amore e affetto nutrono la propria anima, l’essenza profonda e astratta che perdura anche dopo la morte.

Ecco che il Gigante indugia in una riflessione intima, domandandosi se lui stesso abbia ricevuto il dono di recare in sé, tra i suoi ingranaggi meccanici, un’anima. La certezza che la morte possa sopraggiungere così perentoriamente e inaspettatamente turba questo colosso di ferro. E’ la contraddizione più profonda dell’opera di Brad Bird: la macchina che prova paura per la propria dipartita. Quest’essere costruito con materiale ferroso teme infatti per la propria incolumità. Sotto questa astratta epidermide di metallo batte un immaginifico cuore pulsante paragonabile al sentimento umano. E’ chiaro come l’intelligenza artificiale sia una problematica preminente dell’opera di Brad Bird, eppure, si va oltre questo iniziale concetto, amplificando il tutto e trattando al contempo la sfera intellettiva e emozionale della macchina.

"Tu hai un'anima. E le anime non muoiono."

Un giorno accade l’inaspettato, quando Hogart scopre ciò che non poteva in alcun modo prevedere. In verità, il Gigante non è altro che un’arma, creata al solo scopo di arrecare distruzione. Di fatto, ogni qual volta Hogart punta un’arma giocattolo contro il Gigante, egli reagisce istintivamente senza ricordare cosa ha compiuto, folgorando chi gli si ponga davanti. Sebbene a conoscenza di questa atroce verità, Hogart seguiterà a fare di tutto per proteggerlo, perché cosciente della bontà che alberga nell’animo del Gigante, capace di discernere ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Si delinea così l’altra analisi dell’opera, quella in cui la macchina, a differenza dell’uomo, appare precostruita da una volontà non propria, quanto appartenente al proprio ideatore e costruttore. Il “dio” che ha donato forza e volontà di muoversi al Gigante l’ha fatto per farne un veicolo di morte. Sebbene tema d’arrecare sofferenza, esso è stato creato per generare annientamento. Il Gigante, in quanto robot, dovrebbe seguire le direttive impresse nei suoi meccanismi. Ne viene meno il libero arbitrio, prerogativa umana, e la possibilità di poter scegliere ciò che si vuole essere. Il Gigante di ferro è un disperato prigioniero che anela alla libertà assoluta. Libertà di vivere, libertà di divenire ciò che desidererebbe essere, libertà di morire. Anch’essa è una forma assoluta di libertà. Quando le forze militari americane scopriranno l’esistenza di questo enorme visitatore dello spazio, temendo che sia una minaccia concreta, non potranno che attaccarlo. E infatti, quando la situazione diverrà insostenibile, e in un atto di pura follia, le forze statunitensi sganceranno la bomba sulla città in cui si trova il Gigante, esso sceglierà volutamente di compiere l’estremo sacrificio per scongiurare un olocausto nucleare.

Tu sei chi scegli e cerchi di essere.” è la frase pronunciata da Hogart e che racchiude la morale del film, il tema della scelta, quella che ognuno di noi deve compiere nel corso della propria vita. Scegliere da che parte stare, in cosa credere, per cosa battersi e vivere. Il Colosso in ferro, nei suoi ultimi giorni di permanenza sulla Terra, aveva imparato a conoscere Superman, notando la sua sgargiante figura protrarsi in volo sulla copertina di un albo a fumetti. Come Superman, anche il Gigante è precipitato sul pianeta, forse da un mondo diverso, e come l’ultimo figlio di Krypton non conosceva inizialmente le proprie origini e quale era il suo scopo nella vita. Il Gigante per sua aspirazione andrà contro quella stessa “natura” che lo ha creato come una macchina distruttrice, diventando un eroe invece che un’arma. Il Gigante assurge a quel senso ineffabile di libertà. Una libertà ricompensata con il prezzo dell’esistenza, ma che si concretizza come un sacrificio necessario per urlare al mondo e a quel cielo dal quale giunse, il ferreo volere assoluto di poter essere ciò che si sceglie e si cerca di divenire; per l’appunto, di “essere”, senza alcuna imposizione ordinata da padroni e creatori.

Quando il missile nucleare è prossimo a discendere sulla città, il Gigante, poco prima di volare via, si commiata da Hogart. Se il piccolo E.T. quasi implorava Elliot di seguirlo, per poi congedarsi da lui ricordandogli che sarà sempre lì, nel suo cuore, il Gigante, invece, può solamente limitarsi a avvisare Hogart che non potrà raggiungerlo e che quel suo estremo sacrificio avverrà grazie a ciò che il piccolo gli ha insegnato: la vera possibilità di poter decidere lui stesso quale sarà il suo destino. Il suo volo nel cielo, con le braccia spianate verso l’orizzonte, ricorda l’eroico volo di Superman. Ispirato dal più grande eroe dei fumetti, il Gigante, poco prima di intercettare il razzo, si domanda cosa ha scelto di diventare: risponderà sommessamente “Superman”, prima di chiudere i suoi occhi, accennare un sorriso e morire.

Il finale è una miscela catartica in grado di unire la tragedia alla speranza. Un atto purificatore che tocca il cuore di ogni spettatore in una delle scene più emozionanti della storia del cinema. La morte del Gigante è una sequenza dalla potenza emotiva ineguagliata. Lacrime e singhiozzii possono ripresentarsi ogni qual volta l’immagine del sacrificio viene richiamata alla mente. Come gli ultimi versi di una toccante poesia, le rime finali vengono così trascritte su di un foglio bianco, il cui inchiostro nero sembra sbiadirsi tra le lacrime che cadono giù copiose dagli occhi di un lettore inconsolabile.

“Il Gigante di ferro” esterna, altresì con cristallina evidenza, il tema del diverso, qui accompagnato da una feroce critica sociale personificata in Mansley e nei soldati americani pronti a tutto pur di annientare un pericolo per lo più idealizzato, nato e alimentato dai pensieri avversi contro ciò che non si conosce. Il monumento finale che verrà dedicato al Gigante, meritevole di aver salvato una città intera con la sua morte, non sarà altro che il simbolo dell’ipocrisia umana, capace prima di distruggere e solo dopo di onorare ed esaltare.

“Il Gigante di ferro” non è soltanto uno dei più bei film d’animazione di ogni tempo, ma è oggettivamente uno dei film più riusciti di sempre. Perfetto nella sua scorrevolezza, “Il Gigante di ferro” è un capolavoro che dovrebbe, a mio giudizio, perdurare a rimanere sul podio dei primi tre più bei film d’animazione di sempre. Come spesso accade per le opere più meritevoli non conobbe da subito il successo sperato tra il pubblico. Alla sua uscita nei cinema fu un tonfo commerciale, rumoroso e assordante. Una pubblicità pressoché inesistente minò il valore del film che non riuscì a raccogliere, in termini di guadagno, quanto avrebbe meritato.  A distanza di poco tempo dal suo fallimento nelle sale cinematografiche, “Il Gigante di ferro” iniziò a raccogliere un vastissimo seguito di culto. D’altro canto il film ottenne il plauso universale della critica, ricevendo recensioni entusiaste, e dominò agli Annie Award, gli “Oscar dell’animazione”, vincendone 9, record assoluto per quegli anni. Il lungometraggio si aggiudicò, inoltre, il premio Bafta come miglior film e fu nominato al premio Hugo per la migliore opera drammatica.

“Il Gigante di ferro” è quel genere di film che nonostante si possa vedere e rivedere per anni e anni, continua a emozionare, a far scendere una lacrima e a strappare un sorriso con la stessa intensità del primo giorno. Spesso ci si interroga se sia più facile far ridere o far piangere. La lacrima può giungere dopo una profonda immedesimazione verso coloro che soffrono, il sorriso, dal canto suo, può invece nascere in modo sincero e spassionato anche dalla speranza e dalla piccola certezza che anche quando le cose sembrano finite nel peggiore dei modi, possono sempre cambiare. Come si può giudicare un film che riesce in entrambi i casi?

E nell’ultimo atto, sarà proprio la speranza a riaccendersi. I resti del Gigante, disseminati lungo tutta la Terra, cominciano a prendere vita e a muoversi verso i ghiacciai dell’Islanda. La camera prosegue il suo moto fino a giungere in queste lande ghiacciate, dal cui terreno di Langjökull staglia la sagoma del viso del Gigante intento ad assemblarsi. D’un tratto i suoi occhi si riaprono al mondo e il suo viso rilascia un caldo sorriso. Quei suoi grandi occhi bianchi tornano a risplendere e il cielo stellato viene nuovamente rischiarito da quelle lune d’argento.

Voto: 10/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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The Mask disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Sul fondo del mare, un sommozzatore scorge un antico bauletto incatenato. Quando prova a forzarlo, il bauletto si spezza e libera una maschera lignea di origine scandinava risalente al IV - V secolo, una raffigurazione del dio norvegese della notte, Loki. I racconti della mitologia arcana narrano che Odino bandì dal Valhalla il dio norvegese delle malefatte, in modo che per l’eternità non potesse più mettere piede sul suolo degli dei. Che Loki fosse stato bandito all’interno di quella maschera, se lo domanderà Stanley Ipkiss (Jim Carrey) quando, una notte, rinverrà il reperto.

Un interrogativo che mi ha sempre dato da pensare: come mai quella maschera si trovava in fondo al mare? Era stata abbandonata volutamente da qualcuno, in epoca antica, come una sorta di sepoltura, sperando che nessuno la rinvenisse mai?

Conoscete i Bronzi di Riace? La mia, ovviamente, è una domanda retorica, ma se malauguratamente non doveste essere a conoscenza dei due capolavori dell’arte greca, tenterò di colmare l’eventuale lacuna con una descrizione basica e fin troppo semplicistica per motivi di attinenza al tema del pezzo in questione. I Bronzi di Riace sono due statue bronzee risalenti al V secolo a.C. che ritraggono due guerrieri greci, pervenuti a noi in un eccezionale stato di conservazione. Queste due statue sono state notate la mattina del 16 agosto del 1972 a una profondità di circa 8 metri da un sub romano che nuotava a circa 200 metri dalla riva, nelle acque prospicenti l’abitato di Riace Marina, una ridente località in provincia di Reggio Calabria. Le statue dei due guerrieri sarebbero in seguito divenute famose con l’appellativo Bronzi di Riace. Per più di duemila anni, i guerrieri rimasero adagiati sul fondo del mare, coperti dalla sabbia che in un certo senso ne ha preservato l’usura del tempo e della salsedine. Fu in quella calda mattina che il destino decise di donare al mondo la testimonianza diretta dell’arte scultoria greca. La loro risalita sa di viaggio nel tempo: dalla lontana epopea greca, i Bronzi riemersero in un mondo moderno, anzi contemporaneo. Una delle teorie più fascinose tra quelle formulate, nel tentativo di dare una spiegazione sul perché i Bronzi si trovassero proprio lì e fossero stati abbandonati in mare, narra di una nave che li stava trasportando, e che, prossima all’affondamento, si vide costretta ad alleggerire il proprio carico gettando tra i marosi le due sculture. Da tempo ormai, una teoria del genere non faccio che richiamarla, con le dovute proporzioni e di certo non in maniera irriverente, come metro di paragone per le sequenze introduttive di “The Mask”.

Beh, che sia finzione o no, la maschera subì la medesima sorte dei bronzi, seppur per ragioni di certo differenti. La finta maschera di Loki emana un fascino del tutto particolare, così come la dinamica con cui “The Mask” inizia il proprio percorso narrativo. Quel misterioso ritrovamento in mare richiama alcuni dei rinvenimenti storici più importanti. In un’accezione analitica surreale piuttosto che storica, naturalmente. E’ come se tra le acque si celasse un’antica cultura in grado di rivelare i propri segreti nel mondo contemporaneo. Il fondale marino nasconde tra le sue dune sabbiose i misteri di un passato arcano che, in un racconto fantastico come “The Mask”, vengono racchiusi in un’antica opera dai poteri inimmaginabili. Il mare “offre” al protagonista la possibilità di riscattare un’esistenza scialba, un carattere dimesso e succube delle prepotenze altrui: la maschera libera la volontà dell’uomo che nasconde il proprio viso dietro essa.

“The Mask” è un film del 1994 e trae le proprie origini dal fumetto del 1989 pur discostandosi notevolmente dal tema dark stilizzato dell’opera cartacea. “The Mask” è una splendida commedia che amalgama la prorompente comicità in ascesa di Jim Carrey con la caratura di un film supereroico a carattere fumettistico. Stanley Ipkiss è un timido e riservato bancario, dal carattere generoso e dai modi beneducati, viene però ignorato dalle belle donne, vessato dall’arcigna padrona e vicina di casa, maltrattato dal capoufficio, e trattato con poco rispetto dagli estranei con cui si rivolge. Stanley ha un solo amico, il collega Charlie, e passa gran parte delle sue serate a casa in compagnia dell’adorato cagnolino Milo a guardare cartoni animati di cui è un grande appassionato. Stanley trova la maschera al termine di una serata disastrosa in cui viene respinto per un malinteso dal Coco Bongo, un locale in cui si esibisce Tina (Cameron Diaz al suo debutto cinematografico) una splendida ballerina e cantante di cui Stanley si è invaghito. Quando Stanley prova ad indossare per la prima volta la maschera, essa quasi gli si attacca al viso, terrorizzandolo per qualche istante. La maschera propaga un fascio di luce violaceo, tendente poi a stabilizzarsi su di un verde chiaro, il colore preminente con cui è stata dipinta. Tali avvisaglie luminescenti sembrano attirare l’uomo che, malgrado la paura iniziale, la indossa di nuovo ed essa si modella totalmente al suo viso trasformandolo in The Mask.

The Mask è dotato di poteri soprannaturali, e quando indossa la maschera, Stanley è praticamente invulnerabile, possiede l’abilità di materializzare oggetti dal nulla, di trasformare il proprio aspetto, e di compiere azioni che violano le leggi della fisica. The Mask ha uno stile nel vestire spiccatamente anni ’40, e il costume distintivo con cui il personaggio è entrato nell’immaginario collettivo lo vede indossare una giacca giallo ocra, così come un pantalone e un cappello fedora con una lunga piuma posta sul lato destro. Completa il tutto una cravatta con chiazze nere, somiglianti a macchie d’inchiostro su fondo bianco, da lui stesso definite come una sorta di “test di Rorschach”, legata a una bianca camicia, e un paio di ghette tra il nero e il bianco.

Una volta indossata la maschera, Stanley viene privato di ogni freno inibitore e scatena le proprie voglie di rivalsa su tutti coloro che hanno minato la sua autostima. The Mask comincia così a vendicarsi di tutti coloro che lo hanno disprezzato con “trucchi” di magia realizzati ad arte, approcci scherzosi e oggetti animati a carattere cartoonesco. Gli amori di Stanley prendono vita attraverso il potere della maschera che infonde in lui la capacità di compiere azioni straordinarie. Se i cartoni rappresentavano per lui la finestra su di un mondo affabulante, colmo di risate e di espressioni ironicamente estremizzate e stilizzate in aspetti caricaturali, così The Mask tramuta su se stesso quelle mimiche. Se Stanley ama il personaggio di Taz, il diavolo della Tasmania dei Looney Tunes, che possiede l’abilità di roteare su se stesso a velocità elevata, così The Mask si muove roteando a volte come una trottola impazzita, altre come un ciclone dal vortice turbinoso e inarrestabile. L’immagine di Taz è uno dei simbolismi del film e appare ben visibile, stampata su di un cuscino del divano della casa del protagonista. Al contempo, in una sequenza del film, Stanley osserva un personaggio dei cartoni che ha l’aspetto di un cane bipede, il quale esprime l’innamoramento verso una bella figura femminile, allungando il muso, abbaiando e battendo forte una sedia su un tavolo coperto da una bianca tovaglia. Così The Mask, quando vedrà nuovamente Tina esibirsi al Coco Bongo, esternerà l’attrazione che nutre per lei, cambiando il proprio viso in un lupo voglioso e scimmiottando il fare ironico di quel personaggio dei cartoni.

The Mask” è una commedia che volge la propria verve satirica al tema della “doppia personalità”. Stanley Ipkiss e The Mask sono una rivisitazione del romanzo “Lo strano caso del Dottor Jekyl e del signor Hyde”, in cui però l’alter-ego del protagonista non è un violento assassino, ma un esilarante dispensatore di umorismo e un incontenibile romantico, mosso da un sentimento d’amore incontrollato e senza remora.

La maschera rappresenta il punto in cui convergono le due personalità di Ipkiss, quella sopita e quella riemersa. La maschera, intesa in senso lato, cela il volto dell’uomo, garantendogli la possibilità di sentirsi libero dalla convenzione sociale comune poiché protetto dall’irriconoscibilità del proprio essere. In “The Mask” questo concetto viene utilizzato e amplificato per la creazione di un personaggio inimitabile. La maschera lascia così emergere le fantasie recondite di Stanley, quelle frenate dalla timidezza e dal timore. Egli così passa dall’essere uno “zero” a un vero e proprio “mito”, scatenandosi con Tina in un ballo senza freni al ritmo di “Hey Pachuco” di Royal Crown Revue, incantando, letteralmente, una sala gremita, e stregando, ancora letteralmente, una platea di musicisti che per lui compongono le arie predilette.

Se Stanley ama i cartoni animati mi è impossibile evitare di paragonare la scena in cui Stanley mira Tina, quando ella canta con indosso un vestito bianco di un argentato riflettente, a una delle più famose sequenze di “Chi ha incastrato Roger Rabbit”. Tina si configura così ai miei occhi in una provocante Jessica Rabbit, formosa e bella da togliere il fiato, e The Mask assume i contorni cartooneschi del goffo Roger, immaginando che in quella suddetta sequenza, ci fosse stato proprio il coniglio invece che il detective Eddie Valiant. The Mask, come Roger Rabbit, non può evitare di mostrare l’amore provato per la donna, quasi lasciando che il battito del suo cuore si materializzi con tale prorompenza da fuoriuscire quasi dal petto e seguitare a battere fin oltre la camicia.

La maschera attrae la donna che alla fine si innamorerà dell’uomo che dietro essa si nasconde. Ma la maschera di Loki non è prerogativa di Stanley: ecco che il film evidenzia la caratteristica più sinistra della maschera, quella che cambia in base all’uomo che la indossa, trasformando l’antagonista del film, Dorian, in un mostro senza scrupoli.

Nel personaggio di The Mask è riscontrabile un profondo senso artistico. The Mask ama esternare la propria verve sarcastica con la magia di un gesto che permette la creazione di un oggetto tanto comico quanto poco pericoloso. The Mask è ciò che poteva essere il Joker se non fosse stato un sadico assassino, è la personalità che il Dottor Bruce Banner avrebbe preferito per se stesso se avesse potuto scegliere la trasformazione caratteriale del proprio alter-ego Hulk, ed è altresì la personificazione di una comicità notevolmente meno volgare e fracassona che avrebbe potuto avere Ace Ventura, l’altro celebre personaggio di Jim Carrey degli anni ’90. The Mask è un Ace Ventura ugualmente senza freni, ma più malinconicamente romantico e artisticamente geniale di quanto sarebbe stato l’acchiappa-animali. Già all’inizio della propria carriera, Carrey aveva trovato con The Mask un ruolo di pregevole e inarrestabile valore nel panorama comico e fantastico.

Perché The Mask possiede il potere di coinvolgere nelle proprie magie tutti coloro che lo osservano e ne scrutano i movimenti, come accadrà ai poliziotti di Kallaway, che si troveranno inconsapevolmente a ballare tra le strade di Central Park a ritmo di “Cuban Pete” in una delle scene più belle dell’intero film. E alla fine il potere di The Mask abbatterà persino i confini della camera da presa, e la sua magia arriverà a conquistare il pubblico e tutti coloro che seguivano le sue gesta sin dall’inizio.

“The Mask” è un film meraviglioso, una delle commedie più belle e originali degli anni ’90. Una trasposizione che conserva il carattere sognante di un fumetto supereroico, da cui trae però soltanto alcuni degli aspetti più classici, aggiungendo ad essi un approccio irriverente. The Mask è arte sequenziale pigmentata e soave, esilarante e dolcissima: un mix praticamente perfetto per un cult “sfumeggiante”.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Robocop - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Le opere di maggior successo di Paul Verhoeven sono ritratti freddi e amari, dove ricorre il tema della violenza, della realtà fantascientifica e dell’erotismo. Se “Basic Instict” è universalmente noto per appartenere all’ultimo dei generi appena citati, “Atto di forza” e “Robocop” sono le sue opere di maggior successo legate invece al filone fantascientifico. Verhoeven scelse come soggetto per il suo secondo film hollywoodiano una storia dalla duplice dimensione temporale. Ripercorrendo i canoni espositivi del noir anni ’50 riportò in auge la figura del solitario giustiziere, calandolo però in un contesto futuristico e capitalista. L’ambientazione prescelta è quella della città di Detroit, in un imprecisato futuro distopico in cui il progresso tecnologico è centrale nella vita quotidiana tanto nel contesto casalingo come in quello lavorativo. Persino l’aspetto urbano della città subisce le innovazioni estetiche del periodo, tanto che Detroit viene divisa in “Vecchia” e “Nuova”. I due fronti cittadini appaiono astrattamente demarcati da un confine evidente nell’estetica dell’architettura urbana, sfarzosa e fatiscente nella città nuova, malmessa e sorpassata nella vecchia, soverchiata dalla criminalità organizzata, la quale trova terreno fertile per svilupparsi. La potentissima multinazionale denominata OCP vuole demolire la "Vecchia Detroit" per edificare Delta City, un’utopistica megalopoli. Tuttavia, per poter dare il via definitivo al progetto è necessario eliminare il crimine debordante della Vecchia Detroit. Per tale ragione, Bob Morton, vicepresidente del Comitato della Sicurezza della OCP, sta lavorando in gran segreto al progetto “Robocop”, la creazione meccanica di un cyborg infaticabile che possa vegliare in sicurezza sulla città.

“Robocop” è la tragica storia di Alex Murphy (Peter Weller). Alex è uno sbirro vecchio stampo, metodista nelle scelte, impetuoso nell’agire e ferreo nella sua incorruttibile volontà morale. Murphy, in un agglomerato sociale orrido e corrotto, è probabilmente il solo personaggio privo di compromessi. Un uomo integerrimo, con un profondo senso di giustizia, che discerne il bene dal male, ma non riesce a contemplare ombre o grigiori nel proprio disegno etico: non esiste la tentazione del male per lui, ciò che è criminale viene definito “spazzatura”. La sua vita imbocca, in una triste mattina, un viale oscuro e decisamente impercorribile. Una via da cui non si può più tornare indietro: la morte. Nel tentativo di sedare le attività criminali di una banda di efferati assassini, Murphy viene barbaramente ucciso. I suoi resti inermi vengono trasportati in ospedale ma i suoi occhi, sbarrati e immobilizzati nel vuoto, continuano a richiamare alla mente l’immagine della propria morte. Murphy si spegnerà su quel letto d’ospedale con la costante reminiscenza del suo trapasso e del momento esatto in cui il proiettile del suo carnefice è stato “scoccato” dal grilletto senza alcuna clemenza.

La salma di Alex Murphy non ottiene però degna sepoltura. Egli stesso, prima di arruolarsi, aveva firmato un contratto che prevedeva la disposizione del suo corpo alla OCP. Bob Morton decide così di assemblare Robocop coi resti del poliziotto caduto. E’ una lunga ripresa in soggettività quella che Paul Verhoeven adopera per immortalare i frangenti in cui Robocop viene, nel corso dei successivi mesi, costruito; percepiamo la nascita del cyborg attraverso i suoi occhi e viviamo il destino post-morte della coscienza di Alex, mediante le sue palpebre dischiuse. La prima immagine di Robocop, una volta completato, ci viene fornita da una telecamera che riflette la ripresa su uno schermo posto alla sinistra dell’inquadratura, che mostra la maschera protettrice laminata in Kevlar del cyborg. Robocop giunge improvvisamente nella stazione di polizia pochi minuti dopo. Un’ombra argentata si dipana dietro una sfilza di vetrate retinate. La sagoma gigantesca di Robocop viene annunciata da alcuni estratti musicali inquietanti, cadenzati dal rumore dei suoi passi, lenti e pesanti, quando poggia gli arti inferiori sul terreno. L’intero reparto di polizia si mobilita per scrutare la figura robotica, nel mentre Robocop, il cui cervello umano è stato integrato con un sistema informatico, espleta i suoi obiettivi:

1) Mantenere l’ordine pubblico totale

2) Proteggere gli innocenti

3) Far rispettare la legge.

Robocop, in poche settimane, comincia a ripulire la vecchia Detroit dal crimine, seminando il panico tra la delinquenza cittadina per i suoi modi risolutivi e spietati. Robocop annienta alcune fonti della criminalità organizzata, e i cittadini cominciano a considerarlo come un eroe.

“Robocop”, specie nella prima parte dell’opera, a prima vista, sembra rivelare solo alcune delle molteplici tematiche che abbiamo imparato a rinvenire nel cinema di fantascienza. Mi riferisco a quegli argomenti nascosti sotto l’involucro superficiale di un tema reso esteriormente preminente. Un’osservazione sommaria ci indurrebbe a pensare che “Robocop” sia una rivisitazione, in chiave fantascientifica, di un vigilante. La figura del supereroe, qui reso sotto-forma di cyborg tecnologico indistruttibile, in effetti è un fondamento alquanto basilare del film. “Robocop” è la storia di un uomo coraggioso trasformato in una macchina giustiziera. Tutto ciò, però, non è che la punta di un iceberg. Occorre dunque immergersi in quelle acque gelide e cristalline per vedere cosa si nasconde sotto il fluttuare dei marosi. Un’osservazione più attenta e approfondita del film ci mostrerà tratti sottili e intriganti delle peculiarità di un Noir del tutto particolare.

“Robocop” è una storia di vita e di morte.  Due antitesi inglobate in un duplice inganno. La lenta e insostenibile agonia di Alex Murphy che conduce alla sua estenuante morte avviene secondo un processo conclusivo di straziante resistenza. Sembrerebbe ai nostri occhi che il protagonista non riesca a morire e perduri a resistere, rimanendo come immobilizzato in un limbo ascetico che si pone tra la vita e la morte. Poco prima di spirare, egli seguita a rimirare il volto della moglie, a rammentare i ricordi del figlio, e gli istanti in cui giocava con lui ai banditi del west, e infine rivive ancora e ancora l’immagine dei suoi assalitori. Quando la camera si pone in soggettività, gli occhi di Murphy si aprono nuovamente al mondo, come in una rinascita; eppure egli non conserva alcun ricordo né un barlume di conoscenza su ciò che è stato.

Alex Murphy risorge come Robocop, e ritorna alla vita in uno stato apatico e “meccanico”. Una sera, quando il cyborg è a riposo, la sua attività cerebrale indugia inaspettatamente nella sfera onirica: Robocop sogna. Materializza nei suoi ricordi il proprio brutale omicidio. Violenti flashback, come dardi acuminati, lo trafiggono al viso, e il cyborg reagisce svegliandosi e tornando prepotentemente in pattuglia, convinto che in qualche posto sperduto della città si stia consumando l’omicidio che ha vissuto. E’ il colpo di genio dell’opera di Paul Verhoeven: l’uomo intrappolato nella macchina. Alex Murphy giace così sospeso in un’incredula dimensione angosciante, nella quale può richiamare i ricordi della sua vita precedente, ma non può comprendere in modo chiaro che siano suoi. Un dramma esistenziale che pone “Robocop” nella cerchia dei film di fantascienza votati all’analisi filosofica del rapporto uomo-macchina e del rapporto vita, morte e resurrezione.

In tutto questo soltanto la giovane Ann Lewis (Nancy Allen), una poliziotta amica e compagna di pattuglie di Murphy, comprende cosa sta accadendo al cyborg. Ella osserva come Robocop, ogni qual volta sta per deporre la sua arma, esegue un gesto istintivo: rotea la pistola più volte. Era il medesimo gesto che Alex faceva per compiacere il figlio. La sfera inconscia tende a manifestarsi nell’agire del cyborg, il quale, lentamente, viene influenzato dai suoi tratti gestuali di umano. Durante una ricognizione, Robocop si imbatte in uno dei suoi carnefici, il quale lo riconosce da un’altra frase ripetuta istintivamente dal cyborg: “vivo o morto tu verrai con me”. A quel punto, l’omicida esterna la propria frustrazione, affermando di conoscere chi si celi sotto la corazzata di Robocop e che non può essere vivo poiché è stato ucciso. Robocop, memorizzando l’identità dell’assalitore, risale agli omicidi per i quali lui e il resto della squadra sono imputati e scopre, per la prima volta, l’identità di Alex Murphy. I ricordi della sua vita precedente continuano a ripresentarsi ciclicamente, soprattutto quando Robocop si reca nella sua abitazione, oramai abbandonata. Percorrendo le varie stanze, egli attinge ai ricordi della sua mente senza tuttavia riuscire a carpirli. E’ un dramma difficilmente comprensibile ma che piega le sicurezze metodologiche della macchina lasciando trasbordare le ansie e le paure dell’uomo che vive sopito al suo interno. Alex si configura, così, come un personaggio attaccato visceralmente alla vita, ai suoi beni affettivi e ai suoi alti valori, così devoto al bene da riuscire ad aggirare la morte e tornare alla vita, senza trascendere le reminiscenze emotive ed effettive. “Robocop” è un noir traslato in un avvenire distorto, scevro dalla consueta proliferazione delle riflessioni intime del protagonista. La pellicola è, bensì, un genere rivisitato, la cui investigazione è rivolta alla scoperta della propria identità umana. A questa indagine ne segue una successiva, quella in cui il “guardingo” protagonista si pone alla ricerca del suo acerrimo rivale. Il male in "Robocop" avviluppa anche i tutori della legge. Devastante, a tal proposito, la sequenza in cui le forze di polizia aprono il fuoco su un Robocop schiacciato dai proiettili di quei nemici che un tempo dovevano essere suoi alleati. In quegli istanti si comprende quanto Robocop sia divenuto il solo ad agognare ancora quel senso di giustizia inattaccabile.

“Robocop” è un film crudo, estremamente violento, a tratti sconvolgente, valorizzato da un montaggio eccellente e da scene d’azione nette e incisive. Il lungometraggio è ritmato da sequenze di comicità amara, con un feroce cinismo perpetrato dal regista per estremizzare le fonti di informazione, i mass-media e le pubblicità futuristiche con parodie caricaturali. “Robocop” è un film di fantascienza in cui la giustizia è una fiamma prossima a consumare i resti liquefatti della candela su cui può riuscire ad ardere ancora per poco. Spetterà a Robocop l’arduo compito di eliminare i suoi assassini. “Robocop” è l’ascesa di un punitore, che torna dall’aldilà per vendicare la sua fine: “Robocop” è un dipinto dai caratteri vendicativi.

Il trapasso e la morte vengono onorati nel film tramite un simbolismo religioso velato ma non indifferente. In alcuni momenti la figura di Alex Murphy viene come rivisitata nella figura del Cristo risorto. La dipartita e la conseguente resurrezione del protagonista rimandano ai momenti più evocativi della mistica esistenza di Gesù. In una scena, Robocop sembra che cammini sull’acqua quando si fa strada tra le macerie dell’acciaieria e avanza su di un pantano acquitrinoso. Poco dopo, il cyborg viene trafitto da una lancia, in un rimando alla mitica lancia del destino che secondo le fonti religiose trafisse il costato di Cristo. Religione e fantascienza incrociano i rispettivi sguardi come fossero posti dinanzi a uno schermo i cui volti appaiono sovrapponibili.

Compiuta la sua crudele vendetta e ristabilito l’ordine pubblico, Robocop può ammettere con piena consapevolezza di essere Alex Murphy. L’uomo riprende coscienza di sé e del suo essere pur restando isolato in un corpo cibernetico, non più suo.

E’ il duplice inganno, quello che d’ora in poi Robocop patirà: vivere un’esistenza in cui vita e morte sono allegoria di una medesima menzogna. Una bubbola paragonabile ai suoi ricordi: può sentirli in lui ma non può riviverli.

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Gli animali sul grande schermo ci sono sempre stati e continuano a esserci. Diciamo anche che rappresentano per l’arte filmica una risorsa inesauribile. I cavalli come soggetto artistico sono stati trattati sempre con valori e significati diversi. Nella variegata simbologia a cui hanno attinto i registi il cavallo, uno dei compagni più fedeli dell’uomo, incarna una forza positiva di vitalità e di potenza. Nell’immaginario mitologico queste meravigliose creature tirano i carri delle divinità: bianchi sono i destrieri che attraversano il cielo con il cocchio infuocato del Sole, neri sono quelli che trasportano Plutone, dio degli Inferi.

Il film L’uomo che sussurrava ai cavalli percorre in maniera fedele la trama del romanzo di Nicholas Evans, se non altro per la prima parte, nella quale le scene si susseguono così come sono descritte nel libro. In principio la vista delle ragazzine che cavalcano in una giornata di neve, e la drammatica scena dell’incidente in cui muore Judith e Grace riporta delle menomazioni, si intersecano alle sequenze che ci mostrano Annie, la mamma di Grace, nel suo habitat lavorativo. In esse si capisce immediatamente il temperamento fermo e deciso della donna, in netta opposizione con l’indole fragile, dimessa e accomodante del padre. Grace appare come una ragazzetta vivace e giuliva, contenta di poter godere della natura assieme al suo amato cavallo Pilgrim. Dopo l’incidente però mostra il lato aspro e duro del suo carattere, in modo particolare nel relazionarsi quotidianamente con la madre. E’ proprio la madre a voler a tutti i costi risparmiare il cavallo da morte sicura, anche contro il parere contrario di tutti e malgrado il dispiacere che la vista dell’animale sofferente provoca nella figlia. E’ lei che va alla ricerca dei misteriosi whisperers, “sussurratori” e si spinge fino al lontano Stato del Montana per incontrare Tom Booker. Man mano che la storia si snocciola il regista ricorre alle cosiddette condensazioni, a spostamenti e variazioni. Così vediamo proiettate sullo schermo scene di lunghe cavalcate, dove fanno da sfondo paesaggi sconfinati, seguite da episodi di vita familiare all’interno del ranch, come la marchiatura dei vitelli, inframezzata da veri momenti di festa con tanto di musica country e la presenza degli immancabili cow-boy.

Il romanzo intreccia con arte le sensazioni di Grace e Pilgrim, Annie e Tom, e le loro vicende si sviluppano parallelamente e in maniera coinvolgente e drammatica. Nel film invece la storia di Grace prevale su tutti, mentre l’amore tra Annie e Tom è solamente accennata. Resta solo un rimpianto nella donna, che, pur soffrendo, decide di far ritorno in famiglia, mentre l’amato la segue a cavallo dalla sommità di un’altura. Nulla a che fare con il finale drammatico e pieno di emotività descritto nel libro di Evans, che vede la morte improvvisa di Tom e la separazione tra i genitori di Grace, dopo la nascita di un figlio dall’amore “proibito”

Ciò di cui il film è privo è la sottile introspezione psicologica che rende il rapporto tra Tom e il cavallo una sorta di perpetuo dialogo, atto a ricercare le motivazioni del malessere di Pilgrim e della ragazza.

A volte da un bel libro viene fuori un film piatto e privo d’efficacia. Robert Redford, in qualità di regista ma anche di protagonista, ha puntato tutto sull’effetto delle immagini e la maestosità del paesaggio.  Questo però è l’unico aspetto positivo, che rende la visione della pellicola alquanto piacevole. La vicenda viene esposta con la trattazione del classico film western, in cui si muovono cow-boy durante una tipica giornata divisi tra natura e animali. Non manca l’intreccio amoroso, con la celebrazione dei buoni sentimenti e del focolare domestico.

Il regista ha posto al centro della trattazione la figura del cavallo, la sua funzione accanto all’uomo, invece che sull’approfondimento degli stati d’animo. I personaggi di Grace e Annie appaiono in modo alquanto efficace, mentre quello di Tom, che nel libro è un uomo aspro, duro, nel film assume una posizione da predicatore laico, mentre si rivaluta la figura del padre di Grace, paziente e disponibile, di cui non possiamo fare a meno d’apprezzare la grande carica d’umanità che traspare.

Voto: 5,5/10

Redazione: CineHunters

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Il Superman di Christopher Reeve disegnato da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Tra le pagine di un fumetto i supereroi videro la luce e conobbero la vivezza cromatica di una vita immaginaria. Clark Kent, Bruce Wayne, Diana Prince, Jay Garrick, le identità segrete dei più famosi eroi del mondo nacquero sulla carta, grazie al tocco di una matita. In quel tempo, sfogliando le pagine di un fumetto, i lettori di tutto il mondo potevano venire a contatto con i loro supereroi preferiti, scoprire i segreti, apprezzare i valori d’altruismo, generosi di uno spirito forte e magnanimo, nato per imporsi sui maligni e poggiare il proprio mantello come uno scudo protettivo, impenetrabile, sui corpi degli indifesi e dei meritevoli. I supereroi nacquero e vissero per svariati lustri tra le pagine fino a che, un giorno, balzarono via, fuoriuscirono dalla carta e conobbero la pellicola. Tutto, d'un tratto, cambiò. Si capì quel giorno, quando Superman volò sul grande schermo, che i supereroi potevano vivere in un altro spazio, ed ottenere il medesimo successo.

Oggi l’avventura supereroica è un’usanza abituale che trascende il formato cartaceo, un appuntamento consueto che trova nel cinema, ancor più che nei fumetti, terreno fertile per attecchire e fortificare l’amore dei fan. Questi ultimi anni sono stati quelli in cui il cinema supereroico è riuscito a ritagliarsi una porzione di spazio nelle scelte dei grandi produttori hollywoodiani. Ciò che oggi è una prassi consolidata, nota con un nome appositamente scelto come “Cinecomics”, un tempo non era una produzione così scontata. Trasporre un supereroe al cinema agli albori del genere era di certo un’impresa ben più complessa. Un’impresa, per l’appunto, cui solo un eroe poteva trarne un vasto successo. Un compito che doveva spettare al precursore, al più luminoso simbolo di speranza: Superman, l’antesignano eroe della storia dei fumetti, prossimo a divenire il primo supereroe ad apparire sul grande schermo in un'importante e costosa produzione.

In principio, al culmine di questo grande viaggio, Superman pativa una forma di cecità assoluta. Lui, il più potente tra gli eroi, colui che poteva scrutare ciò che appariva celato alla semplice vista umana, era cieco e impossibilitato a vedere quello che l’orizzonte gli riservava. Non conosceva casi precedenti al suo, sebbene il Batman interpretato dal mitico Adam West avesse già calcato il suolo del cinema qualche anno prima. In quel caso, però, si trattava di una produzione differente, per certi versi iconica, ma ironica e molto meno ambiziosa.

Superman doveva avanzare verso il percorso dell’approdo alla settima arte senza poter contare su esempi già in precedenza verificatisi. Sulla sua figura, avvolta da un rosso mantello, gravava il peso d’inaugurare un genere. Quali spalle, se non quelle dell’uomo d’acciaio, potevano reggere tale arduo battesimo?

Così, Superman recuperò la sua vista prodigiosa e, sebbene non riuscisse a scrutare ciò che il futuro gli avrebbe riservato, avanzò con coraggio per aprire la strada ai suoi successori. Un po’ come accadde nel mondo del fumetto quando, sulla copertina di un albo, sollevò in aria un’auto con a bordo una banda di malfattori. In quel caso, egli fu il primo supereroe a comparire su carta stampata. Con l’ardore di chi è animato dalla fiamma della giustizia, Superman varcò i limiti del grande schermo e da opera cartacea divenne arte filmica.

Ad indicare la via all’ultimo figlio di Krypton fu Richard Donner, il regista del film, che immortalò su camera la forza e il volo del supereroe per antonomasia. “Superman” del 1978 fu il padre dei film sui supereroi, il capostipite di un nuovo modo di narrare il cinema fantastico. In “Superman” sono riscontrabili, per la prima volta, quei classici espedienti narrativi che verranno adoperati in tutte le successive trasposizioni di genere. E’ ben apprezzabile in “Superman” un’esemplare linearità. Il film scorre secondo un'accurata organizzazione. Esso è strutturato, diviso, in celle che compongono lo sviluppo della storia. Dalla fanciullezza alla giovinezza dell’eroe, la prima "cella", si passa alla sua maturità, giungendo alla sua ascesa come supereroe, proseguendo verso il suo incontro con la donna amata e terminando con lo scontro con l’acerrimo rivale. Tutti metodi perpetuati per la prima volta e con tale maestria da venire presi come esempio da seguire.

“Superman” fu altresì il principale kolossal supereroico a fregiarsi di un cast stellare, consuetudine tipica delle lavorazioni contemporanee: a impersonare il padre biologico di Kal-El fu, infatti, Marlon Brando e a vestire i panni del genio criminale di Lex Luthor fu invece Gene Hackman. Inoltre, per la parte del padre adottivo del giovane Clark venne scelto Glenn Ford. Tuttavia, non venne mantenuta la medesima metodologia di scelta per scritturare l’attore per il ruolo più importante: quello di Superman. Donner voleva, per l’appunto, un interprete sconosciuto, in modo che il pubblico, osservando l’agire dell’attore, non lo rammentasse in qualche altro film e lo paragonasse a nessun altro ruolo. A dar vita al supereroe fu Christopher Reeve che, a seguito dell'immensa prova e dell’incredibile somiglianza in merito ai connotati fisici e alle sfumature caratteriali del ruolo conosciuto, venne considerato all’unanimità più che un interprete di Superman, il vero Superman. Per tale ragione, Donner era solito affermare Christopher Reeve non interpretava Superman, era Superman”.

“Superman” narra la storia dell’ultima testimonianza vivente di una stirpe aliena. Sul pianeta Krypton, lo scienziato Jor-El tiene un disperato colloquio con le autorità di spicco del pianeta, informandole che, secondo i suoi studi, il pianeta è destinato all’autodistruzione. Jor-El esorta i governati ad abbandonare il pianeta ma gli altri scienziati obiettano che Krypton sta solamente cambiando la propria orbita. Il parere allarmista di Jor-El viene pertanto accantonato. Il grande scienziato, però, sa che ciò che afferma è vero e sebbene sia condannato a restare sul pianeta decide con la propria consorte Lara di salvare il loro unico figlio appena nato, Kal-El.  Il giorno previsto da Jor-El giunge come un’infausta apocalisse e in quella notte drammatica, il suolo comincia a franare sotto i piedi dei Kryptoniani. Poco prima che il culmine del disastro possa risucchiare la casata degli El, Jor-El e Lara depongono il loro bambino a bordo di una piccola astronave, indirizzando il suo corso, mediante il pilota automatico, verso la Terra. L’astronave parte per la rotta stabilita quando il pianeta implode.

Ciò che è assolutamente toccante nella sequenza introduttiva di “Superman” è il legame inscenato a parole e perdurato sebbene il distacco dello spazio profondo separi il figlio vivo dai genitori scomparsi. Poco prima di lasciarlo andare, il padre si commiata dal figlio declamando un toccante elogio amorevole nei confronti della propria prole. Secondo il parere di Jor-El, il padre diverrà figlio e il figlio diverrà padre, come se l’ultimo pensiero dello scienziato fosse destinato alla grandezza che compirà sulla Terrà il proprio figlio, una volta raggiunta l’età adulta, quella di un futuro padre. La meraviglia dell’affetto paterno trova la propria sublimazione durante il lungo viaggio che Kal-El compie addormentato e cullato all’interno dell’astronave. La voce del padre, replicata mediante una registrazione infinita, espone quelle che saranno le glorie del piccolo infante, vale a dire tutti i poteri che Superman, in quanto Kryptoniano, erediterà una volta raggiunta la Terra. A questo va aggiunto un lungo excursus storico narrato dalla voce paterna sulla storia del pianeta d’origine di Superman e di ciò che fu la sua provenienza. E’ come se il papà volesse accompagnarlo in ogni suo attimo, durante un viaggio lungo anni e anni in cui il piccolo comincia anche a crescere, sonnecchiando. Il padre “aggira” l’ostacolo della morte, restando vicino al figlio durante la sua traversata verso la salvezza.

Una volta raggiunta la Terra, il piccino viene scoperto dai coniugi Kent, da sempre desiderosi di avere un bambino. Appena arrivato sul pianeta, come previsto dal padre biologico, il piccolo, a cui i nuovi genitori daranno il nome di Clark, mostra le sue abilità superumane. In quanto ultimo discendente di Krypton, Clark è dotato delle medesime qualità straordinarie e, una volta venuto a contatto con il sole della Terra, egli acquisisce i suoi poteri, che imparerà a padroneggiare con maestria. Egli è più veloce di un treno in corsa, è dotato di una forza sovrumana, un udito sviluppato all’inverosimile, può vedere attraverso gli oggetti, rilasciare un raggio termico dai suoi occhi, soffiare onde gelide e compiere salti prodigiosi. Clark è inoltre invulnerabile e apparentemente immortale, incapace di ferirsi, di ammalarsi e di provare dolore fisico: Superman è una sorta di dio sceso tra gli uomini.

A seguito della morte dell’adorato padre adottivo, Clark, tormentato dagli enigmi irrisolti circa la sua esistenza, scopre un cristallo verde e luminoso che lo guida fino all’Antartide. Una volta lanciato il cristallo sulla calotta, esso fa sorgere la Fortezza della Solitudine, una costruzione cristallina che replica la struttura architettonica del pianeta Krypton. Al suo interno, Clark rinviene dei cristalli in cui sono conservati i dati storici e culturali relativi al suo pianeta e, di conseguenza, alla sua origine.

Clark scopre così la sua vera discendenza e avrà modo di parlare con l’ologramma del padre Jor-El, il quale lo istruirà su ciò che dovrà essere. Quando compirà il proprio percorso formativo, Clark indosserà il costume della propria casata, con il simbolo di una grande “S” stampata sul petto, idioma Kryptoniano della speranza. Clark conclude la propria ascesa imparando l’ultimo e più prodigioso dei suoi poteri: la facoltà di poter volare.

Clark è pronto a divenire un paladino e a stabilirsi nella città di Metropolis, dopo essere diventato un giornalista al servizio dell’informazione presso il Daily Planet.

“Superman” è un’opera ordinata e scorrevole che ha saputo combinare sapientemente l’azione con l’ironia, l’avventura con l’emozione, la filosofia del personaggio con la sua verve più votata all’eroismo. In “Superman” si analizza per la prima volta la duplice identità uomo-eroe. Questa analisi meticolosa viene adempiuta per mezzo di una realistica interpretazione da parte del compianto Christopher Reeve che fece dell’uomo d’acciaio un ritratto naturale e umano, tanto schietto da avere la parvenza d’esser vero.

Nella sua prima apparizione pubblica, Superman vola con le braccia spianate e rivolte verso l’alto. Una salita scenica dalla terra al cielo, compiuta per raccogliere tra le sue braccia il corpo dell’amata Lois Lane, vittima di un incidente in elicottero che le stava costando la vita. Superman la regge per poi proseguire il suo volo con flemmatica assuefazione a ciò che ha dell’incredibile. Con tale calma, Superman allunga il suo braccio e afferra, in caduta vertiginosa, l’elicottero, fermandolo come fosse piuma al vento accolta tra le dita. In una tale naturalezza è riscontrabile la grandiosità del Superman di Christopher Reeve. Egli compie l’impossibile con la semplicità di chi riesce a dimostrare che tutto ciò sembra davvero possibile. Superman personifica il miracolo, e lo materializza dal vivo come fosse un’ovvietà.

Superman si innamora, istantaneamente, della reporter Lois Lane, la quale ricambia le sue attenzioni. L’amore che si sviluppa tra il supereroe e la giovane donna è un sentimento che assume un valore ancestrale nella sequenza in cui l'ultimo figlio di Krypton invita Lois a volare con lui. Quando Clark invoglia Lois a volteggiare su di una Metropolis addormentata, reggendola con le sue braccia, la donna corteggiata non comprende la vera identità dell’uomo che la sospinge nell’atto di librare. Nella rinomata sequenza in cui l’eroe dalla grande S, “cristallizzata” su uno sfondo azzurro come il cielo, invita Lois a volare, la meraviglia vissuta in quegli intensi momenti, in cui i due volavano a pochi metri dalla superficie del mare per poi giungere su in alto e disperdersi tra nuvole d’effimera consistenza, viene espressa dalle riflessioni intime della donna. Pensieri divenuti parole inespresse vocalmente. Superman, sebbene abbia un udito incredibile, non può sentire cosa Lois stia dicendo realmente. I pensieri della donna, sussurrati, vengono confessati agli spettatori, che divengono così i custodi delle sue sensazioni.

Superman dona alla donna amata la possibilità di sentire sulla propria pelle il tocco del vento, di contemplare la propria immagine riflessa nello specchio d’acqua nel mentre resta sospesa nel vuoto, con le braccia distese su di un letto di nuvole. Superman condivide con lei il suo potere più bello e lo fa per far sì che ella capisca cosa si possa sentire ad essere come lui: questo volo su nel cielo rappresenta l’avvicendamento tra due essenze vitali, riscontrabili nella presa di una mano e nel volo di un corpo. E’ l’essenza vitale della fantasia che permette di spiccare il volo e l’evento della realtà, oramai modificata dall’arrivo di Superman.

Lois ammira il grande Superman ma interagisce con riservatezza con Clark Kent. Un paradosso ben più profondo della semplicistica visione che vede Lois amare l’eroe misterioso e non l’uomo che le sta accanto. Reeve colse ogni sfaccettatura del personaggio, incarnando a dovere la controparte del supereroe, ovvero Clark Kent, mansueto e goffo giornalista che corteggia Lois Lane, innamorata però solamente di Superman e incapace di notare ciò che Clark cela sotto i suoi ingombranti occhiali.

Nel suo travestimento da umano, Superman espone pubblicamente il suo grande senso critico alla razza umana. Non me ne voglia Quentin Tarantino, ma per quanto affascinante la sua teoria sulla filosofia di Superman, espletata nel monologo finale di “Kill Bill Vol 2”, non posso condividerla totalmente. E’ vero che Superman è un eroe unico, poiché nato con le sue speciali capacità. Credo però che la sua controparte Clark Kent, con quel suo studiato camuffamento, più che rappresentare gli uomini codardi, inetti e incapaci di credere in se stessi, si faccia in verità beffa di chi gli sta accanto. Egli esprime in quel travestimento un’altra critica alla razza umana: la caratteristica deplorevole delle persone di essere superficiali. Superman sa che non lo riconosceranno, seppur usufruisca di un travestimento di poco conto, perché è nella natura umana ignorare il più debole, colui che appare “indifeso”. Clark non sembra, agli occhi di chi lo osserva quotidianamente, meritevole d’essere apprezzato, o ancor di più, conosciuto. Superman con Clark Kent assume le sembianze dell’uomo dimesso, schiacciato dai prepotenti, e sono proprio gli indifesi le persone che Superman difende col suo volere. Nella sua metamorfosi per mischiarsi agli uomini Superman diviene quel tipo di persona bisognosa del suo stesso aiuto. Inoltre, Superman sa che le persone badano soltanto alle apparenze e per tale ragione si beffa della loro arguzia: nessuno scruta a sufficienza il volto di Clark, nessuno apprezza quei suoi modi pacati, indagando la personalità del giornalista per vagliare se davvero nasconda ben più di quanto lasci intravedere. Nessuno dà peso a chi non si pone al centro della scena. Clark Kent, nel proprio isolamento, denuncia la superficialità dell’uomo generalista, incapace di avvicinare il prossimo, l’essere umano ipocrita, che predica uguaglianza e poi svilisce chi si dimostra educato e rispettoso. Nella propria contrapposizione, Superman si erge sugli uomini, ma al contempo si china per mimetizzarsi tra essi, cosciente dell’indifferenza che alberga nell’animo dei terrestri. Una delusione che avverte anche negli occhi della sua amata, fin quando ella non scoprirà, con stupore, che Superman e Clark non sono altro che la stessa persona.

Nel film sull’eroe dalla grande “S” sono raccontate e mostrate le imprese portentose di Superman: sequenze entrate nell’immaginario collettivo per chi ha amato il lungometraggio sul primo eroe DC Comics. Superman emana gloria e orgogliosa potenza durante il suo volo per deviare alcuni missili nucleari comandati dal malvagio Lex Luthor, come anche nel mentre ripara un binario ferroviario sostituendosi ad esso quando un treno procede sulle rotaie e “cammina” su di lui restandone indenne, e altresì quando scava, fino a calarsi nel sottosuolo terrestre per sollevare, con la sua forza pressoché illimitata, l’infuocata crosta di San Andreas. Scene realizzate con un uso sorprendente degli effetti speciali, che valsero il premio Oscar.

Superman compie queste gesta trasmettendo l’unicità del suo essere ma dando sempre l’idea di mantenere un atteggiamento umano. Il Superman di Reeve è un dio fatto uomo. Egli non fa sfoggio dei suoi poteri, li mette al servizio del bene universale, e lo fa con grazia, con quell’aura spontanea di un protettore. Il Superman di Reeve è il Superman della Golden Age, ma, seppur dotato di una possanza impareggiabile, egli si pone a un livello pari all’uomo. La semplicità con cui Superman attua le sue meraviglie fa intravedere come sotto l’invulnerabile alieno si nasconda lo spirito di un’umanità benevola. E’ questa la grandezza di Christopher Reeve, l’essere stato un dio con l’aspetto e il temperamento di un mortale, aver dato l’illusione che una persona simile a noi in tutto e per tutto potesse soverchiare qualunque legge fisica, aver inscenato la menzogna più arguta: farci credere che un uomo possa volare.

E lo ha fatto con disinvoltura, e genuinità. Il Superman di Reeve è fatto di purezza ottimistica. E’ questo ciò che rende Reeve il vero Superman, l’essere riuscito a cogliere l’essenza del personaggio: l’onnipotenza genuflessa volutamente al servizio di un ideale. Un ideale agognato e raggiunto per mezzo di un comportamento autentico.

Vi sono però due momenti nel film in cui l’invulnerabile Superman subisce l’arrendevolezza del fato umano, ed egli stesso intuisce, così, la propria somiglianza con la razza umana.  Negli attimi in cui avverte il dolore luttuoso della perdita di Lois, e nei momenti in cui si imbatterà nella Kryptonite, mortale residuato minerale del suo pianeta d’origine, Superman sperimenterà la mestizià dell'umana essenza. Nel secondo caso, Superman patirà per la prima volta un lancinante dolore fisico: va sottolineato che nel film del 1978, fino a quel momento, Superman credeva d’essere immortale. Vivere una vita senza la consapevolezza di ciò che possa arrecare del male è una particolarità che l’uomo comune non può in alcun modo conoscere. Superman, invece, comprenderà che anche lui potrà essere soggetto alla morte, come ogni altro essere vivente. Un dolore fisico destinato ad accomunarsi al dolore del cuore quando egli assisterà alla dipartita della sua amata. Un’agonia così straziante da necessitare l’ultimo prodigio del figlio di Krypton: il viaggio a ritroso nel tempo per sventare la catastrofe.

“Superman” perpetua con elementarità didascalica un’analisi all’animo umano di un uomo incarnatosi nel corpo e nello spirito di un dio. Un uomo che possiede la capacità di volare. E Superman volerà anche al termine della pellicola, quando, al sorgere del sole, l'Uomo d'Acciaio volerà verso la volta celeste a ricevere il caldo abbraccio di quei raggi.

E proseguirà il suo volo tra le disseminate stelle, sorridendo verso la camera: l’ultima espressione candida e solenne di una schiettezza umana.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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E’ la notte di Halloween. DJ è un ragazzino timido e introverso che vive difronte alla villetta del signor Nebbercracker, un anziano, inquietante e aggressivo tizio che scaccia chiunque tenti anche solo di avvicinarsi alla sua abitazione. Un pomeriggio DJ inizia a giocherellare con la palla per strada assieme a Timballo, il suo migliore amico, ma un colpo male assortito alla sfera la fa rotolare proprio verso la proprietà dell’isterico signore. DJ tenta di recuperare la palla prima che l’uomo varchi la soglia della sua porta ma non fa in tempo; furibondo, il vecchio fuoriesce dalla sua abitazione, inseguendo con fare intimidatorio il povero DJ, per poi fermarsi di colpo e accasciarsi al suolo, stroncato da un infarto. L’ambulanza sopraggiunge pochi minuti dopo facendosi carico del corpo inerme dell’uomo. Le rotelle della barella incespicano sulle ruvide erbette del prato che sembrano trattenere le membra inermi del proprietario per non farli andare via. Gli infermieri riescono comunque a caricare la barella sull’autovettura e si dirigono, a sirene spente, verso l’ospedale. DJ ritorna a casa, oppresso dai sensi di colpa quand’ecco che la fornace sita all’interno della casa dirimpetto si accende da sola e dal camino cominciano ad affiorare spire di fumo.

Per scoprire cosa stia succedendo DJ e Timballo si recano nella proprietà dell’anziano e questa improvvisamente si anima e tenta di divorare Timballo. Terrorizzati, i due fuggono via, rifugiandosi in casa di DJ. L’indomani i due salvano Jenny, un’ignara ragazzina dai capelli rossi legati in due lunghe trecce e dalle gote lentigginose, che stava per recarsi sul suolo maledetto per vendere dolcetti porta a porta. DJ, Timballo e Jenny, decisi a distruggere la casa poiché convinti che sia stata posseduta dallo spirito del vecchio, riescono ad introdursi all’interno del fabbricato in un momento in cui esso si è "addormentato". Muovendosi silenziosamente tra i corridoi della casa, i bambini notano una stanza posta nella cantina dell’abitazione. La camera, somigliante a un mausoleo, conserva i resti della moglie di Nebbercracker racchiusi in una gabbia e ricoperti di cemento. La tomba è adornata di candele e fotografie che ritraggono un giovane Nebbercracker stretto tra le braccia di una donna corpulenta. I tre, convinti che l’uomo abbia ucciso la moglie, abbandonano la villetta per imbattersi, una volta fuori, proprio in Nebbercracker, sopravvissuto all’attacco cardiaco e dimesso dall’ospedale.

  • Il commento

Il bisogno dell’uomo di rifugiarsi all’interno di uno spazio delimitato e cinto da mura salde e sicure è stato da sempre al centro della sua evoluzione. Soffermatevi a pensare a quando, nel nostro parlare comune, ci riferiamo agli avi più antichi con l’epiteto, alquanto riduttivo, di “uomini delle caverne”. Parliamo in tal modo per far leva sull’abitudine che avevano i “cavernicoli” ovvero quell’uso di rintanarsi in caverne nascoste in cui poter trovare riparo dalle fatali attenzioni dei predatori. Le caverne erano le prime “abitazioni”, scavate con mezzi di fortuna, dagli uomini. La casa, concepita come residenza di un vero e proprio nucleo famigliare nacque sin dal IV secolo a.C. La “casa” come oggi la conosciamo è un ambiente sicuro e confortevole, in cui viviamo quotidianamente con le persone che più amiamo e circondati dai nostri effetti più cari. Pur essendosi evoluta esteticamente nel corso degli anni a seconda delle preferenze stilistiche e architettoniche del tempo, essa continua a rispecchiare totalmente l’ideologia primaria per cui nacque: quella di proteggere gli uomini dai pericoli del mondo esterno. Sin dal medioevo cominciarono a prender piede credenze e leggende che riportavano l’esistenza di case stregate.

Tali miti popolari traevano origine dal timore che un’abitazione, concepita come luogo atto a conferire assoluta sicurezza a chi viveva al suo interno, potesse invece nascondere un grande pericolo, e su queste recondite paure fiorivano i racconti di case infestate dai fantasmi. Raramente in codeste storie si trovavano però racconti del terrore in cui il vero male era rappresentato dalla casa stessa e non da un’entità che viveva al suo interno. Su questa particolarità ha inizio il nostro viaggio in “Monster House”.

La pellicola d’animazione porta la firma di Gel Kenan, e fu il secondo film dopo “Polar Express” ad essere stato interamente girato con la tecnica della “cattura del movimento” ossia la registrazione delle movenze e della gestualità del corpo umano rielaborate in animazione digitale. I personaggi animati traggono così totalmente le espressioni e le interpretazioni dagli attori stessi che li impersonano, garantendo alla resa scenica un realismo impeccabile.  Il lungometraggio (candidato all’Oscar come miglior film d’animazione) è un horror dai toni brillanti nella prima parte, e dai caratteri macabri nel secondo tempo. “Monster House” è un teen-movie adatto però anche a un pubblico adulto, e riesce a trattare con garbo il tema dell’adolescenza. La storia si snocciola secondo il punto di vista dei tre giovani, maggiormente aperti al “sogno” e alla possibilità che esista il “fantastico” rispetto a una mente adulta, ristretta e meno propensa ad accettare l’impossibile. I bambini vengono pertanto trattati con il rispetto che dovrebbe essergli sempre garantito, poiché scopritori e successivamente depositari di una realtà atroce come quella che scopriranno nei meandri della mostruosa abitazione. Tra i tre protagonisti e l’apparente antagonista Nebbercracker sembra intercorrere una sorta di scontro generazionale tra la giovinezza di una vita spensierata e l’anzianità di una vita ormai indirizzata sulla rassegnazione. Niente di più falso! L’essere adolescenti non equivale a non vivere di timori e a gongolare nella letizia così come la vecchiaia non è necessariamente metafora di una quiete arrendevole. I tre personaggi principali nel loro rapportarsi con Nebbercracker avvicinano le proprie paure alle frustrazioni di un vecchietto tristo e sofferente ma comunque speranzoso di potersi liberare di un tormento che lo attanaglia oramai da troppi anni. Ed è qui da ricercarsi la chiave di volta per la comprensione dell’opera, il colpo di scena del film che costituisce il rovesciamento della medaglia: Nebbercracker non è l’antagonista di “Monster House” quanto la grande vittima della storia stessa. Quando l’anziano viene dimesso dall’ospedale, oramai stanco e sopraffatto definitivamente da una vita di stenti e di rinunce confessa tutta la verità ai tre ragazzini.

Quasi mezzo secolo prima, un giovane Nebbercracker aveva assistito ad uno spettacolo circense in cui Constance, una donna corpulenta e dalla ragguardevole altezza, era la gigantessa dello spettacolo. Ella veniva schernita dal pubblico per la sua massiccia corporatura, mentre tra tutti Nebbercracker rimase incantato dalla sua spontaneità, innamorandosi ben presto di lei. Decise così di rapirla e portarla via con sé. Constance ricambiò l’amore dell’uomo e acconsentì a sposarlo. I due coniugi comprarono un terreno in cui l’uomo gettò le basi per la costruzione della loro futura casa. Constance era una donna molto possessiva e non voleva che nessuno osasse avvicinarsi a quella che doveva divenire la sua dimora. Particolarità del caso è da considerare il fatto che Constance viveva in una gabbia e a causa del circo, non ebbe mai il piacere di crescere in un ambiente consono e amorevole. La donna crebbe probabilmente vagabondando da una città all’altra senza un posto a cui appartenere. L’idea di poter avere una casa di sua proprietà fece scattare nella donna un insano istinto protettivo. Nel giorno di Halloween, Constance venne presa di mira da un gruppo di ragazzini che passavano di lì.  Nel tentativo di aggredirli cadde accidentalmente nel baratro in cui erano state gettate le fondamenta della casa, venendo ricoperta dal cemento. Constance morì sul colpo lasciando nello sconforto e nella solitudine il pover’uomo. Terminata la costruzione della casa Nebbercracker si rese conto che lo spirito della defunta consorte era diventato tutt’uno con l’abitazione.

Scopriamo così che il comportamento violento e antisociale di Nebbercracker aveva il solo scopo di proteggere i ragazzini dall'odio che la casa prova verso di essi. Nebbercracker, per 45 anni, passò ogni istante della sua vita a prendere le dovute precauzioni per salvaguardare la vita di ogni ignaro passante. Da antagonista il personaggio dell’uomo viene tramutato in un drammatico antieroe.

In “Monster House” è il prezzo di una vita di stenti a costar carissimo. Il silenzio protettivo di un uomo costa la privazione da ogni altra forma di felicità. Per Nebbercracker quella che desiderava erigere come confortevole dimora diviene un’opprimente prigione di massima sicurezza. Constance, senza rendersene conto, incatenò l’uomo che la liberò dalla sua prigionia.

La gioventù dei protagonisti giunge come un sole luminoso che fa breccia tra le nuvole ancora cariche di pioggia, e le schiarisce al termine di un’inclemente tempesta. I ragazzini salvano l’anziano da un triste destino e con esso distruggono quella abitazione maledetta, gettando così le basi per il proseguimento di una vita quieta. Non è mai troppo tardi per ricominciare.

Il finale testimonia questa liberazione quando l’anima di Constance si concede un ineffabile passo di danza, tenendosi per mano con l’amato, poco prima di librare via e dissolversi nel cielo. Una libertà vivida come la brezza.

Voto: 7/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Dopo Alberto Sordi ci fu Paolo Villaggio. Quando Sordi appese il suo mantello nell’appendi-cappotti del camerino, questo venne raccolto da una figura tozza e panciuta, che fece di quel mantello, dall’univoco simbolismo della cultura media italica, un abito su misura. Non un abito qualunque, quanto invece, un capo d’abbigliamento distintivo, sulla cui sommità svettava, senza tante pretese, un basco di color nero. Villaggio raccoglieva l’eredità di Sordi, la prima “maschera” italiana in grado di conservare su quell’espressività camuffata, dalle parvenze di un mutevole test di Rorschach, i vizi e i difetti dell’italiano medio. Così venne definito più volte. “Medio”, un termine, per certi versi, dispregiativo che personalmente non ho mai apprezzato. Preferirei utilizzare l’etichetta di “italiano comune”, nel senso di “in generale”, una figura astratta ma ugualmente totale, capace di cogliere le sfumature abitudinarie di ogni singolo italiano. Sordi fece dell’usanza nostrana una beffa, una maschera giovanile e spensierata, critica e severa, necessaria per mettere a nudo le ipocrisie e i difetti dell’uomo abituale. Villaggio, invece, raccolse la maschera e la modellò in tutt’altri ritratti espressivi: goliardici, graffianti, in modo da generare nel suo pubblico una risata di getto, schietta, ma al contempo amara e tragicomica, e per tale ragione profondamente riflessiva.

Paolo Villaggio con il personaggio del Ragionier Fantozzi si erse a simbolo del cinema italiano e a personaggio universale ed empatico del pubblico generalista e non solo. Le gesta sfortunate del povero e inetto ragioniere spopolarono dapprima in letteratura e in seguito al cinema. Villaggio ne fece un emblema della sopravvivenza quotidiana, della resistenza alla vessazione da parte di colleghi ben più autoritari, di direttori egoisti e viziati dal tempo, da una vita di lussi e agiatezze che Fantozzi poteva soltanto sognare; Fantozzi fu un monito eretto a stendardo della vita dell’italiano comune alle prese con il lavoro, la famiglia, lo svago più classico e la passione calcistica. Fantozzi era nato dai vizi turpi dell’italiano che plasmò in orgogliosi vezzi.

Ciò che vale la pena rammentare è che Fantozzi è un personaggio tragico. Concepito sin dagli albori come protagonista-caratterista della tragicità della vita in una visione pessimistica dell’esistenza. Fantozzi è vittima incapace di reagire ai soprusi dei potenti ma anche alle sventure del fato, il quale lo sceglie come martire prediletto. Un destino beffardo aleggia come una spada di Damocle sulla testa di Fantozzi, pronta a cadere quando meno se lo aspetta o quando, possibilmente, non vorrebbe che accadesse, similmente alla medesima spada reale che Fantozzi tiene fissata al muro in posizione orizzontale, sopra il letto nei primissimi due episodi della saga di “Fantozzi”. Un simbolismo sinistro che giace sospeso nel vuoto. La tragicità della vita Fantozziana è però incanalata su rotte interpretative farsesche. Spesso i conoscenti confondono il nome di Fantozzi, chiamandolo "Fantocci". Del resto Fantozzi non è che un fantoccio, una marionetta inanimata e priva di vergogne per i superiori che ne muovono i fili incuranti dei suoi voleri.

Ed è qui che diviene ben visibile la maschera comica del teatro di Fantozzi, quella in cui il riso viene attuato sebbene la situazione sia intrinsecamente drammatica e penosa. Un sorriso intimamente sentito va a scemarsi in una smorfia amara sul nostro viso.

Fantozzi fa ridere nel momento in cui soffre o viene umiliato ma non per questo viene deriso. Guardando Fantozzi ridiamo con lui, MAI di lui. E lo facciamo perché ci ritroviamo nelle sue monotonie di routine o nelle sue avventurose scampagnate di fine settimana per sperare in qualche diletto.

Una delizia vacanziera che potrebbe essere rovinata dall’arrivo dell’immancabile nuvoletta, allegoria della sfortuna temporale che si abbatte sui poveri cittadini quando organizzano una gita al mare o una giornata da passare in montagna.

La struttura dei film di Fantozzi è volutamente organizzata in “episodi”, che rendono ancor più partecipe il pubblico che osserva il film sul ragioniere più famoso d’Italia come fosse lo scorrere di giornate reali e veramente vissute. Fantozzi non ha una trama quanto una raccolta di esperienze di vita.  Fantozzi si fa strada giornalmente tra impervie difficoltà in ambito famigliare, con la sciatta moglie Pina e la figlia Mariangela, di sgradevole aspetto, e in ambito lavorativo, in cui viene maltrattato dagli arcigni direttori di turno, e dall’amico-nemico, il geometra Calboni, da sempre in competizione con lui per arrivare al cuore della signorina Silvani, donna rozza, volgare e prosaica che per Fantozzi rappresenta il massimo a cui lui possa ambire. Fantozzi ha un temperamento succube, sommesso dinanzi alle prepotenze dei terzi. Egli è persino incapace di respingere gli inviti del suo grande amico, il ragionieri Filini, il quale lo trascina nelle più difficoltose organizzazioni di svago. Da qui seguono sequenze entrate nell’immaginario collettivo che hanno fatto la storia della grande commedia all’italiana: dalla mitica partita a calcetto tra scapoli e ammogliati alla battuta di pesca, dalla famosa giornata di caccia alla partita a Tennis, fino a giungere al cenone di Capodanno. Fantozzi è un personaggio talmente di spicco da prestare il proprio nome al vocabolario della lingua italiana. Il termine fantozziano viene tutt’oggi usato per indicare una personalità succube o una situazione irreale e tragicomica. Quell’uso sconnesso del congiuntivo, adoperato da tutti i personaggi dell’universo fantozziano, viene ironicamente usato nel parlare colloquiale amichevole per accentuare la tendenza comica dell’espressione. Capita spesso di udir persone che incitano l’interlocutore al grido di “Vadi, vadi!” invece del consueto “vada!”.

Ma il genio ironico della saga di Fantozzi è da trovarsi nel modo in cui rappresenta la prepotenza dei dirigenti. Solitamente tutti con una passione esagerata rivolta verso le più disparate attività che finiscono per coinvolgere i poveri impiegati. Oltre al Semenzara, e al Visconte Cobram, due sono stati i superiori di Fantozzi in grado di ritagliarsi uno spazio leggendario all’interno della saga: Catellani e Riccardelli.

Il primo appassionato di biliardo, il secondo cinefilo incallito e amante del cinema espressionista tedesco. Perché cito in particolare questi due “antagonisti”? Perché sono gli unici due superiori che hanno acceso la scintilla della ribellione nel cuore di Fantozzi. Una fiammella di consistenza flebile, prossima a spegnersi, considerando il fatto che è impossibile per qualunque fuoco ardere nel cuore di chi soffre di una sudditanza psicologica così acuta come quella che alberga in Fantozzi. Quella fiamma, però, per quanto debole riuscì comunque ad ardere.

E’ specialmente per tale ragione che i primi due Fantozzi vengono ancora oggi considerati irraggiungibili e pietre miliari della saga. Perché nei primi due film, Fantozzi possedeva la forza di ribellarsi. Non accettò le deprimenti offese di Catellani, quando quest’ultimo seguitava a offenderlo con uno spiacevole epiteto, e in egual modo, Fantozzi non accetterà di subire le ingiurie di Riccardelli, all’ennesima proiezione della “Corazzata Kotionki”.

Un senso di rivalsa destinato ad affievolirsi ben presto, ma che perdura come testimonianza del primo Fantozzi, quello più meritevole d’essere ricordato. Fantozzi era l’eroe di cui l’italiano aveva davvero bisogno. Un uomo comune, o se preferite, proprio quell’italiano medio, che potesse soverchiare, seppur per breve tempo, i prepotenti. Fantozzi a suo modo ha rappresentato anche la sudditanza del credo ribelle. Una credenza attendista. Fantozzi sperò, infatti, per tutta la vita che qualcosa potesse cambiare, dimenticando che lui stesso, due volte, tentò di cambiare il triste corso degli eventi. Sconfiggendo a biliardo Catellani, e calcando il palcoscenico dove avvenne la proiezione della Corazzata, quando urlò ai presenti il suo profondo giudizio estetico. In quelle occasioni, in quei precisi istanti, era accaduto il miracolo: Il buono a nulla, l’inetto era diventato qualcuno. Un particolare qualunquista, quintessenza della nullità, in grado di adempiere al ricordo eterno, nel cuore di ogni italiano comune.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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I vincitori dell’Academy Award Michael Caine e Ben Kingsley sono, fianco a fianco, alle prese con un irrisolvibile omicidio. Scoprire l’identità dell’assassino appare problematico per la mente investigativa di un uomo comune, ma non per il più geniale detective del mondo, colui che ha fatto del ragionamento deduttivo una forma d’arte: John Watson!

Nonostante l’imponenza conferita alla pellicola da parte di un eccellente cast molto ben assortito, “Senza indizio” sembrava essere una pellicola di poche pretese, destinata a cadere, entro un breve lasso di tempo, nell’oblio del pubblico generalista. Poteva altresì divenire un piccolo gioiello, custodito tra le collezioni private di famiglia in un cavò nel cui interno sorge una videoteca di assoluti cult, amabili da un cinefilo dai gusti fini ed eleganti.  E così, in un certo senso, è stato!

L’ennesima rivisitazione del mito di Sherlock Holmes, pronto a sfidare in una gara d’intelletto l’eterno rivale Moriarty, sembrava in assoluto quanto di più visto e di già visto. Difatti il film non sbancò i botteghini dell’annata, come è normale che sia, tenendo bene a mente la raffinatezza del lungometraggio anteposta allo stile d’intrattenimento intrinsecamente presente nell’opere del periodo, abili a riempire di quattrini le tasche dei produttori famelicamente bisognosi di denaro; ma di conseguenza, il film fin qui accennato, si farà gradire dal giusto pubblico che avrà la fortuna di vederlo, e la critica statunitense, non da meno, lo premierà con quattro stelle su cinque.

Eh già, perché “Senza Indizio” non ci propone quanto di più visto o di già visto!  “Senza indizio” è un elegante cocktail agitato con un pizzico di umorismo nonché mescolato con una diluita dose di giallo, senza trascendere da una spruzzatina veloce di un’ottima interpretazione, ingrediente questo che non guasta affatto, ma che arricchisce l’aroma della bevanda, portando infine il tutto ad essere servito dal Barman Thom Eberhardt, cineasta di quest’opera, con un bicchiere a coppa in vetro su di un tavolino imbastito per il rinfresco, pronto ad essere degustato da chiunque voglia rifarsi il palato. Per assaporare appieno questa rivisitazione così netta e radicata dobbiamo partire dalla premessa più inconsueta: Sherlock Holmes NON ESISTE, o per meglio dire è un’invenzione del geniale Watson. E’ lui il vero, infallibile detective che ha creato la fama e il successo che avvolge la figura di questo rinomato investigatore, affidando la figura di Holmes a un attore donnaiolo e ubriacone di nome Kincaid. Stanco di fare la parte del semplice ed ingenuo "assistente", Watson decide di rivelare la verità alla stampa, ma un nuovo caso incombe, e una vittima bisognosa d’aiuto bussa improvvisamente alla porta: la Regina Vittoria, disperata, si rivolge ad Holmes per indagare su un traffico di sterline false che sta piegando l'Inghilterra. I “due investigatori” si mettono immediatamente a lavoro, questa volta con Watson in prima linea a condurre le indagini e Holmes ad andargli dietro, come una simpatica spalla. Tra articolate intuizioni, complesse investigazioni e svariate peripezie che porteranno a scene di spensierata ilarità, Holmes e Watson riusciranno a catturare il bieco Moriarty?

“Senza indizio” è un film divertente e arguto, una commedia degli equivoci, rappresentata in un teatro dell’assurdo capace di conservare la verve intelligente tipica di una storia innovativa, vista da un diverso e questa volta unico punto di vista che celebra, a suo modo, ancora una volta la leggendaria figura nata dalla penna di Arthur Conan Doyle. E chissà se anche lo scrittore scozzese avrebbe sorriso di gusto dinanzi a questo capovolgimento di fronte, immaginando un Holmes cosi impacciato e ottuso e un Watson tanto brillante da essere addirittura propenso al comando…

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il cinema si è interessato spesso alla figura dell’artista ossessionato, tormentato dalla propria arte. Sono stati prodotti parecchi film riguardanti la biografia di pittori, musicisti, poeti, raffigurati sovente come persone a metà strada tra la normalità e la follia. Tra gli artisti più gettonati sul grande schermo un posto di rilievo lo occupa di certo Vincent Van Gogh che ha percorso gran parte della storia del cinema da “Lust for Life” (film del 1956, di Vincente Minnelli) a “Vincent e Theo” (del 1989 di Robert Alman), fino a giungere a “Sogni” di Akira Kurosawa e al “Van Gogh” di Maurice Pialat, pellicole entrambe realizzate nel 1990. Un altro genio del colore entrato nel mondo della celluloide è Pablo Picasso, personalità a cui fu dedicato nel 1955 un documentario girato da Henri George Clouzot dal titolo “Le Mystère Picasso”, mentre Andy Warhol, cercò di girare un film su se stesso che però non terminò mai.

Un film, di sicuro più recente, che ci presenta il senso della vera genialità di un artista è Shine, del regista Scott Hicks, che narra la storia vera del pianista David Helfgott, portato alla pazzia dalla sua stessa arte, e riammesso alla vita grazie ad essa.

David è un ebreo polacco che vive in Australia con la sua famiglia, parte della quale è stata annientata nei campi di sterminio disseminati in Europa. David è un genio, un bambino prodigio, dalle cui mani escono melodie meravigliose. Assai sensibile passa un’infanzia fatta di traumi e di grandi dolori sommessi. Il padre lo vuole a tutti i costi musicista affermato, in quanto egli stesso, a sua volta, deluso dal proprio genitore che non gli aveva permesso di realizzare il suo sogno, vale a dire quello suonare il violino. David si ritrova così un padre autoritario, rigido, prepotente, ma che a modo suo lo ama, anche se gli chiede fedeltà assoluta nei confronti suoi e in quelli dell’intera famiglia. Gli domanda pure di fare lo stesso con se stesso e di seguire quello che si sente dentro. Il bambino affronta così delle prove davvero difficili per lui, ma ha pure la fortuna d’imbattersi in due persone che contribuiranno alla sua piena maturazione sia artistica quanto umana.

Col trascorrere del tempo David miete un successo dietro l’altro, tanto da essere invitato in America per completare gli studi. Il padre però si oppone ed egli si piega con non poca sofferenza. Al secondo diniego ce la fa ad imporsi, e così, liberatosi della pressione del genitore, beneficia di una borsa di studio al Royal College of Music di Londra. Si trova adesso ad affrontare una grande sfida, il traguardo che il padre avrebbe sempre voluto che tagliasse: giungere a suonare il concerto n°3 di Rachmaninov, un’opera che ogni maestro di pianoforte sconsiglia al proprio allievo, in quanto troppo impegnativo, di sicuro il concerto più difficoltoso del mondo, ma che lui intende presentare come saggio finale del corso di perfezionamento. Ciò che ne viene fuori è un qualcosa di spettacolare, di magnifico, di unico. David stravince ma subito dopo la sua mente cede, getta la spugna, e quindi viene allontanato dalla società e di conseguenza anche dalla sfera musicale. Torna così in Australia, dove il padre è restio ad accoglierlo. Viene invece rinchiuso in una clinica per malati di mente, e li vi rimarrà per ben dieci anni, riuscendo solo a stento a venirne fuori.  A fargli risalire la china contribuì di certo il suo amore verso Gillian, una dolce astrologa che con pazienza lo seguirà nella vita così come nel mondo concertistico e musicale.

 

Con Shine siamo di fronte a un film di raro lirismo e forte emozione, e non soltanto per la drammaticità della storia narrata o per la melodia che lo attraversa dalla prima all’ultima sequenza. Al centro c’è David, totalmente preso, rapito dalla musica, dalla sua forza creativa e spirituale. Nel film, David diventa una cosa sola con la musica, la melodia è dentro di lui, le sue mani suonano sempre un pianoforte immaginario, dal momento che quello vero gli viene negato. E così quando torna alla vita e alla musica è “shine” – scrivono i giornali - splendente come se un’aureola circondasse il suo capo.

Una caratteristica che in maniera simbolica segue l’evoluzione psicologica del protagonista è di certo l’acqua. La si scorge dalla pioggia che vien giù copiosa in tutte le scene in cui in qualche modo è rifiutato: dall’acqua del bagno, a quella della doccia, a quella della piscina, dove galleggiano sparsi i fogli di uno spartito. Il lungometraggio narra con estrema delicatezza, venata a volte da profonda tensione, la condizione dell’artista, straniero in un mondo che non può capirne la grandezza, proprio perché solo lui in grado d’arrivare dove nessuno può arrivare per cogliere ciò che poi non tratterrà per sé, ma donerà a chiunque abbia voglia di sforzarsi per comprendere appieno la meraviglia dell’arte.      

Il film ha ottenuto numerosi attestazioni e riconoscimenti artistici, tra cui l’Oscar e il Golden Globe nel 1996 al protagonista, Geoffrey Rush, come miglio attore; e ancora altre 6 nomination per gli Oscar e 3 ai Golden Globes.

Redazione: CineHunters

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Viktor Navorsky, cittadino di Krakozhia, un improbabile stato dell’Est europeo, arriva a New York per mantenere una promessa fatta al padre in punto di morte. Ma questo lo sapremo solo alla fine del film. Si tratta di ottenere l’autografo del sassofonista Benny Golson, un mito nel suo genere, per completare una collezione di firme dei grandi del jazz iniziata dal padre oltre quarant’anni prima e che Viktor porta con sé, custodita con cura in una scatola di noccioline. Al controllo dell’aeroporto il suo passaporto non viene accettato in quanto mentre egli si trovava in volo alla volta dell’America, nel suo Paese un colpo di Stato ha rovesciato il governo e il nuovo regime non riconosce nessun governo straniero. Di fatto Viktor Navorsky è diventato improvvisamente apolide, e quindi per gli Stati Uniti d’America è considerato inaccettabile, dato che il suo visto non è più valido. C’è da dire anche che non può neppure fare ritorno in patria perché nel frattempo gli sono stati requisiti i documenti, in attesa che la burocrazia faccia piena luce su tutta l’incresciosa vicenda.

Viene allora invitato dal funzionario Frank Dixon, capo della sicurezza, a restare in aeroporto, libero di spostarsi solo all’interno dell’area di transito internazionale, fino a quando la sua posizione non sarà del tutto chiarita. La guerra però dura ben nove mesi, e Navorsky vive tutto questo tempo in quella realtà, cercando di adattare alle proprie esigenze ciò che un terminal aeroportuale può offrire. Col passare delle settimane impara anche la lingua, si conquista la simpatia del personale, s’innamora di una hostess e arriva pure a trovarsi un impiego. Dixon intanto vorrebbe sbarazzarsi di Viktor, magari anche con l’inganno, e giunge persino a ricattarlo, finendo poi per rendersi conto che nulla può contro il muro di simpatia che si è eretto attorno a lui. Anzi, ricorre perfino al suo aiuto per sbrigare la vicenda di un passeggero russo “colpevole” di viaggiare con dei prodotti farmaceutici destinati al padre gravemente malato. Conclusasi la guerra in Krakozhia, l’integerrimo funzionario della sicurezza vorrebbe subito rimpatriare lo scomodo “viandante”, ma Viktort, è deciso a rompere il divieto d’uscire e quindi si reca in citta a cercare Benny Golson. Adesso che la sua missione è stata portata a compimento può finalmente tornare in Patria.

 

Su questa semplice trama, che si rifà a un episodio reale, il regista mette su un film piacevole e accattivante. Grande attenzione viene rivolta al protagonista così come al suo antagonista, portati sul grande schermo da due bravissimi attori. Frank Dixon, interpretato da Stanley Tucci, è il tipico burocrate, il cui unico scopo è quello di risolvere immediatamente l’incresciosa vicenda, mentre Viktor Navorsky, interpretato da un magistrale Tom Hanks, è  un’anima candida, una persona molto sensibile, con sani principi, ma anche tanto ingenua e quasi sprovveduta. Solo alla fine farà vedere la sua intelligenza e la sua scaltrezza.

La pellicola va vista da varie angolazioni e si presenta come una sorta di fiaba moderna, in quanto in essa si riscontrano tutti gli elementi caratteristici: il protagonista, l’antagonista, i personaggi di contorno e il lieto fine.

Il protagonista è proiettato alla conquista di un “oggetto magico”, rappresentato dall’autografo del famoso sassofonista, e per accaparrarselo deve superare diversi ostacoli che si presentano sul suo cammino. L’antagonista è tutta la burocrazia, che nella fattispecie è incarnata nel rigido funzionario Frank Dixon. I soggetti che ruotano intorno, prima sotto la veste di disturbatori e poi sotto quella di  affettuosi sostenitori della sua missione. Il lieto fine, costituito dall’oggetto finalmente conquistato e dal ritorno trionfante del protagonista a casa.

Il film è la metafora della speranza, fatta persona in Viktor il quale senza indugio porta a compimento la sua missione impossibile. Se vogliamo, in questo lungometraggio c’è anche un rimando all’America del dopo 11 settembre, un’America sempre più chiusa in se stessa, in cui conta solo una pulizia apparente - che trova riscontro nel cameriere indiano fanatico del pavimento ben lavato - mentre sono sovente tralasciati i veri valori.

Spielberg, per narrare la sua vicenda ha scelto un ambiente che Augé definisce come un nonluogo, prodotto della società moderna, ideato come zona di transito in cui la sola cosa da fare è acquistare. Ma si può vivere in un nonluogo? Viktor ci riuscirà, perché con estrema sensibilità e buon gusto creerà attorno a sé una realtà fatta d’amore e d’amicizia, arrivando quindi a rendere un nonluogo in un luogo. In un nonluogo siamo tutti passeggeri che, dopo aver resa nota la nostra identità, ci mescoliamo alla folla anonima, senza alcun rapporto interpersonale, dove ogni cosa si consuma con una velocità impressionante. In The terminal invece accade l’esatto contrario. Vi è rappresentata la gente anonima dell’aerostazione, dove si ripetono ritualmente parole e gesti, e le persone diventano tali solo se non rispettano le regole vigenti in aeroporto. Stessa sorte tocca a Viktor appena sceso dal velivolo ed è omologato tra questi: privo di nazionalità, senza storia, né documenti e senza identità. Rappresenta adesso un caso scomodo e quindi da eliminare immediatamente. Ma giorno dopo giorno, settimana dopo settimana egli riacquista la propria identità e la propria storia, ha ben fisso in mente la promessa fatta al padre e vuole portarla a termine. In quel microcosmo di passaggio la parola chiave invece diventa aspettare.

E’ allora vediamo come, ciascuno per la propria parte, aspetta: il padre di Viktor ha aspettato quarant’anni per completare la sua collezione; Amelia, la hostess di cui Viktor s’innamora, aspetta da vent’anni l’amore della sua vita; lo stesso Viktor per tutta la durata del film non fa altro che aspettare la soluzione del suo problema; tutti i personaggi di contorno aspettano qualcosa o qualcuno. E non è un fatto casuale che la permanenza del protagonista duri nove mesi. C’è da supporre che la si voglia paragonare a una gestazione, da cui verrà fuori l’identità dell’individuo.

Così dalla folla anonima fuoriescono uomini e donne che parlano tra loro, scherzano, amano, ridono e piangono, per giungere poi ad allestire per Viktor e la sua hostess un posto appartato in cui cenare come in un locale di gran lusso.

Qualcuno potrà dire che queste cose succedono solo nei film, ma è pur vero che un fatto analogo è realmente accaduto all’aeroporto de Gaulle di Parigi e che ha visto coinvolto un rifugiato di origine iraniana.

Redazione: CineHunters  

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