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Gli occhi di Cesare disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Era il settembre del 2011 quando nei cinema italiani campeggiava un cartonato promozionale, nel cui centro, a caratteri contenuti, vi era impresso un monito sinistro: “l’evoluzione diverrà rivoluzione”. Una Tagline accattivante, specie se combinata all’immagine che frastagliava dal basso e che finiva poi per occupare l’intero poster. Si trattava di Cesare, immortalato in una posa minacciosa, nell’attimo in cui era prossimo a sbattere con rabbia le nocche sul terreno. Si dipanava così il primo approccio visivo che il pubblico aveva con “L’alba del pianeta delle scimmie”, il primo capitolo di quella che sarebbe divenuta una delle trilogie più belle degli ultimi anni. Poco più di un lustro dopo quel primo, fatidico incontro che ho personalmente avuto io, ma credo così anche voi, con Cesare, la trilogia è giunta a compimento e l’ultimo tassello del puzzle ha trovato il suo posto prescelto su cui far combaciare le proprie scanalature e comporre la totalità del mosaico.

Scrivendo le mie sensazioni e il mio parere in merito a “The War – Il pianeta delle scimmie” non posso in alcun modo esimermi dal lasciar traspirare, in ognuna delle mie prossime parole, l’emozioni provate dall’inizio alla fine della visione del film. Non vorrei limitarmi a dirvi se “The War” sia un buon o un pessimo film, né se a me, in maniera soggettiva, sia piaciuto o meno. Non sarebbe giusto e rispettoso nei confronti di un’opera che fa della complessità del proprio messaggio emotivo il fulcro del diletto dello spettatore. Per trattare di “The War” bisognerebbe anzitutto quantificare quanto riesca ad emozionare ognuno di noi, e solo in seguito dire se e quanto ci sia piaciuto. “The War – Il pianeta delle scimmie” è un’opera che va ben oltre una semplicistica dicotomia tra ciò che è bello e ciò che piace, perché risulta innegabile, anche per lo spettatore meno avvezzo ad apprezzare l’introspezione psicologica e caratteriale di un blockbster del genere, la quantità di sentimentalismo terso, riflessivo, tendente al lirismo che il film raggiunge e che riesce a rendere complementare al resto della saga. “The War” è un lungometraggio che induce all’analisi intima, essendo in grado di innescare un turbinio di sentimenti diversi in ognuno di noi. Il giudizio, di conseguenza, sarà ancor più soggettivo, poiché le scene introverse, quelle che dominano in silenzio, molti degli intensi minuti della pellicola, sono girate opportunamente per far indugiare ogni singolo spettatore a comprendere cosa il vedere quella determinata sequenza, stia generando in lui. “The War – Il pianeta delle scimmie” indaga quindi la bellezza riuscita di un film nella soggettività di ognuno di noi; del resto è ciò che avviene quando si fa dell’emozione analitica il moto dell’intera narrazione.

(Attenzione pericolo Spoiler!!!!)

  • Bugia scimmiesca

“The War” è una grande bugia. Dopotutto fu menzognera anche quella Tagline del film con cui aprivo il mio pezzo. Il terzo capitolo della saga fa sì che venga presentato come un film di fantascienza a carattere guerresco, che pone su due fronti opposti uomo e scimmie. Il che, sarebbe anche vero, se non fosse che la guerra non è che una dannazione cui Cesare e il suo popolo non possono sottrarsi pur desiderandolo con tutte le loro forze. Sono trascorsi alcuni inverni dal tradimento di Koba, lo scimpanzé che minò l’integrità della popolazione di Cesare mettendo in moto una reazione a catena che avrebbe portato allo scoppio della guerra. Cesare, stanco e affaticato dagli anni di stenua sopravvivenza, deve affrontare una nuova minaccia, rappresentata dal Colonnello McCullough (un despotico Woody Harrelson) a capo di un esercito votato alla distruzione delle Scimmie intelligenti. Durante un blitz notturno, il Colonnello uccide senza pietà la moglie e il figlio di Cesare, scatenando in lui un desiderio di vendetta.

Come scrivevo, “The War” è una grande fanfaluca, poiché se vi aspettate da questo momento un film di guerra, di costante azione travolgente e di cruente battaglie che condurranno allo sterminio della razza umana e alla nascita compiuta del pianeta delle scimmie, beh, vi sbagliate. Siete stati ingannati. Siamo stati ingannati. Già, e io direi anche: “Per fortuna!”. Ancora una volta il regista Matt Reeves fa della meditazione e della riflessione drammatica l’anima del suo film, estremamente comunicativo nei momenti in cui lascia che siano i gesti, gli atteggiamenti, gli sguardi e le movenze a dire più di quanto le parole potrebbero mai infondere significato a vocali e consonanti, a frasi e a interi periodi. Il lungo pellegrinaggio di Cesare, dalla sua dimora fino al centro militare in cui alberga il Colonnello, è l’ultima tappa di un ben più corposo viaggio iniziato in quel 2011, quando Cesare nasceva sotto i nostri occhi e veniva allevato tra le amorevoli cure di un padre umano. Quest’ultima traversata, compiuta per la maggior parte del tempo, senza la colonia che a lui era così devota, e soltanto con la presenza del fraterno amico Maurice, Rocket, e una nuova, bizzarra conoscenza dal nome di Scimmia Cattiva, è lo step finale verso il raggiungimento della meta esistenziale di questo condottiero. Il popolo di Cesare, privato di un luogo sicuro in cui vivere, è costretto a spostarsi, a vagabondare senza una meta apparente quando l’eco del conflitto apocalittico fa da scorcio a tutto ciò che contempla il loro cammino. Un incedere progressivo e stoico, senza un mentore a dar senso al loro moto. Cesare li ha infatti lasciati per incamminarsi su una via da cui si aspetta di non tornare mai più.

  • Scimmie evolute, uomini regressi

Durante questa sua traversata avvenuta in pieno inverno, tra la coltre bianca nel terreno e la neve che fiocca giù copiosa, Cesare seguita ad essere alimentato dal suo odio. Lo spettro di Koba turba l’animo del protagonista, terrorizzato all’idea di diventare egli stesso colui che ha condannato le scimmie alla guerra. Durante tutto il film si avverte questo mutamento avvenuto nella psiche di Cesare, nato come eroe, guida, divenuto in seguito un capo e un difensore. L’aver abbandonato il suo popolo per inseguire ardenti voleri di vendetta sembrerebbero far pendere l’ago della bilancia verso una metamorfosi in ciò che fu la sua nemesi. Un fatale destino a cui Cesare scamperà ancora una volta grazie alla sua bontà di cuore, che tornerà a battere con la forza di un tempo anche grazie alla vicinanza di Nova, una piccola bambina scampata alla morte per merito di Maurice. Il rapporto di comunanza e comprensione tra Cesare e questo “cucciolo” di essere umano permette al protagonista di comprendere quanto l’uomo non debba necessariamente essere avviluppato da un odio profondo come quello nutrito da Koba, ma che potrebbe ancora esistere una integrazione, o per meglio dire, una tolleranza a debita distanza tra il popolo delle scimmie e ciò che resta della razza umana. E’ un viaggio purificatore quello adempiuto da Cesare. In “The War” le tematiche filosofiche ed esistenzialiste raggiungono vette poetiche di sublime e adamantina magnificenza. Le mirabili cure con cui Maurice alleva la dolce infante a cui darà il nome di Nova, (splendido omaggio al cult del 1968) e le toccanti sequenze in cui un gorilla ornerà il viso della piccola inserendo tra i suoi capelli un fiore rosa, toccano le corde del cuore fino a farle risuonare di una musica triste e malinconica.

E’ l’atto comunicativo tra due mondi che si stanno rovesciando a vicenda. Le scimmie evolute e dotate di fine intelletto e di parola sembrano elevarsi rispetto agli uomini la cui malattia contratta li sta regredendo, facendo loro perdere il dono più grande che la natura abbia mai elargito: la facoltà di parlare. La piccola Nova è muta, si esprime con il linguaggio dei segni imparato da Maurice, il quale invece sta cominciando a parlare fluentemente. Una contrapposizione che però, in questo caso, non erge le scimmie al di sopra degli uomini, anzi. Esse si pongono al pari livello della piccola bambina, come fossero due razze del tutto somiglianti e non solo imparentate come afferma la teoria dell’evoluzione. Qui avviene di fatto un’evoluzione al rovescio, ma come dicevo, che lascia intravedere un aspetto paritario.

Reeves fa delle sue scimmie creature complesse, dalla psicologia ricca e variegata ma anche per lo più buone e generose. Gli uomini invece, sono figure nette e distinte, mai ambigue, o buone o cattive. Probabilmente il solo difetto del suo prodotto. Tuttavia, questa distinzione chiara, permette alle scimmie di rendersi compassionevoli e rispettose delle persone dolci e buone come la piccola Nova.

  • L’avete distrutta, maledetti per l’eternità, tutti!

Nel celebre explicit de “Il pianeta delle scimmie” del 1968, Charlton Heston urlava al cielo la rabbia e la frustrazione provata nel momento in cui comprendeva quanto la “bestia” uomo avesse arrecato morte al suo stesso fratello, condannando la Terra alla distruzione. Quasi cinquant’anni fa, ci era stato anticipato ciò che sarebbe successo in “The War”. Non sarebbero state le scimmie a condurre una vera e propria rivoluzione che avrebbe soverchiato la razza umana e piegata al proprio cospetto. Le scimmie, invero, ereditarono la terra. Furono gli uomini a distruggersi tra loro. Quello che veniva carpito nel classico del 1968, qui viene reso in modo tangibile in pellicola e avviene sotto i nostri occhi. La sagoma del Colonnello, despota folle e implacabile, che crede di guidare il suo esercito in una guerra santa per epurare la Terra dall’abominio dell’evoluzione scimmiesca e della regressione umana (egli ordinerà l’assurda strage di ogni uomo che lentamente disimparerà a parlare) è la personificazione di ciò che condurrà gli uomini alla distruzione. Nel disperato tentativo di fermare il suo insano operato la guerra che scoppierà tra gli uomini mieterà le restanti testimonianze della stirpe, di quella che un tempo fu la razza umana.

E’ questo il più grande inganno del film. Un inganno studiato ad arte fin dal principio, da quando fu scritto “l’evoluzione diverrà rivoluzione”. In “The war” la rivoluzione non avverrà perché come previsto non erano le scimmie a doverla condurre.  Le scimmie non si limitano ad essere spettatrici di questo conflitto, quanto vittime dell’agire dispotico del tiranno di turno. Verranno schiavizzate e con esse anche Cesare verrà deportato in un campo di concentramento, fino al momento in cui il protagonista, troverà la sua personale vendetta col volere del destino.

  • La trilogia de “Il pianeta delle scimmie”

Questa saga reboot de “Il pianeta delle scimmie” si era prefissata l’obiettivo di raccontare una nuova storia, omaggiando quella che fu narrata un tempo. Questo inedito racconto è riuscito ad andare oltre le più rosee aspettative, imprimendo alla mitologia della saga una rinnovata linfa vitale, ancor più drammatica ed evocativa dell’originale. Gran merito della resa scenica di Cesare è di Andy Serkis, vero maestro in questa forma di arte attoriale e interpretativa. I tre capitoli possono essere visti come l’evoluzione psicologica e fisica del protagonista Cesare, un progressivo accrescimento spirituale e mentale che avviene attraverso il cambiamento dell’atmosfera e dell’azione stilistica avvenuta nei tre film. Il primo era un lungometraggio a carattere carcerario, in cui Cesare sperimentava una forma di schiavitù, di prigionia. Dalla sua genuflessione cominciò l’innalzamento. Il secondo capitolo, ancor più cupo, assunse i contorni del grande film fantascientifico e bellico. Cesare da ribelle divenne guida e voce di un popolo in un mondo post-apocalittico. In quest’ultimo capitolo, ancora un nuovo cambiamento condurrà il primate ad ascendere al proprio destino di messia di una nuova razza dominatrice del pianeta.

  • Cesare, condottiero e messia

“The War” è l’ascesa conclusiva di Cesare, paragonabile, a mio giudizio e con le proporzioni del caso, alla figura di Mosè. Come il profeta, anche Cesare deve guidare il suo popolo verso la salvezza, verso una nuova terra, scampando alla schiavitù, ad una nuova forma di prigionia in un campo di lavoro e di sterminio. Cesare per tutta la sua esistenza predicò pace, giustizia, pietà e rispetto. Incitò al combattimento soltanto se estremamente necessario, e si ricongiunse alla sua integrità morale e buonista sul finale. Non è un caso che verrà ferito a morte da un uomo da lui stesso risparmiato. Cesare non doveva morire in battaglia contro un acerrimo avversario, ma doveva invece essere sconfitto da colui che non meritava la sua clemenza, l’uomo crudele. Cesare non volle mai generalizzare e continuò ad essere un capo misericordioso, quella medesima misericordia che riacquistò per merito di un essere umano, questa volta, magnanimo: Nova.

Una volta raggiunta la mistica terra promessa, a Cesare non sarà concesso di poter ammirare cosa diventerà la stirpe da lui salvata. Come accadde a Mosè, anche a Cesare è impedito “l’accesso” al futuro del suo popolo, una volta divenuto forte e indipendente. Cesare, ferito e sopraffatto da una vita di dolore e resistenza, si spegnerà progressivamente, cadendo senza vita all’alba di un nuovo giorno, di una nuova era, che lui stesso ha garantito: l’alba del pianeta delle scimmie.

  • Conclusioni

“The War – Il pianeta delle scimmie” è il meraviglioso ultimo atto della trilogia di fantascienza migliore degli ultimi anni. Imponenti sequenze d’azione, spettacolari esplosioni e combattimenti adrenalinici per la sopravvivenza sono la scarlatta carta da regalo che Matt Revees confeziona per celare al suo interno un dono di grande valore per gli amanti del genere. “The War” nel suo ritmo compassato è un elogio continuo alla riflessione umana e all’empatia. Un film che mi ha toccato davvero il cuore. Per tale ragione, in questi ultimi passi, continuo a dirvi che non dovrebbe essere limitato ad una mera valutazione critica, perché, per quanto ogni singolo fotogramma riesca ad emanare un mirabile valore emozionale andrebbe prima di tutto giudicato più che con la mente col cuore, per chi ha provato certe riflessioni solo grazie agli stimoli che ogni battito provocato dal film è riuscito a dettare.

Ma se proprio una recensione personale debba richiedere un giudizio numerico… allora il mio voto è senz’altro di 9 su 10.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Potrebbe interessarvi il nostro articolo sul classico del 1968 "Il pianeta delle scimmie: una recensione in prima persona: viaggio in soggettività nella solitudine dell'ultimo rimasto". Potete leggerlo cliccando qui

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Marty e Doc disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Immagina…uh…che questa linea rappresenti il tempo”: è una citazione estrapolata dalla scena in cui Doc Brown illustra a Marty il paradosso generato dal loro ultimo viaggio nel tempo. La suddetta “linea” viene tracciata dallo scienziato su una lavagna malconcia e impolverata. Ancor più della successiva disamina scientifica sulla mutevolezza dell’arco temporale, mi ha sempre catturato quel suo “uh”, quell’intercalare fonetico con cui “dimezza” l’espressione antecedente e quella successiva. Non saprei dire il perché, ma si tratta di uno di quei piccoli estratti carpiti durante la trilogia e ricordati con piacere. Mi accade sovente coi film che più amo, e mi rivolgo a voi invogliandovi a rammentare quei piccoli elementi sparsi sulla scena e che ricordate con piacere quando ripensate ai vostri film preferiti. Capita anche a voi di ricordare dettagli di contorno? Toni di voce, cadenze strane nel modo di porsi da parte dei personaggi, gestualità particolari e perché no, anche i motivi di alcuni passi della colonna sonora. In quel banalissimo “uh”, Dario Penne, il doppiatore di Christopher Lloyd, riuscì a conferire un significato interpretativo, un atto comunicativo ansioso. Doc in quel frangente stava raccogliendo le energie residue per esplicare a Marty, in una lingua facilmente comprensibile, il cambiamento del tempo. La bellezza della trilogia di “Ritorno al futuro” sta proprio nella semplicità in cui tratta la complessità. Fantasticare su cose scientificamente possibili non è mai stato così piacevole. Merito di una regia, quella di Zemeckis, e di un copione, quello di Bob Gale, in grado di semplificare quello che scientificamente parrebbe impossibile, e di rendere facilmente concepibile la stravaganza paradossale dell’invivibile. Così facendo persino un sospiro può cogliere una valenza traducibile in parole o riconducibile a uno stato d’animo. A seguito di quella frase, Doc imprime l’essenza ineffabile della scorrevolezza del tempo sullo spazio circoscritto di una lavagna. La linea si fa portatrice di alcune date molto importanti: il 1985 reale, il 1985 alternativo in cui la linea viene per l’appunto deviata in una successiva tangente, e il prossimo 2015 da cui cominciò il paradosso del tempo. E’ tutto scritto lì, l’oscillazione tra il passato, il presente e il futuro giace astrattamente, come una semplicistica somma di numeri, su un segmento sottile come la lama di un rasoio. E pensare che la stessa trilogia nacque su di una lavagna…

  • All’origine di “Ritorno al futuro”

Mi domando, a tal proposito, se anche Robert Zemeckis, Steven Spielberg e Bob Gale, ogni qualvolta proponevano le loro ingegnose idee in merito al progetto “Ritorno al futuro” su quella vecchia ardesia, sospirassero, magari proprio con un verso similmente paragonabile a quel “uh”. Gli abbozzi embrionali di “Ritorno al futuro” vennero fuori, come schizzi su di un foglio di carta consunto, con “il metodo della lavagna”. Ogni brillante supposizione dei due artisti veniva fissata sulla bianca parete scrittoria. Erano tanti elementi in trepidante attesa del necessario amalgama. Lo immagino così Robert, intento a proporre l’idea di un Marty tornato indietro nel tempo, ad imbattersi in un padre imbranato e in una madre bella e ribelle. E poco prima di avanzare la successiva intuizione, quel “uh” cadenzava il ritmo di queste menti creative, li aiutava a riordinare il fluire dei loro pensieri, per poi modellare nuovamente la loro immaginifica linea del tempo che sarebbe stata tracciata e avrebbe garantito il passaggio e il ritorno tra il 1955, il 1985, il 1885 e il 2015.

“Ritorno al futuro” è rivedibile, metaforicamente, come una lavagna su cui avventura e fantascienza tracciarono una linea illimitata. Il destino viene così delineato con un gesso bianco, mosso dalla mano del fato. E’ però un fato suscettibile al cambiamento quello retto e disegnato dalla mano della fatalità. Su quella linea, infatti, accade l’imprevisto: la comparsa di una DeLorean, una macchina del tempo che scorrazza avanti e indietro tra le ere del mondo. La sbalorditiva invenzione di Doc Brown può aiutare a risolvere uno dei due grandi misteri dell’universo, ma al contempo sarà fonte di grossi pericoli.

  • Personaggi da amare

Personalmente conobbi Marty e Doc quando ero un bambino, e ancora oggi loro sono due dei miei più cari amici…

L’intuizione decisiva alla base del successo della trilogia di “Ritorno al futuro”, le fondamenta solide in grado di reggere il peso di un apprezzamento neppure minimamente scalfito a distanza di più di 25 anni dalla prima visione, sono tutte riscontrabili nella grandezza caratterizzante dei protagonisti. Tra Marty ed Emmett (chiamato proprio dal giovane affettuosamente “Doc”) vige una bizzarra quanto profonda amicizia la cui nascita non viene mai raccontata. Cosa spinge uno studente che coltiva la passione per la musica a passare gran parte delle proprie giornate con un vivace e incontenibile scienziato, isolato dal resto dei cittadini di Hill Valley per i suoi modi eccentrici? Non conosciamo la risposta, ma comprendiamo subito come Marty ammiri l’arguzia di Emmett e che si diverta a condividere il proprio tempo con il suo caro amico e il suo cagnolone Einstein. Marty e Doc hanno personalità diverse, ricche di variegate sfaccettature che impariamo a conoscere e apprezzare come fossero dei nostri amici. Marty è un ragazzo sveglio, intraprendente e coraggioso; Doc è geniale, scaltro, poco avvezzo alle interazioni sociale ma estremamente simpatico nella propria stravaganza. Le interpretazioni trascinanti, coinvolgenti e mitiche di Michael J. Fox e Christopher Lloyd sono il fiore all’occhiello della saga. La mimica facciale di Lloyd e la sua espressività esilarante e apparentemente illimitata, resero il personaggio di Doc inimitabile e riconducibile soltanto all’estetica di Christopher e quel suo “Grande Giove”, impronunciabile da nessun altro che non sia, ai nostri occhi, sempre e soltanto lui. Il coraggio di Marty, reso tangibile dalla tenacia di Michael, era così ammirevole da poter dimostrare ancora oggi nella vita reale quanto quei connotati coraggiosi del suo personaggio più famoso, fossero veri e non soltanto fluiti dal talento interpretativo dell’attore, impegnato da anni in una estenua lotta col Morbo di Parkinson. Marty e Doc sono una coppia del cinema che esalta l’importanza dell’amicizia vera, sincera, del rispetto e dell’affetto reciproco.

A Marty e Doc si uniscono personaggi di spessore, amati e scherzosamente odiati in egual misura, dall’adorabile papà George McFly alla bellissima madre Lorraine, dal perfido nemico di ogni epoca Biff Tannen all’irascibile Strickland, dalla dolce Jennifer, la ragazza di Marty, fino ai compagni “canini” di Doc, Copernico e Einstein che fino all’arrivo di Clara, la futura moglie di Emmett, furono per lo scienziato la compagnia più cara.

  • Un intreccio continuo tra storia e fantasia

“Ritorno al futuro” consta di intrecci incessanti, ambientati tutti in un arco temporale alquanto vasto, nella città di Hill Valley. Ogni singola mossa, messa in atto dai protagonisti durante i loro viaggi nel tempo, porterà a una conseguenza. Come in una partita a scacchi, Marty e Doc si trovano ad essere pedoni semoventi su di una scacchiera, le cui mosse determineranno un cambiamento nell’ordine della partita. Sono molteplici i rimandi e le autocitazioni disseminate nel corso della saga. Marty e Doc assistono agli albori della loro amata città e alla cerimonia inaugurale della famosa torre dell’orologio sita nel centro cittadino durante la fine dell’800, rivivono gli anni ’50, il futuristico 2015 e persino l’attimo presente generato da una falla nel continuum tempo spazio. In tutto questo Marty riscopre il passato della propria famiglia e il futuro che lo attende in un intrigante gioco tra storia e fantasia e dove il colpo di scena appare come un deus ex macchina che improvvisamente scioglie il nodo ingarbugliato della situazione.

  • La genialità al servizio della semplicità

La macchina del tempo in “Ritorno al futuro” non ha l’aspetto di una cabina telefonica azzurra nel cui interno lo spazio si dilata, e non è neppure una pittoresca invenzione monoposto di George Wells, bensì è un'automobile. Una bella automobile. La più evocativa delle creazioni di John DeLorean diviene il primo elemento scenografico in cui la meraviglia di “Ritorno al futuro” viene concretizzata in un qualcosa di abitudinario. Viaggiare nel tempo è apparentemente così semplice da poter essere fatto salendo su un’auto e sfrecciando via a tutta velocità. Nulla di esageratamente composito ed eterogeneo: la macchina del tempo è un’auto, una vettura opportunamente modificata, ma niente che non si possa comprendere in qualche minuto grazie alle importanti delucidazioni di Doc. La DeLorean viene (inizialmente) alimentata dal plutonio; al suo interno, si trova luminoso il flusso canalizzatore… intento naturalmente a flussare, il quale permette il viaggio nel tempo. Un sistema computerizzato posto sul cruscotto regolarizza le date che il viaggiatore del tempo desidera visitare. Passato, presente e futuro sono a portata di clic. E’ la genialità, l’arte di “Ritorno al futuro”: l’impossibilità dell’assurdo viene contenuta in piccolo comando computerizzato.

A lezione con Doc...

 

Ciò che astrattamente immaginavamo in quella linea retta, in cui defluiva il tempo, qui viene inglobato in una semplice tastiera. La fantascienza di “Ritorno al futuro” è questa: stupire con ingenuità, incantare con semplicità. Il pregio vincolante della saga è trattare una trama articolata e renderla così comprensibile e perfetta senza incappare in incongruenze alcune. Il viaggio nel tempo è selezionabile come un numero telefonico ma attenzione, cari viaggiatori, non tutto ciò che appare così scontato è, in verità, immune da difficoltà inimmaginabili. E Marty, aiuterà il proprio pubblico a comprendere questa importante lezione, inaugurando, col suo primo viaggio, un’avventura dal ritmo al cardiopalma. “Ritorno al futuro” ci conduce a scuola, in una meravigliosa lezione sull’esaltazione del valore del tempo nella vita dell’uomo.

  • L’analisi del tempo: tra passato, presente e futuro

Nella sequenza introduttiva del primo capitolo, una sfilza di orologi, diversi tra loro per modello e meccanismo, dominano l’ingresso della casa di Emmett. Il loro continuo ticchettio farebbe rabbrividire il povero Capitan Uncino, così impaurito dall’idea di poter sentire costantemente il tempo che scorre via. Ma in “Ritorno al futuro” il suono degli ingranaggi di un orologio è essenziale, e viene quasi esaltato in quanto motore pulsante e testimonianza della presenza di un tempo in continuo mutamento. Lo stesso “Ritorno al futuro” è un grande orologio, i cui meccanismi si intersecano tra loro con precisa minuziosità, fino a permettere alle lancette di muoversi in senso orario e inverso.

Il tempo in “Ritorno al futuro” viene pertanto celebrato in più modi: si guarda al passato con curiosità, eppure non con malinconia. Riflettete, le sequenze in cui Marty vive una incredibile settimana “intrappolato” nel 1955 non contengono alcun accenno nostalgico a un'epoca, precedentemente non vissuta dal protagonista. Il passato viene invece osservato con una certa indiscrezione. Un’invadenza dettata dalla volontà di conoscere lo stile di vita di quegli anni, e che finisce inevitabilmente per coinvolgere gli spettatori nel viaggio di Marty McFly. Una traversata a cui si combina un’analisi in grado di suscitare la curiosità degli spettatori e dell’immagine che loro stessi posseggono dei genitori. In “Ritorno al futuro” Marty riabbraccia nel 1955 i suoi genitori, giovani e molto diversi da come li avrebbe mai immaginati, e tale rappresentazione esalta l’indole curiosa degli ammiratori del film che finiscono per immaginarsi al posto di Marty a scrutare con aria critica com’erano “mamma” e “papà” ai tempi della giovinezza.

“Ritorno al futuro” nasconde, dietro la fatiscente patina di blockbuster, i caratteri della sofisticata commedia fantascientifica, e tributa il tempo passato osservandolo e vivendolo con gli occhi intrigati e lo spirito audace di un giovane eroe che si troverà, suo malgrado, a mutare in positivo alcuni aspetti del nostro tempo.

Il viaggio nel futuro, il 2015 che per noi oggi non è che un passato “vecchio” di due anni, costituiva nel 1985 una meta orientativa, un futuro snocciolatosi trent’anni dopo gli eventi in cui è ambientato il primo film e che potesse essere fantasticamente immaginato come un futuro roseo. Un avvenire particolareggiato, in cui non abbiamo affatto bisogno di strade per muoverci visto che i veicoli sono stati opportunamente aereotrasformati in vetture ad alta quota. Il futuro viene così celebrato nella saga come una destinazione agognata, in cui Marty ripone le sue speranze sulla vita che desidera e su una carriera che potrebbe frantumarsi sul nascere per via di un incidente d’auto. E’ questo il grande monito che analizza “Ritorno al futuro” in merito al credo sull’avvenire: la possibilità che ciò che più aneliamo non possa verificarsi. Occorre però rammentare che il futuro, come il tempo stesso, non è scritto, è in perpetuo mutamento come testimoniano le fotografie o i ricordi materiali che Marty e Doc recuperano tra passato e futuro durante le loro peregrinazioni epocali, e che cambiano non appena il giusto ordine delle cose rinviene e la linea temporale viene ripristinata.

E’ l’insegnamento più caro che Doc tramanda al suo allievo prediletto, Marty, quello che sono le nostre scelte di oggi a plasmare il nostro domani. Ecco che quel titolo assume un valore molto più profondo di quanto si creda: quel “ritorno”, quel completo “ritorno al futuro” non invoca soltanto la necessità di tornare “al futuro” per sfuggire a un passato in cui Marty e Doc restano intrappolati, ma è un’esortazione al “ritorno” a casa, più che al futuro, un ritorno al presente. Il loro presente. Un presente che, ragionando quadrimensionalmente, diviene per l’appunto un “ritorno al futuro”, se i personaggi si trovano nel passato. E’ il momento presente quello che andrebbe realmente vissuto, la bellezza infinitesimale dell’attimo, la meraviglia di un’emozione ciò che rende un secondo eterno.

Il tempo è una finestra su una realtà esistenziale, fonte di pericoli, di paradossi temporali che potrebbero causare la distruzione del continuum-tempo-spazio ma che, alla fine, nel vecchio west, porta Doc a scoprire per la prima volta l’amore e a comprendere che in fin dei conti, la paura che nutriva verso il potere della DeLorean era forse ingiustificata.

E’ questo che lo condurrà a costruire una nuova macchina del tempo, a concludere il suo viaggio con l’amico fraterno Marty nel medesimo modo in cui era cominciato. Ritornando al futuro? No, perché ci è già stato!

Su quella lavagna, nel suo dibattere scientificamente, nel suo parlare amichevolmente e persino in quel suo ciarlare tra sé e sé, Doc ha tenuto la più importante lezione della sua vita: spiegarci come il destino non possa essere già scritto. Possa sì essere cambiato, dal pronto utilizzo di una DeLorean e indirizzato dal nostro io del passato e del futuro, disperso chissà dove tra le ere della storia, ma mai e poi mai potrà essere già predeterminato. Se quella lavagna rappresentasse la quintessenza astratta del fato, e quella retta proprio lo scorrere del tempo, potremmo prendere il gesso e tratteggiarci su i passi della nostra vita e le nostre prossime decisioni, ben consapevoli che a scrivere la nostra storia saremo noi: perché il destino non è affatto già scritto. Casualità e paradossi permettendo!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Se risalgo il fiume dei ricordi, alla fonte, ci trovo sempre un’immagine particolare: il moto circolare di un globo terrestre su cui si forma centralmente una scritta a caratteri cubitali: “Universal”. D’un tratto la scritta svanisce, come minuscoli granelli di sabbia del deserto mossi dal vento freddo della notte, e quella figura di terra azzurrastra si dissolve per sostituirsi all’immagine di un sole cocente. Man mano che la camera arretra lentamente, comincia a stagliarsi la punta di una piramide, e in seguito, la cima di una colossale costruzione egizia somigliante alla Sfinge. E’ l’inizio di uno dei film di maggior successo di fine Novecento. Ogni qualvolta mi sovvengono i primi ricordi cinematografici a me più cari, riscopro sempre la sequenza d’apertura de “La mummia”.

“La mummia” fu un’opera che, come una seducente cleptomane, era riuscita a “rubare” il cuore di un giovane spasimante come il sottoscritto. Un cinefilo alle prime armi, stregato dal blu acceso di una spada laser, dalla discesa vorticosa di un Batplano inquadrato da un giovane Tim Burton, e presto, invaghito della terra d’Egitto.  La locandina fatiscente che vedeva Rick ed Evelyn posti a sinistra dell’immagine con, alle loro spalle, le sabbie del deserto pronte a destare la creatura del film, rappresentava già in quel momento un’immagine accattivante, tanto da invogliarmi alla completa visione di quell’action-movie avventuroso. E’ anche vero che un “libro” non si giudica dalla copertina, bisogna sfiorarle quelle pagine, leggerle con la dovuta attenzione, carpire ogni contenuto delle parole scritte su quei fogli di carta; si, insomma, perdonate la metafora, ma era evidente che per riuscire ad innamorarmi completamente de “La mummia” avrei dovuto vederlo. “La mummia” però aveva dalla sua il vantaggio di contare su un'introduzione ammaliante, una sorta di copertina intrigante, come un libro d’oro massiccio su cui era inciso, ad incastro, l’intaglio di una chiave a stella, necessaria per aprire quel libro, e leggerne i geroglifici in esso contenuti. “La mummia” la immaginavo proprio così, con l’allegoria del libro di Amun-Ra pronto ad aprirsi e a mostrare, tra le sue pagine colme di effigi arcane, l’inizio del film.

L’introduzione del lungometraggio riusciva a catapultarmi istantaneamente nell’antico Egitto, nel centro cittadino di una Tebe fantasticamente digitalizzata. Accadeva anche a voi? Le imponenti statue egizie, su tutte quella di Anubi, mirabile nella parte finale della carrellata, si ergevano sui cittadini, in scorci fascinosi e giganteschi. In quelle imponenti scenografie, nelle sue ambientazioni spettacolari che trasudano amore per la storia, sebbene di storia “fittizia” si tratti, in quel gusto retrò, dolce, e appesantito, è proprio lì, che ritrovo la prima qualità ammirevole del film. “La mummia” riesce sin dai primi istanti a plasmare uno stile scenico originale, accattivante, che soverchia i confini della camera ed emana un senso estetico attrattivo difficilmente non apprezzabile. Gli interni del palazzo, illuminati da una sfilza di fiaccole infuocate, la balconata da cui scruta la città Imhotep (Arnold Vosloo) a notte fonda, quando un cielo bluastro domina la sommità delle piramidi, trasmettono un senso d’incanto, specialmente per quel colore dorato tanto risaltante da sembrare dipinto sulla “tela” della cinepresa. Tra quei corridoi avanza, con incedere sensuale, Anck – Su- Namun (Patricia Velasquez) quasi completamente nuda. Quel “quasi” merita una descrizione un po’ più accurata: il corpo della giovane donna, nonostante la nudità, appare per così dire “coperto” perché “rivestito” con degli ipnotici tatuaggi inchiostrati con tratteggi artistici sull’epidermide.

“La mummia” del 1999 fu prodotta dalla Universal, come remake dell’omonimo film del 1932 con Boris Karloff, uno dei capisaldi del cinema fanta-horror della prima metà del novecento.  Inizialmente, il riadattamento del 1999 doveva essere maggiormente attinente al classico ma, durante la lavorazione di Stephen Sommers, l’impronta generica mutò notevolmente, e il lungometraggio espanse i propri orizzonti abbracciando i canoni tipici dei film d’azione. In primo luogo “La mummia” funge da viaggio esplorativo alla ricerca del remoto. Tale pellegrinaggio esoterico inizia su una piccola nave trasporto che solca le acque del Nilo e che pone i protagonisti al centro di un’azione sfrenata ma diluita con intenzione. Nel maggio del ’99, quando “La mummia” sbarcò al cinema e raccolse un successo straordinario al botteghino, si presentò infatti come un mix perfetto capace di combinare l’azione adrenalinica con il romanticismo più terso, le tendenze paurose con la comicità della battuta secca e scandita con precisione minuziosa: “La mummia” per struttura, ritmo, divertimento e verve, è il capolavoro di un genere.

“La mummia” è un film d’amore. Potrebbe sembrarvi strana questa mia affermazione, eppure, l’amore domina ogni singola scelta di Imhotep, Anck-Su – Namun, Rick ed Evelyn, quattro personaggi posti su due fronti irrimediabilmente opposti.  Anck-Su–Namun è la promessa sposa di Seti I, ma in segreto, ella è innamorata di Imhotep. L’amore proibito tra la donna e il sacerdote, porta i due sfortunati amanti a compiere un gesto scellerato: l’assassinio dell’astro del mattino e della sera. Come accade solitamente nelle opere Shakespeariane, a detta dello stesso Fraser, la morte del faraone, uno dei momenti più intensi e drammatici del film, avviene fuori campo, lontano dall’occhio indiscreto dello spettatore che può soltanto mirare i movimenti violenti delle ombre dei corpi nell’atto di commettere l’assassinio. Una ripresa suggestiva che riesce a mantenere un ritmo teso nonostante la visione sia propriamente distaccata. Una volta catturato, Imhotep, dopo il suicidio della donna amata, viene punito con l’Hom-Dai, la peggiore di tutte le antiche maledizioni egizie, condannato ad essere mummificato vivo e seppellito ad Hamunaptra, la città dei morti. Il destino di Imhotep è dannato: la sua anima sarà costretta a giacere come non-morta alle porte degli inferi per tutta l’eternità. Il prezzo per poter compiere un castigo tanto crudele è la possibilità che l’anima di Imothep possa essere riportata in vita poiché mai trapassata nell’aldilà. Se ciò dovesse verificarsi, Imhotep tornerà sulla terra scatenando nuovamente sull’Egitto le dieci piaghe perpetrate da Mosè, e appesterà il suolo dei mortali come un morbo che cammina, una pestilenza per l’umanità, un empio mangiatore di carne con la forza dei secoli, il potere delle sabbie e la gloria dell’invincibilità.

L’amore impossibilitato ad affievolirsi tra Imhotep e Anck-Su-Namun, porta questi due personaggi a subire una dannazione che va a perdersi nell’infinità del tempo. Tremila anni dopo, l’avventuriero Rick O’Connell (Brendan Fraser nella sua massima ascesa) è a capo di una piccola spedizione con la bibliotecaria Evelyn Carnahan (una bellissima Rachel Weisz), il fratello Jonathan, cacciatore di tesori (un esilarante John Hannah) per ritrovare la necropoli perduta di Hamunaptra. Ciò che li attenderà nell’antica città dei morti è quanto di più terrificante potranno aspettarsi: dal risveglio di Imothep comincerà una corsa contro il tempo in un’avventura mozzafiato.

Tra Rick ed Evelyn sboccia, sin dal loro primo incontro, un legame forte, dissipato da continui bisticci atti a nascondere un affetto crescente. Rick ed Evelyn sono una coppia piuttosto particolare: egli è sfrontato, aitante, apparentemente irrispettoso e diretto; Evelyn, è invece timida, introversa, distratta, con il capo sempre chino su quei libri che legge con tale trasporto da sembrare, alle volte, avulsa dalla realtà circostante. Essa in quelle letture probabilmente lascia libera di prender piede la propria immaginazione, fantasticando di vivere egli stessa una di quelle avventure che suo padre, un grande esploratore, visse quando incontrò la madre di Evelyn, egiziana e anch’essa avventuriera.  Evelyn è altresì tanto coraggiosa, un coraggio che colpisce sin da subito O’Connell, il cui sguardo viene catturato, con la stessa rapidità della pronuncia di un bisbiglio, dalla bellezza della donna quando ella indossa per la prima volta un lungo vestito nero, con cui si avvia a vivere la più grande avventura della sua vita. Evelyn si è liberata di quei suoi occhiali, ha sciolto i suoi lunghi capelli neri e mostrato per la prima volta con totale naturalezza, la sua splendida femminilità. Lei gli sorride nascondendo lievemente il viso dietro un velo, un’immagine capace di rapire tanto il personaggio quando l’autore di questo testo, intento a scrivere questi passi di recensione. E il forte O’Connell corteggia la donna aggraziata con imbarazzo, mostrandosi per la prima volta impacciato. Bizzarro da credere, ma un uomo in grado di affrontare un conflitto a fuoco come capitano della legione straniera, balbetta quando consegna un intero set di attrezzi presi “in prestito” dai suoi confratelli americani per poterli donare a una donna che ne sarebbe rimasta colpita in egual modo se le avessero offerto un mazzo di rose rosse. Evelyn per O’Connell diviene una luce accesa che illumina, come un sistema di specchi antichi, la sala tetra e buia che era dapprima la sua vita di lotta e sopravvivenza.

“La mummia” è un film in cui l’amore e le sue due diverse forme di romanticismo hanno un posto preminente nello svolgersi condizionato degli eventi. Basti rammentare che l’agire di Imothep, dopo più di tremila anni, è ancora devoto alla volontà di riportare in vita la defunta amante. Il vero pregio del film è però quello di riuscire, con ragguardevole abilità, a districarsi tra numerosi generi, senza necessariamente porsi sotto una formale etichetta esplicativa.

Rick, Evelyn e Jonathan costituiscono il nucleo centrale degli eventi. “La mummia” ha il merito di valorizzare i propri protagonisti rendendoli amabili dal pubblico che impara ben presto a conoscere le rispettive sfumature caratteriali e con essi, a empatizzare con le loro gesta. Dal Cairo alla mitologica città decaduta di Hamunaptra procede il viaggio dei nostri protagonisti e con essi, ci troviamo pronti ad affrontare il caldo afoso del deserto, in sella a un gruppo di cammelli. Su quei quadrupedi si avvia una fuga all’alba, quando il sorgere del sole mostrerà la via ai protagonisti e, come un incantesimo o un magico effetto ottico, il sole riuscirà a tracciare la sagoma della città, visibile in lontananza. E’ una corsa liberatoria che avviene sotto un cielo infuocato, e che vede Evelyn procedere a braccetto con Rick per poi sorprenderlo, accelerare con paura ma con quella spensierata voglia di trasporto che da tempo agognava. Dopotutto, l’intero film non è che una fuga rocambolesca tra sequenze monumentali di effetti speciali, piaghe violente e spettacolari che piombano sulla terra d’Egitto come un castigo divino, e disperati tentativi d’assalto a bordo di un aereo dell’aeronautica di sua maestà per scampare a impressionanti mura siffatte di tempeste di sabbia.

Ogni singolo fotogramma lascia traspirare una cura ammirevole verso un cinema in grado di coniugare gli aspetti stilistici del cinema anni ’30 con la spettacolarizzazione dell’azione tipica dei film del nuovo millennio. “La mummia” fu un film moderno calato in una realtà dal gusto antico. “La mummia” si ispira ai canoni avventurosi del cinema di Indiana Jones, sebbene da esso tragga soltanto il ritmo incalzante, il periodo storico e l’affetto immutato per un particolare tipo di archeologia, quella in cui i reperti da rinvenire sono misteriosi e impossibili anche solo da immaginare. “La mummia” ha il merito di non incespicare su tempi morti, essendo strutturato con una perfetta cadenza tra azione adrenalinica e narrazione. Il film lascia emergere un eroe pragmatico nel proprio agire. Rick O’Connell indossando una bandana azzurra legata intorno al collo, una bianca camicia, una fondina a coppia posta sulla schiena con due pistole, un paio di calzoni color marrone chiaro e stivali ai piedi, conquista un trono di rilievo tra i grandi simboli del cinema d’avventura. Il savoir-faire autoironico, l’audacia combattiva e il coraggio smisurato, la tendenza a sdrammatizzare le situazioni più pericolose e quella sana scelta di non prendersi mai troppo sul serio rendono O’Connell un eroe del cinema d’azione, la prima e probabilmente unica vera alternativa ad Indiana Jones. Rick dà valore alla vita, una caratteristica evidente quando egli afferma, con rispetto, che gli uomini del deserto danno valore all’acqua non all’oro. O’Connell non è un cacciatore di tesori, ne resta quasi indifferente quando si fa strada tra cumuli d’oro per ritrovare Evelyn, tenuta prigioniera dal mostro. O’Connell è un eroe riluttante ma concreto, che antepone la salvezza della vita della donna amata alla fortuna e alla gloria eterna.

L’apparato scenografico degli interni della defunta Hamunaptra, gli stretti cunicoli delle costruzioni egizie, i tesori splendenti della camera segreta di Seti I sono solo alcune delle ambientazioni che rendono il film fascinoso e dallo spazio limitato ma per questo ancor più valorizzato. Sebbene il film mostri molti altri luoghi tra l’inizio e la parte centrale, Hamunaptra diviene una sorta di palcoscenico a tutto tondo, un luogo unico in cui si muovono gli attori tra giganteschi pannelli scenografici che alternano statue delle divinità Anubi e Horus. Gli spettatori restano seduti su di una platea immaginaria, ammirando paesaggi antichi in cui dei coraggiosi e improvvisati eroi, lottano per non lasciarci la pelle.

“La mummia” nell’incarnazione del mostro indaga il senso lato della vita esistenziale. La creatura nella sua rinascita toglie la vita altrui per poterla avere lei stessa. La rigenerazione della mummia avviene attraverso la macabra uccisione degli uomini: dalla morte degli innocenti, Imothep ritrova la propria vigoria. Persino il suo insano tentativo di ridare la vita all’anima dell’antica amante, prevede la morte di Evelyn per la resurrezione di Anck-Su-Namun. Morte e vita si intrecciano in un’indagine orrifica. Se la vita resta intesa come un bene prezioso, la morte funge fantasticamente da punto focale di una successiva traversata. Questo viene certificato in una delle frasi più evocative pronunciante nel film, che vede appunto la creatura, durante il trapasso, recitare ancora una volta un arcano adagio secondo cui la morte non sarebbe altro che il principio.

“La mummia” vanta una colonna sonora stupenda, composta da Jerry Goldsmith, il cui montaggio sonoro venne candidato all’Oscar. Il tema che accompagna i passi d’amore di Rick e Evelyn, lega totalmente le loro espressioni e il loro agire alla musica, rendendo quest’ultima immediatamente associabile ai due. La mia parte preferita arriva sul finale, dove la musica oscilla dalla calma iniziale all’aumento improvviso (la scena del bacio), fino quasi a completarsi in un “frastuono”, quel “battito ripetuto” di suoni che accompagna l’inquadratura finale al tramonto, e che sancisce la conclusione delle immagini della pellicola; ma la musica, dopo pochi secondi, riprende ad allietare il triste addio dei titoli di coda, tornando alla “lentezza” e al romanticismo iniziale, riproponendo la classica melodia che è poi la ripetizione fondamentale del passo più famoso del brano. La colonna sonora de “La mummia” è tra le più belle mai realizzate per il cinema. Non vi è neppure una singola scena priva di un qualsivoglia accompagnamento musicale degno di nota. Ogni singola sequenza ha una composizione perfettamente amalgamata alla scena. La musica, alle volte, risulta talmente potente da venire in mente ancor prima della scena, e con essa, renderla completamente impressa nei ricordi.

La parte terminante del film è strutturata con un continuo crescendo, il cui momento apicale si concretizza nella fuga dei protagonisti per scampare alla distruzione completa di Hamunaptra. Con la caduta dei resti di quella città, cala il sipario su quel teatro fantasioso, e l’avventura scenica giunge a conclusione. Il pubblicò dovrà così abbandonare i suoi posti immaginari nella sala e godersi la visione finale di commiato dei protagonisti, verso l’orizzonte immenso. Quel sole caldo e luminoso con cui il film cominciava il suo scorrere su pellicola, adesso è prossimo a tramontare. Il crepuscolo mostra il sole morire all’orizzonte, negli istanti in cui Rick ed Evelyn si scambiano un intenso bacio, prossimi a salire in sella ai loro cammelli, e avviarsi tra gli ultimi bagliori di un tramonto ammirabile solo nella suggestiva cornice di Hamunaptra.

Questa è l’ultima pagina del libro, e ogni qualvolta mi trovo a rileggere quelle battute finali provo una certa malinconia. E’ triste congedarsi da una simile “lettura”, ma quando il buio dello schermo diviene totale, una certa voglia di “riavvolgere il nastro “nuovamente e tornare al capitolo iniziale, continuo sempre a provarla. Probabilmente gli stessi autori ne furono consapevoli e vollero attenuare il distacco finale, e infatti, quando il buio va in dissolvenza si formano dei titoli di coda alquanto peculiari: su degli sfondi che richiamano di nuovo l’arte egizia, si formano scritte in geroglifici mutevoli, che cambiano per assumere i contorni tipici dei titoli di coda tradizionali. Quella è davvero l’ultima pagina del libro di Amun-Ra, un atto finale che sembra esprimere agli spettatori l'idea che il film non sia davvero arrivato a concludersi ma che voglia ancora riservare qualche altra sorpresa.

Con la nenia finale, osservo gli ultimi simboli, prima di sancire l’addio con l’atto finale di un lavoro, un cult assoluto nel suo genere. Già, qualunque genere esso sia!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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La storia di “Terminator” comincia la notte del 12 maggio del 1984. Come un’incontrollata scarica elettrica di origine ignota, una sarabanda di luci abbaglia con fulminee intermittenze due zone periferiche di Los Angeles: da questi fasci di luci, due figure dall’aspetto umano giungono dal futuro. Una di esse è un Terminator, modello T-800, un organismo cibernetico d’impareggiabile abilità combattiva. Il Terminator è dotato di innesti di pelle umana, e possiede conseguentemente i connotati fisici di un uomo comune. Ma dietro l’involucro di umana consistenza, il Terminator, in effetti, è una macchina di malvagità, alimentata dalla sola direttiva specifica di “terminare” i propri avversari. Il Terminator ha un endoscheletro metallico invulnerabile ai colpi d’arma da fuoco, e il vero volto del robot ha le sembianze di un teschio d’acciaio su cui risaltano, come fossero rubini incastonati, due folgoranti occhi rossi. Le sembianze umane del Terminator gli permettono di mimetizzarsi con le persone comuni e cominciare la sua missione: scovare e uccidere una giovane donna di nome Sarah Connor.

Nel frattempo, l’altro viaggiatore del tempo, un guerriero umano chiamato Kyle Reese, si mette anch’egli alla disperata ricerca di Sarah mentre apprende che già due donne chiamate col medesimo nome della donna da lui agognata, sono state barbaramente uccise. Il Terminator sta infatti eseguendo una ricerca sistematica suggeritagli da un elenco telefonico. Egli ha infatti rintracciato in ordine alfabetico le residenze delle tre Sarah Connor che vivono a Los Angeles, si è recato nelle loro abitazioni e le ha uccise barbaramente. Kyle possiede una fotografia della giovane Sarah ed è cosciente del fatto che lei è ancora viva, ma sarà solo questione di tempo prima che il Terminator la rintracci.

A tarda notte, Kyle incrocia per strada Sarah e comincia a pedinarla fin quando la donna, notando il fare sospetto del tizio, entra in un locale per trovare riparo a quella che crede essere l’angheria di un maniaco. D’improvviso, il Terminator fa breccia nel locale e inizia a sparare all’impazzata, senza alcuna pietà, nel tentativo di uccidere la donna. Kyle, però, rimasto in continua veglia nei pressi del locale, contrattacca col suo fucile, salvando Sarah e fuggendo via con lei.

Nascostisi in un parcheggio, Kyle confessa a Sarah la verità: egli è un combattente venuto dal futuro per proteggerla dall’assalto del Terminator, anch’esso giunto dal futuro per ucciderla. Kyle spiega inoltre alla donna che quanto prima, una rete di difesa d’intelligenza artificiale nota come  Skynet raggiungerà l'autocoscienza ribellandosi all'umanità e scatenando un olocausto nucleare. John Connor, il futuro figlio di Sarah, raggrupperà i sopravvissuti e li guiderà in una ribellione che assumerà i contorni di una guerra di logoramento e porterà alla dipartita di Skynet. Il Terminator è stato mandato indietro nel tempo per uccidere Sarah prima della nascita di John, come estremo tentativo per evitare la creazione della Resistenza.

Da questo momento comincia una lotta per la sopravvivenza a cui prenderanno parte Kyle e Sarah per sfuggire agli assalti distruttivi del Terminator che non si fermerà davanti a nulla se non prima avrà adempiuto alla propria missione.

James Cameron stese la bozza iniziale del suo progetto “The Terminator” quando viveva in California, a seguito di un incubo. Linda Hamilton venne scelta per interpretare Sarah Connor, Michael Biehn fu chiamato per dare voce e corpo al personaggio di Kyle Reese, e infine, Arnold Schwarzenegger fu scritturato per vestire i panni del Terminator. Il grande successo del film, consolidò la carriera dell’attore e fu per lui il grande passo verso il raggiungimento dello status d’icona dei film d’azione. La mimica facciale di Schwarznegger, dalla gamma piuttosto risicata, venne capovolta in un autentico punto di forza e per tale ragione il ruolo del cyborg parve gli fosse stato cucito addosso. La maschera di Schwarznegger fu quella di uno spietato androide, incapace di comunicare alcuna emozione se non la ferma volontà di porre fine alla vita della protagonista.

L’idea di realizzare un film fanta-horror affascinava profondamente Cameron, viste le influenze che il regista John Carpenter col suo remake de “La cosa” ebbe in quegli anni su molti cineasti alle prime armi. Cameron era uno di quelli, un visionario in attesa di plasmare un’idea e renderla visibile. Decise quindi di sperimentare una nuova ricetta, capace d’ingolosire il palato di chi su quella tavola imbandita voleva degustare sapori dal retrogusto variegato e mai assaggiati prima. Mescolò così il genere fantascientifico col thriller di strada, fatto di lunghi inseguimenti e fughe rocambolesche in scorci notturni. Infine, rilasciò nel proprio “calderone” un pizzico di quell’ingrediente segreto carpito dal genere horror. Ma “Terminator” pur senza eccedere in messe in scena orrifiche, predilige il senso d’angoscia al terrore ansiogeno. E’ la paura esagitata dall’istinto di sopravvivenza quella che viene esaminata e vagliata con accuratezza all’interno del film, non lo sgomento di una paura remota e difficilmente comprensibile.

L’aspetto umano del Terminator permette di rapportare questa suddetta paura al nostro più intimo sentimentalismo, perché nell’agire meccanico di questa macchina assassina scorgiamo le fattezze di un uomo. La malvagità del cyborg non permane contenuta nella corazza cibernetica ma tende a manifestarsi anche nell’aspetto esteriore e ciò porta il pubblico a provare timore non soltanto nei riguardi dell’entità robotica, ma paragonando tale entità all’essenza stessa dell’umanità. Con Terminator uomo e macchina vengono posti su due fronti opposti ma al contempo inglobati nell’agire violento del Terminator. Il film spiega come l’aspetto di questo primo T-800 sia stato opportunamente vagliato da Skynet per permettere alle macchine d’infiltrarsi tra gli uomini e ucciderli. Il terrore, così facendo, non è più perfettamente riconoscibile. Per tale ragione la linea di demarcazione che dapprima separava uomini e macchine viene fagocitata. Persino Kyle Reese ammette di non essere riuscito a capire chi fosse il Terminator fin quando non ha tentato di uccidere Sarah. Un costante senso di allerta domina le attenzioni di Kyle quando, scrutando la folla che circonda Sarah, fatica a comprendere chi possa essere il carnefice che l’assalirà.

Oltre questa mia analisi critica, il conflitto che si sviluppa tra Terminator e Kyle, erige comunque un duello ben più limpido e cristallino: l’uomo contro la macchina. Tra le periferie di una Los Angeles ottenebrata, si consuma un’estenuante corsa per scampare agli attacchi del Terminator. La maggior parte delle riprese sono state girate di notte. Il sole sembra non possa sorgere realmente per non dare la falsa illusione che una luminosa speranza pervada il cielo coi suoi raggi all’alba di un nuovo giorno. Non vi può essere, infatti, speranza alcuna finché il terminator avrà forza di movimento. “Terminator” è un film cupo, nebuloso, in cui l’opprimente immagine di un futuro ancor più buio perdura nell’oscurità di quelle tenebre che avviluppano i protagonisti persino quando si concedono un po’ di riposo.  

Il tema della progressione tecnologica viene perpetuato per la prima volta da Cameron in questo film. Skynet è stato creato dagli uomini, i quali non si sono posti minimamente il problema circa i possibili rischi della costruzione di una macchina dotata d’intelligenza artificiale. La tecnologia senziente che si rivolta all’uomo è uno dei topos narrativi più usati nella fantascienza, ma in “Terminator” assume un valore ancor più inquietante poiché la volontà di annientare viene resa come il principale fulcro vitale degli androidi.

Kyle e Sarah, accomunati da un destino arcano e infinito, trascorrono un’intensa notte d’amore. Dalla loro unione, Sarah resterà incinta di John. Scopriamo così che il destino riesce a farsi strada tra i paradossi del tempo, e che Kyle senza mai venirne davvero a conoscenza è, invero, il padre dell’eroe della ribellione, di quel simbolo di coraggio a cui lui stesso si era ispirato nel futuro da cui proviene.

Lo scontro finale di “Terminator” avviene all’interno di una fabbrica. Il T-800, oramai spogliatosi del suo ingannevole aspetto, e ridotto a muoversi col solo suo supporto scheletrico in metallo, affronta un ultima volta Kyle, allo stremo delle forze. Kyle riesce a far saltare in aria il cyborg, prima di spirare tra le braccia di Sarah. Ancora una volta però, il Terminator, il cui busto non è stato domato, prosegue inesorabile a strisciare al suolo per afferrare Sarah. Ma la donna lo trascina fino a una pressa idraulica e lascia che il macchinario svolga il suo inconsueto compito: lo distrugge così definitivamente.

Il film si conclude con una ripresa in cui Sarah, incinta, fermatasi nei pressi di una pompa di benzina, memorizza le proprie parole su di un registratore, rivolgendosi al figlio nascituro. Un bambino le scatta una fotografia: sarà la stessa Polaroid che Kyle avrà con sé quando tornerà indietro nel tempo per cercarla. Sarah si avvia in auto verso l’orizzonte, dove si possono intravedere nubi grigie e minacciose. Ancora una volta “l’ambientazione” in “Terminator” sembra anticipare la prosecuzione degli eventi. Se prima le tenebre avvolgevano i nostri protagonisti per mistificare l’opprimente e tetra presenza del “predatore” a caccia delle sue vittime, adesso, quelle nuvole preannunciano la tempesta che si abbatterà sul futuro degli uomini.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Erminia A. Giordano disegna Gal Gadot come Wonder Woman per CineHunters

 

Bianche sponde, acque salmastre che baciano arenili di sabbia dorata, picchi rocciosi di catene montuose che si ergono alte nel cielo azzurro e su cui sorgono palazzi regali, centri abitativi di antica caratura estetica, terreni cinti e strutturati per l’addestramento e dimore lussureggianti, riflettenti stilisticamente di un gusto arcaico: è Temishira, l’isola del Paradiso, la patria delle Amazzoni. La regista Patty Jenkins ce la presenta così, come una terra incontaminata, calcata soltanto dalle altere andature delle donne guerriere che abitano l’isola. Temishira è un luogo creato dall’esalazione del padre degli dei dell’Olimpo, con l’ultimo soffio vitale di Zeus che ha generato questa terra come ultimo baluardo in cui albergano guerriere dedite a una sola missione: proteggere il mondo dalla furia dello sconfitto e sperduto Ares, il dio della guerra, scampato alla morte ma indebolito nel corpo, che da sempre corrompe gli uomini nati impetuosi e nobili per trasformarli in sanguinolenti assassini. In questo paradiso terso e cristallino nasce Diana, la figlia della regina Ippolita, futura protettrice del genere umano.

Diana cresce formandosi come donna e plasmandosi come una guerriera imbattibile, senza mai dimenticare la vocazione di ogni singola amazzone: sconfiggere, se mai dovesse ripresentarsi, Ares. E un giorno, mentre ella ammirava le acque azzurre del mare, scorge un aereo militare nazista precipitare a largo dell’Isola. Diana si tuffa in soccorso del pilota caduto e lo salva da morte certa. L’uomo salvato dall’inclemenza dei marosi è Steve Trevor, una spia al servizio della Resistenza Britannica, infiltratasi tra i nemici della Germania di Hitler. E’ un incontro intenso e colmo di meraviglia per entrambi: da una parte Diana scruta con stupore per la prima volta i lineamenti di un uomo, o più precisamente, dell’uomo che amerà per tutta la sua vita immortale, dall’altro Steve riapre i suoi occhi al mondo, mirando il viso della donna per cui metterà a repentaglio la sua vita. Una visione futuristica, uno spartiacque tra la conoscenza passata di Diana e l’avventura futura che coinvolgerà questi due eroi.

Brandendo “l’ammazza-dei” una spada affilata denominata in tal modo perché è da sempre riconosciuta come la sola arma con cui poter trafiggere Ares, indossando l’armatura e legando ad essa il lazo d’oro, Wonder Woman parte alla volta dell’Inghilterra per porre fine alla guerra, secondo il suo credo, generata dal volere di Ares.

“Wonder Woman” è l’audace e spettacolare viaggio di un’eroina indomabile alla scoperta del mondo esterno. Un film che si sviluppa volontariamente in un appassionata oscillazione crogiolante tra passato e presente, tra mito arcano e realtà storica. L’inizio è di fatto ambientato nella contemporaneità del DC Cinematic Universe, quando Diana Prince, reggendo tra le sue mani la cornice contenente uno scatto fotografico risalente alla guerra che la ritrae, Steve con gli altri tre uomini della sua squadriglia, rievoca un passato che affonda le proprie radici nella storia più triste e buia dell’umanità: quella del conflitto mondiale. Se una storia va raccontata, però, va rinarrata dal principio, da quando una giovane bambina sognava, nella sua fanciullezza innocente e nel suo spontaneo e ingenuo coraggio, di diventare una combattente ineguagliabile. Ecco che si delinea l’altra oscillazione della pellicola, quella dove il passato si mescola al mito che rivive sotto forma di raffigurazioni di stampo greco, dipinti in cui gli dei vengono catturati in pose di una staticità movimentata, nell’atto di combattere valorosamente o soccombere tragicamente e cadere dalle sommità dell’Olimpo durante la guerra tra Zeus e il misterioso Ares. Wonder Woman è un personaggio nato dalle influenze dei racconti mitologici e con essi prosegue fino a insinuarsi con grazia nella realtà costruita del cinema moderno.

Patty Jenkins confeziona un film lineare ed equilibrato, abbandona le atmosfere troppo cupe dei precedenti adattamenti DC Comics, ma non per questo rinuncia all’epicità dell’azione e all’emozione di un fato avverso che riesce a regalare forti emozioni a un pubblico di appassionati. “Wonder Woman” traspone con cura la storia di Diana Prince, sebbene introduca alcune apprezzabili novità che rendono il film adatto per essere scoperto anche da chi di Wonder Woman conosce ogni seducente dettaglio nascosto tra i segreti di una dea guerriera e tra le pieghe dell’armatura dell’eroina adornata da bianche stelle impresse su sfondo azzurro.

“Wonder Woman” coniuga con giusto equilibrio l’azione fatiscente con la spigliata ironica e con l’atroce dramma della guerra, basa l’empatia comunicativa dei propri personaggi sulle valenti interpretazioni degli attori e gran parte dell’imponenza delle scene su di un’ottima colonna sonora che ne scandisce splendidamente i ritmi. “Wonder Woman” pone al centro dell’azione la sua protagonista e la camera la segue mentre lei si palesa per la prima volta dinanzi agli implacabili eserciti nemici, che nulla possono quando ella attacca con vigore, facendosi strada su di un campo di battaglia fangoso e fermando i proiettili con la facilità di una dea giusta, venuta nel mondo degli uomini per far cessare questa follia.

Tra i meriti del film spicca l’allusiva caratterizzazione di Ares, non soltanto personificato ma soprattutto mistificato astrattamente come un demone invisibile, un portatore e generatore di follia guerrafondaia. Ares appare come un tarlo nella mente degli uomini avvezzi allo spirito bellico. Egli come un paranoico pensiero crudele si instaura tra le menti dei potenti ma non li condiziona secondo il potere ipnotico di un male sinistro, più che altro, si “diverte” ad assistere alle loro reazioni. Se Diana crede fermamente che gli uomini siano sottomessi al giogo di Ares, dovrà ricredersi quando scoprirà, come prevedibile, che egli altri non è che un “suggeritore”, una voce fuori dal coro diabolica che pronuncia le proprie parole nel buio di una notte solitaria, un ascetico consigliere che declama guerra ma che non la perpetra egli stesso. Ares indirizza gli uomini che potrebbero, perché governati dal libero arbitrio, ignorarlo, eppure seguono volontariamente l’agire militare e vigliaccamente guerrigliero. Ares in “Wonder Woman” è una rivisitazione del lucifero biblico. Egli è invidioso delle creature giacenti sulla terra e create dal proprio padre, e decide di rivoltarsi ad esso e dimostrare come quei figli inferiori, altri non sono che errori di un dio saggio. Wonder Woman comprendendo questa deprimente verità potrebbe voltare le spalle all’Umanità, poiché essi non meritano le sue gesta eroiche.

Ma ella ci dona la morale più importante di ogni supereroe dei fumetti, quella che alle volte tendiamo a dimenticare nella lettura superficiale di un comune albo a fumetti: quello che domina la ferrea volontà di un eroe non è la meritocrazia universale, gli eroi scelgono di difendere ciò che è giusto perché è quello per cui credono, ed è un volere ineluttabile! Diana ci offre così il suo personale pensiero, il credo di un’amazzone divenuta dea. Ed ella giunge a questa conclusione dopo aver scoperto l’amore, non più soltanto l’amore familiare e disinteressato di una madre, ma quello passionale, e sbocciato inaspettatamente, di una coppia innamorata. A seguito dell’eroico sacrificio di Steve, Diana raccoglie le forze residue e si erge sul dio della guerra in uno spettacolare scontro in cui Diana prevale sulle forze del male: ella era l’ammazza dei, l’ultima figlia di Zeus e testimonianza vivente di una stirpe divina.

La bellezza incantata dell’anima linda della protagonista del film è delineata sulla meraviglia estetica di Gal Gadot. Dicevo che Wonder Woman è una statua non bronzea, ma dalla caratura degli inarrivabili canoni estetici delle opere antiche, una sorta di statua in movimento, concepita secondo gli stili classici e caratterizzata secondo i voleri moderni. Gal Gadot riesce ad andare oltre questa mia descrizione, essendo portatrice di una bellezza calda e avvolgente, materializzatasi specialmente nel sorriso che lei rivolge agli innocenti che ha portato in salvo: in quei frangenti le fossette del viso emanano la grazia di un’eroina eterea e inimmaginabile, una forza protettrice limpida e cristallina, verosimigliante a quelle acque che l’hanno accarezzata quando lei cresceva nella serenità di Temishira. Gal Gadot raccoglie l’eredità di Lynda Carter come Wonder Woman perfetta, vero fiore all’occhiello di un film a lei dedicato e per cui è riuscita a riempire lo schermo con l’incalcolabile prorompenza dei lineamenti del suo volto, in grado di fuoriuscire dallo schermo.

Il lungometraggio termina il proprio viaggio tornando al presente, là dove Diana stagliandosi da un palazzo vola via, pronta a ritornare ancora una volta a essere, Wonder Woman.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Ho sempre creduto che la genialità del creatore di "Star Wars" George Lucas fosse riscontrabile in un singolo, stupefacente momento: in punto di morte, il redento Anakin implora il figlio Luke di togliergli la maschera cosi da poterlo vedere una prima e ultima volta coi suoi veri occhi. Che volto possiede Anakin? Che si sia o no a conoscenza circa il triste fato cui il personaggio andò incontro sul pianeta Mustafar, ogni spettatore in quel preciso istante non riesce a immaginare cosa vedrà nel momento in cui la maschera cadrà al suolo.  Un uomo corrotto tanto nell'anima quanto nel fisico, capace di annientare con estrema crudeltà chiunque tenti anche solo di opporsi al suo volere, che viso potrà mai avere? Un aspetto sinistramente serioso, crudele e spietato diremmo a una prima, impulsiva risposta. Ed è qui che troviamo il colpo di genio di George Lucas.

In tutte le scene della trilogia classica, le fattezze fisiche di Vader erano dell’attore David Prowse, eccetto che nelle scene d’azione, le quali richiedevano i servigi e l’abilità da schermidore dello spadaccino Bob Anderson. La voce profonda e metallica del signore dei Sith era invece del premio Oscar James Earl Jones. Poco prima di girare (in gran segreto stando a quanto si vociferava) la scena in cui Vader toglieva la maschera, George Lucas, sotto suggerimento di Alec Guinness, contattò l’attore Sebastian Shaw che, sottoposto a un pesante trucco del viso, presterà il proprio volto al morente Anakin Skywalker. Prowse non perdonerà mai Lucas per quanto accaduto e la rottura con il già citato regista statunitense, dopo l’uscita nelle sale della pellicola, sarà inevitabile. Ma Sebastian Shaw si rivelerà una scelta eccezionale, in particolare per l’espressività che donerà al personaggio nei pochi ma intensi istanti in cui verrà inquadrato. Nei restanti attimi che ci separano dalla visione del viso di Vader non possiamo che domandarci che volto avrà il tetro padre di Luke; ma quando la maschera verrà rimossa rimarremo dolorosamente sorpresi. Anakin ha un viso tremendamente pallido  e drammaticamente sofferente.


Un volto che emana in sommessi e lamentosi frammenti d'esistenza la tragicità di una vita esiziale, colma d'affanni, raccontata dai suoi occhi deboli e stanchi, prossimi a chiudersi per sempre. Il “cattivo” per eccellenza si rivelerà un uomo distrutto, il quale, corrotto dall’Imperatore, non ha trovato altro che dolore e sconfitta sul proprio tragitto.
Ma il culmine dell’atto finale lo si avverte esaurientemente nello sguardo di Shaw, capace d’infondere quell’aria di serena soavità e di estrema benevolenza nei confronti del figlio, senza dubbio il solo ed ultimo affetto che gli sia rimasto. Forse in quel breve volgere d’occhi è racchiusa tutta l’apoteosi della mitologia di Star Wars!


Ciò che rende così emozionante e splendido “Il ritorno dello Jedi” è custodito nel volto tumefatto di Anakin Skywalker.  Uno dei personaggi più complessi della cinematografia fantascientifica si accomiatò regalandoci lo sguardo più dolce e rassicurante che si potesse sperare di mirare, ed è in tale lascito che si riassume l’intera genialità dell’autore. Lucas ci ingannò tutti, inscenando la più articolata delle fanfaluche, quella in cui il cattivo era il personaggio che più aveva sofferto, e poco prima che il sipario calasse su quell'anima genuflessa da un dilaniante conflitto tra luce e oscurità, ci fece comprendere che l’antagonista della sua storia altri non era che il protagonista.

Lord Vader, sul finire delle proprie vicissitudini, esternerà la restante umanità che teneva sopita in lui, riservandola e riversandola esclusivamente all'emotiva attenzione del figlio, scrutandolo per la prima e ultima volta con gli stessi occhi amorevoli che avrebbe un qualunque padre dinanzi alla propria creatura.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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La paura viene sovente descritta come uno stato d’animo, o più precisamente, un turbamento emotivo scatenato da un istintivo meccanismo di difesa che pone in guardia il soggetto in una condizione di pericolo in un dato momento o in una particolare situazione. La paura riesce a suscitare un’attrazione nel cuore dell’uomo, il quale tende a volte a ricercarla piuttosto che evitarla. Il cinema orrifico è un genere nato al solo scopo di affascinare un certo tipo di pubblico, invitandolo a sperimentare diverse forme di terrore, vista la presa che lo sgomento artificioso e irreale può avere.

Hans Ruedi Giger nel 1978, fantasticò su una paura scientificamente vivibile e che può essere dimostrata, donando lineamenti e forme a una paura remota, estranea, sconosciuta. Carlo Rambaldi, animò questa suddetta paura, imprimendole in essa una presunta coscienza, una meccanica capacità senziente di coordinazione del gesto, del movimento e, conseguentemente, dell’aggressione. Nel 1978 la paura venne incarnata in Alien.

Alien nacque come la mostruosa materializzazione di un incubo, di un angoscioso male primordiale.  Il primo “Alien” di Ridley Scott fu un’articolata indagine fantascientifica sulla resa scenica della paura nelle sue forme più tetre e inquietanti. Dapprima il film eseguì una riflessione sulla paura siffatta come una minaccia ignota, impalpabile, nascosta tra i cunicoli di un’astronave. L’infinità dello spazio profondo è il teatro di questa azione drammatica, e la nave spaziale Nostromo, il palcoscenico in cui si consuma la tragedia. Un equipaggio di cinque uomini e due donne (tra cui spicca naturalmente la protagonista Ellen Ripley, interpretata da Sigourney Weaver) viene a contatto con una creatura di provenienza aliena.

La nave spaziale assurge a ruolo di luogo delimitato, una trappola fatta scattare da un violento stratega extraterreste, come fosse una prigione che procede nello spazio. Come in una rappresentazione teatrale, l’azione è circoscritta in una porzione di superficie. All’esterno l’immensità del cosmo fa da platea taciturna, incapace d’applaudire all’indirizzo dei personaggi che si muovono sulla scena e che vengono a contatto uno ad uno con la paura più cupa e tenebrosa. Quasi tutto il film si svolge all’interno del Nostromo, con i membri dell’equipaggio impegnati ad affrontare una creatura misteriosa, dalle metodologie predatorie terrificanti.

In “Alien” il terrore non viene espresso soltanto dalla presenza dello Xenomorfo, ma è lo stesso luogo a esagitare tale paura. L’ambientazione claustrofobica che non concede alcuna via di fuga opprime tanto i personaggi che gli spettatori. L’uomo intrappolato con un essere ostile, in un territorio sbarrato è una prassi narrativa nota sin dall’alba della mitologia arcana. Basti pensare al mito greco di Teseo e del Minotauro, ambientato tra i meandri imperscrutabili del Labirinto di Dedalo, in cui l’eroe doveva affrontare la bestia senza poter contare su una rapida via di fuga.

La paura, il terrore di cui Alien si fa tristo dispensatore, è uno stato emozionale conosciuto dall’uomo e dalle bestie, ma non dall’Alien, che è del tutto incapace d’avvertire sentimento alcuno. L’Alien è un predatore difficilmente contrastabile, che striscia e corre su quattro zampe. Il cranio della creatura è di forma estremamente oblunga, affusolato verso la schiena. Possiede una bocca munita di zanne affilatissime e una lingua retrattile, dotata a sua volta di mandibola e mascella dentate. Ha una coda che termina con un'appendice affilata, e una pelle coriacea, impenetrabile come una corazza, di colore nero: di Alien non si riescono a scrutare gli occhi.

Ma quello che terrorizza ancor più del suo aspetto, è la tecnica riproduttiva. Alien è un parassita, che s’instaura nel corpo dell’uomo al solo scopo di proliferare. Una volta pronto alla nascita, l’ospite dilania l’umano per venire al mondo. Una straziante metafora del dolore del parto da cui vede la luce un’immonda creatura. Tale orripilante caratteristica potrebbe essere interpretabile come la tramutazione di un terrore interno, come una malattia incurabile che piega e spezza il corpo dell’uomo tra atroci sofferenze. Alien è pura malvagità, paragonabile a un male incurabile, un incubo che giace sopito in noi senza nutrire alcuna forma di pietà.

Il germe dell’horror viene seminato nell’orticello della fantascienza inesplorata, e quello che ne deriverà, sarà il più classico gioco del gatto col topo, del predatore che osserva mite e silenzioso le sue prede, celandosi tra le ombre e cacciando non per nutrirsi, ma solamente col preciso intento d’uccidere per arrecare il dolore e non per sopravvivere agli stenti.

L’Alien di Ridley Scott, datato 1979, con le sue luci fioche, le sue scenografie soffocanti, e il suo ritmo alternato da picchi di tensione e momenti più quieti, raccolse un seguito di culto e valse il secondo Oscar per i migliori effetti speciali al genio italiano Carlo Rambaldi. Sebbene ad oggi, il suo sviluppo narrativo risulti alquanto prevedibile, contestualizzato al periodo in cui venne realizzato, fu una lenta, sconvolgente e ben congegnata sfida carica d’agonia dell’uomo contro il mostro. Già, perdonatemi, intendevo dire… della donna contro il mostro. Sigourney Weaver con questa parte poté fregiarsi del titolo d’icona del cinema, un ruolo di certo non semplice da raggiungere nell’Hollywood degli uomini sicuri di sé che salvavano le donzelle in difficoltà.

“Alien” è un racconto visivo verosimigliante, in cui l’incubo pervade la realtà in un conflitto malsano, accresciuto dagli infausti simbolismi dell’agghiacciante nascita del mostro e della tormentata morte degli uomini. Vita creata e vita sottratta sono i fattori preponderanti dell’opera di Scott, ed essi vengono fagocitati dall’oscura paura cui Alien si fa carico.

Un terrore affrontato da Ellen, tra magnetismo fisico ed erotismo sensuale; celebre a tal proposito, la scena in cui la donna si spoglia per indossare la tuta spaziale e abbandonare la nave su un’astro-scialuppa di salvataggio dove ucciderà il terribile Alien. La bellezza e l’audacia femminile si ergono al di sopra dell’aberrante mostruosità.

Dinanzi al cosmo, spettatore coinvolto appieno nell’azione dello spettacolo, solo uno ne uscirà vivo. “Nello spazio nessuno può sentirti urlare…” lo avrà sussurrato Elen all’ammasso carbonizzato dell’Alien, quand’ella sarà l’ultima sopravvissuta del Nostromo.

La paura, fino a quel momento, venne domata.

Voto: 8/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Anno: 1971, nei cinema statunitensi esce “L’uomo che fuggì dal futuro” (in lingua originale THX 1138) la prima pellicola diretta da George Lucas, quella che per prima mostrò le sue attitudini al genere fantascientifico e la sua abilità nel creare un mondo distopico e futuristico, perfettamente plausibile e comprensibile anche agli occhi di chi lo osserva con un certo “distacco emozionale”. Due anni dopo sarà la volta di “American Graffiti” in cui la malinconia per i trascorsi anni '50 e '60 si mischierà in un agglomerato nostalgico, sorretto magistralmente da una colonna sonora indimenticabile. Negli anni '80 proprio George Lucas ideerà il personaggio dell’archeologo Indiana Jones, affidando la regia all’amico Steven Spielberg, in una trilogia (negli anni duemila uscirà anche un quarto episodio) di grande successo. Delle opere del tutto diverse tra loro, eppure, accomunate da una comune origine: essere stati partoriti dalla mente di un medesimo autore.
Ma chi è, davvero, George Lucas?

Per parlare appieno della sua figura dobbiamo trattare della sua opera più complessa e famosa, ma per farlo, dobbiamo fare un balzo all’indietro e tornare al 1977.

“Star Wars” vide la luce anche grazie al successo del precedente “American Graffiti” che indusse i produttori a dar vita al progetto tanto desiderato da Lucas stesso. Il 1977 segnò l’inizio di una Space Opera che accompagnerà Lucas in una lavorazione impegnativa e indimenticabile per quasi trent’anni. A Star Wars (in seguito ribattezzato Episodio IV – Una nuova speranza) seguirono “L’impero colpisce ancora” e “Il ritorno dello Jedi” (futuri episodio V e VI). Il culto che si erse attorno a quella che oggi conosciamo con il nome di trilogia classica fu dettato, principalmente, dal potere evocativo e fantastico che l’opera riuscì ad emanare, meravigliando il mondo intero per gli innovativi effetti speciali, per la trama ricca di colpi di scena, e per le tematiche, semplici ma ugualmente complesse, nel mostrare lo scontro tra il bene al male, una ribellione a un’oppressione dittatoriale e il rapporto di rimorso e sofferenza del celebre personaggio di Darth Vader, dapprima antagonista della trilogia, in seguito assoluto protagonista della saga. Con l’enorme successo che ottenne il primo film in ordine di produzione, Lucas divenne milionario grazie soprattutto alle sue spiccate intuizioni di marketing, che gli permisero di fondare la LucasFilm, casa di produzione con cui poté, con i diritti d’autore, ottenere ogni ricavato possibile delle sue successive opere. Con la fondazione della Lucasfilm e della LucasArt, poté inoltre produrre una moltitudine di gadget e videogiochi legati all’universo di Star Wars, che spopolarono tra i collezionisti e gli amanti della saga, ampliando i ricavati dei suoi lavori.

La fine degli anni ‘90 e le migliorie avvenute nel settore degli effetti speciali, spinsero Lucas a riprendere la lavorazione sulla sua opera più celebre, avendo da sempre avuto in mente l’idea di esplorare la mitologia di Guerre Stellari e di mostrare ciò che era accaduto prima di Episodio IV:  gli anni della Repubblica e della sua successiva decadenza, i Jedi nel loro massimo splendore, l’ascesa dell’Imperatore Palpatine e, naturalmente, la caduta di Anakin Skywalker nell’oscurità. Cominciò così a lavorare alla stesura dei copioni che avrebbero formato la cosiddetta Trilogia Prequel, una serie di tre nuovi film che avrebbero delineato la tragedia di Darth Vader nella sua trasformazione. La nuova trilogia verrà interamente diretta da Lucas stesso, potendo vantare effetti speciali all’avanguardia, ben superiori ad ogni altra pellicola del periodo.
Gli episodi I-II e III non otterranno il plauso universale dei vecchi fan (che a mio modesto parere provavano aspettative fin troppo irragionevoli e irraggiungibili) pur creandone di nuovi, ma vanteranno invece enormi incassi ai botteghini, ottenendo anche un significativo apprezzamento de parte della critica per il terzo e conclusivo episodio in ordine di produzione.


La nuova trilogia emanò, dal canto suo, suggestione visiva e potenza combattiva affascinando molti spettatori con i coreografici e spettacolari duelli con le spade laser. Le articolare dinamiche politiche che porteranno alla caduta della Repubblica e allo scoppio della Guerra dei Cloni saranno dei momenti decisivi per l’evolversi della storia che si riallaccerà, senza particolari incongruenze, alla trilogia classica. Da contrappunto romantico allo scenario battagliero, venne mostrata la tragica storia d’amore tra Anakin (Hayden Christensen) e Padmé (Natalie Portman) che portò allo straziante cambiamento del padre di Luke (Mark Hamill) e Leia (Carrie Fisher). Con la trilogia Prequel, Lucas amplificò la propria mitologia, inventando mondi nuovi, pianeti concepiti con un solo e vasto ecosistema e ricreando creature dall’aspetto variegato.  Al termine di un lavoro cominciato nel 1977 e terminato nel 2005, la storia completa della saga e rappresentata nella sua interezza tramite l’esalogia di Star Wars poté essere ritenuta una delle più emozionanti della storia del cinema.

Le spade laser, il credo religioso dettato dalla celebre frase “che la forza sia con te…”, i Jedi, il lato Oscuro e molto altro, sono caratteristiche peculiari della saga, ampiamente riconoscibili anche dal fan meno esperto; ma la maestria di Lucas e dei suoi collaboratori non si fermò a questo. La saga di Star Wars ebbe il merito di creare, lungo l’arco narrativo dei sei film, un universo capace di abbracciare i campi interpretativi più disparati.

La religione fu uno degli elementi principalmente trattati, alimentata dal credo in una forza unificatrice e dall’immacolata concezione di Anakin che rivisita la nascita del Cristo, una figura sacra, mistificata come fosse il messia di un ordine, che cederà alle tentazioni di un diavolo portatore di morte (l’Imperatore).

La filosofia etica e morale fu un’altra strada che la Space-Opera decise di percorrere: il rapporto uomo – macchina tanto discusso nella figura di Vader, la morte e la resurrezione su Mustafar, il passaggio generazionale tra il padre e il figlio che spesso prenderà le pieghe di un destino comune che sembra gravare sul fato tanto del genitore quanto del discendente.

Ebbe una resa d'altrettanto spessore la sfera politica e storica, vivida con le sue molteplici sfaccettature dittatoriali e i passi di una rivoluzione perpetrata da un popolo ribelle e democratico che si oppone al potere tirannico.

L’aspetto fiabesco di base fu quello maggiormente esaltato: l’eterna sfida tra il bene e il male, concetto che, per come verrà trattato, andrà ben oltre la più semplicistica dicotomia non palesando soltanto schieramenti tra due fazioni, ma analizzando il tormento interiore che dilania l’anima di Darth Vader. L’amore, il rimorso, l’affetto, l’attaccamento sono al centro del progetto, e rappresentano il cuore di Star Wars. Se questa saga ha raggiunto e mantenuto un tale successo per anni non dipende solo e certamente dalle battaglie nello spazio, ma sono i personaggi, le loro sofferenze, i loro amori e le loro speranze compiute o drammaticamente fallite, a rendere quest’opera così unica e impareggiabile.

George Lucas ha dedicato gran parte della sua vita all’universo di Star Wars, curando non soltanto l’esalogia cinematografica, ma anche una serie d’animazione in digitale ben accolta dal pubblico e dalla critica, durata sei stagioni e ambientata tra il secondo e terzo film della serie, in piena guerra dei cloni. L’universo da lui creato non ha mai conosciuto limiti esplorando anche l’arte del fumetto e delle Graphic Novel.

Questo mondo fantascientifico è entrato talmente tanto nell’immaginario collettivo da venir interpretato (erroneamente) come un prodotto del popolo più che del suo creatore. Per anni i fan più morbosi hanno creduto di conoscere la saga di Star Wars meglio di chi l’ha plasmata, affermando di scindere le scelte narrative giuste da quelle sbagliate ben più di Lucas stesso. E’ questo pensiero purista che ha portato a critiche esagerate e ingiustificate impedendo a molti di apprezzare tutto ciò che veniva mostrato per ampliare la mitologia di un universo così vasto, vero e proprio elogio alla fantasia umana. La figura di Lucas da molti è stata sia venerata che offesa, rea di aver creato un mondo così penetrante da indurre i suoi stessi fan a non riuscire a discernere la gratitudine per ciò che possono amare, dall’attaccamento morboso a ciò che rappresenta per loro Guerre stellari. 

Star Wars è da ritenersi una mitologia amalgamata alla realtà intima di ogni singolo fan.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Comincerò in maniera sincera, esternando le mie personalissime difficoltà nel comporre questa recensione: credo sia difficile parlare in maniera definitiva del settimo episodio della saga di Star Wars. Perché è un film costruito a regola d’arte per rendere arduo un giudizio estetico. Il primo capitolo della trilogia sequel è stato realizzato con l’accenno continuo per rievocare l’emozione già vissuta. Ci si incammina su un binario già percorso per la paura di provare un viaggio diverso. Diventa di conseguenza ostica la scelta del metro di giudizio da adoperare, poiché giudicare qualcosa che ti rimanda a vecchie emozioni passate è una furberia mal celata. D’altronde l’originalità può essere soggetta ad apprezzamento o a disprezzo, ma la nostalgia a cosa può essere soggetta?
Lo considero un buon film, se lo si estrapola dal canone degli altri episodi risulta addirittura un gran bel film d’avventura e d’azione sci-fi. Il problema di fondo da analizzare nella stesura di una critica cinematografica a quest’opera è che non si può omettere il sottotitolo “Episodio VII”. Ed è questo il punto!

Ma nonostante il delirante citazionismo al passato e il molesto rimando nostalgico, il comparto tecnico, registico e interpretativo (tranne qualche caso) del film resta di buon livello. Star Wars VII è ancora Star Wars, ma è anche un’occasione persa. Mancata per la troppa paura. Sentimento preponderante che l‘ha reso ai miei occhi un film senza infamia e senza lode. Perché uso questa definizione? Perché credo sia quella più aderente al dato oggettivo. Il lungometraggio pur reggendosi su ritmi adrenalinici, pur intrattenendo lo spettatore e omaggiando il suo essere fan, non propone alcuno scenario innovativo interessante. Si limita allo stretto indispensabile. Non ricerca la lode ma non cade nell’infamia. Ricicla. Ricicla schemi, situazioni e idee già sfruttate; richiama e rimette in scena vecchi espedienti narrativi e in maniera neanche velata: al contrario. Abrams desidera infatti che lo spettatore sobbalzi sulla poltrona e urli: “Guardaaaa! E’ come quando…”. Il cineasta confeziona un pacchetto con una fatiscente carta regalo, che una volta strappata rivela un ulteriore involucro ancora bello e desiderabile, ma, e qui risiede il difficile giudizio da motivare, si tratta di un oggetto che già avevamo nella nostra collezione. Ed è un piccolo oggetto del tutto simile ad una precedente edizione, differendo soltanto in qualche dettaglio. Potrebbe essere il riassunto universale della critica al consumismo. Ma il cinema non è solo prodotto per il Box-Office. Il cinema è un’arte. Star Wars in particolare è pur sempre fantascienza (con una massiccia dose di fantasy), e la fantascienza dev’essere sempre l’esplorazione del mondo ignoto, non deve mai rimasticare il cibo già gustato poco prima.

Ma il film sopporta stoicamente l’epidemia nostalgica e cerca di curarla dosando l’eroismo femminile incarnato in Rey. Lei è il vero assoluto punto di forza del sequel de “Il ritorno dello Jedi”. Abbandonata su un pianeta desertico, nella perenne, rassegnata attesa di un padre e di una madre che non torneranno più. Si imbatte in un droide, che reca con sé un dato segreto: un frammento della mappa che può condurre a Luke Skywalker. Inizia il viaggio della nostra protagonista, l’avventura della nostra nuova compagna che irrimediabilmente dovremo imparare a conoscere in divenire, tra passato e futuro. Ma Rey domina la scena e l’intero film riuscendo a brillare pressoché in ogni fotogramma. Perché Rey riesce ottimamente in qualunque cosa, apparendo alle volte fin troppo perfetta. Ma si è risvegliata. La forza si è risvegliata in lei e la porta all’eccessiva capacità di ribalta.

La regia di Abrams si mantiene ad alti livelli per gran parte dell’opera. I primi cinquanta minuti scorrono con una velocità rispettabile, immergendoti immediatamente in un’atmosfera da film action sci-fi più che da film di Star Wars. Gli inseguimenti stellari a bordo di caccia Tie Fighter e la fantastica fuga di un Falcon abbandonato restano sequenze ad altissimo livello d’intrattenimento, dove la spettacolarizzazione dell’immagine si antepone alla spiegazione socio-politica di ciò che stiamo effettivamente vedendo. Sono passati trent’anni dalla morte dell’Imperatore e dalla caduta dell’Impero. Ma la prima ora non sembra mostrarci alcuna differenza. Né a livello politico né a livello conflittuale.


Ed è qui che si consuma la primissima nota dolente del film. Il conflitto che andremo a seguire e le fazioni per cui andremo a fare infantilmente il tifo, riguardano un conflitto già visto. In due minuti netti la Repubblica, rimessa in piedi con il sangue e il sacrificio eroico della Ribellione in tre film, viene polverizzata. Il primo ordine, sorto dalle ceneri dell’Impero, rivitalizza la guerra opponendosi alla Resistenza, esercito risicato della Nuova Repubblica. Pur di farci vivere il medesimo conflitto della trilogia classica, Abrams spazza via ciò che si era compiuto in un finale strappalacrime, per rendere possibile una guerra reinterpretata in ugual modo negli anni 2016, con gli stessi mezzi usati trent’anni prima. E’ ancora Impero contro Alleanza. Sono ancora le medesime guerre stellari. E’ un allucinante copia-incolla. Questo punto fondamentale nega al film qualsivoglia giudizio lodevole per porlo nel girone “dell’ignavo autorevole” che non aggiunge niente di suo. Ed è un peccato. Perché ciò che si vede nell’arco del film poteva e doveva meritarsi un qualcosa di nuovo, in modo da poter ambire a un giudizio solare e incantato. Abrams si affida ad Episodio IV anche per il metodo di narrazione. Non spiega nulla. Non rimarca mai ciò che in trent’anni è successo. E’ così e basta. Ma questo andava bene nel cinema anni '70, dove la magia e la meraviglia soverchiavano la spiegazione razionale. Questo modo di raccontare, disseminando misteri per depistare l’attenzione, non funziona più. Perché la gente oggi è avvezza a questo genere cinematografico consolidato da anni. Il film di Abrams non sta al passo coi tempi, anche per quest’ultimo aspetto si affida alla nostalgia. E non è un caso che i fan, invece di dibattere su ciò che hanno effettivamente visto, abbiano piuttosto cominciato a discutere su ciò che ci si deve aspettare dai prossimi film per ottemperare alle lacune lasciate in sospeso da Abrams stesso, che in un seguito di un film del 1983, non rilascia alcuna spiegazione.

E’ l’intero film ad oscillare dal coinvolgimento emotivo verso ciò che di concreto vediamo, al rimando nostalgico che si concretizza in un continuo perpetrarsi di strizzatine d’occhio o battute telefonate. Il richiamo al parsec del Falcon, la scacchiera, i cannoni su cui sedeva Luke, Solo indebitato con alcune fazioni malavitose, la cantina di Maz Kanata che rimanda a quella di Mos Eisley, la stessa Kanata che riprende le parole di Yoda, Kylo Ren che sente Han come Vader risentiva la presenza di Obi-Wan sulla Death Star, il salvataggio della protagonista femminile sulla Morte Nera, la disattivazione degli scudi, l’accenno al compattatore di rifiuti, la distruzione della terza, TERZA Morte Nera che ancora una volta stava per annientare la sede dell’alleanza con Leia al suo interno e che ancora una volta possiede lo stesso punto debole delle precedenti. E quasi dimenticavo il droide con dei file segreti e il pianeta desertico. Davvero troppo! Quando poi persino la trama si sovrappone a quella già vissuta, il tutto diventa un assurdo gioco a chi ricorda più il passato.

Kylo Ren immobilizza e aumenta la tensione nello spettatore durante la prima metà del film, riuscendo a risultare credibilissimo nei panni del nuovo antagonista. La sua dote nella forza, la sua efferatezza si dimostrano caratteristiche intimidatorie e minacciose. Dalla seconda metà, con precisione, dalla scena in cui toglie la maschera, inizia il crollo totale del personaggio. Menziono la scena in questione che probabilmente è l’unica scena che trovo davvero girata male del film. Forse volutamente. Per rendere più incisiva la demarcazione tra il Kylo Ren del lato oscuro e il Ben Solo, ragazzo tormentato e instabile, del lato chiaro. Quando Rey è pronta a vedere il volto di Ren, le inquadrature dovrebbero creare il giusto pathos per una scena culminante come questa. Si limitano invece a due sequenze dove Driver rivela il proprio viso e non può far altro che interpretare la parte senza il minimo aiuto registico e musicale. Non vi è infatti nessun accompagnamento musicale degno di nota a una scena talmente divisoria. Una scena così importante viene lasciata ad un semplice “toglie e via”. Il cattivo non è più così minaccioso. Ma non per demeriti propri, quanto per scelte registiche troppo semplici prive di tensione emotiva. Kylo Ren comincia a inanellare fallimenti clamorosi, rivelando volutamente una natura fragile, isterica e tendente alla dualità schizofrenica. L’antagonista passa così dalla potenza iniziale al dramma del caduto fino a incarnare una patetica emulazione devota soltanto all’ammirazione di una leggenda, mai dimostrando una vocazione propria al lato oscuro, quanto un desiderio di farne parte a tutti i costi. Il nemico si fa compatire fin da subito. Non si porta dietro nessun alone di mistero. Dovrà formarsi, ma in questo film sarà destinato a subire cocenti sconfitte da parte di Rey che lo ferirà al volto dandogli solo in quel momento una degna motivazione per indossare un elmo scenografico (bellissima a tal proposito l’atmosfera del duello nella neve). La scena dove il lato oscuro sembra finalmente abbracciare completamente Ben, è girata ottimamente, usufruendo anche di un bellissimo gioco di luci: dapprima chiare durante il dialogo con il padre, successivamente oscure e rosse al momento del parricidio.

La battaglia finale per la distruzione della morte nera è priva di mordente, si svolge in fretta e con una semplicità disarmante. Il motivo per cui è stata inserita questa base come minaccia mi è ancora ignoto. Ma la grande assente del film resta comunque la musica. A parte il bellissimo tema di Rey, udibile per pochi secondi in due ore e dieci di visione, non vi è nessun brano epico e coinvolgente. Gravissima mancanza per una saga che ci ha abituato a colonne sonore come “Duel of fates”, “Across the stars” “Battle of Heroes” e la “Marcia imperiale”. L’opera si regge moltissimo sull’interpretazione semplicistica di Daisy Ridley e su quella di Harrison Ford, non tanto per una indimenticabile performance di quest’ultimo, quanto per il suo rivederlo nei panni dell’adoratissimo Han, che pronunciando la frase “siamo a casa” al fianco di Chewbe, avrà fatto scendere ben più di una lacrima ai fan come me. Ma il suo resta un Han stanco, persino separato dall’amata Leia che al termine della vecchia trilogia era diventata il suo mondo, ormai un pallido ricordo da salutare prima dell’addio. 

Il film mantiene nella sua indipendenza un ottimo equilibrio di azione, avventura, esplorazione e umorismo. Si, una comicità piuttosto banale ma non infantile. Una scelta ideale dato che l’ultimo film della saga uscito al cinema nel 2005 era del tutto privo di ilarità, dovendo affidarsi ai canoni drammatici della trasformazione di Anakin in Vader. L’assenza di personaggi di spessore come Obi-Wan, Yoda e Palpatine si fa sentire, sublimandosi nell’intensa mancanza dell’assoluto cardine della saga: Anakin Skywalker/Lord Vader. I rimandi alla sua figura sono piuttosto evidenti ma non riescono ad attenuare il vuoto procurato dalla sua scomparsa. Il nuovo mito è Luke, l’ultimo degli Jedi. Ma elevare Luke a leggenda è una scelta capibile ma non profonda, poiché Luke stesso era un personaggio piuttosto semplice, il classico buono stereotipato perno della trilogia classica su cui ruotava la vicenda che vedeva comunque al culmine non lui ma ancora Vader. Se Luke viene elevato a Dio è perché forse tutto il resto è piccolo.

“Il risveglio della forza” è comunque godibile e divertente. Ma lascia l’amara sensazione dell’occasione sprecata. La paura di osare è evidente e l’escamotage narrativo usato da Abrams dà l’impressione di aggirare l’ostacolo e di prender in giro lo spettatore meno attento. Mr. Fanservice compone una fan-fiction destinata a tenere calmo e sedato il fandom, realizzando un remake di “Una nuova speranza”: puro, semplice e ottimo intrattenimento. Non vi è neanche l’ombra di messaggi profondi o scelte autoriali. L’addio al progetto del creatore George Lucas, si nota inoltre nella totale mancanza di scenari fantastici e di ecosistemi variegati e splendidi. Ammiriamo sostanzialmente tre pianeti che richiamano ad altrettanti già visti. Nessuno stupore e nessuna immagine memorabile. Pecca piattissima considerando la potenza degli effetti visivi del cinema contemporaneo. In conclusione spero che nei prossimi capitoli si volti definitivamente pagina lasciando il passato alle spalle quanto basta.

Il film a livello tecnico resta un punto molto alto raggiunto dalla saga, ma a livello di trama, questo lungometraggio, tocca il punto più basso di tutti i film dell’epopea della galassia lontana, lontana...

Voto: 6,5/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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E’ una fredda e umida serata invernale. Proviamo a immaginare di volgere lo sguardo oltre la finestra della nostra stanza, e di vedere la neve che fiocca copiosa, ricoprendo le strade in un candido manto. In alternativa, potremmo sempre fantasticare che stia venendo giù solo della pioggerellina leggera, continua ma insistente, che righi i vetri delle finestre già completamente appannati dalla differenza di temperatura fra l’esterno e il tepore delle abitazioni. Resta comunque il fatto che qualsiasi sia il tempo di quella particolare sera, l’imperativo è immaginare che sia talmente ostile da costringerci a rimanere a casa, davanti al televisore, magari guardando un bel film, tra il caldo abbraccio delle mura domestiche. “First blood” è per me un lungometraggio spiccatamente invernale. Le gelide montagne in cui si svolge gran parte della vicenda e quei boschi dal clima così inclemente assumono un valore ancor più radicale se visti e rivisti in pieno inverno. L’immedesimazione per noi spettatori sarà ancor più coinvolgente. “First blood”, come suggerisce il titolo che letteralmente tradurremmo con “Primo sangue”, non è certamente una pellicola “leggera” né un’opera dai toni affabili e distensivi, per nulla ideale quindi, a far passare una serata tranquilla in tutta rilassatezza; è invece un film visceralmente drammatico. Sono rimasti davvero in pochi oggi a continuare a chiamarlo con il già citato titolo, poiché il primo capitolo della saga, che vede come protagonista la star di Hollywood Sylvester Stallone, è universalmente noto col nome del personaggio centrale della storia narrata: Rambo. Perché allora intestardirsi, e chiamarlo col titolo americano cui faccio riferimento? E’ semplice in verità: perché “First blood” è un prodotto vittima di se stesso e della sua naturale prosecuzione. “Primo sangue” è Rambo, pur non essendo il “Rambo” che nell’immaginario collettivo tutti si aspettano. La figura di questo “guerriero”, di primo acchito e di cui si parla comunemente, è comparata a quella del semplice, nonché famoso, eroe d’azione, del violento ed efferato divo delle pellicole americane auto-celebrative in cui Rambo non rappresenterebbe altro che la gloria e lo strapotere militare statunitense. Il che è anche vero, se non fosse che il primo film si discosti totalmente da quest’interpretazione abituale. Rambo nell’idea consueta del pubblico in linea generale è caduto col tempo vittima dei propri seguiti. Già dal secondo capitolo (un sequel ben riuscito che vira maggiormente sull’intrattenimento pur affrontando il tema dei prigionieri americani “dimenticati” dal loro stesso paese) i canoni profondi e umani del personaggio mutano per scadere nella brutale rozzezza del terzo e del quarto film. Rambo diventò dal sequel uno dei simboli del governo Reaganiano, un’incarnazione furente dell’implacabile avanguardia militare degli Stati Uniti. “First blood” però, concepito come un film di crudo realismo, è un capolavoro intriso di un eloquente alone di denuncia, e va posto su un piedistallo una spanna più alto rispetto ai suoi seguiti. Fatta questa breve ma importante premessa, tornerei volentieri all’intro di questo mia riflessione, disquisendo appunto dell’opera del 1982 che vede l’esordio sul grande schermo del personaggio di John J. Rambo. Quando leggerete queste mie righe, spero che fuori stia nevicando o quanto meno piovendo; in ogni caso sarà bene che vi mettiate a lavorare di fantasia, immaginando come auspicavo inizialmente, poiché, e scusate se mi ripeto, Rambo è algido nell’animo, e così nel freddo va visto e menzionato; perché il sole non può sorgere per chi non esiste.

Il tema strumentale di John Goldsmith “It’s a long road” risuona nel buio dello schermo e dà il via alla sequenza iniziale in cui la camera giace immobile, filmando impassibile, i lontani passi del protagonista, che sopraggiunge a lunghe falcate verso di noi da una stradina di campagna. Sorridendo, l’uomo con indosso una giacca verde su cui campeggia la bandiera americana ricamata sulla destra, sta procedendo alla volta di un’abitazione sita a pochi metri dalla riva di un grande lago. Sono rapidi ma intensi i dialoghi che si scambiano i due personaggi inquadrati dalla cinepresa. L’uomo ha davanti una donna di colore e le sta dicendo di chiamarsi John Rambo. Subito dopo le chiede se conosce un certo Delmar Barry, un suo vecchio amico. Rambo si rivolge in maniera gentile alla donna, mostrandogli anche una foto che lo ritrae assieme al suo amico Barry, scattata con gli altri ufficiali della squadriglia. L’interlocutrice ascolta pacatamente il proliferare dell’uomo che ricorda affettuosamente quanto Delmar fosse imponente, e che furono costretti a “sistemarlo” dietro tutti loro poiché in caso contrario, li avrebbe “oscurati” dall’obiettivo della camera fotografica. La donna lo interrompe di colpo, mettendolo di fronte alla triste realtà, e cioè che la persona da lui cercata non c’è più, essendo morta di cancro oramai da sei mesi, malattia contratta in Vietnam per la continua esposizione alle esalazioni di gas nocivi. Negli ultimi mesi di vita era talmente deperito da assomigliare ad uno “scheletro”, in chiara contrapposizione a come ritratto in quella foto che Rambo regge tra le mani. Il protagonista impallidisce e a malapena riesce a congedarsi dalla donna con un sussurrato “mi dispiace”. Come scopriremo più avanti, nello scorrere della pellicola, Rambo è l’ultimo rimasto di un’unità speciale, scelta previo ferreo addestramento denominata “Team B”. Egli spiccava come il più valoroso del suo gruppo, distinguendosi per l’enorme devozione difensiva rivolta ai compagni e per le micidiali sortite offensive sul fronte nemico. Nel novembre del 1971, Rambo venne catturato dai Viet Cong e deportato in un campo di prigionia dove vi rimase fino ad una data imprecisata del 1972, quando riuscì a fuggire. Durante i mesi trascorsi nelle buie e fangose gabbie sotto terra, il soldato americano patì terrificanti torture fisiche e psicologiche che ne debilitarono tremendamente lo spirito e ne compromisero la stabilità mentale. Una volta rientrato in patria, l’uomo si mostra come una persona mite, dall’aspetto piuttosto trascurato, reso evidente dai capelli arruffati e dal modo di vestire, legato ancora ai suoi trascorsi militari. Alla notizia della morte di Delmar, Rambo si rende conto di essere il solo sopravvissuto di quella squadra d’élite. L’uomo sembra inoltre non avere alcuna persona cara ad attenderlo, e pertanto vive in totale solitudine, proprio come un vagabondo senza meta e senza fissa dimora.

Rambo, incamminatosi per miglia e miglia sul ciglio di un’autostrada, arriva fino alle propaggini di Hope, una cittadina dello stato di Washington, desideroso di consumare un frugale pasto in una tavola calda del paese. Varcati i confini della città, il protagonista incrocia una macchina della polizia guidata dallo sceriffo Will Teasle (Brian Dennehy) che, notato il particolare abbigliamento dell’uomo, gli si pone davanti. Teasle domanda a Rambo se è venuto a trovare qualcuno in paese, ma una volta appurato che l’ex soldato non ha alcun legame in quella cittadina, lo invita a salire sulla sua autovettura. Rambo accoglie pazientemente quel comando mascherato da un “cordiale” invito. Lo scambio di battute in macchina è indicativo per comprendere “l’aria” ostile che gli stessi americani nutrono nei confronti dei reduci del Vietnam. Prova ne è che quando Rambo domanda allo sceriffo dove può pranzare Teasle gli consiglia un piccolo locale a trenta miglia fuori dalla città.

  • “C’è qualche legge che mi proibisce di mangiare qui?” - domanda Rambo.
  • “Si, la mia!” - sibilla Teasle.

L’agente accompagna Rambo oltre la frontiera cittadina lasciandolo sul bordo della strada, come se fosse un nomade molesto. John guarda il sentiero che gli si dipana davanti per poi voltarsi ad osservare ciò che, suo malgrado, si è lasciato alle spalle. Rambo sa di aver subito un sopruso e considerando l’atteggiamento avverso dello sceriffo come una grande ingiustizia, decide fieramente di tornare indietro. Teasle nota il cambio di marcia dell’uomo e quindi arretra per sapere dove sia diretto. Non ricevendo alcuna risposta lo sceriffo, abusando del proprio potere, arresta Rambo senza alcun vero capo d’accusa. Teasle porta John alla centrale di polizia, dove dovrà essere schedato per poi passare la notte in cella in attesa del processo che avrà luogo l’indomani mattina. Il volto di Rambo comincia a cambiare e se inizialmente appariva dimesso e malinconico, ora sembra esprimere una sempre maggiore agitazione repressa. Rambo osserva le inferriate che gli ricordano tanto, con violenti flash mentali, le serrate sbarre della gabbia in cui giaceva in Vietnam. Gli agenti di Teasle si dimostrano ben presto persone aspre, ruvide e inospitali, umiliando il prigioniero con aggressioni fisiche alle spalle e con provocazioni verbali. Rambo mantiene la calma fino a quando due di loro minacciano di tagliargli la barba a secco con un rasoio da barbiere. Il reduce di guerra alla vista di quella lama ha come un improvviso flash che gli riporta alla mente l’angoscioso ricordo del pugnale dei Viet Cong con cui erano soliti torturarlo. Quasi impazzito alla vista del rasoio e furioso per le umiliazioni subite, Rambo si divincola, atterrando con guizzi agili e felini gli agenti che seguitavano a minacciarlo. Rambo riesce così a fuggire dalla centrale e dopo aver rubato una moto si dirige verso le fredde montagne che dominano la città. Comincia una vera e propria caccia all’uomo. John si rifugia tra i boschi, venendo inseguito da un consistente numero di agenti che cercano di rilevare le sue tracce con l’ausilio di cani da caccia. Poco prima di proseguire la ricerca, i poliziotti apprendono tramite un collegamento telefonico con un segretario di istanza alla base, che John Rambo è un reduce del Vietnam, appartenuto alle letali truppe dei “Berretti Verdi”. A rendere ancor più eclatante la scoperta sulla vera identità dell’evaso, sono le tante menzioni conseguite dal “fuggiasco”, reputato un eroe di guerra dal Pentagono e insignito della medaglia d’onore del Congresso. Gli ignari agenti che prima avevano abusato del proprio potere nei confronti di un uomo innocente, capiranno ben presto di aver commesso un grosso errore. Emerge infatti la natura più torbida di Rambo che, sentendosi braccato, meccanicamente reagisce come se fosse sul terreno di guerra. Rambo isola gli uomini neutralizzandoli uno ad uno con sofisticate tecniche di guerriglia e trappole realizzate con materiale che man mano gli si presenta davanti. John fuoriesce da un folto cespuglio, brandendo il suo affilatissimo coltello, con cui minaccia Teasle. Rambo tuttavia risparmia quel tutore della legge che lo aveva schernito concedendogli così la possibilità di rientrare in città e ignorare l’accaduto. Teasle però, una volta disceso dalla montagna, chiama la Polizia di Stato e la Guardia Nazionale, asserragliando i boschi. L'ex comandante di Rambo, il colonnello Samuel Trautman, informato dal governo di quanto sta accadendo a Hope, sopraggiunge al campo base, allestito alle pendici della catena montuosa, esortando la Guardia Nazionale a ritirare le proprie “forze” per lasciare che il suo vecchio cadetto si consegni a lui. Teasle rifiuta e ordina ai suoi uomini di riprendere la caccia. Rambo dopo essere rimasto intrappolato in una vecchia miniera abbandonata a seguito di un ennesimo conflitto a fuoco, ode attraverso la radio trasmittente, la voce del colonnello che lo invita a rispondere col walkie talkie in suo possesso. Trautman implora Rambo di arrendersi ma l’uomo non ne vuol sapere, affermando che lo sceriffo ha “versato sangue per primo” deridendolo e maltrattandolo come un reietto della società, e che ciò che è accaduto è soltanto una conseguenza del suo scellerato agire. Ecco a cosa il titolo originario fa riferimento, quel “First blood”, quel “Primo sangue” è la denuncia disperata delle vessazioni subite dai reduci di guerra, oltraggiati dai comuni cittadini come feroci assassini e personificazioni viventi della prima vera sconfitta dell’America in un conflitto che non ha portato altro che disonore e mortificazione per il popolo statunitense. Rambo stava semplicemente passeggiando quando fu “colpito”. Loro hanno “sparato per primi”, come ripete più e più volte, scatenando l’ira dell’ex berretto verde. Trovando finalmente una via di fuga dalle miniere e raggiunta nuovamente la città, Rambo affronta in tarda notte Teasle, nascostosi sul tetto di un’armeria. John riesce ad irrompere nell’edificio e, sparando attraverso il lucernario, ferisce gravemente lo sceriffo. Prima che Rambo uccida l’uomo, sopraggiunge Trautman che tenta di far ragionare il soldato, circondato all’esterno da più di 200 uomini armati…

Interrompo a questo punto il commento relativo alla storia, per dedicare qualche riga critica alla lavorazione dell’opera in sé, e per lasciare a dopo la descrizione relativa alla scena finale del film, che meriterà un commento conclusivo ben approfondito. Come ho detto, i decenni trascorsi hanno generato un alone ingannevole attorno alla figura di John Rambo. Se i seguiti hanno travisato il messaggio originario dell’opera, discostandosi da esso, è bene essere consci della diversità che intercorre tra il primo “Rambo” e ciò che ne è derivato, specialmente dal terzo capitolo che per diversi anni fu l’ultimo della saga. Rambo non è nel primo lungometraggio un personaggio che esalta i valori bellici, tutt’altro; li ammattisce, tendando di mostrare sulla propria pelle sfregiata da dozzine di cicatrici, l’amarezza e il tormento degli strascichi lasciati dalla guerra. Il lungometraggio di Ted Kotcheff è ingannevole per sua stessa volontà sin dal principio. Prendiamo in esame la scena d’apertura, che inizia mostrando un Rambo solitario che osserva un paesaggio solare e accogliente, dove alcuni bambini corrono beatamente tra i prati giocando insieme ad un piccolo cagnolino. Una grande casa in mattoni si affaccia sulle acque di un limpido lago raggiunto dal sole. Rambo sorride. L’uomo che ha visto coi propri occhi gli orrori della guerra si rincuora dinanzi alla tranquillità di una casa posta su un tale sfondo paesaggistico. Ma il senso di appagamento cambierà rapidamente non appena Rambo saprà della morte del caro amico Delmar. Rambo getta via le fotografie che lo immortalano con i suoi amici oramai scomparsi tentando di lasciarsi alle spalle un passato che oramai solo lui può rammentare. La musica che dapprima accompagnava il protagonista con note malinconiche ma tutto sommato “vive” e prorompenti lascia spazio a un estenuante rullo di tamburi, che si unisce a melodie dure e frastornanti, simbolo del dramma imminente che sta per abbattersi su Rambo. La pace e la serenità trasmessa da quel luogo per primo inquadrato era soltanto un “inganno” per Rambo e per tutti noi. Ci attenderà il freddo, il gelo delle montagne, lo stento della fame e della sete tra i boschi di Hope. Rambo viene fermato da Teasle e trattato come un derelitto, come un rifiuto della società. Soltanto il vedere la bandiera americana sulla giacca da reduce provoca in Teasle la reazione istintiva di allontanare Rambo dalla cittadina, come se fosse un fuorilegge. Ecco dove si colloca la profonda denuncia del film nei confronti della società americana, rea di aver “aggredito” i reduci di guerra come “colpevoli” del periodo che l’America stava attraversando. Teasle tratta Rambo con dimostrata sufficienza e con un mal riposto senso di superiorità, definendo lui e i suoi compagni come “tipi da evitare”, vagabondi da scacciare a priori. Notiamo inoltre l’aspetto e le diversità fisica che intercorre tra Teasle e Rambo: il primo appare come uno sceriffo sovrappeso, quasi ad indicare uno stile di vita sedentario e dedito all’ozio e al mangiare smodato, Rambo invece, nonostante la muscolatura, mostra atteggiamenti ora contenuti ora nevrotici, quasi a incarnare l’idea di un soldato che continua a portare con sé l’interezza di quel vissuto triste e cupo. Cosa innesca la discordia e il dissidio del film? L’ingiustizia, quel senso di intolleranza che Rambo ha già subito in passato. Il soldato viene arrestato e trattato con ostilità malgrado egli cerchi di restare calmo e pacato dinanzi all’arroganza degli agenti. E’ interessante notare come le forze di polizia vengano rappresentate come i veri fautori della violenza perpetrata su un innocente, contrapponendosi quindi al loro dovere primario.

Il tratto psicologico di Rambo si delinea con sempre maggiore cura rivelando sottigliezze emblematiche durante lo svolgersi del film. Le turpe mentali dell’uomo vengono alla luce mostrando come Rambo soffra di disturbi derivanti dal dramma vissuto in Vietnam. Nonostante Rambo venga descritto da Trautman come un assoluto esperto di tecniche di sopravvivenza e come un uomo addestrato a sopportare il dolore fisico e a ignorare il freddo che lo avvinghia, egli mostra un lato profondamente umano e sofferente. Rambo non è una macchina da guerra quanto un essere umano, reso dannato dalla guerra stessa. Vorrebbe dimenticare ciò che è stato costretto a fare e il dolore patito ma non può. Nei sogni, quando riposa, ma anche nelle involontarie rievocazioni quando è sveglio, Rambo rivive le terrificanti immagini del Vietnam come incubi implacabili, palesati sotto forma di “folgori acuminate”. I ricordi indesiderati sono la vera condanna che Rambo vive quotidianamente. L’ira e la furia che egli riversa sulla polizia è soltanto la superficie, lo specchio di una sceneggiatura che desidera indagare nel profondo, nascondendosi dietro il riflesso dell’azione e della lotta di un uomo oppresso dall’ipocrisia di un’intera società.

…Trautman ordina a Rambo di cedere le armi e arrendersi, ricordandogli che la guerra è finita e che questa battaglia personale che sta affrontando non potrà che esigere la sua vita. Rambo, furente, gli urla che nulla è finito, che tutto questo non è paragonabile a un interruttore che si accende e si spegne. Ciò che ha fatto, ciò che è stato, lo tormenterà per tutta la vita. Vorrebbe togliersi di dosso “i resti” della guerra ma la vita da civile non glielo permette, perché egli non esiste. E’ solo un’ombra. Rambo esprime finalmente il proprio disagio. Egli fatica persino a trovare lavoro poiché non lo concederanno mai a un reduce di guerra. John lancia un grido disperato, urlando al suo Colonnello di aver pilotato elicotteri, carri armati e di aver gestito in guerra materiale dal valore di milioni di dollari, quando adesso non lo assumono neppure come semplice parcheggiatore. Distrutto nell’animo, si getta a terra e comincia a piangere. Quel combattente dalla freddezza imperscrutabile, si commuove luttuosamente come una persona qualunque. Persino il suo mentore si mostra provato e turbato dal pianto liberatorio del suo “discepolo”. Rambo vede in Trautman probabilmente la figura che più si avvicina a quella di un padre per lui, e gli affida il dramma della sua vita. Egli ricorda un altro dei suoi amici, caduto tragicamente proprio sotto i suoi occhi, saltato in aria a causa di un esplosivo celato all’interno di una scatola di lucido per scarpe che un ragazzino aveva lasciato sul campo base dove i due si trovavano. Rambo non poté fare nulla per salvare il commilitone se non stringere a sé i resti dell’amico che seguitava ad affermare di voler tornare a casa prima di esalare l’ultimo respiro. Non riesce in alcun modo a dimenticarlo. La reminiscenza di quell’atroce scenario lo assilla giorno e notte. Rambo continua a dire di sentirsi solo e abbandonato, che la maggior parte delle persone che lo incontrano per strada lo evitano, mentre le restanti lo guardandolo con disprezzo, e così, di conseguenza, egli non parla con anima viva per intere settimane. In lacrime, Rambo domanda a Trautman cosa deve fare.

Il primo finale lasciava uno spazio praticamente nullo alla speranza poiché Rambo chiedeva al suo colonnello di ucciderlo. Stallone, intuendo il potenziale del personaggio, decise di risparmiarlo girando il finale che oggi tutti noi conosciamo. Resta comunque una conclusione tragica, degna chiusura di un’indiscussa pietra miliare del cinema. John si arrende al proprio destino e, accompagnato da Trautman, si lascia arrestare. E’ una scelta ancor più sofferente di quella iniziale, poiché Rambo sarà condannato a convivere per sempre col proprio dolore, a tollerare quotidianamente il supplizio angoscioso del proprio trascorso. “It’s a long road” riecheggia nuovamente mentre la camera si sofferma su Rambo che riprende a camminare con lo sguardo smarrito nel vuoto.

Autore:  Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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