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"Alice nel Paese delle Meraviglie" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • La Zona del Crepuscolo

Coloro che vivono insoddisfatti del presente, di solito, trovano rifugio nel passato. Queste persone, nostalgiche per natura, rivelano, sovente, d’essere grandi viaggiatori. Viaggiatori instancabili - oserei dire - sempre pronti a partire verso una meta da esplorare. Queste persone sono solite compiere i loro spostamenti senza preparare alcuna valigia, senza rivolgersi ad alcuna agenzia di viaggio, senza imbarcarsi su traghetti e velivoli, senza montare su materiale rotabile di nuova generazione, senza spendere neppure un centesimo.

Non hanno bisogno di portare a termine - e in gran fretta - grossi preparativi e non hanno neppure necessità di arrovellarsi troppo nell’organizzare l’itinerario delle loro gite con visite mirate. Questo perché tutti coloro che ripensano quotidianamente al proprio passato effettuano i loro tragitti standosene comodamente seduti in poltrona, fissando un punto qualunque della stanza e smarrendosi in esso.

Del resto i nostalgici migrano con la mente, liberi come il vento che soffia impetuoso. Essi si spingono verso destinazioni che non possono essere raggiunte dai mezzi di trasporto consueti, fanno soste in luoghi serbati dai loro ricordi, ritrovandosi, di colpo, in un mondo che tanto desiderano ma che ormai non esiste più; perlomeno non come lo rammentavano, consumato dall’inesorabile alternarsi delle stagioni.

Capita a tutti, almeno una volta nella vita, di indugiare sul tempo andato, di riflettere sulla giovinezza, sull’infanzia, di richiamare alla mente un periodo o un momento lieto dell’esistenza. Ripensando a quell’attimo specifico, a quel frangente particolare, la mente vaga, si muove a ritroso, proprio come accadrebbe alle lancette di un orologio se si volesse rimandarlo indietro di qualche ora.

Rod Serling, il celebre creatore della serie televisiva “Ai confini della realtà”, faceva parte di questa cerchia unica nel suo genere: la cerchia degli inguaribili romantici, dei nostalgici cronici. Egli ripensava abitualmente al passato, menzionava spesso il periodo precedente al secondo conflitto mondiale, la sua adolescenza, una fase alquanto felice della sua vita.

Più si spingeva in là con gli anni, più Serling sentiva un’oppressione lacerargli il petto, un groviglio prendere forma nel suo stomaco fino a comprimerlo: il peso dei decenni che scorrevano via. Talvolta, gli sarebbe davvero piaciuto usufruire di un po’ di magia, quella stessa magia che i personaggi delle sue storie sono soliti incontrare nella quinta dimensione, quella che sorge tra l’oscuro baratro dell’ignoto e le vette luminose del sapere. Serling voleva - almeno per una sola volta - fare ritorno a quell’epoca ormai scomparsa, nella città in cui era cresciuto, fra quelle strade che aveva frequentato da fanciullo e in cui aveva trascorso ore ed ore a giocare con gli amici nei panni del cowboy che imbracciava una pistola o dell’indiano che brandiva arco e freccia.

Ma quando pensava a tutto ciò la sua sfera razionale, il suo pragmatismo, caratteristica di ogni adulto, prendeva il sopravvento facendogli capire che semplicemente non si può viaggiare indietro nel tempo, non si può ritornare bambino, è praticamente impossibile.

Ciò che è stato appartiene al passato e non può essere recuperato. E’ la consapevolezza della maturità: l’avvicendarsi dei tanti inverni muta ogni cosa, arreca affanni e rughe sul viso degli uomini e delle donne, deturpa e cambia l’aspetto dei luoghi distorcendone l’immagine, imbrattandone il ricordo. E così ciò che rammentiamo in un modo, rivedendolo a distanza di tempo, potrà sembrarci profondamente diverso, non più influenzato dalle emozioni e dai sentimenti legati ad una fase del nostro vissuto.

Ma l’essere umano non può in alcun modo darsi alla fuga, evadere da tutto quello che lo avvolge e trovare pace e ristoro in un mondo concepito dalle proprie idee, sia esso situato nel passato o nel proprio immaginario.

Nell’episodio “La giostra” della prima stagione di “Ai confini della realtà” Rod Serling poté trasporre questa sua smania, questa sua recondita speranza: la lenta traversia di un uomo stanco del suo mondo che vorrebbe, inconsciamente, fare un passo indietro, ripiegare verso una primavera che non esiste più. Il personaggio cardine di questa storia è tormentato da un male che non ha un nome, da un malcontento, da un rimpianto. Vorrebbe tornare alla sua infanzia, contemplare quel ciclo della sua crescita con consapevolezza, riammirare quello “spazio” ovattato in cui ha vissuto con gli occhi dell’innocenza e con il cuore colmo di felicità.

La giostra” è un episodio mesto, sentimentale, profondamente toccante. Le prime scene staccano su di una strada polverosa e mostrano un certo Martin Sloan, un uomo di trentasei anni, percorrerla con la sua macchina.

Questi si ferma ad una pompa di benzina per fare il pieno, si asciuga il sudore dalla fronte con un fazzoletto di stoffa, quindi scende dalla vettura. L’uomo sembra nervoso, irrequieto, non riesce a stare fermo. Così, lascia l’auto sul posto e decide di avviarsi a piedi lungo il viottolo. Martin aveva bisogno di attardarsi, di fare una piacevole pausa; quello che ancora non sa, però, è che la sua non sarà una sosta come tutte le altre, sarà, bensì, un’escursione alla volta di una dimensione sconosciuta sita tra la luce e l’oscurità: una zona crepuscolare. 

Martin ed il suo riflesso nello specchio

Quando Martin percorre il sentiero che porta alla sua città natale, la camera si sofferma dinanzi ad uno specchio che riflette l’immagine del personaggio principale dell’episodio, intento a passeggiare verso l’orizzonte o, per meglio dire, verso l’ignoto. La camera non resta immobile ma avanza, procede verso quello specchio, superandone i confini e travalicando la soglia della superficie riflettente.

E’ come se la cinepresa seguisse Martin e inquadrasse il suo incedere apparentemente normale; invero, la camera, tuffandosi dentro quello schermo freddo e immutabile, fa sì che allo spettatore arrivi un messaggio tra l’ambiguo e il misterioso: Martin, con il suo passo leggero, ha appena attraversato lo specchio, ha superato i confini di un regno fatto di ombre evanescenti. Un po’ come fatto da Alice, la protagonista del romanzo di Lewis Carroll, anche Martin ha varcato la soglia di un cancello incantato, marciando verso un mondo che tanto agognava.

Di lì a poco, infatti, Martin si renderà conto di aver viaggiato nel tempo. Egli rivedrà la sua città esattamente come la ricordava, mirerà i bambini giocare tra le aiuole, e scorgerà persino sé stesso in tenera età, tutto preso a incidere le proprie iniziali sull’intonaco di un chioschetto. Martin non riesce a darsi una spiegazione logica, eppure la sua immaginazione è riuscita a concretizzare un miracolo: lo ha condotto dove si auspicava, in un ambiente familiare e rassicurante che per lui significava tutto.

Martin ha così l’occasione di rivedere i suoi genitori, di sentire l’eco dei canti che echeggiano dalla piazza del quartiere, di riassaggiare la stessa coppa di gelato che era solito gustare di buon mattino, di sentire sulla pelle la fresca brezza dell’estate, la medesima che gli rinfrancava il viso e gli sferzava i capelli da ragazzino. Vagando per le vie della sua contea, Martin scorgerà anche la sua adorata giostra: la meravigliosa giostra di cavalli che girava, senza mai fermarsi, ancora e ancora, e su cui ha passato le ore più divertenti della sua gioventù.

Martin era un malinconico, un uomo fiaccato dal duro lavoro. Questa digressione improvvisa del suo peregrinare non fa altro che rammentargli quanto il periodo della giovinezza sia gradevole: le estati passate a starsene rannicchiati dietro i cespugli quando giocava a nascondino con i suoi compagni, lo zucchero filato addentato voracemente costituivano un’autentica felicità che, ineluttabilmente, andrà a perdersi con la crescita e l’età della maturità.

Riassaporando, seppur fugacemente, le gioie della propria infanzia, Martin riuscirà ad accettare ben più volentieri ciò che è inevitabile: la vita di un essere umano non può arrestarsi, non può immobilizzarsi ad un determinato stadio, deve andare avanti. Saranno le reminiscenze, le memorie, le fantasie rivolte agli attimi vissuti ad allietare gli attacchi di malinconia che si ripresenteranno, non di rado, quando il presente denuncerà la sua aridità. Pertanto, Martin, pur malvolentieri, sceglierà di andar via, di abbandonare quei luoghi e il suo stato di fanciullo lieto e spensierato. Monterà sulla giostra, che riprenderà a girare per un’ultima volta, riportandolo al tempo attuale.

Non fu che un intervallo, una tregua nel continuo ramingare di Martin. La giostra con i cavalli era scomparsa e con essa anche tutta l’atmosfera che ivi si respirava. I magnifici destrieri della giostra erano scappati via imbizzarriti, disperdendosi con i loro nitriti oltre il confine che divide il sole ed il suo tramonto.

  • La Zona del Sogno

Eppure quanto sarebbe bello, di tanto in tanto, fare una capatina in una terra lontana, darsela a gambe da questa tediosa realtà? Scappare lontano da essa e cercare conforto laggiù, in un mondo su misura per noi, creato a nostra immagine e somiglianza, secondo il nostro gusto più sfrontato. Nessuno ce l’ha mai fatta per davvero. Beh, quasi nessuno.

Una ragazza ci è riuscita, in una strana circostanza. Proprio così! Ve lo assicuro, parola mia! Croce sul cuore.

Questa damigella non compì un viaggio come quello di Martin; si spinse ancora più oltre. Dopotutto, ella non voleva tornare nel passato. Era ancora una ragazzina, non provava nostalgia ma un senso di intolleranza, di noia, una stanchezza derivata da una realtà piatta, bieca, per nulla stimolante né avvincente. Alice - così si chiamava quella donzella dall’immaginazione sconfinata - non gradiva affatto il luogo in cui viveva. Ne voleva un altro, uno che potesse appagare il suo estro e saziare la sua fame di brio.

Tanto tempo fa quella fanciulla dai lunghi capelli d’oro si allontanò, pian piano, dalla sua terra natia e giunse lì dove nessun altro ebbe mai il coraggio di arrivare. Alice voleva con tutto il cuore vivere in un mondo tutto suo, come piaceva a lei. Un reame dove tutto sarebbe stato assurdo e niente sarebbe stato come sarebbe dovuto essere.

Un soleggiato mattino Alice - che si trovava all’aperto - tuffata nel verde della natura, a pochi passi da un limpido ruscello, si mise a pensare, a fare quello che, nel gergo comune, potremmo tranquillamente definire “sognare ad occhi aperti”.

La ragazza se ne stava sdraiata sopra il ramo di un grande albero, a giocherellare con il suo Oreste, un gatto rossiccio. Alice aveva appena infiocchettato una coroncina, ricavata dai petali dei fiori, e l’aveva posta sul capo del suo piccolo amico felino. L’animaletto pareva così buffo con quell’emblema regale in testa da indurre Alice a scoppiare in una fragorosa risata. Tale riso non passò inosservato.

Alice, ti dispiacerebbe prestare attenzione alla lezione?” – Borbottò una signora ben più matura della nostra protagonista. La donna era seduta sull’erba, giù alle fronde dell’albero, con le spalle poggiate contro il tronco. Teneva in mano un grosso tomo dalla copertina rossa, leggendo ad alta voce le asserzioni che vi erano scritte. Sebbene la signora avesse un timbro squillante e facilmente udibile alla giusta distanza Alice dava l’impressione di non riuscire a sentirla, tutta assorta com’era ad immaginare.

Scusami, sai, ma come si fa ad interessarsi ad un libro in cui non vi è neppure una figura?” – Sussurrò Alice, amareggiata.

Mia cara bambina, ci sono tanti libri interessanti anche senza figure a questo mondo.” – rispose, seccata, la “maestra”.

A questo mondo, forse…” – disse Alice e proseguì – “Ma nel mio mondo, i libri sarebbero fatti solo di figure.” sentenziò, in conclusione. 

Il tuo mondo?!” – chiese, sorpresa, l’educatrice.

E come darle torto, in fondo. Non esiste un altro mondo al di fuori di quello che conosciamo tutti. Eppure, Alice non la pensava allo stesso modo. “Nel mio mondo…” – bisbigliava – “Là tutto sarebbe assurdo: niente sarebbe com'è, poiché tutto sarebbe come non'è, e viceversa! Ciò che è non sarebbe e ciò che non'è sarebbe!”.

Già dall’accenno e dalla descrizione di questa prima scena, estratta dal lungometraggio d’animazione della Walt Disney “Alice nel Paese delle Meraviglie”, è possibile cogliere la sfumatura caratteriale della minuta protagonista della storia, una ragazza che sogna costantemente, a qualunque ora del giorno e della notte, e che osserva il “vero”, il “tangibile”, ciò che la circonda con distacco, cogliendone solamente le brutture e mai il lato gradevole.

Alla fredda realtà Alice predilige la fantasia, quella regione che non conosce limiti né confini, che esiste solamente nella sua testa. In quella singola battuta dedicata alle figure, alle illustrazioni dei libri, Alice palesa una sua inclinazione: ella antepone le immagini alle “proposizioni” degli autori, poiché le prime colpiscono il suo sguardo ben più rapidamente di un’articolata frase scritta o di una pur accattivante parola pronunciata a voce alta. Alice adora i disegni stravaganti, i colori sfavillanti, i dipinti densi di pennellate vigorose.

I versi inventati dai poeti e le frasi riportate dagli scrittori la lasciano indifferente e non carpiscono il suo occhio. Alice ama le forme bizzarre, le sembianze eccentriche, i ritratti strambi, gli aspetti inverosimili, soprattutto se recano in sé tonalità scintillanti, se sono tratteggiati con pastelli dalle mille gradazioni cromatiche, tanto da infondere in essi incarnati floridi e vivaci.  

Il regno che sembrerà nascere dalla sua fantasia, nel quale si avventurerà di lì a breve - il Paese delle Meraviglie per l’appunto – soddisfa pienamente questi suoi gusti, queste sue propensioni. Le creature che incontrerà in quell’universo tanto strampalato quanto rilucente saranno bislacche, avranno fisionomie vagamente imbarazzanti, distorte, persino inquietanti, ma saranno tutte accomunate dal medesimo tocco, come se fossero nate dallo stesso cervello, dalla stessa mano, da uno stile riconducibile ad una sola persona: Alice stessa.

Alice è una sorta di pittrice, un’artista che dipinge su di una tela vasta come la volta celeste: questa tela immacolata altro non è che la sua illimitata immaginazione. Di lì a poco, Alice raccoglierà – metaforicamente parlando – la sua tavolozza ed il suo pennello e darà forma e contenuto ad un dipinto vivido ed espressivo dentro il quale potrà rifugiarsi ed espatriare, sciolta da vincoli di ogni genere e da catene forgiate per tenere a bada le sue caviglie mai stanche. I personaggi che incontrerà porteranno tutti il suo tratto distintivo, ed il luogo multicolore che la accoglierà recherà in basso la sua firma, ancora grondante di cromia.

Or dunque, Alice, quel dì, cominciò a navigare con la sua mente. Si allontanò dall’albero e si perse nel prato fiorito.

Tutto d’un tratto, in lontananza, la fanciulla dalla chioma luccicante come un raggio di luna scorge qualcosa di buffo quanto d’improbabile: un coniglio dal manto candido, tutto in ghingheri, che corre all’impazzata. Questo indossa un panciotto, regge l’ombrello con una zampa e porta sul musetto un paio di occhiali tondi. Saltellando su delle pietre emerse dal rigagnolo, il coniglio afferra il suo orologio da taschino, guarda l’ora segnata e, sbigottito, accelera nel suo ballonzolare.

“Poffare poffarissimo! E’ tardi! E’ tardi!” – afferma l’animaletto con fare distinto ma trafelato.

Alice non sa che aggiungere. Perché mai un coniglietto dovrebbe essere in ritardo? E per cosa, poi? Magari, sì, per un ricevimento.

Signor coniglio!” – urla Alice – “Aspetti!” – e fa quanto deve per seguirlo. Guadagnata la sua tana, accade l’impensabile: con suo grande stupore Alice comincia a cadere, piombando giù, sempre più giù, verso un dominio fatto di meraviglie. La caduta a cui va in contro la timida Alice costituisce un primo elemento simbolico, il quale suggerisce l’origine onirica della sua disavventura: cascando, la ragazza vive ciò che tutti avvertono quando, preda di Morfeo, sognano di rotolare via, di ruzzolare giù da un’altura provando uno spavento tale da indurre il risveglio. Ma Alice non si desterà dal suo sogno poiché il suo capitombolo sarà lento, gradevole, leggiadro e non le farà provare alcun senso di vuoto allo stomaco.

Pertanto Alice precipita attraverso una voragine, librandosi dolcemente mediante l’ampia gonna del suo vestito azzurro, che l’aiuta a galleggiare come fosse una nuvola bianca che solca il cielo terso con la stessa intensità di una gondola che scivola sull’acqua.

Adagio, Alice atterra in un terreno mai visitato prima. Puntando i suoi occhietti cerulei e vispi, la fanciulla intravede nuovamente il Bianconiglio che sgattaiola dentro una fessura. Alice tenta, come può, di proseguire il suo inseguimento: allora apre una serie di porte che, man mano, si fanno sempre più piccole sino a rivelare una porticina in legno con un vistoso pomello d’oro, che giaceva celata dietro un drappo rosso.

Al tocco di Alice il pomello si desta, rivelando d’essere parte integrante di un volto buffissimo, incastonato nel legno: infatti quel pomello dorato altro non è che un grosso naso tondo su cui svettano due occhi vividi che sormontano un’ampia bocca, perfettamente in grado di parlare.

Il Signor Serratura si presenta ad Alice: egli è un minuscolo uscio di servizio, che si frappone con l’ingresso del Paese delle Meraviglie. Purtroppo, Alice è troppo alta per valicare l’accesso, così prende in prestito un’ampolla di vetro, posta su di un tavolo di cristallo che nel frattempo si era di colpo materializzato. Quel piccolo recipiente di vetro reca un biglietto con su scritto: “Bevimi!”. Seppur inizialmente restia, Alice beve la pozione che acquista, ad ogni sorso, un sapore diverso ma sempre più gradevole: dapprima l’estratto sa di marmellata, poi di crema, successivamente un retrogusto di ananas e, infine, l’intensità di un pollo arrosto.

Una volta finito di assorbire la strana miscela, Alice si rende conto d’essersi rimpicciolita tanto da poter finalmente varcare la soglia della porta custodita dal Signor Serratura. Tuttavia, Alice ha dimenticato di prendere la chiave, rimasta sola soletta sopra il tavolino. Adesso, la ragazza è costretta a ingurgitare un dolcetto che la fa nuovamente ricrescere. Disperata per essere ritornata grande, Alice inizia a piangere. Le lacrime che sgorgano dai suoi occhi, che percorrono le sue gote e che cadono giù, come grossi chicchi di grandine, inondano la camera, sbattendo contro la porticina del Signor Serratura come onde di un mare in tempesta, le quali s’infrangono rovinosamente sugli scogli di una riva.

Inzuppato a dovere e vittima del fiume in piena generato dal pianto di Alice, il Signor Serratura spalanca la sua bocca. Alice, che nel frattempo aveva bevuto una stilla rimasta della pozione, ridiventa minuscola e si rifugia proprio all’interno della boccetta la quale, cullata dall’acqua, viene “mangiata” dal Signor Serratura.

Al termine del suo quatto navigare, Alice guadagna la terraferma. Qui rivede il Bianconiglio, il quale, seppur indaffarato e in ansia per il suo ritardo, le dà corda, esortandola a raccogliere i suoi guanti. Quello che Alice ancora non sa è che tutto ciò non è che l’inizio di una estenuante peregrinazione che la porterà a vivere un’esperienza incredibile, divertentissima ma, per certi versi, anche spaventosa.

Tra le creature più strane che la ragazza incontrerà vi è senza dubbio lo Stregatto, un felino decisamente in carne, dal pelo viola e nero, con un viso molto largo ed un sorriso sprezzante. Lo Stregatto possiede poteri particolari: ha la facoltà di rendersi invisibile, di librare, e di eliminare alcune parti del proprio corpo, come se la sua pelle fosse fatta della stessa materia di cui sono fatti i sogni.

Egli incarna l’impossibile, l’assurdo, l’inverosimile che si manifesta nel corpo rubicondo di un gatto sardonico. La leggerezza che mostra lo Stregatto quando giace sospeso tra il suolo e le stelle con il suo ghigno ampio, in cui scopre completamente tutta la sua dentatura, sembra rappresentare la vera spensieratezza, la libertà insita nella “lucida follia”. Lo Stregatto è - come ogni altro essere incontrato da Alice - inconsueto, svitato, ma, differentemente dalle altre creature partorite dall’inventiva della protagonista (nella versione Disney si intende), sembra essere pienamente cosciente della propria “pazzia”, della propria “anormalità”.

Lo Stregatto, con fare intrigante e con un atteggiamento di chi la sa lunga, si esprime con un linguaggio ora preciso ora enigmatico, ironico e pungente. Il suo starsene per aria, sfidando la gravità, il suo scomparire e riapparire, tutte le sue mosse insolite non fanno altro che testimoniare quanto lo Stregatto sia un essere consapevole della propria assurdità; di essa se ne fa beffe, ma non solo, si prende gioco della stessa normalità. Egli volteggia perché non possiede alcun “peso”, è leggero come il soffio della corrente e vive felice e sereno nel suo squilibrio, nella sua stabilità precaria.

In fondo, chi è veramente “pazzo”? E chi è propriamente “normale”? Quali parametri lo stabiliscono? Lo Stregatto sembra chiedersi tutto questo e sembra anche farlo presente a tutti noi, ogni qualvolta rivolge quel suo sorriso irriverente alla giovane Alice. Il vero “matto”, forse, è colui che riesce ad essere pienamente felice, cosa impossibile per l’uomo comune, troppo afflitto dal trantran quotidiano, dall’implacabilità del tempo che non reca altro che afflizioni, dalla crudeltà del reale.

Dopo aver interloquito con lo Stregatto, Alice raggiunge il Bianconiglio il quale si è ricongiunto con alcuni dei suoi amici. Questo ricongiungimento è una mera toccata e fuga. Di fatto, il Bianconiglio non può mai star fermo: come ogni “adulto” che si rispetti egli è schiavo del proprio orologio, dei propri impegni, del proprio lavoro, dei propri obblighi, e non può arrivare in alcun modo in ritardo. Egli, poverino, non ha né il privilegio né la possibilità di fermarsi un istante, di rinfrancarsi, non gli è consentito neppure bere un caffè o concedersi una tazza di thè.

Proprio in quegli attimi, il Cappellaio Matto, il Toperchio ed il Leprotto Bisestile stanno festeggiando: essi sono soliti prendere il thè per celebrare un “buon non compleanno”, una giornata come un’altra in cui non ricorre alcuna nascita né qualsivoglia data importante. Per questa ragione, i personaggi festeggiano il non compleanno di Alice, che si ritrova, suo malgrado, a sorseggiare del buon thè, attorno ad una tavola imbandita con tazze traboccanti di bevande, piatti pregevolmente decorati, prelibatezze varie, dolciumi di ogni foggia e contenuto, ma soprattutto teiere animate, che danzano, emettono soavi melodie e lasciano effluire nell’aere circostante il fumo del liquido caldo contenuto al loro interno.

Contrariamente al Bianconiglio, che saltella da un dovere ad un altro con assoluta dedizione, perennemente oberato dal progredire dei minuti, il Cappellaio Matto ed il Leprotto Bisestile hanno perso la concezione stessa del tempo. La clessidra che scandisce le loro giornate si è arrestata e la sabbia contenuta al suo interno non defluisce più, ristagnando in un unico scompartimento; gli ingranaggi dell’orologio a cucù che orienta le loro mattine e le loro sere si sono guastati: esso non rintocca più, non fa risuonare nessun cinguettio. Questo perché il Cappellaio Matto ed il Leprotto Bisestile ignorano categoricamente il fluire dei secondi, l’avvicendamento dell’alba e del calar del sole.

Per i due personaggi esiste un solo orario: le cinque del pomeriggio. Del resto, è sempre l’ora del thè per il Cappellaio Matto ed il suo fido compagno di zuccherose bevute. Entrambi personificano un distacco ancor più evidente dalla normalità. Essi vivono - avulsi dal resto - nel loro piccolo “borgo” fatto di tavole splendidamente apparecchiate e di festicciole sempiterne. Le giornate, per loro, si succedono con un ritmo sempre uguale, con la medesima cadenza e questo è sufficiente a renderli felici perché essi non patiscono uno dei mali peggiori che angustia l’animo umano: il tedio derivante da un giorno scevro dal divertimento e privo di sorprese.

Lungo il suo tortuoso sentiero Alice farà anche la conoscenza del Brucaliffo, una figura saggia e paziente che le farà da guida. Il Brucaliffo può vantare un pregio molto raro: la pacatezza, la calma, la cosiddetta virtù dei forti, una dote sconosciuta alla maggior parte degli uomini, spesso agitati ed affannati, soggetti alla furia del tempo, all’amarezza dell’invecchiamento e con l’incubo perenne del ritardo (un po’ come accade al Bianconiglio).

Il Brucaliffo è una creatura che trasmette serenità, quiete, flemma, che sembra aver raggiunto, dall’alto della sua maturità, una vasta conoscenza. Alice, ancora una bambina, vorrebbe sapere molto dal Brucaliffo circa il Paese delle Meraviglie ma esso si limita a darle qualche piccolo consiglio che la ragazza dovrà capire da sola: una metafora della crescita, del cavarsela con le proprie forze.

Con la sua parlantina tranquilla e compassata, il Brucaliffo sprona Alice nel proseguire il suo viaggio. Verso la fine del suo lungo percorso, la ragazza finirà per imbattersi anche nella Regina di Cuori, una monarca instabile, soggetta ad attacchi d’ira, e molto incline a decapitare chi le fa il benché minimo torto. Spaventata e oltraggiata dalla pericolosa Regina, Alice cercherà in ogni modo di trarsi in salvo e di venir via dal Paese delle Meraviglie.

Inseguita da molti abitanti del luogo, la fanciulla riuscirà a tornare sui suoi passi e a rincontrare la serratura parlante. Scrutando nelle sue fauci dischiuse, la ragazza noterà sé stessa, addormentata in un sonno profondo. Alice, allora, picchierà con le mani sulla porticina, finché il frastuono non farà risvegliare il suo “doppione”, rimasto a sonnecchiare nel mondo reale.

Alice aprirà gli occhi e si ridesterà lì dove aveva schiacciato il suo pisolino: vicino a quell’albero dove tutto ebbe inizio.

Era soltanto un sogno. Almeno, è questo che l’ultimo atto del lungometraggio della Walt Disney vuol lasciare intendere allo spettatore. D’altronde, l’intera pellicola non è che una sequela di miraggi straordinari, di allucinazioni, di atmosfere psichedeliche, di animazioni singolari, fuori dal comune, esagerate eppure incredibilmente probabili, perfino plausibili nella loro naturale assurdità, tutti elementi che soltanto nel regno dei sogni è possibile scovare e percepire.

Alice nel Paese delle Meraviglie” è un elogio all’irrazionalità, un tributo al paradosso, un’ode alla stramberia, un madrigale fatto di immagini distorte, di melodie stravaganti e di parole inusuali: un’opera filmica che è un omaggio alla fantasia più dirompente.

Andiamo, su, è l’ora del thè.” – Dirà la sorella di Alice. La fanciulla, ancora confusa, raccoglierà il suo gattino Oreste fra le braccia e s’incamminerà verso il ponte che sormonta il fiume d’acqua cristallina. 

Alice ha fatto ritorno alla realtà. Non era altro che un’illusione, una visione onirica cominciata quando la damigella aveva ancora gli occhi schiusi e proseguita quando le sue palpebre erano scese, conducendola verso il buio del sonno e poi verso il colore dei sogni. E se non fosse stato così?

Se il Paese delle Meraviglie esistesse realmente? Chi potrebbe dirlo. Alice aveva bisogno di evadere, di allontanarsi, di scappare, di rincorrere una fantasia che infondesse ad una giornata monotona, dal battito lento e sempre uguale, l’ebrezza di una fantasticheria.

Forse ognuno di noi ha il proprio Paese delle Meraviglie, una regione nascosta in cui potersi recare per scampare alla routine. Ma, come imparato dalla stessa Alice, per quanto bella e coinvolgente possa apparire una fantasia, un ricordo, una memoria, un’immagine, un miraggio, non lasciatevi mai catturare del tutto da essi. E’ bene fare sempre ritorno alla realtà, quanto meno per l’ora del thè.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Un freddo intollerabile, un ambiente angusto, una minaccia sconosciuta ed un crescente clima di terrore: quattro elementi che vanno a comporre quattro storie appositamente selezionate per questo articolo. Proprio così, quattro storie, quattro racconti in grado di scuotere le emozioni del lettore o, nella fattispecie, dello spettatore. Di che tipo di storie sto parlando, vi starete senz’altro chiedendo.

Beh… di vicende a carattere fantascientifico trasmesse sul grande e piccolo schermo. No, di certo in questi aneddoti che andrò ad illustrare tra poco non si parlerà di omini verdi, non si farà più di un comune accenno a strane astronavi né tanto meno saranno avventure destinate a consumarsi nello spazio siderale.

Queste storie hanno avuto luogo sulla Terra, sì, proprio sul nostro pianeta, e gli alieni che ne fanno parte hanno assunto, di volta in volta, i contorni della paura, la paura più recondita e spietata: quella che proviene dal buio, dalla nebbia, da ciò che non può essere visto concretamente, osservato, individuato in maniera tangibile.

Cos’è che fa davvero paura? Ve lo siete mai chiesto?

Cos’è che incute maggiormente timore nel cuore di un essere umano? Le risposte sono tante e sempre differenti. Ognuno di noi ha paura di qualcosa di specifico, e non è assolutamente detto che ciò che intimorisce me possa, al contempo, intimorire qualcun altro. Per quanto concerne l’argomento di questo mio testo, la risposta alla prima domanda - ovvero cos’è che fa davvero paura? - può essere una soltanto: il mistero, l’incapacità di comprendere, di sapere con certezza cosa è vero e cosa non lo è, chi è realmente colui o colei che abbiamo difronte.

Cominciamo con il primo di questi quattro racconti, ambientato, come i successivi, in un giorno di fine inverno.

  • The Twilight Zone: chi è il marziano?

La neve scendeva giù copiosa. Un manto bianco rivestiva completamente le strade di una minuscola comunità di periferia. Era una gelida notte di febbraio. Imbacuccati dentro spesse giacche di pelle, due poliziotti perlustravano, incerti, i boschi. La fioca luce delle loro torce illuminava debolmente la via.

Il vento alitava sui viandanti con il suo frigido soffio. I rami degli alberi, scossi dalla gelida brezza, si scontravano gli uni con gli altri, generando un’eco stridente. I due agenti si guardavano intorno, alquanto allarmati, cercando qualcosa. I loro sguardi apparivano vigili, eppure dai volti traspariva la sensazione che entrambi non sapessero bene cosa stessero cercando. D’un tratto fiutarono una pista. Puntarono con mano tremante le loro torce verso il suolo e le videro distintamente: erano alcune orme grosse e profonde, rimaste impresse nella candida coltre. Decisero prontamente di seguirle. Queste li condussero fino all’ingresso di un piccolo esercizio commerciale, una caffetteria. Quello che stavano cercando doveva trovarsi, per forza di cose, al suo interno.

La porta del locale venne aperta. Il nevischio varcò la soglia insieme ai due agenti, che si affrettarono a serrare l’ingresso, facendo sì che il respiro del vento sostasse alle loro spalle. Lì, nella sala d’ingresso, un esiguo numero di avventori stava rifocillandosi. C’era chi sorseggiava una tazza di caffè bollente e chi mandava giù un sorso di thè caldo. Gli agenti, visibilmente confusi e tentennanti, presero la parola.

Abbiamo ricevuto una telefonata” – Disse uno dei due. “Una donna ha visto un oggetto volante non identificato schiantarsi qui, a pochi metri, nella foresta.

Un fascio di luce irradiò l’oscurità, un tonfo scosse il silenzio del verde. Qualcosa era atterrato violentemente nella boscaglia, ben più di qualche istante prima degli eventi fin qui narrati. Or dunque qualcosa di enorme, fatto d’argento scintillante, era piombato giù dalla volta celeste. Le impronte che i poliziotti avevano trovato erano fresche, poiché la neve che veniva giù a fiocchi non era ancora riuscita a coprirle, e presumibilmente provenivano dai ruderi del “relitto volante” abbandonato. Chiunque fosse uscito dall’astronave si era nascosto in quel caffè, mimetizzandosi tra i terrestri ignari.

Cosa vogliono dirci questi piedipiatti?” – Borbottò un tipo tarchiato e scorbutico. “Che c’è un marziano tra noi?” – Scoppiò a ridere, in seguito.

Era assurdo anche solo pensarci. E se invece quell’affermazione corrispondesse alla realtà dei fatti?

Beh, ma chi poteva essere? Un marziano doveva avere un aspetto… da marziano, ecco. Eppure, tra loro, non vi era nessuno che possedesse la parvenza… di un alieno. E se il marziano rassomigliasse in tutto e per tutto ad un essere umano? Sì, ad un terrestre per così dire. O, in alternativa, se avesse la capacità di camuffare le proprie sembianze per sembrare uno di noi?

Cominciarono a chiederselo in molti, quella notte, trinceratisi in quel bar per il troppo freddo. C’era un estraneo lì con loro, un “migrante” giunto da un pianeta inesplorato. Nessuno sapeva chi fosse, né quali intenzioni avesse.

“Cosa celano i lineamenti di quel viso?” – Si chiese uno dei presenti.

Mi sembrano del tutto normali. Voglio dire, è una faccia comune, non ha nulla di strano. Due occhi, un naso, due orecchie ed una bocca. E’ tutto al suo posto. O forse no?” La mente di questo improvvisato indagatore frullava come mai aveva fatto prima. Decine e decine di domande affollavano il suo cervello, mentre scrutava uno per uno i soggetti che aveva dinanzi.

Allo stesso modo, facevano questi ultimi. Tutti si guardavano, si osservavano con attenzione cercando di scovare, nell’altro, qualcosa che non andasse.

“Perché quel tizio ha lo sguardo così schivo? Ha l’aria furtiva. Nasconde qualcosa!” – Rimuginò uno fra i tanti.

“E’ tutto così assurdo, non può essere vero che qui, fra noi, ci sia un… Extraterrestre”. Disse tra sé l’ennesimo osservatore.  

La paranoia ed un senso soffocante di nervosismo parve impossessarsi dei presenti. Tutti sospettavano di tutti. Nessuno era esente dalle insinuazioni del prossimo.

Il penultimo episodio della seconda stagione di “Ai confini della realtà”, celebre serie di fantascienza ideata dal grande maestro Rod Serling, si intitola “Chi è il vero marziano?” e comincia, più o meno, come descritto appena qualche rigo su. Come già accennato, la storia ha inizio con la segnalazione di una donna spaventata che dice di aver visto cadere un velivolo dalla forma inconsueta, probabilmente simile a quella di un disco volante. I due tutori della legge che compaiono sin dal primissimo frame fanno un sopralluogo ma non trovano nulla di particolarmente illuminante, se non delle impronte che conducono ad un locale dove si servono delle calde bevande.

Introducendo, come da consuetudine, l’episodio Rod Serling terrà subito a dire quanto segue: “Beh, sapete quant'è difficile trovare un ago in un pagliaio! State con noi e farete parte di una squadra investigativa la cui missione non è quella di trovare quel proverbiale ago! Il loro compito è ben più difficile! Devono trovare un marziano all'interno di un caffè. E tra poco condurrete l'indagine con loro, perché siete appena giunti ai confini della realtà”.

Quello che Rod Serling presenta è a tutti gli effetti un episodio investigativo. Un giallo, potremmo dire, unico nel suo genere. Il sospettato da ricercare non è un delinquente o un semplice furfante né un ladruncolo da strapazzo o un pericoloso omicida, è, bensì, un essere indefinito, che potrebbe essere uno qualunque dei personaggi mostrati sulla scena, le cui motivazioni non vengono svelate sino alla fine.

La situazione è tanto surreale quanto inquietante: immaginate di trovarvi lì, fra quei tavoli a sorseggiare una cioccolata fatta preparare appositamente per scaldare il vostro corpo infreddolito. E’ una sera come tante altre, tranquilla apparentemente, eppure tutto sembra cambiare non appena i due poliziotti irrompono con le loro divise scure e i loro distintivi dorati, mettendo tutti in allarme. Un’entità biologica sconosciuta è fuoriuscita da un mezzo proveniente dallo spazio sconfinato e si è mimetizzata come un camaleonte tra noi, assumendo i colori tipici della nostra carnagione e i connotati classici delle nostre fattezze umane.

Seguitate a fantasticare di trovarvi lì: sapete che uno dei vari “commensali” può essere un visitatore giunto dal remoto. Come agireste? Cosa provereste? Quasi certamente non sapreste che fare, come comportarvi. Potrebbe essere proprio lì, a pochi passi da voi, che attende il momento opportuno per rivelarsi, magari per mostrarsi ostile nei vostri riguardi. Perché è sceso sulla Terra? Cosa vorrà da voi?

Le domande si susseguirebbero senza un freno. E’ ciò che accade ai vari personaggi dell’episodio: dallo scetticismo iniziale si passa al sospetto, all’esitazione, fino a sconfinare nel terrore, nella diffidenza. Nessuno sa di chi fidarsi, nessuno vuol credere ciecamente alla parola data dal proprio interlocutore. Tra quei tavoli vi è un alieno che è approdato in quel luogo per fare da apripista ai suoi simili: per colonizzare la Terra.

La confusione provata dai protagonisti, il senso di disagio, lo sgomento che si impadronisce di tutti i presenti portandoli a scatti d’ira, ad atteggiamenti rabbiosi testimoniano come l’uomo, se calato in condizioni ostili e se sottoposto a un senso costante di panico, possa perdere la ragione.

Il tutto si svolge in un ambiente chiuso, ristretto, in cui i personaggi possono interagire in maniera molto ravvicinata, ed è proprio questa mancanza di spazio sufficiente, condizionato dal clima avverso che obbliga i protagonisti a stare rinchiusi fra quelle quattro mura, ad aumentare il loro livello di stress.

Serling gioca sulle più classiche paure che adombrano lo spirito umano, quelle legate all’incapacità dell’uomo stesso di ergersi a padrone della verità oggettiva. Non basta guardare un volto per conoscere la personalità che si cela dietro quei tratti. Al di là di uno sguardo, di una parola, di un modo di porsi, oltre un gesto vi è un mondo da scoprire, un’anima da sondare. Dinanzi ad un volto può esserci una maschera sapientemente intessuta tra i filamenti di un’epidermide. In un clima paranoico come quello raccontato fino ad ora, un uomo qualunque può giungere a dubitare di un conoscente, persino di un amico di vecchia data poiché esso, in quella tarda notte, non potrebbe essere altro che la manifestazione illusoria di un alieno.

Il finale dell’episodio è straordinario, e vanta uno dei colpi di scena più memorabili dell’intera serie. In quel caffè non vi era un solo alieno bensì due, appartenenti a due razze del tutto diverse: un marziano dotato di tre braccia ed un venusiano dotato di tre occhi. Oltre a sovvertire la prospettiva degli spettatori, Serling sovverte la prospettiva dello stesso alieno bramato per tutta la durata dell’opera, il vero marziano, il quale resta, infine, basito nello scoprire che un altro extraterrestre si trovi laggiù, insieme a lui, pronto a sua volta a fronteggiarlo.

  • Chi è la Cosa?

Nel 1951 uscì nelle sale cinematografiche di tutto il mondo “La cosa da un altro mondo”, un film di fantascienza che racconta la storia di un gruppo di ricercatori impegnati, al Polo Nord, nel difficoltoso recupero di un extraterrestre, rimasto ibernato all’interno di un blocco di ghiaccio. A causa di una fatale distrazione, il blocco rimane esposto al caldo e si scioglie: l’entità riprende vita e comincia a dare la caccia agli uomini per annientarli. Nella pellicola del 1951, l’alieno possiede dei connotati definiti: è un umanoide, imponente e nerboruto, molto somigliante alla Creatura del “Frankenstein” degli anni ’30. Il lungometraggio, un classico della fantascienza degli anni Cinquanta, si discosta dal romanzo originale proprio perché l’alieno vanta una silhouette nitida e intimidatoria mentre nell’opera letteraria esso non ha una vera fisionomia, avendo la capacità di mutare continuamente la propria figura. Pur tradendo, in parte, lo spirito della sua controparte cartacea, “La cosa da un altro mondo” è una pellicola dotata di un fascino coinvolgente, rimasto tutt’oggi inalterato dal tempo. Gli umani si uniscono senza riserbo e, collaborando, riescono a tenere testa ad un essere superiore, apparentemente invulnerabile, alimentato soltanto dal desiderio di vivere e di nutrirsi. “La cosa da un altro mondo” esalta, quindi, la forza degli uomini e delle donne, lo spirito di fratellanza che può nascere in loro in condizioni sfavorevoli, e il valore della condivisione nel fronteggiare un nemico comune a tutta la stirpe dominatrice della Terra.

Ben diverso e ancor più complesso è il tema dominante de “La Cosa” del 1982, remake del lungometraggio approdato al cinema allo scoccare della seconda metà del Novecento.

Kurt Russell in una scena de "La Cosa"

Ne “La Cosa” di John Carpenter, l’alieno è, di fatto, una “cosa”, un essere indecifrabile, informe, che assume il volto delle sue vittime. Una volta eliminate le prede, l’alieno sembra “impadronirsi” dei loro corpi, mascherandosi perfettamente tra gli uomini, inconsapevoli, che cercano di stanarlo.

Or dunque, l’extraterrestre potrebbe essere, di volta in volta, chiunque. Come nell’episodio di “Ai confini della realtà”, anche ne “La Cosa” i personaggi della storia si muovono in un edificio dalle dimensioni ridotte, mentre fuori un freddo artico incombe e devasta tutto con il suo “tocco”. In un ambiente tanto ostile, gli uomini devono sopravvivere cercando di combattere un essere privo di aspetto e, pertanto, impossibile da catalogare, da vedere e da riconoscere. Tra i vari membri della spedizione la paranoia si sparge come un virus febbrile, i cui sintomi si acuiscono col passare delle ore. I legami di amicizia, di lealtà, di reciproco rispetto vengono meno dinanzi alle paure, ai sospetti, alle ansie dettate dal fatto che dietro il volto di un compagno si possa nascondere l’alieno pronto ad attaccare.

Sotto quel freddo, in quel luogo dimenticato, l’uomo, che si trova a combattere contro un nemico caduto dalle stelle, perde progressivamente la propria morale, il proprio senso di appartenenza ad una società evoluta, tornando ad uno stato barbaro, spronato solamente dal desiderio di sopravvivere e di sconfiggere un avversario invisibile. Anche in questo caso, la paranoia domina i sentimenti dei personaggi, spingendoli a smarrire ogni barlume di ragionevolezza e ogni anelito di etica.

Una scena dell'episodio "Ice": Mulder si accerta che Scully non sia entrata in contatto con il parassita
  • The X- Files: chi è l’infetto?

Ice”, l’ottavo episodio della prima stagione della serie cult “X-Files”, rimarca molte delle tematiche fin qui trattate. Tutto ha inizio nel freddo più opprimente, fra gli oscuri cunicoli di una base artica. Una sagoma imprecisata avanza nel buio, camminando a tentoni e reggendosi a fatica. Costui, un uomo in evidente stato confusionale, si rivolge ad una telecamera, registrando un breve ed inquietante messaggio: “Noi non siamo chi siamo”. Qualche minuto dopo, l’uomo viene aggredito e la registrazione si interrompe.

Prima che la sigla faccia risuonare le sue ormai iconiche note, gli spettatori hanno la possibilità di conoscere il destino dell’uomo, un personaggio secondario dell’episodio. Costui ha una violenta colluttazione con un altro essere umano: entrambi impugnano la loro pistola, puntandola l’un contro l’altro. D’un tratto però, i due sembrano desistere dai loro cruenti propositi. Sorridendo amaramente, uno dei due si punta la pistola alla tempia. L’altro fa lo stesso. La scena si interrompe e la cinepresa del regista preferisce inquadrare l’esterno della costruzione. In lontananza si odono due colpi: i personaggi hanno scelto di togliersi la vita.

Nel proseguo dell’episodio scopriamo che l’uomo della registrazione, colui che ripeteva ossessivamente la frase “Noi non siamo chi siamo”, era uno scienziato, un membro di un’equipe facente parte della spedizione “Arctic Ice Core Project”, la cui missione era quella di trivellare le profondità del ghiaccio artico per studi geoclimatici. Dopo alcune settimane di ricerca, per giorni, non si ebbero più notizie dei componenti della spedizione.

Il nastro della registrazione viene successivamente recapitato all’agente Fox Mulder che, incuriosito dal mistero che avvolge la spedizione scientifica, decide di partire, insieme alla collega Dana Scully, alla volta della base artica. I due agenti dell’FBI entrano a far parte di una spedizione assieme al geologo Denny Murphy, al medico Lawrence Hodge, alla tossicologa Nancy Da Silva e al pilota Bear, che ha il compito di condurli fino al luogo prestabilito e di riportarli successivamente indietro. Quando il gruppo giunge a destinazione, vengono rinvenuti i cadaveri di tutti gli scienziati della missione, assassinatisi a vicenda.

Fuori, il vento soffia sempre più insistentemente e una tormenta incombe. Col passare delle ore, Mulder e Scully scoprono la verità: dagli esami del ghiaccio che era stato estratto durante la trivellazione delle settimane precedenti, gli agenti rinvengono una forma di vita sconosciuta, simile ad una sorta di verme ondulante. Questa creatura ha la capacità di insinuarsi all’interno di un corpo, fino ad assoggettarlo. Mulder ricollega le peculiarità del verme, vale a dire la sua capacità di resistere a temperature bassissime e in un ambiente ricco di ammoniaca, ad alcune teorie relative alla vita extraterrestre. Il verme, quindi, pare essere a tutti gli effetti una creatura aliena, un “parassita” che si intrufola nel cervello di un ospite per impossessarsene. Tuttavia, il parassita ha un comportamento anomalo: induce il soggetto ad attacchi di isteria e di violenza incontrollata. Scully comprende, così, che il verme agisce come un agente patogeno, infettando i soggetti sino a mettere in pericolo la sua stessa esistenza.

Tra i membri dell’equipaggio inizia ad aleggiare la paura. Bear viene contagiato, spirando poco dopo. A sua volta, un elemento dell’equipe, che non viene mostrato allo spettatore, entra in contatto con il verme e, nella notte, un altro viene trovato privo di vita, assassinato.

Il quarto episodio dell'undicesima stagione di "X-Files" cita platealmente il classico "Chi è il vero marziano?" di "Ai confini della realtà". In questa specifica scena Mulder, grande appassionato della serie televisiva concepita da Rod Serling, fruga tra le sue vecchie videocassette per ritrovare la puntata "misteriosamente scomparsa".

Chi è l’infettato? Chi è stato colpito dal “virus”? Chi ha contratto questa assurda “malattia”, i cui sintomi portano alla perdita di ogni freno inibitore? Il verme potrebbe essere penetrato in chiunque di loro e ciò porta i personaggi a vivere in uno stato di allerta e di terrore perenne.

Impossibilitati a fuggire a causa della bufera, intrappolati in un luogo angusto e inospitale, Mulder e Scully si trovano, così, costretti a investigare in quel contesto atipico, prigionieri di una pseudo realtà ai confini del mondo, dove la civiltà retta dalla ragione e dal buon senso sembra essere lontana e non più raggiungibile.

Esattamente come avviene ne “La Cosa”, nell’episodio “Ice” i personaggi vivono una situazione estrema, in un angolo dimenticato da Dio, dove “l’umanità” viene sacrificata sull’altare dell’istinto animale. Differentemente dall’alieno de “La Cosa”, la creatura extraterrestre dell’episodio di “X-Files” vanta una forma ben precisa. Eppure la sua natura minuscola e strisciante gli permette di costituire una minaccia, dal momento che può introdursi sotto la pelle di un essere vivente senza che esso se ne accorga e indurlo a genuflettersi al suo volere. Il verme non assume l’aspetto delle sue vittime, diventa le sue stesse vittime, costringendole a uccidere e a morire: comportamento assolutamente anomalo per un’entità che agisce da parassita.

Mulder e Scully riusciranno a sopravvivere, a estirpare il male e a fuggire dal freddo artico, ma in loro, la paura continuerà a persistere: nascosto fra quei ghiacci sconosciuti, sotto lo spessore di quelle calotte vecchie di migliaia di anni chissà quale altra minaccia potrebbe nascondersi.

Mulder vorrebbe proseguire le ricerche, mosso dal suo proverbiale desiderio di scoprire la verità. Scully, al contrario, pur essendo una scienziata, non vuole andare oltre. La donna, inorridita, opta per dimenticare, per lasciare che l’orrore rinvenuto in quel freddo continui a restare sepolto laggiù, sperando che non venga mai più riportato alla luce.

Mulder non può che osservare le distese nevose con un’espressione afflitta, cosciente che l’uomo sarà sempre destinato a non poter mai realmente raggiungere gli abissi del vero e che potrà a stento scalfirne soltanto la superficie.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Oscar e Felix" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Una cucina, sì, doveva essere proprio una cucina quella. Non era affatto facile distinguere quella stanza da tutte le altre dell’appartamento. Anch’essa si presentava in uno stato pietoso, sciatto, caotico. Fra quella montagna di stoviglie sporche accatastate, che traboccavano dal lavandino, di seggiole con avanzi risalenti ad ere dimenticate, a malapena s’intravedeva lo sportello semiaperto di un frigorifero ed un uomo, chino, che vi rovistava dentro. Costui tirò fuori un cartone di latte andato a male, un paio di lattine di birra scadute e qualche panino preparato alla rinfusa. Non era di certo il massimo per un buffet da offrire agli amici.

Oscar lo sapeva bene, ma in fondo che gl’importava… Come dite? Chi è Oscar? Perdonatemi, avete pienamente ragione: non ho ancora fatto le dovute presentazioni. Oscar è il primo protagonista di questa storia, il primo membro di una stranissima coppia.

Fatte le dovute premesse, riprendiamo il discorso. Come dicevo, Oscar aveva poco o nulla da elargire ai suoi affezionati amici che, quella sera, avevano fatto irruzione nella sua squallida dimora. Come mai la definisco squallida? Beh, perché Oscar non era, diciamo, un tipo che badava molto alla pulizia della casa. Così, il suo alloggio, un appartamento composto da otto spaziose camere, appariva perennemente malridotto, sozzo e inospitale.

Ogni fine settimana, una sconquassata compagnia di conoscenti faceva puntualmente capolino nell’abitazione di Oscar, per la consueta serata di poker. Oscar li riceveva ben volentieri, d’altro canto il poker era la sua inguaribile ossessione, benché ad essa dovesse rinfacciare la sua continua posizione di squattrinato.

Dal soggiorno di quel grande appartamento proveniva un groviglio di voci. Oscar ascoltava quel chiacchiericcio in lontananza: commenti beffardi, risate sprezzanti echeggiavano per tutta l’ampia sala d’ingresso. Tra un “Passo”, un “Ci sto” ed un “Vedo” le partite di poker si ripetevano una dietro l’altra. Oscar si faceva attendere. Poi, di colpo, fece irruzione. Diede un calcione alla porta della cucina che comunicava direttamente col salotto ed entrò in scena brandendo un sacchetto di patatine preso al supermercato e qualche sandwiches di carne ormai stantia. Oscar offrì il tutto ai presenti che rimasero, come al solito, colpiti dalla schietta e disarmante grossolanità del padrone di casa.

I minuti passavano velocemente. Oscar, tanto per cambiare, cominciò a perdere parecchi dollari, aggiungendo così ulteriori debiti di gioco alla sua già non invidiabile collezione. D’altronde, vi era fin troppo abituato. Da quando si era separato dalla moglie Blanche, era un divorziato al verde e sciamannato. Tra un “A chi tocca adesso?” ed un “Perché tocca sempre a me?”, uno degli ospiti avanzò un ulteriore ma preoccupante quesito: “Che fine avrà fatto Felix?

Sì, lo so, siete lì lì, per alzare il dito, pronti a richiamare la mia attenzione e a chiedermelo: “Chi sarebbe questo Felix?”. Colmerò subito questa lacuna. Felix Ungar era un membro fisso della compagnia di amici, il secondo protagonista di questa bizzarra avventura. Quella sera, Felix non si era ancora presentato alla solita riunione e, col trascorrere delle ore, i più cominciarono ad allarmarsi. Il telefono squillò d’improvviso.

Walter Matthau durante una rappresentazione de "La strana coppia" a teatro. Potete leggere di più sull'attore cliccando qui.

Le carte da gioco vennero scartate alla rinfusa sul tavolo da poker, i sandwiches ammuffiti scagliati ben volentieri sul pavimento, nel bel mezzo del marasma. Oscar balzò all’in piedi, raccolse fra le dita il mozzicone di sigaro acceso che, fino a qualche istante prima masticava nervosamente, e lo adagiò nel posacenere pieno fino all’orlo. Con nonchalance, raggiunse l’apparecchio e si mise ad ascoltare. Dall’altro capo della cornetta vi era Frances, la moglie di Felix. Oscar se ne stette ad ascoltare, esprimendosi solo con qualche monosillabo di comprensione, poi abbassò la cornetta e rimase in silenzio per qualche secondo di troppo.

Ce lo vuoi dire che cosa è successo o dobbiamo assumere un detective privato?” – Borbottò, seccato, Murray, amico di lunga data di Oscar e Felix, che di professione faceva il poliziotto.

Si sono divisi!” – Sussurrò Oscar, con aria affranta.

Chi?” – Si chiese, ingenuamente, Murray.

Chi? Felix e Frances, chi altri?!” – Tuonò con decisione il burbero “anfitrione” della serata. “Si sono divisi, il loro matrimonio è finito.” concluse, amareggiato.

Attorno a quel tavolo tondo, ricoperto da un drappo verde, era scesa un’aura di tristezza e di sgomento. Ecco a cosa era dovuto quel ritardo: conoscendo Felix, sarà rimasto talmente sconvolto da dimenticare l’appuntamento.

Ma com’era stato possibile? No, non intendo dire com’era possibile che Felix tardasse. Com’era stato possibile che una coppia così unita, così apparentemente affiatata, fosse scoppiata tutta in una volta, come una bolla di sapone raggiunta dal tocco delicato eppur feroce di una mano. Al culmine di un aspro litigio, ecco arrivata la richiesta di divorzio. Questo era quanto aveva riferito Frances. Un banale litigio, un’innocua scintilla che innesca un’esplosione.

A quel punto tutti si misero in allarme, quasi sugli attenti. “Lo conoscete, Felix, no? Quello sarà andato fuori di testa, finirà col fare qualche pazzia! Finirà con l’uccidersi, ve lo dico io!”. La paranoia parve impadronirsi degli invitati, ma Oscar li invitò alla calma. Poi, d’un tratto, il campanello diede prova della sua efficienza. Era Felix, giunto finalmente alla base.

Oscar raccomandò a tutti di agire tempestivamente, di aprire la porta e di rilassarsi. Osservando quel clima disteso, quell’atmosfera gioviale, molto probabilmente Felix si sarebbe tranquillizzato un po’, e, chi lo sa, magari avrebbe ripreso anche a sorridere. Oscar, infine, redarguì i suoi amici: fate finta di nulla, disse, noi non sappiamo assolutamente niente di ciò che è avvenuto!

Felix entrò in casa quasi in punta di piedi, col suo incedere lento, con l’aria affranta e lo sguardo perso nel vuoto. Salutò tutti e si mise a guardare giù dalla finestra: “Quanti saranno da qui?” – Si chiese – “Dodici piani?”. Oscar saltò giù dalla sedia: “Macchè, sono solo undici piani.” e si fiondò ad abbassare le tapparelle. Già, undici piani… faceva tutta la differenza di questo mondo.

Tra un rimando e l’altro, tra un “far finta di star bene” ed una passeggiata solitaria nel corridoio, Felix, alla fine, crollò e irruppe in un pianto liberatorio. Voleva farla finita, sì. A suo modo, naturalmente: in maniera goffa e sbarazzina. Felix, per così dire, non era proprio un cuor di leone. Alle volte, dava l’impressione d’aver paura della sua stessa ombra ed Oscar lo sapeva bene: “Conosco Felix, troppo pauroso, tiene su la cintura persino al Drive-in”. Ciononostante, quelle lacrime e quella disperazione erano autentiche: Felix voleva fuggire via, vagare per le strade con un bel campionario di pillole ingoiate nello stomaco.

Gli amici lo travolsero, chi lo inseguì per tutta la casa, chi cercò di “placcarlo” come il più rude dei difensori di football. Infine, Felix cadde a terra, stremato. Era sera inoltrata e, quando tutti si decisero a lasciare l’appartamento, Felix restò da solo con Oscar, il suo più intimo e vecchio amico. A quel punto, Oscar lo rassicurò: Felix avrebbe vissuto con lui in quella casa smisurata, composta da otto grandi camere. Felix aveva toccato il fondo, quella notte. Non avrebbe potuto fare altro che risalire la china, riemergere pian piano, trascinato dall’amico di sempre, Oscar.

Erano entrambi divorziati, soli, ambedue bisognosi di aiuto e di un po’ di sana compagnia. Ecco che, quella stessa sera, si formò una strana coppia di conviventi, un duo pronto a ripartire e a riannodare i fili pendenti di una vita precipitata.

Comincia, più o meno, in tal modo “La strana coppia”, la commedia frutto del genio di Neil Simon. Il tutto ha inizio in una sera come tante altre, in un ambiente familiare rappresentato da una casa in cui regna un disordine atavico.

Oscar Madison, il primo dei due protagonisti ad irrompere sulla scena, è uno spilungone di un metro e novanta, porta un berretto blu con tanto di visiera, una maglietta grigia zuppa di sudore su cui si notano evidenti macchie di varia natura; indossa un paio di pantaloni sgualciti. Oscar cammina con passo dinoccolato, tiene sempre la schiena ricurva e ha stampata in viso un’espressione tra il burbero e il sornione. Il caos che lo circonda e che appare evidente sin dalle primissime scene della pellicola è un riflesso dello stile di vita del protagonista: egli è infatti una persona approssimativa, incorreggibilmente disordinata, superficiale, confusionaria e che vive alla giornata. Oscar fa di mestiere il giornalista sportivo, occupandosi prevalentemente di baseball, sua grande passione. 

Felix, che appare poco dopo dinanzi alla cinepresa, è l’esatto opposto di Oscar: un uomo metodico, preciso, meticoloso, che bada a far bene le cose, e che tiene maniacalmente alla pulizia e all’ordine. Dalla contrapposizione tra questi due caratteri, dalla dicotomia tra queste due sponde di pensiero, s’innesca l’umorismo raffinato e sagace della commedia firmata da Simon.

L’appartamento di Oscar, il luogo in cui si sviluppano le vicende di questa bislacca coppia, costituisce una sorta di microcosmo in cui due modi di interpretare, di considerare e di abbracciare l’esistenza si incontrano e si scontrano. Il dualismo tra i caratteri di Oscar e Felix viene sapientemente sfruttato da Simon e genera un susseguirsi di situazioni esilaranti, quasi al limite del paradosso.

Walter Matthau e Jack Lemmon, gli straordinari interpreti di Oscar e Felix, modellarono perfettamente la parte su loro stessi, sulla loro fisicità, sulla loro espressività, sulla loro mimica facciale nonché sulla loro gestualità. Fu Billy Wilder il primo ad intuire le potenzialità di una coppia destinata a diventare un autentico simbolo del cinema americano: in “Non per soldi… ma per denaro”, il cineasta Wilder accoppiò il “rabbioso” Matthau al “garbato” Lemmon, dando il proprio battesimo artistico ad un duo senza eguali.

Qualche anno dopo, “La strana coppia” sancirà il definitivo successo di Walter e Jack, i quali, potendo contare su una naturale complicità e su di un’amicizia cristallina, coltivata anche al di fuori dei set, daranno vita a personaggi destinati ad entrare nell’immaginario collettivo e ad un vero e proprio classico del genere.

Nel momento in cui Oscar dona le chiavi del suo appartamento a Felix, ha inizio una coabitazione inusuale, destinata a riservare non poche, spiacevoli sorprese. Felix, già dalla prima notte, non smette di parlare: confessa all’amico come sia ancora innamorato di sua moglie, quanto sia affezionato ai suoi bambini e che il non poter rimanere più con loro lo rende inconsolabile. Oscar invece, già abituato da tempo alla solitudine, alla lontananza dalla propria famiglia e oramai del tutto disinnamorato dell’ex moglie Blanche, si mostra più sereno dell’amico e sprona lo stesso ad accettare il fallimento del proprio matrimonio, a riprendere in mano le redini del suo futuro. Felix, a quel punto, lo ringrazia per l’interessamento e gli promette che troverà la forza ed il modo di cavarsela. Adesso Oscar, soddisfatto d’aver dispensato dei giusti consigli può finalmente andare a dormire e invita l’amico a fare altrettanto. Felix risponde che ci andrà, ma non prima d’aver rimesso a nuovo tutta la cucina.

In piena notte?” – Sembra chiedersi Oscar tra sé, senza però pronunciare parola alcuna.

Felix pare precederlo: “Non riuscirei a dormire con una cucina in questo stato”.

Oscar non sembra credere alle sue orecchie, e nel tratto che lo separa dalla camera da letto sibila un amletico “Vuol lavare i piatti…”. 

Già da questa breve ma significativa sequenza s’intravede molto della personalità dei due protagonisti: da un lato Oscar, del tutto indifferente al soqquadro in cui giace la sua dimora, dall’altro Felix che, come ammette egli stesso, non riuscirebbe a prender sonno senza prima aver rigovernato quella cucina che, inizialmente, neppure aveva l’aria d’essere un luogo adibito a consumare i pasti, data la confusione che regna sovrana.

I tratti psicologici così marcati e differenti di Oscar e Felix, resi magistralmente da Matthau e Lemmon, si palesano d’incanto e fuoriusciranno prepotentemente di lì a breve. “La strana coppia” è un’opera che riserva ai suoi protagonisti una caratterizzazione ottimale: Neil Simon, tratteggiando i personaggi con vivezza, scrupolosità e attenzione, pone la sua commedia alla stregua di un saggio di antropologia e, perché no, anche di psicologia

Oscar e Felix non sono altro che due facce di una moneta contraffatta: una testa distorta ed una croce sghimbescia, due essenze ambivalenti, due creature che seguono istinti diversi e che si ritrovano a coesistere in un medesimo ecosistema, restando comunque in perenne contrasto fra loro. Non ci è dato sapere quale dei due personaggi sia nel giusto, se l’eccentrico o il precisino, se il buzzurro o il pedante, poiché entrambi incarnano temperamenti ai margini della normalità, esasperazioni che rispecchiano modi di vivere diametralmente opposti.

In particolar modo, la personalità di Felix risulta essere quella che si presta maggiormente ad una riflessione a carattere psicologico. Felix sembra soffrire di un disturbo ossessivo compulsivo riservato all’ordine e alla pulizia. Non riuscire a distogliere la mente dal caos che domina e sovrasta la cucina di Oscar indica quanto Felix tenda ad essere fissato con il tutto lindo e terso, e quanto il sudicio infastidisca la sua psiche, tanto da obbligarlo a fare le ore piccole per sistemare i “disastri” lasciati da Oscar. Questi, contrariamente a Felix, possiede una personalità sfacciata, approssimativa, a tratti menefreghista. Ad Oscar non importa cos’è in ordine e cosa non lo è, non importa se ad avvolgerlo vi sia un lezzo nauseabondo o un delicato profumo di fiori. Oscar bada al pragmatismo, alla sopravvivenza giorno per giorno. Oscar non ha un piano a lunga scadenza, fa sì che i debiti si accumulino sulla sua scrivania, non ha la minima idea di cosa mangerà per pranzo o per cena né si preoccupa di ciò che dovrà fare l’indomani. Oscar prende la vita per quello che è: una peregrinazione incerta, imprevedibile, per cui la pianificazione serve soltanto a mantenere una sicurezza ingannevole e quindi futile. Così, Oscar tira avanti nella confusione più totale, fra cianfrusaglie ammassate sulla scrivania, fra riviste accatastate sugli scaffali, sprofondato in poltrone apparentemente abbellite da cuscini unti d’olio, sopra i quali ha consumato un frettoloso pasto a base di frittura e ci si è pulito le mani. Sebbene abbia un’indole infingarda ma al tempo stesso furbastra, Oscar ha un cuore d’oro e non esita un solo istante ad aiutare il suo più caro e fraterno amico, offrendogli una casa in cui vivere e un motivo per cui andare avanti.

Or dunque, in poco tempo, l’appartamento di Oscar viene “restaurato” da Felix, che lo trasforma in una accogliente dimora, scintillante di eleganza e di lucida freschezza. I quadri appesi alle pareti, che Oscar lascia sbilenchi di proposito, vengono continuamente raddrizzati da Felix, il quale non tollera in alcun modo di vederli in quella infelice posizione. Eccoci difronte ad un nuovo preciso e costante bisogno di ordine e perfezione che porta Felix a non ritrovare mai una sorta di pace, sia pure apparente. 

Le particolarità di Felix non si limitano alle sue ossessioni per la pulizia: egli possiede una serie di tic nervosi, di compulsioni, di rituali inconsueti e routinieri, di goliardiche attività che applica in maniera abitudinaria. A ciò, va aggiunto quello che sembra essere uno stato ipocondriaco: Felix soffre di malesseri bizzarri, di patologie sciocche ma fastidiose che combatte con rimedi rumorosi e molesti. Tali azioni non fanno che irritare Oscar, il quale considera gran parte dei dolori patiti dall’amico come frutto delle sue ansie e delle sue frustrazioni.

Se Oscar si mostra come un uomo tutto sommato sereno, che non perde il sorriso neppure dinanzi alla mole di debiti che lo attanagliano, alle minacce dell’ex moglie di spedirlo in gatta buia se non si affretterà a versare la somma pattuita degli alimenti, Felix, dal canto suo, soffre di molteplici paranoie che non riesce ad ignorare e che non lo lasciano mai stare del tutto tranquillo. Una sera, mentre si trova a letto, Felix, pensando al possibile incontro con una coppia di donne conosciute da Oscar, si lascia andare a delle preoccupanti considerazioni: “E se andassi in un ristorante ed i miei figli mi vedessero con un’altra donna? Cosa penserebbero?”.

Non potendo sopportare quell’assillo Felix scende dal letto, raggiunge la camera di Oscar, che nel frattempo cantava beatamente già pregustando l’appuntamento con quelle belle signore, e lo convince ad organizzare la cena a casa loro, un luogo sicuro, confortevole nonché lontano da occhi indiscreti. Un atteggiamento simile sembra rimarcare le agitazioni, le riflessioni dubitative che attanagliano un soggetto ansioso, che tende a fiutare il pericolo ancor prima che esso si manifesti all’orizzonte.  

Un altro passo simbolico, eloquente della psicologia di Oscar e Felix avviene quando, al culmine di un litigio, Oscar scaglia un piatto di linguine contro il muro. La pasta resta inesorabilmente appiccicata alla parete, non infastidendo minimamente il padrone di casa. Felix intima all’amico che non si farà carico della rimozione di quell’indecoroso bassorilievo estemporaneo, dal momento che non è stato lui causare il danno. Successivamente però la totale indifferenza di Oscar induce Felix a brontolare le seguenti parole: “Ma guardale! Tutte lì appiccicate al muro! Tu le lasceresti lì, non è vero? Le lasceresti lì e le lasceresti marcire vero… Oh no, è disgustoso! Pulirò io!!”

In questi frangenti, la mente di Felix viene attraversata rapidamente da un susseguirsi di pensieri: assiste impotente al disinteresse di Oscar, e immagina già il suo piatto culinario che, lentamente e ineluttabilmente, sfiorisce in modo disgustoso sulla parete. Il solo pensiero risulta essere inaccettabile per Felix, così rompe gli indugi, se ne infischia della lite e dell’orgoglio, e si appropinqua per pulire. Un vero e proprio affresco psicologico dei due personaggi: da un lato l’indifferente che non prova disgusto e non viene angosciato da alcuna recriminazione, dall’altro il compulsivo, l’ansioso che sa di dover intervenire prontamente perché non può concepire che le sue linguine se ne stiano, morenti, aggrovigliate accanto ad una cappa argentea intrisa di sugo.

Felix pare irremovibile persino davanti alle lacrime, cervellotiche e disperate, dell’amico Oscar. Quando questi implorerà, piangendo ironicamente, l’amico di starsene in cucina con le sue manie e le sue nevrosi senza turbarlo oltre misura, Felix, per nulla impietosito, metterà a tacere il suo interlocutore, intimandogli piuttosto di prestare attenzione e di camminare sulla carta poiché ha appena lavato il pavimento. Ciò scatenerà l’ira di Oscar. E’ questa una delle scene più ironiche e graffianti dell’intera commedia. Tale risposta di Felix corrisponde ad un tipico atteggiamento di chi pone la pulizia al di sopra di ogni altra cosa: non importa quanto l’altro possa chiedere attenzione, se esso sta portando a termine un atto che inficia sulla pulizia allora verrà inevitabilmente ignorato o redarguito.

Oltre ad analizzare i caratteri dei due personaggi, Simon, attraverso un uso sapiente della scrittura, tenta di interrogarsi sulla possibilità dell’essere umano di poter “cambiare”. E’ possibile che due persone, che vantano un’indole tanto radicata e profonda, riescano a trasformare sé stessi, e magari a migliorarsi?

Oscar con in mano il ramaiolo tanto caro a Felix

Nella prima parte del lungometraggio, quando Felix e Oscar s’intrattengono seduti sulla panchina di un parco, un dialogo sembra suggerire una sorta di pentimento da parte di Oscar per quanto concerne il suo passato. Questi giudica sé stesso come il principale responsabile della fine del suo matrimonio: era un pessimo marito, che mentiva alla moglie costantemente, che faceva orari impossibili, che spegneva le cicche sui mobili, che non aveva messo da parte mezzo dollaro nonostante gli ingenti stipendi guadagnati nella propria redazione giornalistica; un marito che non aveva voglia di cenare la sera con la propria consorte salvo poi svegliarla nel cuore della notte e pretendere che gli cucinasse qualcosa di appetitoso. Oscar, pur comprendendo i suoi sbagli, si domanda ancora, quasi insensatamente, perché sua moglie lo abbia lasciato. Tutto ciò non simboleggia altro se non l’incorreggibilità di un uomo che ha compreso i suoi errori, che conosce i suoi molteplici difetti ma che non riesce a far nulla per rimediare. Forse non si può cambiare, forse non si può modificare un carattere così netto e impenitente.

Anche il personaggio di Felix sembra suggerire una riflessione di tal tipo da parte dell’autore. Quando Oscar tenterà inutilmente di convincere l’amico ad uscire con lui, a raggiungere l’appartamento delle sorelle Piccioni, due vicine di casa civettuole e tanto simpatiche che hanno preso a ben volere i due, e questi rifiuterà categoricamente in quanto ancora troppo legato al ricordo dell’ex moglie, Oscar gli chiederà furiosamente se ha intenzione di restare così fino alla fine, fino al giorno della sua dipartita. Allora Felix risponderà: “Noi siamo quel che siamo!”.

Una risposta netta, inequivocabile, che sancisce come due personalità tanto abitudinarie non possano mutare anche volendo. 

Nel finale, però, prima che il sipario cali sul destino di due amici litigiosi ma, forse proprio per tali ragioni inseparabili, accade qualcosa che rovescia la prospettiva dello spettatore. Felix andrà a vivere via, esortato dall’ultima lite con Oscar. Felix troverà la propria indipendenza, unita alla forza per ricominciare un nuovo percorso, lontano dalla sua ex-moglie e dall’amico fraterno. Dal canto suo, Oscar, proprio all’ultimo atto, si arrabbierà con i suoi amici del poker, quando uno di loro lascerà cadere a terra un frammento di sigaretta consumata.

Ragazzi, questa è casa mia. Non è mica un porcile!” - Sbraiterà Oscar che, sotto sotto, grazie alla vicinanza con Felix ha carpito quanto basta per imparare a voler più bene a sé stesso e alle cose che lo circondano. La purezza di un’amicizia vera e sincera viene sugellata da queste battute finali: Oscar e Felix, spalleggiandosi quasi inconsapevolmente, migliorano dalla reciproca vicinanza.

I personaggi di Oscar e Felix, come già sottolineato, fanno parte di diritto della cultura popolare. Il perfezionismo, la cura dei dettagli, il candore e l’attenzione maniacale alla lindura di Felix così come i tratti burberi che celano un animo gentile votato al prossimo, l’espressione brontolona e l’atteggiamento alla “che m’importa” di Oscar sono diventati dei veri e propri attributi identificativi degli stessi Walter Matthau e Jack Lemmon. I due attori statunitensi hanno colto e personificato così perfettamente le sfaccettature dei due protagonisti de “La strana coppia”, da restare indissolubilmente legati ai personaggi interpretati nel film. Agli occhi del grande pubblico, Walter e Jack somigliano in tutto e per tutto ad Oscar e Felix, più di quanto si riesca a spiegare. In loro, persona e personaggio si sono congiunti splendidamente all’unisono.

A tal proposito, negli ultimi giorni, la Infinite Statue, un’azienda italiana che realizza statue in scala dedicate ai grandi miti del cinema americano e non, ha pubblicato uno scatto raffigurante l’ultima delle loro creazioni artistiche: Walter Matthau e Jack Lemmon, eternati nelle loro iconiche vesti di Oscar e Felix.

Le statue di Walter Matthau e Jack Lemmon realizzate dalla Infinite Statue

Scrutando la fotografia e ammirando la bellezza e l’originalità del pezzo, da grande appassionato e collezionista, non ho potuto che restarne incantato. Le due statue, scolpite magistralmente da George Nagulov, dipinte da Dario Barbera, sotto l’attenta direzione di Fabio Berruti, immortalano Walter e Jack con un realismo spiccatamente artistico. Oltre ad apprezzare in modo particolare il pezzo per la sua innegabile grazia e per il suo alto valore per quanto concerne il collezionismo riguardante la settima arte, non ho potuto fare a meno di cogliere degli elementi e interpretarli secondo il mio punto di vista; elementi che ben si prestavano all’argomento di questo mio pezzo, vale a dire l’aspetto psicologico de “La strana coppia”.

Le due statue, a mio modo di vedere, incarnano perfettamente la psicologia dei personaggi. Oscar e Felix sono disposti su fronti opposti, ognuno che si erge su di una base a sé stante. Entrambe le basi, però, possono essere unite fino a formare un unico diorama. Unendole, i due personaggi sembrano osservarsi da due angolazioni opposte dello stesso appartamento. Questa visione, evoca i due fronti di Oscar e Felix, i due modi di interpretare la vita.

Da un lato vi è il disordinato, Walter, il sagace, colui che vive senza restrizioni, senza condizionamenti, senza pensieri o timori di ogni tipo, beato nel suo disordine che non è altro che la testimonianza della sua personalità che eccede, che trasborda al di fuori di lui. Oscar osserva Felix e se la ride, felice di sapere che la vita, come già scritto, va presa per ciò che è: un susseguirsi di eventi imprevedibili, e per loro natura disorganizzati. Ai piedi della statua di Walter, giacciono gli oggetti più disparati: riviste sportive, un sigaro, un posacenere repleto, un sandwiches ancora non addentato, un capo d’abbigliamento gettato alla rinfusa. Sotto il braccio, Oscar stringe una rivista particolare, forse preferita a tutte le altre.

Inoltre, Walter regge in mano una lattina, pronto a sorseggiarla: perché Oscar è questo, brinda e beve in barba ai suoi problemi, tendando forse inutilmente di affogarli, senza sapere che purtroppo, il più delle volte, i problemi sanno nuotare, ma non per questo smette di sorridere.

Felix, dall’altro lato, se ne sta serio. Rigido, arcigno come chi si fa in quattro per il bene suo e quello del suo amico adorato. Guarda Oscar con disappunto, certamente offeso dall’ultima marachella perpetrata dal compagno di tante giornate. In mano, Felix tiene stretto il suo adorato ramaiolo, forse è lì lì per rinfacciare al giornalista sportivo la sua ignoranza in ambito culinario, visto che in passato ha già scambiato quel ramaiolo lucente per un comune mestolo. Accanto alla sua figura, vi è un aspirapolvere. Una chicca emblematica: Felix non fa altro che utilizzarlo, per pulire, per “spazzare”, per togliere via lo sporco, i difetti di una vita che, al momento, non lo soddisfa per via del matrimonio tramontato ma che merita ancora di essere vissuta pienamente. Sotto la camicia, una tenuta da cuoco “scintilla” candidamente: altra grande passione di Felix, quella per la buona cucina, quella fatta con entusiasmo verso sé stessi e chi gli sta intorno.

Schierati sui due “contraltari”, Oscar e Felix, in questa rappresentazione statuaria, personificano i due lati della vita: coloro a cui non importa, che vivono cercando di strapparsi loro stessi un sorriso malgrado tutto, e coloro che vivono tra mille ansie e preoccupazioni senza arrendersi mai, coloro che considerano il loro disordine un equilibrio perfetto e coloro che giudicano il loro ordine come un modo per esprimere sé stessi, un simbolo di rispetto e affetto verso la propria casa, il solo luogo in cui ognuno di noi può sentirsi veramente al sicuro.

C’è tanto in questa riproduzione, così come nell’opera filmica del 1968: basta solamente saper guardare.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"L'orso" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Perdita

Silenzio, non vi era altro da ascoltare. Soltanto un sommesso silenzio. Il sole era sorto da qualche ora, eppure non si udiva alcunché. Quel mattino, un cielo terso sovrastava le verdi radure e i ripidi pendii. La natura non si era ancora svegliata. Iniziò a ravvivarsi pian piano. Dapprima, fu il vento a riaccendere la tacita pace di quegli spazi. La brezza gelida bisbigliava tra le fronde degli alberi, e il cinguettio degli uccelli rinvigoriva ogni angolo della foresta che, nel frattempo, si era finalmente ridestata e con essa le sue creature. 

Su, in cima ad un colle, un suono distinto e ben più minaccioso cominciò ad echeggiare. Si trattava di un brontolio cupo e aspro, emesso da un grosso animale, un predatore quasi certamente. Avvertendo quel preoccupante mugugno, molti abitanti della foresta fuggirono via, intimoriti. Di lì a poco, su di una fredda superficie rocciosa, apparve una imponente creatura dal manto bruno. Era una femmina di grizzly, la regina della montagna, giunta fin lassù per procurarsi del cibo. A pochi passi da quell’immensa creatura vi era una buffa pallottola di pelo, munita anch’essa di due orecchie irte e quattro zampette affilate. L’orsa era arrivata fin lì con il suo cucciolo, da cui non si separava mai.

In quegli attimi, il piccolo si accovacciò su di una pietra bianca, perdendosi con lo sguardo oltre l’orizzonte. La mamma, dal canto suo, si mise a rovistare tra le costole schiuse della montagna. Con le zampe, il grizzly cominciò a “ferire” la roccia, scavando sempre più in profondità. Da lì venne fuori una nuvola di api che avvolse subito l’animale. Ma l’orsa era troppo grande e affamata per cedere alle punture di quei laboriosi insetti, così li allontanò con ripetuti gesti e qualche energica zampata, quindi proseguì a solcare nel ventre del monte.

Dall’alveare, la femmina poté raccogliere il miele e offrirlo al proprio cucciolo. Mentre mamma e figlio si nutrivano, alcuni detriti precipitarono dall’alto. L’orsa non li notò. Seguitò a ghermire il miele, a strappare arbusti cresciuti fra quelle rocce, ad eliminare tutto ciò che sbarrava l’accesso, fino a quando non fu troppo tardi: un enorme masso si staccò dal massiccio sovrastante e piombò giù. Ciò che impediva alla parete di collassare era stato levato via dal grosso animale, che nell’impatto rimase schiacciato dal macigno e morì sul colpo. Il piccolino, al momento della caduta, si era allontanato di qualche metro dalla madre e, per quello, riuscì a salvarsi.  Ma era rimasto solo. Solo in un regno pieno di insidie e di pericoli.

Comincia in tal modo “L’orso”, il capolavoro della filmografia di Jean-Jacques Annaud risalente al 1988. Pellicola di stampo espressionista, “L’orso” è un lungometraggio molto particolare: sprovvisto quasi totalmente di dialoghi, il film basa la sua impronta comunicativa sulla gestualità, sull’espressività delle facce, sulle movenze e le azioni che i personaggi, umani e animali, compiono durante lo snocciolarsi del racconto.

L’orso” inizia in un giorno qualunque, apparentemente sereno, tra l’azzurro di una volta celeste limpida e il fresco soffiare del vento. In un’atmosfera tranquilla, lieta, in un clima pacato, solare, gioioso, il fato mostra la sua imprevedibilità. L’occhio meccanico della camera di Annaud mostra un paesaggio soave, uno scenario idilliaco, quello in cui una mamma si prende cura della sua discendenza. La grande orsa, inquadrata dalla cinepresa del regista francese, sembra quasi baciare delicatamente il proprio cucciolo, lambendo il suo viso sporco di miele con il proprio muso, poco prima di morire. La morte della mamma dell’orsetto avviene d’improvviso, quando nulla poteva lasciare presagire l’imminente tragedia. Sin dalla prima sequenza, il regista evidenzia quanto il destino possa essere imponderabile e come un'inaspettata disgrazia possa innescare la nascita di una storia emozionante: la storia di un “orfano” e di un “padre”.

Proprio così, un padre. Perché il vero personaggio cardine dell’opera di Annaud è un maschio adulto che, ben presto, incontrerà un orfano, un trovatello della sua stessa specie e deciderà di adottarlo come se fosse suo.  

L’orso” è un film sorprendente, suggestivo, profondamente sentimentale, una sorta di favola esopiana raccontata dal punto di vista di un animale. Gli unici uomini presenti nel lungometraggio, infatti, assurgono al ruolo di antagonisti con i quali risulta difficile per lo spettatore identificarsi.

Dopo il violento impatto con la roccia e la conseguente morte dell’orsa, il piccolo, disperato, si distende accanto al corpo senza vita della madre. Lì, respirando affannosamente e singhiozzando, si addormenta. Una sequenza breve, struggente, che ricorda a sua volta un’altra scena altrettanto toccante di un lungometraggio d’animazione che uscirà sei anni dopo la pellicola di Annaud, vale a dire “Il re leone”.

Quando Simba - il leoncino protagonista del racconto disneyano - raggiunge il corpo esanime di Mufasa, in un primo momento, fatica a comprendere la gravità di ciò che è appena accaduto. Simba si avvicina alle spoglie del padre tentando in ogni modo di ridestarlo dal suo sonno eterno, convinto che non se ne sia ancora andato. I gesti strazianti del piccolo felino, che mordicchia l’orecchio del padre e preme sulle sue guance per cercare di fargli aprire gli occhi, ricordano le tenere e vane azioni dell’orsetto del film di Annaud, che prova a liberare la madre rimasta parzialmente sepolta sotto la frana, cercando di tirarla via da sassi e detriti.

Sia Simba che il giovane orso quando si accorgono che per i loro genitori non c’è più nulla da fare si abbandonano ad un pianto malinconico, prima di accovacciarsi ciascuno vicino al proprio padre e alla propria madre scomparsi. Simba si insinua sotto la zampa del genitore, reclamando un ultimo abbraccio, l’orsetto, invece, si distende accanto al manto della sua mamma, ricercandone il tepore.

Sia ne “L’orso” che ne “Il re leone” il sopraggiungere della morte del genitore, visto dal proprio figlio fino a quell’istante come un’ancora di salvezza, come una sorta di caposaldo a cui aggrapparsi avviene inaspettatamente. Tutto ciò getta i protagonisti nello sconforto più assoluto e costituisce la scintilla degli eventi. Nel film d’animazione della Disney, Simba fuggirà via dal suo regno, persuaso di essere stato colpevole della tragica fine del proprio genitore; nel film di Annaud, dopo aver trascorso tutta la notte accanto alla madre esanime, l’orsetto, alle prime luci dell’alba, si incammina da solo in direzione della vallata, verso un futuro incerto.   

  • Padre e figlio

In quella stessa notte, due uomini giungono ai piedi della catena montuosa. La prima traccia della loro presenza viene fornita allo spettatore attraverso il fumo che si leva fino al cielo. Come accade in “Bambi”, altro capolavoro della Walt Disney che possiede diversi punti in comune con “L’orso”, una traccia tangibile della presenza degli uomini viene fornita tanto al pubblico che osserva il film quanto agli animali presenti nella storia attraverso il fuoco. Verso la parte finale di “Bambi”, il giovane cervo, issatosi su un’altura, nota assieme al padre, il Grande Principe della foresta, una nube salire sino alle nuvole. Il giallo ed il rosso luminosi di una fiamma accesa si scorgono in lontananza e ciò può significare soltanto una cosa: i cacciatori sono arrivati in prossimità della foresta e hanno lasciato il loro marchio.

Anche ne “L’orso” avviene una cosa molto simile: la cinepresa di Annaud discende dal colle e inquadra un fuoco alimentato dall’azione di due uomini.

Uno dei due, il più giovane, è intento a mantenere efficiente il suo fucile, l’altro, il più anziano, sta scuoiando un grizzly predato e ucciso in qualche precedente azione venatoria.

I due cacciatori si sono protratti sino a quei luoghi per dare la caccia ad un maschio di grizzly che regna incontrastato in quella foresta.

Quest’orso fa la sua comparsa poco dopo, camminando fieramente tra la fitta vegetazione. Il solenne mammifero ignora la presenza dell’uomo nelle vicinanze, e procede liberamente senza paventare alcun pericolo. 

I cacciatori, invero, stanno braccando il grizzly, seguendolo sino ad una vallata. Qui, il più giovane dei due uomini, impaziente di abbattere la sua preda, spara all’orso prima del dovuto, ferendolo solamente, ma facendolo così infuriare. Il grizzly, da questo momento in poi cosciente di essere voluto morto dagli uomini, fugge via, non prima di aver aggredito e ucciso i cavalli con cui i due cacciatori erano approdati in quella radura.

Spintosi sino al fiume per trovare ristoro e riprendere le forze, il grosso animale intravede il cucciolo, che tenta di avvicinarsi.

L’orso, scostante e rabbioso, scaccia prepotentemente il piccolo che però non si dà per vinto. Come un re duro da scalfire il grizzly si mostra scontroso, furente, per nulla incline ad intenerirsi dinanzi ai bisogni del piccino. L’orsetto, però, gli si avvicina nuovamente e riesce a leccare in maniera amorevole la ferita, mentre il grosso animale continua a rimanere sdraiato dentro una pozza d'acqua nel disperato tentativo di trarne giovamento.

L'amicizia tra i due si cristallizza proprio in quell’istante: il grande animale prende l'orfano sotto la sua protezione, salvandolo dalla solitudine.  

Le sequenze in cui il cucciolo di orso vaga per la natura selvaggia, spaventato, in cerca di una figura che possa offrirgli ausilio, presentano delle ulteriori similitudini con i momenti in cui il cerbiatto Bambi, nell’omonimo film Disney, perlustra la foresta, chiamando la sua mamma, assassinata dai bracconieri. Bambi, come lo stesso orsetto, è rimasto solo, quand’ecco che mira un maestoso cervo pararsi dinanzi a lui. Il Grande Principe della foresta, austero e regale nel suo portamento, comunica a Bambi quanto è accaduto: la sua mamma non tornerà mai più.

A quel punto, il cerbiatto china il capo, afflitto, e prende a lacrimare. Le gambe tremanti del timido cervo s’incurvano, schiacciate dal peso di una perdita gravissima, di una ferita insanabile, e quasi sembrano non riuscire più a reggerlo.

La neve che viene giù dal cielo come un pianto della natura avvolge il Grande Principe della foresta e il suo cucciolo, che restano per alcuni, interminabili secondi laconici. Sarà il padre a infrangere nuovamente il silenzio e ad annunciare a Bambi che lo prenderà con sé. In quell’attimo, il cerbiatto mostra timore reverenziale al cospetto del padre, un cervo severo, arcigno e inflessibile.

In egual misura, il grizzly de “L’orso”, che si fa carico del destino del cucciolo, appare fermo, rigoroso, eppure sempre disponibile ad accudire e a proteggere il proprio figlio. Il Grande Principe della foresta e l’orso sono entrambi esseri solitari, indipendenti, che decidono di rompere i propri indugi, di assumersi delle responsabilità che vanno oltre i fini egoistici perseguiti sino ad allora, e di allevare una prole che necessita del loro aiuto.

Il legame tra il grizzly e l’orsetto si forma e si accresce sempre più nei giorni a venire: il maschio adulto insegna al piccolo a cacciare e pescare, assurgendo a figura di riferimento, plasmatrice e paterna. Il grizzly adulto, nell’opera di Annaud, assume il ruolo di un padre adottivo che si fa tutore di un “bimbo abbandonato” che ha bisogno di essere accudito. L’orsetto non può cavarsela da solo, la mamma è infatti morta prima del tempo, non potendo insegnare al piccolo come badare a sé stesso, come procacciare il cibo e come sopravvivere ai numerosi pericoli del mondo esterno. Pertanto, il grizzly diviene una presenza fondamentale nella vita del “giovanotto”, una sorta di “maestro”, di mentore che educa l’orsetto a stare nel suo habitat.

Con le dovute differenze, qualcosa di simile avviene in un altro lungometraggio della Walt Disney: “Il libro della giungla”. Nel film d’animazione del 1967, Baloo, un orso labiato, incontra Mowgli tra la folta vegetazione. Colpito dalla dolcezza del bambino, l’orso decide di prenderlo con sé.

In realtà, Mowgli non è rimasto da solo quando intravede, per la prima volta, Baloo. Ad accompagnarlo nel suo tortuoso pellegrinaggio nella giungla vi è Bagheera, un’astuta e saggia pantera nera. Bagheera ha il compito di scortare Mowgli sino al villaggio più vicino, così che il bimbetto possa far ritorno dalla sua gente. Mowgli, tuttavia, è deciso a non lasciare la giungla, quel luogo in cui fu trovato appena nato e in cui ha mosso i suoi primi passi.

Durante tutto il periodo della loro vicinanza, Bagheera ha rivestito agli occhi di Mowgli un ruolo di guardiano e custode. Il personaggio dell’orso Baloo, ben più burlone di Bagheera, appare contrapposto a quello della pantera. Quando Mowgli incontra Baloo, questi si mostra immediatamente affabile e simpatico. Il mammifero dalla pelle grigiastra intrattiene Mowgli giocherellando con lui, e accetta senza esitare di trasmettere ciò che sa al ragazzetto.

Baloo possiede una filosofia della vita molto personale e mal vista dagli altri animali della giungla che reputano l’orso non più di un volgare perdigiorno. Un po’ come accade nella pellicola di Annaud, anche ne “Il libro della giunglal’orso veste i panni del precettore, educando il proprio “cucciolo” su come vivere e come rapportarsi con la natura che lo avviluppa. Ne “L’orso”, il grizzly insegna al piccolino a procurarsi da mangiare, le tecniche per afferrare il pesce nei laghi, come sfuggire ai morsi degli altri predatori. Nel film d’animazione della Disney Baloo cerca di tramandare al proprio cucciolo adottivo la sua particolare visione dell’esistenza, nonché il valore delle piccole cose.

In contrapposizione al più serio Bagheera - che vorrebbe educare Mowgli ad essere ambizioso e ad impegnarsi per migliorare e diventare un giovane determinato una volta tornato fra i suoi simili – Baloo desidera insegnare a Mowgli come godere delle piccole gioie che la vita può offrirgli.  Quella di Baloo non è una visione della vita mediocre, sempliciotta o modesta, tutt’altro: il grande mammifero, ben più saggio di quanto possa dare a vedere, conferisce importanza alle banali bellezze della quotidianità. Baloo, come è solito canticchiare, si sente a casa ovunque si trovi, e non avverte il bisogno di inseguire fantomatici traguardi o aspirazioni irraggiungibili. Nella vita, a volte, bastano poche briciole, lo stretto indispensabile per sentirsi felici.

Quello di Baloo è un approccio educativo compassato, volto a trasmettere l’importanza della felicità più ingenua, quella che si può ottenere accontentandosi, apprezzando le tenue meraviglie a cui, normalmente, non si darebbe il giusto peso. 

La personalità di Baloo, nell’adattamento disneyano, è dirompente, ma allo stesso tempo stravagante ed essenziale. Baloo è un mattacchione, un “padre” attento, buono e gentile che, attraverso la spensieratezza e la risata, ha trovato la chiave per condurre un’esistenza serena.

Nel romanzo di Kipling “Il libro della giungla”, tomo da cui la Walt Disney trasse il proprio adattamento, Baloo è una figura notevolmente diversa dalla sua controparte animata pur assurgendo ancora a ruolo di maestro di vita. L’orso bruno emana una forza ed un sapere senza eguali e, al contempo, incarna una vasta saggezza tant’è che egli è il custode designato della legge della giungla, un codice che Baloo è solito impartire a tutti i suoi allievi.

Come sottolineato da Annaud, anche per Kipling l’orso è un animale che ispira grandezza e che può essere inteso come un educatore a tutti gli effetti

  • Luna, luminosa e sola

L’orso è un animale allegorico, che può essere utilizzato come uno strumento simbolico o una metafora. A tal proposito, perché Annaud scelse proprio un orso? Per quale motivo selezionò questa possente creatura come protagonista del suo racconto visivo?

Agli inizi del progetto, il regista aveva un unico obiettivo in mente: porre un animale al centro di una narrazione cinematografica, di un dramma scrutato quietamente dall’occhio meccanico di una cinepresa. Un animale, dunque, non necessariamente un grizzly. Cosa indusse Annaud a compiere la sua fatidica scelta? Quali caratteristiche, quali doti o atteggiamenti posseduti dall’orso indussero il regista a renderlo il perfetto vettore di un’emozione?

Gli orsi sono molto simili agli uomini” – ebbe a dire una volta il regista – “Specialmente per quanto concerne la gestualità”.  Secondo il parere di Annaud, un orso dispone di una gamma espressiva facilmente intuibile e decifrabile da un essere umano. “L’orso” è un film quasi del tutto “muto”, una pellicola in cui le parole sibilate dagli esseri umani si contano sulle punte delle dita. L’opera di Annaud è cinema allo stato puro, quasi originario, un lavoro che si regge sull’arte dei gesti e dei silenzi, sul linguaggio del corpo, sull’immagine che scorre e la componente musicale che cadenza il suo sviluppo. Per il cineasta francese, un orso era uno straordinario comunicatore, un animale ideale per esprimersi al cospetto di uno spettatore umano. La scelta, or dunque, non poteva che cadere su di lui. Tutto qui? Fu soltanto per questa ragione che l’orso venne opzionato come personaggio cardine? E se non fosse soltanto una questione di gestualità?

L’orso è un animale dotato di fascino e di un certo mistero e, sin dall’antichità, la sua maestosa sagoma ha ispirato molteplici reinterpretazioni fra le più disparate culture. L’orso è, infatti, una creatura che possiede connotazioni fortemente simboliche, ed è presente in numerose “favole” di natura antichissima.

In un particolare racconto della mitologia greca, la perfida dea Era scelse di tramutare la sua povera vittima proprio in un orso. Era voleva vendicarsi del consorte Zeus e della sua amante, la ninfa Callisto, rei di aver generato un figlio, Arcade. Pertanto, la regina degli Dei trasformò Callisto in un’orsa feroce e molto temuta. Ad Arcade, il maggiore eroe di quel tempo, venne chiesto di dare la caccia all’orsa, che era divenuta una grave minaccia per chiunque osasse avventurarsi tra i boschi. Il semidio ignorava che dietro le fauci dell’orsa si celasse il volto rattristato di sua madre.

Quando fu pronto a scoccare il suo dardo e a trafiggere l’orsa, Zeus intervenne e raccolse con le sue mani le anime di Arcade e di Callisto. Entrambi raggiunsero l’eternità e vennero trasfigurati in costellazioni nel cielo: Callisto divenne l’Orsa Maggiore e Arcade l’Orsa Minore. Nella cultura greca, quindi, l’immagine dell’orso corrispondeva ad un’immagine astratta, perpetuata tra gli astri, visibile dopo il crepuscolo e richiamava, in parte, la vita ultraterrena nonché l’immortalità.

Nel credo degli Indiani d’America, invece, l’orso indicava una forza sovrannaturale che aveva il suo raggio d’azione nel mondo terreno; esso inoltre incarnava anche la riflessione intima, la ponderazione e la successiva comprensione dei misteri e dei cicli legati all’esistenza mortale e al tempo.

L'Orsa Maggiore

La cultura celtica riteneva che l’orso fosse un animale dalla natura prettamente femminile. Era quindi collegato alla gravidanza, alla maternità, alla protezione della prole e della famiglia. Il lungometraggio di Annaud, “L’orso”, analizza proprio il legame tra un orso adulto ed un cucciolo, tra una figura genitoriale ed un figlio: un nucleo familiare a tutti gli effetti.

Il film di Annaud sembra indagare proprio questo aspetto della simbologia appartenente all’orso, questo suo lato più dolce, protettivo, che riguarda la crescita e la cura di una nuova vita. Se per i Celti, l’orso aveva spiccatamente una natura femminile, Annaud sovverte questo schema e pone al centro della sua narrazione un orso maschio che prenderà sotto la sua vigilanza il cucciolo abbandonato.

I proiettili del cacciatore che puntano verso la Luna

I Celti associavano l’orso alla Luna, la guardiana opalina che brilla di luce solitaria al calar della sera, osservando la Terra in maniera apparentemente austera, fredda, distaccata. La Luna è un’essenza femminile, una grande palpebra dischiusa che scruta il mondo dall’alto ascoltando ogni voce, ogni lamento, ogni desiderio, sogno o speranza che l’essere umano confida, al diffondersi delle tenebre, contemplandola. Al pari della Luna, corpo celeste dalla natura di donna, così è l’orso. Se si osserva la locandina dell’opera di Annaud, è possibile notare un rapporto tra questo satellite naturale e l’orso protagonista del film. Il grande grizzly giace in piedi, imponente, su due zampe, mentre il cucciolo cerca di imitarlo. Alle spalle dei due mammiferi, una Luna piena si staglia nel buio della notte, mirando, come una spettatrice dal candido aspetto, il rugliare dell’orso.

Durante la prima apparizione dei cacciatori, Annaud inquadra, dal basso verso l’alto, una mezzaluna che giace, scintillante, su di un’immensa tavola scura. La camera del regista si pone al di sotto di una sfilza di proiettili che il cacciatore ha lasciato, irti, su di un “tavolo da lavoro”.

I proiettili, con i loro spuntoni affilati, sembrano trafiggere la stessa luna eternata da Annaud sul proprio nastro di celluloide.

Il cacciatore più giovane, una volta messo a nuovo la sua arma, punta la canna del fucile proprio verso la mezzaluna che sfavilla, taciturna.

È come se Annaud lasciasse intendere che l’obiettivo del cacciatore è quello di “sparare” alla “luna”, di colpire quell’entità inafferrabile, di trafiggere quella preda irraggiungibile che altri non è che l’orso stesso. 

  • Grazia

Comincia, così, la caccia. Gli uomini incalzano il grizzly giorno dopo giorno, in un estenuante inseguimento. L’orso si trova costretto più volte a fuggire, e a lottare ferocemente contro alcuni mastini per salvare il proprio cucciolo. Decisi più che mai a conquistare la sua pelle, i cacciatori si spingono sino alle vette più alte della catena montuosa. Lì, l’orso riuscirà a tendere loro un agguato.   

Di fatto, verso la fase finale della caccia uno dei due uomini resta solo. Questi si arrampica su di un’altura, in cerca di una fonte d’acqua. Il giovane cacciatore ha lasciato il suo fucile all’accampamento, e si trova sprovvisto di alcuna difesa. Mentre l’acqua che sgorga da una sorgente rocciosa gli bagna le mani e il volto, un’ombra gigantesca lo avvolge. L’orso affiora da un grosso incavo prodotto nel fianco della montagna e fronteggia il suo rivale. Questi, accortosi della presenza, cede immediatamente alla paura, indietreggiando disperatamente, ma la fredda pietra gli nega una via d’uscita. L’orso, innalzatosi su due zampe, emette i suoi versi terribili che sembrano lacerare l’aria.

L’uomo non ha più scampo e nella foga del momento raccoglie un sasso, un’arma primitiva. Gli artigli del grizzly percuotono il terreno, strofinano la durezza della rupe, sollevando nubi di polvere. L’orso seguita a emettere i suoi versi che sovrastano ogni altro suono nello spazio circostante. Il fragore è assordante, tanto da frantumare ogni anelito di coraggio rimasto nel cuore del cacciatore. Questi cede allo sconforto e si getta in terra, abbandonando la pietra. Poi si rannicchia tra sé, piangendo, invocando il perdono, implorando l’animale di fermarsi. I versi stridenti della creatura gli torturano i timpani, squarciano la pelle, penetrando sino alla sua coscienza. D’un tratto l’orso si ferma, scruta il suo cacciatore divenuto in quell’istante la sua inerme preda, attende qualche istante e gli volta la schiena. L’immensa ombra scura si dilegua nel nulla.

In tale frangente, si consuma la scena culmine dell’opera di Annaud. L’orso, che ha alla sua mercé l’individuo che gli ha arrecato tanto dolore, non perpetra la sua vendetta. Il pianto dell’uomo, i suoi lamenti angoscianti, i suoi occhi congi di lacrime sembrano suscitare compassione nello spirito del possente grizzly, che allunga un’ultima volta i suoi artigli verso quel corpo senza più vigore né audacia per poi cedere e ripiegare la zampa.

Nel volgergli un’ultima occhiata prima di svanire oltre il colle, la creatura pare concedere la propria amnistia all’essere umano.

«Esiste un'emozione più forte che quella di uccidere, quella di lasciar vivere.» - disse lo scrittore James Oliver Curwood. Tale affermazione trova la sua completa esaltazione nella sequenza in cui il grande mammifero risparmia il suo nemico.

La pietà, la compassione, la misericordia che l’uomo, talvolta, non è in grado di riservare ai suoi simili può venirgli rammentata da un singolo animale. Perdonare è un gesto estremo, coraggioso, a volte difficile da applicare. Perdonare è una forma assoluta di potere, un potere che pochi sono in grado di padroneggiare ed elargire davvero. 

Il potere è quando abbiamo ogni giustificazione per uccidere e non lo facciamo”.

Questa frase fu pronunciata da Oskar Schindler, protagonista del lungometraggio “Schindler’s List – La lista di Schindler”, una delle pellicole più commuoventi e famose dedicate al tema dell’Olocausto. Quando Oskar proferisce queste parole, è sera inoltrata. Egli sta cercando di impartire al crudele e spietato ufficiale nazista Amon Goeth la grandezza di un simile gesto. Il potere di perdonare – dice Oskar - era riservato nell’antichità agli imperatori. Un tempo, un ladro veniva portato al cospetto del “monarca”, s’inchinava ai suoi piedi e, pur essendo colpevole e immeritevole, scongiurava per il perdono. Il reo si dimenava ai piedi del regnante, singhiozzava, invocava l’assoluzione. A volte l’imperatore, mosso a compassione, concedeva il perdono. Un atto misericordioso, spiazzante, che solo un puro di cuore poteva effettuare.

Il cacciatore che nell’opera di Annaud giace genuflesso e grida il suo pentimento, il proprio rimorso al possente “carnivoro” che, in quell’istante, può decidere della sua vita, è paragonabile alla figura del ladro cui faceva menzione Schindler. L’orso è l’imperatore, un essere tanto grande e potente che, in quella determinata situazione, può scegliere se infliggere una punizione severissima o dispensare la sua grazia. I sentimenti di rivalsa covati dal grizzly scompaiono ad ogni goccia che scende dagli occhi inumiditi dell’uomo disperato.  Scegliere di perdonare, di risparmiare una vita richiede un gran coraggio. Un coraggio dimostrato pienamente dal re di quella foresta.

Molti altri sono stati gli autori che hanno provato a menzionare il valore del perdono, la sacralità della vita in ogni sua forma. J.R.R. Tolkien nel suo romanzo più celebre, “Il Signore degli anelli”, tenne a precisare quanto il perdono sia fonte di assoluta umanità. Nell’opera filmica di Peter Jackson “Il Signore degli anelli – La Compagnia dell’anello”, lo stregone Gandalf fece riferimento al frangente in cui Bilbo Baggins esitò nell’uccidere la creatura Gollum. Fu la pena a fermargli la mano, a far cadere la spada dello hobbit al suolo. Gandalf, da quel gesto altruistico compiuto da Bilbo, ricordò un’importante lezione: “Il vero coraggio si basa sul sapere, non quando prendere una vita, ma quando risparmiarla.” Bilbo Baggins non volle infliggere ulteriore dolore, non volle spargere altro sangue. Dispensò la sua carità a Gollum, e lo lasciò vivere.

  • L’uomo, artefice del male

Differentemente da “Bambi”, film in cui gli uomini non vengono mai mostrati in viso, ne “L’orso” le facce dei cacciatori risultano essere perfettamente visibili. In “Bambi”, l’uomo incarna un male universale e pertanto senza aspetto. Il suo approdo nella foresta e la sua presenza tra la folta vegetazione vengono avvertiti dagli animali attraverso flebili rumori, timide avvisaglie che mettono in guardia i “signori” dei boschi. L’uomo, considerato dal lungometraggio Disney come un portatore di morte, di dolore, di distruzione è una forza misteriosa e invisibile che brucia e consuma ciò che sfiora.

Anche nel lungometraggio di Annaud, gli uomini vengono rappresentati come “intrusi”, insidie inarrestabili che turbano l’equilibrio della natura. Essi sono portatori di vendetta, di violenza gratuita. Eppure, sul finale, il regista fa in modo che i due cacciatori trovino una loro, personale “redenzione”, desistendo dai loro propositi.

Per l’appunto, il giovane cacciatore, colpito dal perdono che l’orso ha voluto concedergli, getterà a terra il fucile, lasciando quel luogo senza più farvi ritorno.

  • Sogno

L’orso si addentra verso le grandi praterie e ritrova il cucciolo da cui si era separato. L’orsetto, rincorso da un puma affamato, viene tratto in salvo dal grizzly che respinge, furiosamente, il felino.  Insieme, padre e figlio si preparano ad affrontare l’inverno. Ritiratisi dentro una caverna, i due mammiferi si addormentano mentre fuori la neve fiocca abbondante, ricoprendo le distese boschive con la sua candida coltre. Il grande orso così come il piccolo chiudono gli occhi e cadono in un sonno profondissimo. Cosa sogneranno le due creature? Sembra quasi domandarselo il regista Annaud, attardandosi con la sua cinepresa ad osservare il lento sonnecchiare delle due creature.

Il tema del “sogno” ricorre più volte nell’opera di Annaud. Il cucciolo, durante tutto il suo peregrinare, ogniqualvolta si addormenta soffre di un sonno agitato. La sua mente lo porta a rivivere costantemente nei suoi incubi la morte dell’adorata mamma. Oltre a ciò, l’orsetto, esattamente come accadrebbe ad un bambino, vede nei suoi sogni figure minacciose, inquietanti, animali dalle fattezze spaventose, dai colori ora vividi e accesi ora cupi e bui. In una scena su tutte, l’orsetto assaggerà erroneamente dei funghi allucinogeni che gli faranno vedere, in una sorta di visione onirica, immagini intimidatorie e tetre, ombre aggressive contornate da luci intense. L’orsetto che, nella sua innocenza, contempla, confuso e disorientato, “mostri” paurosi e sagome distorte, rievoca la stessa sorte patita da Dumbo, l’elefantino che dopo aver bevuto per sbaglio da una tinozza d’acqua in cui era stato gettato dell’alcool, vive un incubo interminabile, quasi eterno, in cui dozzine di elefanti rosa danzano dinanzi a lui, muovendosi a ritmi inquietanti e prolungati.

Nell’atto finale del film, quando l’orsetto finalmente si sente al sicuro accanto al papà, nessun incubo lo turberà più. I due orsi, infatti, sogneranno serenamente, senza nulla a disturbare il loro sonno.

È l’ultimo simbolismo del film di Annaud: entrando in letargo, l’orso si allontana dalla realtà, varcando con il suo cucciolo il mondo onirico in cui entrambi saranno al riparo. Dormendo profondamente, negli ultimi momenti in cui la camera lo inquadra, il grande orso manifesta un’indagine interiore, rappresentando l’introspezione intima di una creatura tanto simile all’uomo da poter perdonare quando, invece, lo stesso uomo sovente dimentica di farlo.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Venne giù dal cielo, e toccò il suolo inerme. Qualcuno doveva averlo scagliato dall’alto, gettato a capofitto verso un baratro senza via di fuga. Quando irruppe sul terreno, si svegliarono tutti coloro che giacevano laggiù.

Ne è arrivato un altro!” – disse una donna, il cui volto permaneva nell’ombra. 

Un altro a cui è toccato lo stesso destino…” – ribatté una silhouette misteriosa. Poi costoro si allontanarono. Attesero per qualche minuto, parlottando a bassa voce.

Lentamente, l’uomo che era giunto dal mondo esterno si destò dal sonno. Da principio, mantenne gli occhi chiusi. Non rivelò mai il perché ma preferì starsene buono, in disparte, ad ascoltare. Era confuso, disorientato, con la mente avvolta dalla nebbia. Non vedeva nulla, se non il buio del suo sguardo serrato. D’un tratto, udì il sommesso chiacchiericcio che proveniva da lì accanto.

Aprì gli occhi, forza!” – pensò tra sé. Ma non fece nulla. “Che stai aspettando!? Guarda ciò che si pone dinanzi a te. Le persone che stanno dibattendo tra loro. Chi è che parla? Non sei curioso di scoprirlo?”.

Voleva dare un’occhiata, voleva farlo con tutte le sue forze ma nuovamente le palpebre non vollero muoversi.

Insomma, di cosa hai paura? Non vuoi sapere cosa ti attende, caro Maggiore?” – si ripeté, pensieroso.

Già… Maggiore. Era questa la sua identità. Costui era un alto ufficiale dell’esercito. Un uomo distinto, con un bel paio di baffi ad abbellirgli il viso. Le medaglie che adornavano la sua divisa brillavano di una luce argentea come stelle luminose in un cielo notturno.

Lo avete visto? E’ un soldato! E porta un abito particolare come tutti noi!” – Affermò, con aria tremante, una voce maschile. Gli esseri che, almeno inizialmente, lo avevano circondato seguitavano a parlare di lui, di quel “milite” che era sceso dal bianco delle nuvole mentre loro dormivano.

Finalmente, l’ufficiale liberò lo sguardo e osservò la scena che gli si dipanava dinanzi. Vide un muro ergersi imponente, ai cui piedi vi erano quattro macchie sbiadite che, pian piano, prendevano forma e consistenza. Egli giaceva seduto su di una superficie fredda al tatto, con la schiena poggiata contro una parete liscia. Si mise sugli attenti e studiò meglio il perimetro.

Al suo cospetto si stagliavano quattro figure, una diversa dall’altra: vi era un pagliaccio, un suonatore di cornamusa, un tizio dagli abiti consunti e sudici che aveva tutta l’aria d’essere un barbone, e una ballerina dal candido costume. Sbigottito, il Maggiore non riuscì a spiccicare parola e continuò a osservarli, a sondarli con lo sguardo nella speranza di scovare, sui lineamenti dei loro volti o sulle pieghe dei loro costumi, una risposta a quella assurda visione. I quattro attesero lì impalati, e si lasciarono esaminare. Lo sguardo prolungato del Maggiore non parve turbarli.

Il clown aveva un volto inzuppato nel cerone bianco, e teneva in mano un buffo ombrellino, fin troppo piccolo per coprirlo dalla pioggia. Attorno al collo, portava un collare a fisarmonica e sul suo capo svettava un bislacco cappello a forma di fiore di un giallo intenso. Da lontano, sembrava ridere perpetuamente ma non era che un’illusione. A sorridere, erano solamente le sue labbra dipinte. La sua vera bocca se ne stava calante, esprimendo un malessere interiore.

Il suonatore di cornamusa indossava il gonnellino tipico scozzese e un paio di sandali scuri che facevano pandan con la parte superiore della sua veste. Il barbone portava una giacca sdrucita, una camicia scura e rattoppata alla meglio, guanti visibilmente lacerati. La sua sagoma ricordava quella degli spaventapasseri che s’innalzano nei campi di grano con le braccia tese e le sopracciglia aggrottate per intimidire eventuali volatili di passaggio.

Infine, il Maggiore guardò la fanciulla. Era bella, aggraziata nella sua posa. Si era soffermata sulle punte dei piedi, con le braccia indirizzate verso il basso, leggermente curvate, come a voler rappresentare le ali semichiuse di un cigno. Teneva i capelli raccolti e fermati da un cerchietto color dell’oro, con su uno stemma a mo’ di petalo.

Il Maggiore fece per avvicinarsi.

Ben svegliato, finalmente.” – disse il clown, con ghigno beffardo.

Chi siete?” – domandò il Maggiore.

Bella domanda! Chi siamo? Non è facile dare una risposta. Tu chi sei?” – affermò il pagliaccio con fare quasi autoritario.

Io… Non lo so”.

E diceva il vero: non lo sapeva affatto.  Egli era conscio di essere un Maggiore perché la sua vistosa divisa da veterano non lasciava supporre nient’altro, ma per il resto non aveva la benché minima idea di chi fosse, da dove venisse, né quale fosse il suo vero nome.

Così valeva per gli altri. Il clown era tale per il trucco che si ritrovava impresso sulla faccia, il suonatore per lo strumento che recava con sé, il barbone per il suo aspetto malconcio, la ballerina per il suo passo leggiadro e il suo tutù: ognuno conosceva l’altro sulla base di ciò che riusciva a vedere, e nessuno di loro sapeva nulla di più. I cinque si erano incontrati in quel luogo per puro caso. Non avevano ricordi, non avevano un trascorso. Erano anime isolate, oggetti senza conoscenza del passato e senza un’idea del futuro, una lunga serie di punti interrogativi.

Dove ci troviamo?” – chiese il Maggiore.

E chi lo sa?” – replicò il suonatore.

Erano intrappolati in una stanza ovale, priva di porte. Come c’erano finiti?

In quell’ampia camera mancava il soffitto, ed i cinque, alzando il capo, riuscivano a vedere la volta celeste. La neve fioccava copiosa, penetrando dalla grande fessura e riempiendo il pavimento della loro angusta dimora.

Di colpo, i cinque udirono un frastuono indescrivibile che terrorizzò il Maggiore. Lo spazio si mosse, come se un terremoto avesse percosso il terreno. La ballerina, dolce e premurosa, raggiunse il Maggiore e provò a tranquillizzarlo. Era da troppo tempo in quel posto e quindi abituata oramai al trambusto assordante che, di tanto in tanto, si udiva provenire dal di fuori, in lontananza.

Non preoccuparti, è soltanto la campana.” – sussurrò la ballerina all’ufficiale.

Una campana?” – domandò, spiazzato, il Maggiore.

Sì, rintocca di frequente.” – incalzò la danzatrice.

Come può una campana generare un tale contraccolpo?” – si domandò l’ufficiale. Ma nessuno seppe dire alcunché.

“Per chi suona la campana?”, si sarebbe chiesto Ernest Hemingway. Loro non lo sapevano, né potevano immaginarlo. Sentivano soltanto il suo “ticchettio”, quel rimbombo ritmato. “Din Don” udivano d’improvviso e attorno a loro la terra tremava. Il rumore era così forte da scuoterli come fuscelli in balia del vento. “Din Don” ancora, poi tutto taceva.

 “Cosa c’è fuori?” – disse il Maggiore.

Non lo sappiamo, nessuno di noi sa!” – confidò, rassegnato, il timido barbone.

Com’è possibile che nessuno di noi rammenti nulla? Da dove siamo venuti? Come siamo finiti quaggiù?”.

Ognuno di voi è giunto durante la notte. Precipitando dall’alto.” – confessò il clown, che era il primo ad essere arrivato in quel luogo tanto brutto. “Siamo arrivati tutti nello stesso modo. E nessuno di noi sa il perché”.

Passarono i minuti, e parvero anni. I cinque erano stati dimenticati, erano spaventati, soli, abbandonati. Se ne stavano sdraiati al suolo, ognuno avvolto nel proprio costume. Non possedevano memorie, esperienze, non avevano amori, affetti su cui poter contare, richiami che potessero scaldare il cuore, dar loro un qualche conforto. I fiocchi di neve continuavano a venire giù, grossi come un centesimo.

Dobbiamo scappare da qui! Dobbiamo fuggire!” – disse il Maggiore. Ma come avrebbero potuto fare?

L’uscita era troppo distante. Il varco si trovava lassù e non poteva essere raggiunto. Tuttavia, il Maggiore non si diede per vinto ed escogitò una trovata. Tutti insieme decisero di formare una sorta di scala umana, l’uno poggiato sulle spalle dell’altro nel disperato tentativo di guadagnare la sommità. La ballerina salì per ultima, arrivando quasi in prossimità della vetta. Le mancava solo un balzo ma ecco che la campana rintoccò di nuovo, generando un’onda d’urto che fece crollare quella specie di castello eretto dalle cinque figure.

La danzatrice cadde rovinosamente a terra e avvertì un forte dolore alla caviglia. Subito il Maggiore le fu accanto. Le accarezzò i capelli, la strinse a sé. Non erano riusciti nell’impresa, ma di sicuro non si sarebbero arresi.

Ripresero a scalare quel “monte”. La neve fioccava sempre più, freddando le loro spalle provate. Il Maggiore, sospinto dal pagliaccio, saltò su e afferrò l’apice della costruzione. Si affacciò oltre il bordo, ma prima che riuscisse a mettere a fuoco l’orizzonte la campana risuonò ancora e poi ancora. Cadde giù, al di là del vuoto, verso la libertà.

Il Maggiore toccò la coltre di neve, nonché il manto della strada. Rimase lì, apparentemente privo di forze. Ben presto, venne raccolto da una donna che lo ripulì dalla nivea pioggia che, nel frattempo, gli si era depositata addosso.

E tu come hai fatto a uscire?” – disse, sorridente, la signora, che reggeva in mano una campanella argentata, e di tanto in tanto l’agitava per attirare i bambini.

Sarai caduto durante il trasporto.” – sospirò. L’epidermide del Maggiore era scomparsa, sostituita dal colore del legno; sul volto due occhi azzurri tratteggiati con una matita e sopra la bocca i baffi disegnati con un pastello nero. 

La donna lo guardò con tenerezza. “Aspetta, ti rimetto insieme agli altri”. E così fece: lo poggiò lì da dove era venuto, in quella prigione che altro non era se non un contenitore, una scatola di latta in cui erano stati riposti alcuni pupazzi di pezza e gesso, modellati secondo un'immagine ridotta delle sembianze umane.

Il Maggiore giacque di sasso e non si mosse più. Accanto a lui, la ballerina aveva assunto l’aspetto della porcellana ed era liscia come una graziosa bambolina. Dai suoi occhi, scese una lacrima.

Non erano altro che balocchi, racchiusi in un corpo dipinto a mano e inanimato. Eppure, in loro albergava un’anima pulsante; una fiamma accesa, che ardeva con un tale vigore da aver risvegliato una coscienza.

Non vantavano un passato, non avevano un vissuto. Ciononostante, si muovevano e parlavano come gli esseri umani che li avevano fabbricati. Erano soltanto cinque personaggi in cerca di una verità, di un “autore” che potesse dare una meta alla loro ricerca, un significato alla loro tragedia. Non erano poi così diversi dai loro creatori, gli esseri umani che vivono sperando di conoscere, un giorno, lo scopo della loro esistenza.

I giocattoli, a differenza dell’uomo, nascono con uno scopo ben preciso: essi vengono costruiti per il diletto, il passatempo, lo svago. Sono strumenti realizzati ad hoc per infondere spensieratezza nell’animo dei piccini.

"Woody e Buz" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più sull'ultimo capitolo di "Toy Story" cliccando qui.

Se in essi possa svilupparsi una qualche forma di vita non ci è dato saperlo. Noi adulti siamo ciechi dinanzi ai loro movimenti rapidi, quasi impercettibili. Siamo sordi davanti alle loro voci fioche. Eppure, se i giocattoli potessero parlare, se potessero camminare, se fossero realmente dotati d'intelletto e di sentimenti avrebbero tanto da raccontare. Essi sono oggetti speciali, portatori di gioia, depositari di una felicità incontaminata che deriva dalla fanciullezza e dalla letizia che sono in grado di ridestare in ognuno di noi.

I protagonisti di questo racconto erano solamente cinque personaggi in cerca di un’uscita, in cerca di una realtà che andasse oltre quell’esiguo microcosmo, alla ricerca di un legame, di un affetto, di un amore.

"Il soldatino e la ballerina" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più sulla fiaba di Hans Christian Andersen cliccando qui.

I giocattoli anelano all’amore molto più di quanto possiamo immaginare noi, miopi, esseri umani. Fu Hans Christian Andersen a rivelarlo per primo, quando raccontò la storia d’amore tra un soldatino di stagno ed una ballerina di carta. I due protagonisti della fiaba anderseniana si abbracciarono tra le fiamme di una fornace e lì rimasero legati per sempre.

In egual modo, il Maggiore e la ballerina della storia fin qui rievocata restarono vicini, l’uno accanto all’altra. Si tennero per mano, mentre il buio calava in ogni dove, la neve veniva giù abbondante e la campana seguitava a far echeggiare la sua melodia. Fissarono entrambi il vuoto, e non vollero dirsi addio, come accadde ad uno sceriffo e ad una pastorella di un'altra storia dedicata ai balocchi.

Ma i due non sarebbero rimasti soli ancora a lungo. Il sentimento dell'amore li avrebbe tratti in salvo. Forse, l’avrebbero trovato quella notte stessa. Era la vigilia di Natale, infatti, e la donna che suonava la campanella, la proprietaria di quei trastulli, era prossima a regalare ai bambini che sarebbero accorsi da lei quei piccoli pupazzi di pezza che aspettavano laggiù, intrappolati in quella scatola, terrorizzati al pensiero di non sapere cosa fossero realmente né se esistesse un avvenire per ognuno di essi.

La storia fin qui raccontata è una fiaba anomala, quasi sinistra, lievemente angosciante, un’indagine esistenziale compiuta da cinque soggetti che procedono sull’orlo di un abisso e che desiderano conoscere la loro origine, rinvenire un senso alla loro nascita.

Al volgere del Natale, il Maggiore, la ballerina, il barbone, il suonatore di cornamusa ed il pagliaccio avrebbero scoperto il loro fine, avrebbero conosciuto una rara forma di amore. Tra le braccia dei bambini, i giocattoli non possono che trovare l'amore, quello puro, innocente, alimentato dall’avventura, dal sogno e dalla fantasia.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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È la notte di Pasqua del 1928. Nelle strade di Parigi si respira un sopito fermento. Sebbene il sole sia tramontato da qualche ora la capitale appare più viva che mai, animata dal fluidificante via vai della sua gente.

Uomini e donne procedono nella stessa direzione, intasando i quartieri che portano alla chiesa più vicina. Fra i tanti cittadini che indossano cappelli alla moda, vestiti lussuosi, lunghi soprabiti tagliati e cuciti su misura, una figura femminile si distingue dalla moltitudine per i suoi abiti di certo poco consoni a quel contesto. Le vesti che porta sono sgualcite, sporche, consunte dal tempo. Costei ha il volto pallido, l’espressione affranta, i capelli spenti e coperti da una sciarpa grigia che le avvolge per intero il capo: fa molto freddo.

La donna cammina tutta sola e si sofferma ad osservare la vetrina di un negozio in cui sono esposte cianfrusaglie varie, chincaglierie, e qua e là qualche ricordo appartenuto ad un’epoca ormai andata. Il ritratto più famoso della famiglia Romanov campeggia in basso, ed inciso sulla fredda superficie della vetrina vi è il nome dello Zar Nicola. La donna legge quel nome, allunga la mano e lo sfiora velatamente. Poi va via, si spinge sino al cortile della chiesa situata a pochi passi e si appoggia, fiacca e sofferente, al tronco di un albero venuto su proprio lì.

Un viandante chiamato Stéphan nota la sua presenza, riconoscendola. “Ma è proprio lei, Anna Korev…” – pensa tra sé costui – “L’abbiamo trovata!”.   

Di gran carriera, Stéphan si allontana dal piccolo spiazzo e corre ad avvertire un amico, il generale Sergei Pavlovich Bounine. Questi raggiunge il luogo ed esamina attentamente il volto della signora, rimasta ferma lì, appoggiata a quell’albero che le consente di restare in piedi. D’un tratto, Bounine decide di avvicinarsi, di rompere il ghiaccio e di squarciare il velo dell’incertezza. “Buona Pasqua, Anna Korev. Vi chiamate Anna Korev, è vero? Almeno così vi chiamavano nel manicomio di Saint-Cloud…”.

La donna indietreggia, spaventata, e dà le spalle al suo interlocutore. Bounine non desiste dai suoi propositi, ed incalza: “Vi garantisco che non avete niente da temere. Perché fuggite sempre così?”.

Spossata, la fanciulla replica: “Sempre domande… Ho perduto le risposte!”.

Se non aveste detto chi eravate, non ci sarebbero state domande.” – ribatte Bounine.

“Perché? Chi sono?” – chiede, tentennante, la dama dai laceri indumenti.

La granduchessa Anastasia, secondo me…”.

Confusa e disorientata da una simile affermazione, Anna corre via con la forza rimastale in corpo. Si protrae sino alle rive della Senna, oppressa dal dolore, offuscata dall’insicurezza che si porta addosso. Con gli occhi gonfi di lacrime, Anna mira il lento procedere dell’acqua. È pronta a lasciarsi cadere quando viene afferrata da Bounine, che le salva la vita e la porta con sé.

Comincia il tal modo “Anastasia” il primo, maestoso adattamento cinematografico dedicato alla leggenda dell’ultima discendente dei Romanov, la sola, secondo le credenze del tempo, ad essere sopravvissuta al massacro della famiglia reale.

Il lungometraggio in questione - che uscì al cinema nel 1956 riscuotendo un ottimo successo - racconta la storia di Anna Korev, una ragazza che non rammenta il proprio passato e che si scoprirà essere la vera Anastasia, scampata alla morte durante la rivoluzione russa.

La trama dell’opera presenta notevoli analogie con il lungometraggio d’animazione del 1997, probabilmente la versione di “Anastasia” più amata dal grande pubblico nonché quella che maggiormente è rimasta impressa nell’immaginario collettivo. Don Bluth e Gary Goldman, i registi del film animato, trassero ispirazione dall’opera filmica del 1956, a sua volta derivata dalla pièce di Guy Bolton e Marcelle Maurette, cambiando alcune trovate della storia che, tutto sommato, seguirà il medesimo sviluppo di quella già mostrata.

In entrambe le pellicole la protagonista - che non ricorda la propria giovinezza - viene scoperta da un personaggio maschile che, desideroso di intascare una cospicua somma di denaro, l’assolda per interpretare il ruolo della granduchessa scomparsa. Nel film con interpreti in carne ed ossa, le ricchezze dei Romanov vengono custodite in una banca inglese e possono essere ereditate soltanto dall’ultima discendente della famiglia zarista. In molti hanno tentato la sorte, portando al cospetto dell’Imperatrice Madre Marija Fëdorovna - la nonna di Anastasia - tante presunte figlie di Nicola II, fallendo miseramente nell’impresa. L’austera signora non è mai cascata nel tranello, respingendo tutte le damigelle che, con sfrontatezza, hanno bussato alla sua porta, spacciandosi per una delle sue tante nipoti sfuggite all’eccidio. Marija è, infatti, l’unica a poter riconoscere legalmente Anastasia e a poterle concedere il permesso, semmai fosse ancora viva, di ereditare i beni ed i titoli che le spettano di diritto.

Fiutando la possibilità di mettere le mani su quell’immensa fortuna, lo scaltro Sergei Bounine non ha fatto altro che cercare, per anni e anni, una donna che rassomigliasse alla defunta Anastasia, così da imbastire un’audace truffa. Un giorno, Bounine venne a conoscenza dell’esistenza di una certa Anna Korev che, durante uno dei suoi tanti momenti di bizzarria, confidò ad una suora che l’accudiva in manicomio d’essere Anastasia e di rammentare, ad intermittenza, qualcosa del suo fosco passato. Da allora, Bounine ha impiegato tutte le sue risorse per cercare questa donna, rinvenendola proprio la notte di Pasqua del 1928. Anna, come già illustrato da molti che l’ebbero conosciuta, vanta una somiglianza impressionante con la piccola Anastasia: gli stessi occhi, il medesimo colore dei capelli, le labbra sottili, il mento pronunciato e potrebbe facilmente farsi passare come la granduchessa maturata nell’indigenza, senza una fissa dimora, e per questo sconvolta leggermente nell’aspetto e ben più marcatamente nel carattere.

L’intenzione di Bounine è quella di arrangiare una messinscena, un equivoco, una rischiosa “pantomima”, educando Anna a diventare la persona che, invero, scoprirà di essere sempre stata.

Nel film d’animazione del 1997 Dimitri, un saltimbanco dall’indole truffaldina, aspira ad impossessarsi di una grossa ricompensa. Da oltre un decennio oramai, l’Imperatrice Marija offre dieci milioni di rubli a chi le riporterà l’amata nipotina. Nel 1926, Dimitri si trova a San Pietroburgo e sta provinando delle aspiranti attrici. Nell’abbandonato Palazzo di Caterina, il giovane s’imbatte in una ragazza dagli occhi cerulei: Anya. La fanciulla, che non rammenta quasi nulla della sua infanzia, ammette d’essere appena uscita dall’orfanotrofio e che desidera raggiungere Parigi, in cerca della propria famiglia. Dimitri, ravvisando la somiglianza con la “defunta” principessa imperiale, coglie al volo l’occasione: si offre di accompagnare Anya se quest’ultima accetterà di assumere i panni della rediviva Anastasia.

La premessa ed il canovaccio delle due storie sono sovrapponibili e costituiscono il racconto di un unico melodramma, narrato mediante l’utilizzo di due stili differenti. Da qui in poi cercherò, dunque, di portare alla luce i parallelismi e le differenze in un confronto tra le due opere filmiche.

Come già accennato il film del 1956 alza il sipario in una notte gelida, all’aperto, sotto il cielo stellato di Parigi. Anna si palesa dinanzi allo schermo celando il proprio volto, tenendolo chino, intimidito. La protagonista transita per le vie con un passo lento, per nulla altero, e non sembra possedere nessuno dei requisiti confacenti una nobildonna la quale, solitamente, avanza a testa alta, con incedere regale e superbo. Anna è esausta, completamente sfibrata, genuflessa da una vita nebulosa e piena di tormenti. Viene poi intravista dal generale Bounine, che la salva conducendola sino alla sua casa.

Il film d’animazione comincia in tutt’altro modo. L’introduzione rievoca il passato, come se si trattasse di un prologo, ed il tutto viene raccontato dalla voce fuori campo della nonna di Anastasia. Siamo in Russia, nel 1916. Nel sontuoso Palazzo di Caterina si svolgono i festeggiamenti per il trecentesimo anniversario dell’ascesa al trono della famiglia Romanov.

“Ci fu un tempo, non molti anni or sono, in cui vivevamo in un mondo incantato fatto di eleganti palazzi e di feste grandiose.” – Afferma l’Imperatrice, che prosegue - “E mio figlio, Nicola, era lo Zar di tutte le russie”.

Nella grande sala del trono si stanno consumando un’infinità di danze. La dolce Anastasia giace accanto alla nonna, la quale fa dono alla nipotina di un portagioie. Una volta aperto, il portagioie innesca il meccanismo di un carillon che fa suonare una ninnananna, la stessa che Marija canticchia ad Anastasia per farla addormentare quando le rimbocca le coperte.

“Questa dolce melodia è il ricordo di sempre. Tu con me, amor mio, quando viene dicembre”.

Oltre al carillon, l’Imperatrice Madre regala ad Anastasia un ciondolo che reca la scritta “Insieme a Parigi”.

Tutto d’un tratto, la festa viene interrotta dall’arrivo di una sinistra figura: Rasputin, il consigliere di corte. Questo mistico dal volto scavato e dalla lunga barba scura che gli penzola dal mento vuole presenziare al cerimoniale, ma viene scacciato sdegnosamente da Nicola che asserisce di essere stato tradito da Rasputin, rivelatosi invero un malvagio stregone. Questi obietta alle accuse mosse dallo Zar finendo poi per cedere alla collera. Rasputin, quindi, maledice i Romanov, presagendo la morte di tutti i membri della famiglia reale.

La scena della comparsa di Rasputin a corte, in un clima festoso, allegro e spensierato che viene smorzato non appena l’oscura sagoma del mistico si palesa ai presenti, ricorda la sequenza in cui Malefica, la crudele antagonista del film d’animazione della Walt Disney “La bella addormentata nel bosco”, giunge al castello, nel giorno in cui Aurora, figlia del Re Stefano e della Regina Leah, viene battezzata.

Sia Rasputin che Malefica, rifiutati e allontanati dal “monarca” di turno, scagliano un anatema sui nobili: Rasputin decreta la fine della dinastia dei Romanov, Malefica pone invece Aurora come bersaglio della sua vendetta.

Dopo aver venduto l’anima al diavolo, Rasputin acquisisce dei poteri speciali dei quali si serve per instillare nel cuore e nella mente del popolo russo il seme dell’insoddisfazione, della rabbia, dell’instabilità. Ben presto, i cittadini dell'impero insorgono e prendono d’assedio la maestosa fortezza dei Romanov, espugnandola. La famiglia dello Zar è costretta a darsi alla fuga, ma di essi soltanto la Grande Imperatrice e Anastasia riusciranno a trarsi in salvo.

Alla stazione di San Pietroburgo, la nonna e la piccolina si separano: la fanciulla, rimasta sola, non riuscendo a salire sul treno in corsa, scivola giù e batte la testa. Al risveglio, una brutta amnesia le impedirà di ricordare. Anya crescerà dunque in orfanotrofio, abbandonandolo solamente una volta raggiunta la maggiore età.

Il cartone animato delinea i Romanov al culmine della gloria, poco prima della loro caduta, descrivendo con accuratezza il legame della piccola duchessa con l’anziana Imperatrice. Nella narrazione fittizia lo scoppio della rivoluzione avviene a causa di un sortilegio, di una magia nera che rende il popolo ostile, folle e tremendamente rancoroso. Quando la grande reggia dei Romanov viene accerchiata dai rivoltosi, Anastasia scivola via dalla presa della nonna, nel disperato tentativo di recuperare il portagioie che tanto significava per lei. L’Imperatrice, allora, insegue Anastasia ed entrambe vengono salvate da uno sguattero, Dimitri, che le aiuterà a fuggire. Nella corsa, Anastasia perderà nuovamente il portagioie, oggetto prezioso che verrà recuperato proprio dal garzone. L’unica cosa che la duchessa manterrà con sé sarà il ciondolo che la nonna le aveva dato in dono.

Anastasia e Dimitri da bambini

Ciò che è possibile notare nella parte iniziale di entrambi i film è che Anastasia viene tratta in salvo dallo stesso ragazzo di cui finirà per innamorarsi. Di fatto, Dimitri e Bounine salvano Anastasia in due particolari momenti della loro vita: Dimitri permette alla ragazzina di scappare, facendola sgattaiolare via attraverso un passaggio segreto utilizzato dalla servitù. Bounine, invece, incontra Anastasia quando non è che una donna adulta, triste e senza un futuro, prossima a gettarsi nelle acque della Senna. Bounine l’acciuffa, tenendola stretta, impedendole così di uccidersi.

Anna e Bounine - pur avendo aspetti e caratteri marcatamente diversi – sono in fondo Anya e Dimitri. Entrambe le coppie intraprendono percorsi molto simili, giungendo al medesimo finale.

Don Bluth e Gary Goldman tratteggiarono i personaggi principali del loro splendido cartone attraverso l’uso di colori accesi. Anya ha i capelli rossi, che porta raccolti in una lunga coda. Dimitri ha una chioma castana e ciocche fluenti che scendono lungo la fronte. Entrambi i protagonisti sono rappresentati come giovani adulti nel fiore degli anni.

Nell’opera filmica del 1956 Anastasia fu interpretata da Ingrid Bergman, che per questo ruolo vinse il suo secondo premio Oscar. Per la parte di Sergei Bounine fu scritturato il grande attore Yul Brynner, già famoso per il capo rasato, gli occhi dal taglio orientale e lo sguardo magnetico, look che gli conferì, all’apice della carriera, un fascino esotico. L’Anastasia della Bergman è una donna stanca, dalla salute malferma, invecchiata prima del tempo e piena di segni di sofferenza sul viso. Eppure, nel volgersi della narrazione ella riacquisterà vigore ed una nuova linfa vitale, tornando ad essere bellissima e aggraziata come un’autentica principessa. I capelli che Ingrid Bergman esibì per la parte erano biondi; nella scena dell’incontro con la nonna, Anastasia li terrà legati con un fiocco bruno. La medesima acconciatura, raccolta in un nastro annodato di colore azzurro, verrà utilizzata da Bluth e Goldman nella scena in cui Anastasia e Dimitri ballano a bordo di un traghetto.

Le protagoniste delle due pellicole presentano delle differenze sostanziali nel carattere ma anche degli elementi in comune: Anna è una donna debole, frastornata dalla malattia, infelice e disillusa. Per queste ragioni, si affiderà completamente a Bounine e, grazie al suo sostegno, ritornerà ad essere una dama forte e indipendente. Al contrario, Anya si presenta sin da subito come una ragazza libera, indomabile, coraggiosa e pungente come dimostrano i suoi battibecchi con Dimitri, a cui tiene ben volentieri testa.

Anya - la cui amnesia non ha turbato il suo spirito combattivo - è una fanciulla piena di sogni e di speranze, pronta a fare quanto è necessario per inseguire i suoi voleri: ritrovare la sua famiglia. La determinazione della protagonista viene sottolineata nella sequenza in cui, muovendosi lungo una candida distesa di neve, canta il brano “Cuor non dirmi no”. Fiduciosa e travolgente nel suo incedere, Anya distende le braccia verso il cielo proprio nell’istante in cui, sotto i suoi piedi, si dipana una San Pietroburgo colorata d’oro, pronta ad accoglierla.

Come già detto, Anya vuole recarsi a Parigi per riabbracciare i suoi parenti più stretti e scoprire chi è realmente; Anna, dal canto suo, desidera farsi accettare, scovare il proprio posto, la propria collocazione nel mondo. Così, entrambe le protagoniste acconsentono a vestire gli abiti principeschi di Anastasia, scoprendo soltanto in seguito che la ricerca della verità passa proprio attraverso l’interpretazione di ciò che credevano essere soltanto una “menzogna”.

Come le due protagoniste femminili anche Bounine e Dimitri possiedono caratteri diversi eppure elementi affini: l’ex generale è un uomo severo, a tratti glaciale, inflessibile ed intransigente persino nei confronti di Anna, a cui concede poco riposo, spronandola a memorizzare date e nomi dell’albero genealogico dei Romanov come un professore pedante o un regista teatrale che mira ad una perfetta rappresentazione scenica. Dal canto suo, Dimitri è un ragazzo squattrinato che sbarca il lunario nei modi più disparati, furbo, apparentemente arrivista e un tantino manipolatore.

Queste deplorevoli caratteristiche non sono, però, che mere patine. Ambedue riveleranno, infatti, la loro natura nel progredire del racconto: Bounine mostrerà d’essere un uomo buono, gentile, di sani principi che terrà ad Anna tanto da rinunciare all’ingente patrimonio dei Romanov; in egual modo, Dimitri dimostrerà d’essere un ragazzo prodigo, romantico, che porrà il bene di Anya al di sopra del proprio tornaconto. Bounine e Dimitri vantano, inoltre, delle analogie per quel che concerne i loro rapporti con i Romanov: tutti e due, infatti, hanno lavorato a stretto contatto con la famiglia dello Zar. Bounine era un militare, ex aiutante di campo addetto alla persona di sua maestà imperiale Nicola II. Nel cartone Dimitri era un servo che ebbe modo, durante la sua adolescenza, di osservare, seppur a debita distanza, la famiglia reale. La sera del trecentesimo anniversario, in particolare, Dimitri riuscì ad avvicinarsi al trono e a scorgere Anastasia, intenta a parlare con la nonna.

Dopo aver salvato Anna, Bounine raggiunge la sua sgangherata compagnia di furfanti formata dal sarcastico Chernov e dall’apprensivo studioso di teologia Petrovin, ai quali presenta la smunta fanciulla. La donna non ha un posto dove andare né un’identità a cui appartenere. Accetta, pertanto, di assecondare il volere di Bounine e di apprendere quanto è necessario per impersonare Anastasia, nel vano tentativo di assumere una personalità chiara e definita. Con l’aiuto dei suoi due amici, Bounine comincia ad istruire Anna: ella dovrà imparare i modi ed il portamento di una vera aristocratica, oltre ai nomi di persone e di luoghi ben distinti.

Quando impartisce le sue lezioni ad Anna, Bounine regge sempre in mano un sottile frustino nero con cui orienta ed incita la ragazza. Bounine muove quel frustino come se fosse il direttore di un’orchestra che agita la bacchetta facendo eseguire al coro la melodia che più gli aggrada. Con quello scudiscio, Bounine vuole “accordare”, guidare con precisione, “dirigere” la farsa che sta nascendo sotto i suoi occhi. Quel frustino nero conferisce ulteriore autorità, rigidezza, severità a Bounine che, almeno inizialmente, non fa che comportarsi come un uomo sprezzante, un “maestro” distaccato che mira soltanto a plasmare Anna come argilla informe.

Con il tempo, però, Bounine cambierà, accantonando definitivamente quello “strumento”. Ad esso, sostituirà il tocco della sua mano. Con quella stessa mano, egli chiederà ad Anna di ballare durante una delle tante lezioni di valzer: un tipo di danza che la donna deve saper padroneggiare con naturale grazia.

"Anna e Bounine" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Il carattere di Bounine muta di pari passo alla trasformazione di Anna che diviene sempre più sciolta, sicura, consapevole del proprio essere. Di fatto, col passare dei giorni Anna non soltanto dimostra di saper padroneggiare abilmente quanto le viene insegnato ma, grazie ai ricordi che riaffiorano in lei, sorprende più volte Bounine, portandolo a chiedersi se lei possa essere realmente Anastasia

Il primo avvicinamento tra Anastasia e Bounine avviene quando questi suona la chitarra, in un momento di distrazione; l’ex generale intona una vecchia aria che la granduchessa aveva sempre detestato da ragazzina. Stupita dal talento musicale di Bounine, Anna indugia ad ascoltarlo. Poco dopo, i due danzano nel soggiorno di un’abitazione: è la musica a far sì che i protagonisti dell’opera si sfiorino sempre più.

Al contempo, Dimitri e Anya tendono a fronteggiarsi e a bisticciare di buon grado per gran parte della loro avventura. Bluth e Goldman fecero in modo che l’interesse amoroso tra i personaggi della storia fiorisse e si accrescesse partendo da una reciproca e mal celata antipatia.

Dimitri, con l’aiuto del fidato Vladimir, indottrina Anya su tutti gli accadimenti più noti nonché sui segreti meno conosciuti dei Romanov. Durante il lungo viaggio verso Parigi, i tre vengono più volte minacciati dalle oscure arti di Rasputin che, ridestatosi dal suo limbo, vuole assassinare la “resuscitata” Anastasia per porre fine, una volta per tutte, alla stirpe zarista. In una spettacolare sequenza del film animato, il crudele negromante scaglia la sua magia – che venne resa vivida dai due animatori attraverso l’uso di un verde smeraldo – sui vagoni del treno in cui Anya, Dimitri e Vladimir stanno viaggiando. Il mezzo di trasporto, invaso dalle creature evocate da Rasputin, sfreccia a tutta velocità verso un crepaccio. I tre sventurati passeggeri cercano in ogni modo di arrestare la folle corsa della locomotiva dovendo poi abbandonare il posto, lanciandosi dalla carrozza. L’indomani, i tre proseguono nel tragitto ma questa volta per via mare.

Anche Dimitri ed Anya si avvicinano attraverso la musica. A bordo di un battello, i due si concedono un valzer. Le giravolte, la frenesia del ballo e il contatto dei loro corpi porta Anya e Dimitri a cedere al sentimento dell’amore che sboccia, prorompente, in loro.

Tuttavia Dimitri, pur avendone l’opportunità, opta per non baciare Anya e per non rivelare alla stessa i suoi sentimenti, sicuro di non potersi legare a lei a causa del raggiro che vuole portare a compimento.

Una volta approdati nella capitale parigina Dimitri chiede udienza alla prosperosa Sofia, cugina dell’Imperatrice. La nobildonna, decisamente civettuola, vuole esaminare privatamente Anya per capire se possieda quantomeno un’infarinatura delle conoscenze necessarie per essere condotta, faccia a faccia, dall’Imperatrice Madre. Sofia incalza con le sue domande ed Anya risponde senza esitazione a tutte. L’ultimo dei tanti interrogativi, però, riguarda la fuga dal palazzo di corte e il modo in cui Anastasia riuscì a eludere i combattenti rivoluzionari, fatto di cui Dimitri aveva dimenticato di fare menzione. Sorprendentemente, Anya riesce a raccontare cos’è accaduto quella notte lasciando Dimitri di stucco. Il ragazzo deduce che lei è davvero Anastasia.

Da questo momento in poi, il volere dell’ex bigliettaio va incontro ad un drastico cambiamento. Egli desidera incontrare l’Imperatrice non più per futili motivi, ma per restituire alla nonna la sua adorata nipote.

Nel film del 1956, la figura di Sofia corrisponde a quella di Elena Von Livenbaum, sardonica aristocratica che vive a stretto contatto con l’Imperatrice. Bounine incontra la baronessa in un caffè a Copenaghen, convincendola ad organizzare un incontro tra l’Imperatrice ed Anna. Elena confida all’ex generale che Marija ha ormai perduto ogni interesse per le attività mondane e che conduce un’esistenza solitaria, crogiolandosi nei suoi malinconici ricordi. Elena lascia intendere a Bounine che Marija vive metaforicamente con gli spettri dei suoi cari da cui non riesce mai a staccarsi.

A tal proposito, la stessa Anastasia, nel film d’animazione, immagina di vedere i fantasmi della sua famiglia nei frangenti in cui - per la prima volta dopo molti anni - varca la soglia del palazzo reale. Come in un sogno ad occhi aperti la fanciulla, preda di un canto che sovviene impetuoso in lei, comincia a girare su sé stessa, illudendosi di lambire con le proprie mani l’eco dei suoi familiari, rimanifestatisi al suo cospetto come impronte sbiadite. Lasciandosi andare ai ricordi Anya fa echeggiare i versi di “Quando viene dicembre”, la melodia che la nonna era solita intonarle a sera inoltrata. Le memorie di Anastasia si mescolano alla musica, il linguaggio universale che apre una breccia nel passato; quello stesso passato che la ragazza non ha mai smesso di rammentare e che rinviene in lei come note di una sinfonia che risuona dal remoto.

Elena sussurra a Bounine che l’Imperatrice assisterà ad un balletto di Tchaikovsky. In egual modo nel film del 1997, Sofia dirà a Dimitri e a Vladimir che la “regina” presenzierà ad un balletto russo nel grande teatro di Parigi.

La scelta di ambientare l’incontro tra Bounine/Dimitri e l’Imperatrice in una sala distante pochi metri da un palcoscenico non è casuale: il teatro è il luogo ideale in cui la finzione scenica e la realtà di tutti i giorni si fondono in un tutt’uno. Da principio, Dimitri e Bounine avevano istruito, rispettivamente, Anya ed Anna ad improvvisare un copione, a recitare per l’appunto e compito di un’accurata recitazione non è soltanto quello di ripetere la realtà bensì di creare l’illusione. In tal modo, tra le platee di un teatro Dimitri e Bounine vogliono abbattere il confine tra il sogno e la realtà: Anastasia è realmente ancora viva e giace lì, accanto a loro. Non è più una bugia, tantomeno un inganno.

Prima di andare a teatro, Bounine lascia libera scelta ad Anna sul da farsi. Egli vuole che sia lei a decidere se recarsi o no al possibile incontro con l’Imperatrice. Anna acconsente e Bounine le bacia delicatamente la mano: un ulteriore segno del suo cambiamento.

Quando Anna, seduta sui palchetti della platea, vede la nonna in lontananza, così vicina, dopo tanti anni, tossisce: la paura si fa strada in lei. Nel parterre Bounine incrocia l’Imperatrice, la quale lo avverte di non provare ad ingannarla. Da tempo l’Imperatrice conosce i piani dell’ex generale, che non ha mai perdonato la famiglia Romanov per non avergli assegnato, molti anni prima, la carica che tanto agognava. Scopriamo così che anche Bounine, al pari di Anna, insegue un “nome”, un grado, un’etichetta con cui identificarsi e che non ha mai ottenuto. Presto, l’uomo si renderà conto di non averne più bisogno.  

Nel film d’animazione Marija riceve senza preavviso Dimitri, che fa quanto deve per riferirle che la ragazza in questione è veramente Anastasia. L’anziana signora reagisce malamente, rinfacciando al giovane quelli che erano i suoi scopi iniziali. Dimitri non si abbatte e, sostituendosi allo chauffeur dell’Imperatrice, porta Marija sino all’albergo in cui alloggia Anya. Anche nel film del 1956 il confronto tra la protagonista della vicenda e la nonna avviene in una stanza d’albergo.

Dopo un’iniziale esitazione Marija ravvede in Anya la nipote perduta, riconoscendo Anastasia grazie al ciondolo d’oro che lei stessa le aveva regalato da bambina. Poco prima, Dimitri aveva restituito all’anziana donna il suo portagioie, custodito dal ragazzo per tutti questi anni.

La scena in questione - che vede la nonna riconoscere la nipote grazie ad un gioiello - è un espediente narrativo che ricorda uno dei passi conclusivi del romanzo “Notre- Dame de Paris” di Victor Hugo, in cui Esmeralda, poco prima di essere tragicamente condannata a morte, viene identificata dalla madre perduta che nota l’amuleto che la zingara porta al collo sin dalla nascita.

Nel film del 1956 la nonna riconosce Anastasia in un modo ancor più profondo: l’Imperatrice appare ferma, risoluta e inflessibile, persuasa che Anna non sia altro che un’imitatrice sapientemente ammaestrata. Travolta dalle emozioni, Anna rievoca il trascorso con nitidezza ma ciò non turba più di tanto l’anziana signora, convita che quelle informazioni possano essere state lette su qualche libro o carpite in qualche aneddoto. Disperata e sopraffatta dal terrore di deludere la nonna, Anna riprende nuovamente a tossire. L’Imperatrice domanda, allora, se la donna soffra di qualche male, e quest’ultima le risponde che tossisce sempre quando ha paura. La nonna scoppia in lacrime, ricordando che Anastasia era solita tossire quando avvertiva un forte timore. Colma di gioia, l’Imperatrice riabbraccia la propria “figlia”.

Dopo aver ricongiunto Marija ed Anastasia, Dimitri esce di scena rifiutando qualunque compenso. In egual modo, Bounine incontra l’Imperatrice in sede privata, annunciandole che il suo compito è finito e che andrà via: egli non nutre più velleità riguardanti la ricchezza della decaduta famiglia reale.  

In un ultimo confronto con Anna, Bounine le confida che a lui non è mai importato quale fosse il suo nome o il suo rango, ma ha sempre dato peso a colei che aveva dinanzi.

Anna, una volta riconquistata la sua vera identità di granduchessa, si rende conto d’essere circondata da uomini ricchi e potenti che scorgono in lei soltanto la detentrice di un immenso patrimonio. Ripensando a Bounine, la fanciulla si rende conto che egli è stato l’unico ad esserle rimasta accanto per quello che era realmente: dopotutto è questa l’unica fortuna dei poveri, farsi amare per ciò che sono e non per ciò che hanno.

Bounine non vuole dire addio ad Anastasia né cercare di convincerla ad abbandonare quel nome che tanto ha faticato a ritrovare. Pertanto l’uomo si introduce nelle stanze di Marija, dicendole che andrà via in silenzio, senza volere nulla in cambio. L’Imperatrice, che intuisce i sentimenti puri di Bounine nei riguardi di Anastasia, ordina all’ex generale di attenderlo nell’ampia sala verde. Poco dopo, Marija vede sua nipote e nota che ella seguita a non essere appagata. L’Imperatrice sprona Anastasia a fare ciò che vuole, a pensare al proprio avvenire, alla propria felicità. La nonna sfrutta l’occasione per rivelare alla nipote i suoi vizi, divenuti ormai incurabili: bearsi del passato, poiché il presente risulta essere troppo buio e freddo per essere vissuto con totale pienezza.  Anastasia non dovrà seguire le orme della nonna: ella, dopotutto, ha ancora la propria vita da vivere. La nonna comprende così che Anna desidera scappare via, fuggire dagli obblighi regali e partire insieme a Bounine, di cui si è innamorata. Sotto suggerimento di Marija, Anastasia irrompe nella sala verde, luogo in cui rivede Bounine. I due vanno via, allontanandosi di soppiatto.

Dopo aver versato ben più di una lacrima per aver “smarrito” nuovamente la sua amata nipote, l’Imperatrice si rimette in piedi, felice, nonostante tutto, di aver dato un avvenire all’ultima dei suoi discendenti. L’anziana donna fuoriesce dalla camera, annunciando ai presenti che “la commedia è finita, ed è ora di tornare a casa”.

Il film del 1956 termina come un atto teatrale: i protagonisti restano fuori dalla visione del pubblico, oltre il palcoscenico, nel dietro le quinte. Gli spettatori possono solamente immaginare la loro fuga d’amore, affidandosi alle parole di congedo dell’Imperatrice Madre.

L’atto finale del film d’animazione è, invece, tanto fantasioso quanto avvincente: Anya affronta l’antagonista, Rasputin, lungo il ponte Alessandro III. Furente di rabbia, Rasputin usa i suoi artifici per conferire movimento ad un cavallo di pietra imbizzarrito che tenta, senza sosta, di colpire Dimitri, accorso per salvare la sua amata. Al contempo il ponte, flagellato dagli incantesimi del mago oscuro, inizia a sgretolarsi. Anastasia riesce a rimanere aggrappata alla costruzione e a salvare il suo amato.

Rialzatasi, la fanciulla distrugge il reliquiario dello stregone rispedendolo nell’oblio. La sequenza del combattimento finale tra la Anya e Rasputin esalta la forza femminile della protagonista, che riesce a trionfare, a vendicare i suoi avi calpestando e schiacciando il male sotto i suoi piedi.

Ritrovatisi, Anya e Dimitri decidono di non lasciarsi più. Or dunque, Anastasia scrive una lettera alla nonna, in cui la informa che è prossima a partire verso un’altra destinazione e che, prima di quanto pensi, tornerà a farle visita.

I due innamorati si riabbracciano su di una imbarcazione che solca le acque della Senna. Ballando quello stesso valzer che avevano già avuto modo di provare durante il viaggio, Anya e Dimitri suggellano il tutto con un appassionante bacio. Un finale che, per entrambi, incarna l’essenza di un nuovo inizio. 

Il nome “Anastasia” possiede un duplice significato: “Colei che rompe le catene” e “La Resuscitata”. Nicola II e la consorte Alessandra scelsero questo appellativo per la loro quarta figlia femmina quando lo Zar, per festeggiarne la venuta al mondo, concesse l’amnistia e la libertà a tutti gli studenti che erano stati imprigionati per aver partecipato ai moti di rivolta a San Pietroburgo e a Mosca. Con la sua nascita, la principessa addolcì il cuore dell’Imperatore e ruppe, di fatto, le catene a cui erano stati confinati alcuni ribelli. Nella pellicola del 1997, viene specificato che il nome della granduchessa può essere ulteriormente “tradotto” con “Colei che sorgerà di nuovo”. Per l’appunto, la protagonista risorge dalle proprie ceneri come un’araba fenice, riscoprendo il suo Io.

Nei passi conclusivi del lungometraggio d’animazione, le strofe della canzone “Quando viene dicembre” assumono un valore del tutto nuovo. Il mese di dicembre rappresenta la “fine”, il crepuscolo, l’epilogo di un ciclo. Quando sopraggiunge dicembre, un anno è ormai andato. Ma alla bellezza sfavillante del dodicesimo mese, il periodo dell’anno in cui l’atmosfera natalizia, con le sue luci ed i colori, sfavilla in ogni dove, subentra sempre l’avvento di gennaio: un principio che porta novità talvolta gradite, sovente inaspettate.

"Dimitri e Anya" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Quando viene dicembre” non è altro che un canto che presagisce l’innamoramento di Anastasia e Dimitri, la “fine” che sancisce un nuovo inizio. Anya, che desiderava rintracciare la propria famiglia, troverà in Dimitri la meta della propria ricerca. Il tutto verrà sottolineato dalla canzone conclusiva dell’opera: “Il mio inizio sei tu”.

Sia nel film che nel cartone animato, la storia di “Anastasia” è paragonabile ad un percorso, un cammino, una traversata alla scoperta di sé stessi. Questa indagine introspettiva comprende tanto Anastasia quanto il partner che l’accompagna nell’intricato e tortuoso percorso verso la felicità.

Anya ed Anna trovano con Dimitri e Bounine la più grande ricchezza della loro vita proprio nel candore della povertà.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Era scesa la notte e con essa l’oscurità. In un fitto bosco, l’esercito romano - celato allo sguardo dei Germani – si apprestava ad avviare una manovra offensiva. Gli stendardi erano stati issati su di un’asta d’oro e i drappi ondeggiavano al soffio del vento. I soldati erano già saliti sui loro cavalli, decisi a serrare i ranghi, a seguire il loro generale. Questi giaceva in sella alla propria cavalcatura - un destriero dal manto bruno - e motivava i propri uomini col suono della sua voce ferma e autoritaria, esortandoli ad attaccare, a muovere contro le schiere avversarie senza provare alcuna pietà, senza paventare alcun timore.

In tale frangente, il condottiero ebbe a dire: “Se vi ritroverete soli, a cavalcare su verdi praterie col sole sulla faccia non preoccupatevi troppo, perché sarete nei Campi Elisi… E sarete già morti!”. A queste parole seguirono brusii di sollievo, mormorii di impavido sprezzo, risa generate dal temperamento glaciale, dal sangue freddo dei tanti commilitoni lì presenti, i quali parevano farsi beffa della morte, esorcizzandola con ghigni di scherno. Al che, il generale portò a termine il suo discorso, affermando: “Ciò che facciamo in vita riecheggia nell’eternità.”

I combattenti sguainarono, allora, le spade e procedettero verso l’imminente conflitto, sperando d’ammantarsi di onore, di ricoprirsi di gloria; una gloria specifica, peculiare, che poteva essere acquisita soltanto sul campo di battaglia. 

Al “soldato” di un esercito differente, di un tempo lontano, durante lo svolgersi di una battaglia del tutto diversa da quella fin qui rievocata, toccò uno strano destino che ben si prestava alle parole espresse dall’intrepido generale delle legioni romane, su riportate. Questo guerriero procedeva spedito lungo un’ampia vallata, al volgere del crepuscolo.

Il prode milite indossava una scintillante armatura argentea e brandiva un temibilissimo spadone. Era alto, atletico ma, al contempo, aveva due gambe lunghe ed esili, simili a quelle di una giraffa. Costui, conosciuto dai più col nome di Daniel Fortesque, saltava come una gazzella, guidando i suoi drappelli verso un’imponente armata di… demoni.

In quegli attimi concitati, su di un colle, uno stregone – seduto su di una portantina rossa sorretta da alcune entità dalle fattezze mostruose - diede l’ordine agli arcieri di scoccare i loro dardi. Le frecce partirono dalle corde tese dei vari archi. Una, fra tutte, trafisse il volto del guerriero che galoppava all’impazzata, freddandolo sul colpo. Questi, presumibilmente, si ritrovò, d’un tratto, a camminare su verdi praterie con un raggio di sole a illuminargli il viso. Era morto, e non aveva neppure fatto in tempo ad accorgersene.

Era accaduto tutto talmente in fretta: Sir Daniel stava marciando verso il battaglione nemico ed era stato travolto da un singolo dardo vagante, che gli aveva infilzato l’occhio sinistro. Egli cadde malamente a terra, alla prima carica. Non poté dare lustro al proprio nome, non poté raccogliere la fama che tanto avrebbe voluto guadagnare con le sue eroiche gesta. Rimase impietrito, steso sull’erba fredda. Che fine ingloriosa!  

Eppure, avvenne qualcosa che “l’audace combattente” non avrebbe potuto in alcun modo prevedere. La storia venne riscritta. Essa divenne mito, ed il mito si tramutò in leggenda.

L'antagonista Zarok

La figura di Daniel fu celebrata, venerata, glorificata come quella di un intrepido eroe, di uno strenuo guardiano che difese il regno di Gallowmere dai malvagi propositi dello stregone Zarok. Sir Daniel divenne un simbolo di forza, di ardimento, di eroismo e benevolenza. A lui - il capitano di quella grande forza armata che respinse l’avanzata dei demoni - i menestrelli dedicarono i loro canti più amati, in barba ad ogni accuratezza storica.

Conseguentemente - in base a ciò che gli aedi raccontarono - Sir Daniel assunse i panni del condottiero senza macchia e senza paura.  Di lui fu detto che - nel consumarsi del conflitto – riuscì ad abbattere ripetutamente gli empi demoni, i quali, al suo passaggio, cadevano al suolo come spighe di grano tagliate di netto da una falce molto affilata. Dopo aver neutralizzato gran parte delle truppe ostili, Sir Daniel scalò la collina, raggiunse Zarok e lo sfidò a duello. Benché provato dall’estenuante contesa, egli s’impose sul mago oscuro, salvando Gallowmere. Il cavaliere, infine, si accasciò al suolo, esalando l’ultimo respiro con la consapevolezza di aver protetto il suo adorato regno. Una gran bella storia… frutto di fervida immaginazione.

Or dunque, le eccezionali gesta che Sir Daniel compì in vita riecheggiarono nell’eternità. Ma – come già detto - Sir Daniel non aveva realizzato alcuna azione degna di nota per meritarsi una fama di tale portata. La vicenda che lo vide coinvolto fu impreziosita, modificata, piegata al volere dei poeti, dei cantori che, al pari di Omero, crearono attorno alla sagoma cavalleresca di Daniel il marchio del mito, del modello ispiratore. A Fortesque, suo malgrado, spettò la gloria tanto ambita dagli eroi antichi, quegli stessi eroi che il già citato Omero ebbe modo di rendere intramontabili illustrando le loro storie, i loro “vissuti”.

Come esposto nell’Iliade, Achille, il piè veloce, il più potente campione del popolo acheo, durante le ultime fasi della guerra di Troia, ricercò spietatamente la vendetta, la rivalsa, mosso da una furia cieca, da una rabbia cocente, da un’ira funesta. Al contempo, il Pelide, figlio del mortale Peleo e della nereide Teti, non smise mai di agognare la gloria, quel genere di virtù che potesse garantirgli l’immortalità attraverso la perpetuazione del suo nome, della sua immagine, mediante la rievocazione delle sue prodezze. Questa specie di nobiltà veniva bramata da gran parte degli eroi della mitologia greca, i quali avrebbero fatto carte false per poter contare, dopo il trapasso, su di una notorietà pari a quella del cavaliere di Gallowmere.

Se un uomo è destinato a morire, se la sua esistenza è ineluttabilmente costretta a cessare, il ricordo trasmesso dai suoi simili, di generazione in generazione, è l’unica via che possa condurlo all’eternità. Un ricordo - per l’appunto - una memoria, una reminiscenza che possa divenire parte integrante di una novella, di una fiaba, di un aneddoto. Solamente compiendo un gesto valoroso che potesse consegnare il proprio nome alla storia gli eroi di un tempo speravano di raggiungere questa forma di esistenza imperitura.

Persino Ettore, il maestoso principe di Troia, colui che si espose a protezione della sua patria sino alla propria dipartita, conferiva importanza a questo tipo di nobiltà. Ettore vide gli schieramenti Achei minacciare la sua terra e per essa si batté, indietreggiando di rado, attaccando con ardimento sempre crescente. Anche il nome di Ettore seguitò ad essere rammentato, tanto da venire perpetuato come fulgido esempio di integrità, di valore, di bontà.

Ettore, al pari di Sir Daniel, scese in campo per difendere il regno che tanto amava e, infine, come Daniel, anch’egli venne sopraffatto da un nemico predestinato a vincere, dai poteri non del tutto terreni. Se, in realtà, Daniel morì sbadatamente, colpito al primo assalto da una freccia scagliata dai mostri fedeli a Zarok, il principe troiano, al contrario, perì sotto i colpi di un semidio, dopo aver mantenuto la tempra necessaria per affrontare un rivale ben oltre superiore. Ettore, sfidando Achille e morendo fieramente per mano di un essere dotato di particolari poteri, fece della fragilità umana un vanto, un segno ulteriore di coraggio. Differentemente dall’irresoluto Daniel, lo sposo di Andromaca era un combattente formidabile, regale nel portamento, implacabile nelle sortite, terrificante nella sua collera. Daniel, invece, era maldestro e sgraziato, e non si distingueva affatto per essere un buon soldato.

Ma come aveva fatto questo sventato cavaliere ad essere scelto come capitano del re? Beh, accadde tutto a causa di un grosso equivoco. Daniel Fortesque era un cortigiano simpatico e affabile. In un imprecisato momento della sua vita, egli riuscì ad ammaliare il re Pellegrino, sovrano di Gallowmere, al quale Daniel decantò presunte, temerarie imprese da lui stesso adempiute più e più volte.

Proprio così, Daniel era solito darsi delle arie, fregiarsi di trionfi non comuni e adornarsi di successi mai realmente ottenuti con la spada o il fioretto. Invero, il fanfarone non aveva la benché minima idea di cosa significasse trovarsi nel bel mezzo di una guerra. Daniel era un perdigiorno, un vile “incantatore”, dedito all’ozio e al corteggiamento delle graziose dame.

Le sue ingegnose menzogne abbindolarono il monarca di Gallowmere, il quale decise di proclamare Daniel comandante delle legioni del regno. Quando il cruento negromante capitanò i suoi adepti contro il regno di Gallowmere, Sir Daniel si vide “costretto” a capeggiare l’esercito del re Pellegrino. A quel punto, il buffo soldato andò scialbamente incontrò alla morte. 

Negli anni a venire, il paradosso si concretizzò: Sir Daniel, che aveva intessuto ardite bugie durante tutta la sua esistenza, divenne il soggetto ideale di una leggenda piena di inesattezze e di mezze verità, di accadimenti infiorettati, di eventi ingigantiti. Tuttavia, una leggenda ha sempre un fondo di attendibilità. Che Sir Daniel serbasse realmente il coraggio di un nobile cavaliere – come descritto nelle strofe dei canti popolari – e non ebbe mai modo di rivelarlo?

La cripta di Sir Daniel

Dopo la sua fine, Sir Fortesque ottenne una gloria immeritata, non essendosi mai comportato da vero eroe. Per un inguaribile bugiardo, tale risvolto sarebbe stato alquanto gradito. Ma lo spirito di Sir Daniel, che vagava nell’aldilà, era conscio di non meritare quella reputazione e, in fondo in fondo, ne soffriva. Che valore poteva avere una rinomanza di tal tipo? Che importanza poteva mai possedere una considerazione del genere se essa sorgeva su di un cumulo di fanfaluche?

Daniel, che aveva vissuto una vita da cascamorto, da imbonitore, aveva conquistato ammirazione e popolarità grazie ad un raggiro ordito da una bislacca rilettura storica. Eppure, anche il più codardo, il più accorto dei bugiardi possiede una coscienza: Sir Daniel era sì un ciarlatano dalla parlantina sciolta, ma era anche un uomo di buon cuore. Avrebbe tanto desiderato una seconda possibilità, una nuova occasione per poter confermare, a sé stesso, di meritare il prestigio che aveva ereditato, per dare consistenza a tutte quelle frottole che lui stesso aveva inventato quando tentava di pavoneggiarsi dinanzi alle donne e ai grandi re del passato. Sarebbe stato così fortunato? Dopotutto, quante anime hanno la chance di poter essere richiamate dal mondo dei morti?

Cento anni dopo la battaglia di Gallowmere, Zarok fa ritorno e, con i suoi poteri, getta un maleficio sul ridente regno, turbandone la quiete. Il sole viene oscurato e sulla terra di Gallowmere scende una notte perpetua. L’incantesimo dello stregone ridesta le forze del male. I morti emergono dalle loro fosse, e i villici vengono trasformati in orrendi zombie.

Le spoglie di Sir Daniel vengono rianimate dalla magia

Accidentalmente, l’incantesimo di Zarok riporta in vita anche il corpo di Sir Daniel, che riposava in una grande cripta nel cimitero del villaggio. L’occhio del mediocre ehm… dell’abile schermidore si riapre e le sue dita ossute tornano a muoversi. Sir Daniel si rimette in piedi -  sugli attenti - e procede frastornato. In quell’attimo, un gargoyle di pietra interrompe il suo incedere cascante, rivolgendogli attenzione.

E’ resuscitato, Sir Daniel Fortesque”. – Bisbiglia la spaventosa “scultura”, che prosegue – “L’eroe di Gallowmere colpito a morte durante la prima carica! Il velo della guerra e del tempo hanno cospirato per trasformare un volgare soldato in un salvatore. Ma noi sappiamo la verità…” 

Un risveglio coi fiocchi, insomma! Appena alzato, Sir Daniel viene immediatamente deriso da una gargolla animata, che gli rammenta il triste passato. Ma un altro gargoyle “giunge” in suo soccorso per sostenerlo. Esso si desta e, volgendo lo sguardo al suo corrispettivo, borbotta: “Lascialo in pace! Il fato gli ha dato una seconda opportunità: può finalmente dimenticare l’ignobile verità, sconfiggere Zarok ed entrare nella leggenda. Auguriamogli buona fortuna”.

Per nulla motivato, il milite prosegue ad esplorare il suo sepolcro. Daniel è molto diverso da com’era in vita, anzitutto nell’aspetto: non ha più la sua chioma corvina e scapigliata, i suoi grandi occhi azzurri e l’espressione furba e machiavellica: egli è uno scheletro, vanta un solo bulbo oculare e non possiede più la mandibola. Essa si è staccata, ed è scomparsa misteriosamente.

Un che di simbolico: Daniel, senza mandibola, non può parlare, può a stento esprimersi tramite incomprensibili farfuglii. Che ironia… In vita aveva parlato fin troppo, spargendo fandonie. Sarà forse per questo che il destino ha voluto “privarlo” della bocca e della lingua? Chi può dirlo, ciò che è certo è che adesso Daniel ha una seconda occasione e non c’è più posto per le parole ma soltanto per i fatti, per le gesta che egli dovrà compiere veramente.

Sir Daniel sgranchisce le sue candide ossa e fuoriesce dalla sua tomba. Inizia, così, il suo lungo viaggio. Egli ha finalmente la possibilità di manifestare il proprio effettivo valore, di fare, da morto, ciò che in vita non gli era stato concesso.

Una volta raggiunto il cimitero, lo sparuto soldato intravede Zarok che, sulla cima di un colle, tenta di intimidirlo. “Non riuscirai ad uscire da questa Necropoli…” – Sibila lo spietato stregone. Daniel non si scompone, almeno all’apparenza, e si fa strada nell’impervio sentiero.

La tana di Zarok è molto lontana. Per arrivarci, Sir Daniel dovrà superare una ripida gola, paludi invase da tenebrose creature, caverne piene di insidie e rovine infestate da anime dannate. Troppi ostacoli per l’uomo che fu, ma non per lo scheletro che è diventato…

La storia di Sir Daniel ruota tutta attorno agli errori commessi, alle questioni rimaste in sospeso, al riscatto. La figura di Fortesque, eroe improbabile, dinoccolato, goffo, ha con sé il valore della redenzione. Il cavaliere, risorgendo dal proprio loculo ed innalzandosi come ultimo baluardo del reame maledetto, espia i peccati commessi nella sua precedente esistenza, tramutandosi in un uomo nuovo, pentito, grato della seconda opportunità che il fato ha voluto elargirgli.

Da scaltro impostore, Daniel ascende al ruolo di autentico capitano della guardia reale, superando i propri limiti e affrontando apertamente le paure che derivano, il più delle volte, dalle sue stesse insicurezze. Sir Daniel non è, di fatto, uno spadaccino disinvolto, né tantomeno un guerriero competente. E’ un condottiero sguaiato, senza garbo, imbranato tanto che molte delle sue disavventure finiscono per divertire chi segue le sue buffe peripezie. Daniel non è esattamente un cuor di leone, eppure non arretra mai dinanzi al pericolo, non ripiega mai davanti alle raccapriccianti orde che Zarok semina sul suo cammino.

Sir Daniel è un eroe che possiede connotazioni e debolezze umane, uno scheletro vivente che si porta dietro tutte le titubanze che provava nel suo corpo fatto di carne e pelle. Egli, pur provando l’angosciosa sensazione di non essere all’altezza, pur schiacciato dal peso della responsabilità di un regno che – stavolta sul serio - grava soltanto sulle sue esili spalle, non demorde.

“Ti farò vedere!” – Borbotta, come può, l’esitante cavaliere fatto di sole ossa ad uno dei tanti eroi del passato che dubita delle sue abilità. Questa seconda esistenza viene sfruttata da Daniel per poter dimostrare, anzitutto a sé stesso, e a tutti gli altri combattenti scettici che lo attendono nel Salone degli Eroi e che sono a conoscenza della verità, che egli merita l’appellativo che i cantastorie hanno voluto affibbiargli e che questa volta non ci sarà spazio per alcuna menzogna ma soltanto per una verità comprovata dalle proprie azioni.

Pertanto, Daniel, pur non potendo contare sul fisico di un “paladino”, pur non potendo vantare la possanza di uno sfrontato, va avanti, senza mai voltarsi indietro.

Ciononostante, alle volte, egli stesso esita.

Chi?! Io?!” – Si domanda, sbigottito, quando i suoi alleati, lungo il tortuoso percorso, gli delineano gli incarichi che egli dovrà svolgere per continuare il suo serpeggiante pellegrinaggio. Daniel trema, crede di non essere abbastanza bravo per poter fare ciò che gli viene così disperatamente richiesto. In quel tragicomico “Chi?! Io?!” è racchiuso tutto il tentennamento di un eroe adorabile e pasticcione che, sebbene non sappia propriamente come proseguire, seguita a non arrendersi, a cercare in ogni modo di domare quella “strizza” che lo assale, missione dopo missione.

Sir Daniel - senza mai retrocedere - affronta cadaveri semoventi che emergono dalle verdi lande dei cimiteri, che gli tendono agguati nascosti dietro imponenti lapidi; fronteggia spaventapasseri indemoniati, zucche gigantesche, bavose e carnivore, file di non-morti decisi a trucidarlo, ciurme di pirati che navigano su vascelli fantasma. E sostiene tutti questi alterchi da solo, contando soltanto sul suo martello, sulla sua spada, sul suo arco, sulla sua balestra, avendo come unica protezione gli scudi di rame, d’argento e d’oro, che, via via, raccoglie nel tragitto.

Durante lo svolgersi dell’avventura, Sir Daniel riabilita la sua figura agli occhi dei valorosi eroi di un tempo ormai andato, ma soprattutto vince una battaglia personale: provare a sé stesso di poter essere veramente ciò che tanto desiderava.

Protrattosi sino al rifugio di Zarok, Sir Daniel lo fronteggia in duello riuscendo a prevalere, questa volta per davvero. Ristabilita la pace a Gallowmere, il cavaliere fa ritorno alla sua cripta, distende il proprio corpo sulla sua bara e si addormenta.

Non è mai troppo tardi per cambiare, per migliorare, neppure quando ci si è ridotti come scheletri mal messi: è questo il grande insegnamento che è possibile trarre dalla bizzarra e divertentissima avventura di Sir Daniel Fortesque.

Ciò che Daniel fece da morto riecheggiò negli anni a venire. La gloria del vero eroe fu acciuffata!

L’anima del cavaliere venne accolta, trionfante, nel Salone degli Eroi. Tutti, anche i più increduli, resero i giusti ossequi all’uomo, pardon, allo scheletro che difese la propria patria.

Persino Ettore sarebbe stato fiero di lui!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Batman, 1966" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Tutto ebbe inizio nel soggiorno di una grande e lussuosa villa. Il miliardario Bruce Wayne, vestito di tutto punto, se ne sta ritto in piedi, sfogliando un grosso libro. Egli sta intrattenendo i suoi ospiti, disquisendo con essi sul suo desiderio di aiutare le persone più bisognose.

“La fondazione Wayne vi appoggerà, completamente!” – Afferma, con cordialità, il noto magnate. Bruce si mostra più deciso che mai a sostenere la costruzione di alcuni centri per combattere la delinquenza giovanile. Proprio in tale occasione, egli rammenta ai presenti il giuramento che fece quando era solamente un bambino, e assistette all’omicidio dei suoi amati genitori: proteggere e aiutare gli indifesi.

Nel frattempo, in una stanza sita a pochi passi dall’ampio salone, un telefono squilla insistentemente, accendendosi di un rosso infuocato. Il maggiordomo Alfred Pennyworth irrompe nello studio, alza la cornetta e ascolta le parole di chi, dall’altro capo del filo, si rivolge a lui.

Attenda in linea!” – Sussurra il solerte maggiordomo, prima di deporre il “ricevitore” sulla scrivania. Alfred attirerà, così, l’attenzione di Bruce e del giovane Dick Grayson, pupillo del miliardario. Ambedue varcano lo studio, apprendendo che la città di Gotham è in pericolo. Decidono, subito, di entrare in azione: attivato un circuito nascosto, entrambi discendono lungo una pertica, raggiungendo un’accogliente caverna, nascosta dietro un passaggio segreto.

È il 1966: sugli schermi televisivi americani fanno incursione due bislacchi eroi dai costumi improbabili: Batman e Robin. Il primo è un uomo alto, distinto e dai modi garbati, il secondo è invece un ragazzo, ingenuo come ogni adolescente che si rispetti ma pure armato di un certo ardimento. Batman e Robin si palesano dinanzi al loro pubblico, alla loro platea di spettatori, una sera come tante, gettandosi a capofitto in un’avventura destinata ad essere la prima di una lunga serie.

L’episodio pilota della serie televisiva di Batman comincia in tal modo. Il personaggio si manifesta, dapprima, nella sua dimensione “umana”, apparendo nelle vesti di un uomo qualunque che, in gran segreto, conduce una doppia vita. Infatti, ogniqualvolta quel telefono rosso comincia a brillare Bruce, di soppiatto, sgattaiola via dalla sua abitazione, sfrecciando per le strade della metropoli con l’aspetto di un vigilante mascherato.

La serie televisiva di “Batman” fu il primo, ambizioso tentativo di trasporre in carne ed ossa le avventure del celebre supereroe targato DC Comics. I creatori del format scelsero di abbandonare le atmosfere tenebrose del fumetto degli anni ’40 e ‘50, preferendo ricreare un clima scanzonato e prettamente umoristico. Tuttavia, ciò che è importante tenere bene a mente è che questa ironia è velata, resta sottaciuta e mai resa del tutto evidente.

Batman si comporta con dedizione, con assoluta compostezza, e non lascia mai trasparire dal suo volto alcun imbarazzo, alcun sorriso di scherno, alcuna espressione di stupore, neppure davanti alla più inverosimile delle proprie peripezie. La serie di Batman è a tutti gli effetti una “parodia”, ma una parodia unica nel suo genere. Essa, infatti, pur parodiando, all’apparenza, l’universo della sua controparte a fumetti, non lo deride, non lo ridicolizza, tutt’altro, lo trasforma, lo estremizza, lo muta infondendo in esso una verve sarcastica ed una vena surreale.

L’oscurità tipica del personaggio di Batman viene cambiata in una gioviale positività, il suo tormento interiore viene trasfigurato e alterato, divenendo una meccanismo di propulsione che sprona l’eroe a lottare per il bene senza, però, arrecargli quell’angoscia mentale che egli patisce abitualmente nelle storie su carta stampata. Il Batman della serie televisiva degli anni ’60 è, dunque, un eroe ottimista, giocoso che sa perfettamente di rivolgersi ai bambini: egli è, a tutti gli effetti, un educatore, un esempio da seguire, l’aio per eccellenza, in altre parole, un gentiluomo in costume.

La comicità della serie è da ricercarsi nel suo stile spensierato che, però, non viene mai reso plateale. Il produttore esecutivo William Dozier definì il prodotto come una sitcom in cui le sequenze ironiche non sono scandite da alcuna risata di sottofondo. In effetti il riso finto, che echeggia dal fuori campo, avrebbe reso chiara l’assurdità della scena in sé, togliendo uno dei segni più rappresentativi della serie stessa, uno dei suoi paradossi: trattare seriamente un qualcosa che, invero, è palesemente ironico. Pertanto, guardando “Batman” non si ha mai completamente l’impressione di star guardando un programma comico, eppure così è, ed è questa la sua più grande unicità. Talvolta, si ha la sensazione che ciò che si sta osservando sia talmente irragionevole, sconnesso, infantile ed eccentrico da credere che si tratti di un orripilante adattamento, di una versione “demenziale”, di pessimo gusto, tremendamente sbagliata, senza capire che, in realtà, è proprio dietro quei sotterfugi, quelle stravaganze trattate in maniera tanto dignitosa che va ricercata la genialità nonché la peculiarità di questo telefilm. Altri elementi iconici del serial sono i costumi sgargianti e quasi carnevaleschi, i dialoghi sconclusionati, le ingenuità puerili, le gag inverosimili, le trovate ai limiti del no-sense, le mischie e le lotte scandite da diciture onomatopeiche.

"Adam West e la maschera del pipistrello" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

A prestare il proprio volto all’eroe mascherato fu Adam West, primo e storico interprete del Cavaliere Oscuro. Beh, utilizzare questo appellativo per definire il Batman impersonato da Adam West fa un po’ sorridere: di oscuro c’è ben poco nel suo Batman, tuttavia di “cavaliere” c’è molto. Adam West fu, di fatto, un Batman cavalleresco, altruista, generoso e raffinato nelle sue movenze semiserie. Egli conferì a Bruce Wayne un'eleganza inglese, quasi da agente segreto, e a Batman una comicità singolare, kafkiana e volutamente sottintesa.

Sebbene mantenga un carattere vivace e leggero, il Bruce Wayne interpretato da Adam West non è esente da riletture più profonde e articolate che non devono limitarsi a vederlo puramente come un guardiano dal temperamento nobile, dal cuore puro e incorruttibile e, proprio per questo, scontato e stereotipato. Il Bruce Wayne di West incarna, per certi versi, lo spettatore medio americano di quel periodo che agognava, in cuor suo, di vivere i sogni più impavidi e di affrontare le incognite di una vita spericolata. Scivolando lungo quella pertica, occultata nel suo studio e scendendo sempre più giù, fino alla caverna, quel luogo segreto, Bruce rende tangibili le aspirazioni di gloria, vive sulla sua pelle i desideri e le voglie da brivido dell’uomo comune a cui queste possibilità sono precluse dalle limitazioni di una vita normale e priva di accadimenti che richiedono audacia e sprezzo del pericolo. La maschera del pipistrello, in particolare, sdoppia la personalità di Bruce, creando il suo alter-ego e permettendogli di assaporare gli azzardi di un’esistenza temeraria senza il rischio d’essere riconosciuto, senza l’incertezza che la sua sfera privata venga intaccata dall’indiscrezione degli estranei.

"Robin" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

La serie televisiva andò in onda per tre stagioni, vantando un totale di 120 episodi. A spalleggiare Batman nelle sue intrepide missioni c’è sempre il fido Robin, il solo, ad eccezione del maggiordomo Alfred, a conoscere la vera identità del supereroe. Il giovane aiutante dell’Uomo Pipistrello, con le sue esternazioni sui generis, funge da divertente spalla del protagonista. A partire dall’ultima stagione, il dinamico duo riceverà l’aiuto dell’avvenente Batgirl.

"Batgirl" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Per il ruolo di Barbara Gordon, figlia del Commissario James Gordon, fu scelta l’attrice Yvonne Craig. Nei panni della timida e astuta bibliotecaria Barbara, Yvonne sfoggiava capelli corti e bruni ed un look fatto di abiti coprenti e colorati. Quando vestiva il costume di Batgirl, Barbara era solita indossare un cappuccio viola e una maschera scura, da cui fuoriusciva una fluente chioma rossastra. Differentemente dal fumetto, Batman e Robin non conoscono l’identità di Batgirl. Barbara ha infatti progettato, tutta da sola, un nascondiglio nel proprio appartamento che le consente di celare i suoi indumenti da supereroina, ed il più delle volte giunge sul luogo del misfatto con la sua scintillante motocicletta, unendosi al dinamico duo d’un tratto e scomparendo dalla loro vista una volta portato a termine il proprio dovere.

Sia Robin che Batgirl costituiscono un punto di raccordo con i telespettatori più piccoli, una sorta di “proiezione”, dei personaggi con cui i bambini e le bambine possono facilmente identificarsi così da poter immaginare di lottare fianco a fianco con il cavaliere senza macchia, calzando il costume del ragazzo meraviglia o della donna pipistrello.

Durante lo scorrere degli episodi, Batman si troverà ad affrontare una galleria di nemici pittoreschi, alcuni come il Maniaco degli Orologi, Mr. Freeze, il Cappellaio Matto sono tratti dai fumetti, altri come Re Tut e Testa d’Uovo (interpretato da un incontenibile Vincent Price) verranno ideati appositamente per il serial, riuscendo a riscuotere un ragguardevole successo tra gli appassionati. I delinquenti più presenti nell’arco delle tre stagioni sono il Joker ed il Pinguino, interpretati rispettivamente da Cesar Romero - il quale non rinunciò a tagliare i suoi inconfondibili baffi, facilmente identificabili sotto il candido trucco - e Burgess Meredith, già famoso sul piccolo schermo per le sue quattro, indimenticabili apparizioni in “The Twilight Zone”. Romero caratterizzò il pagliaccio principe del crimine come un lunatico burlone, donando alla nemesi del personaggio cardine una connotazione capricciosa ed una personalità travolgente e suonata, come se fosse un cattivo balzato fuori da un cartone animato.  

Tutti i villan agiscono con le medesime intenzioni: vogliono a tutti i costi sconfiggere Batman, seminare il disordine nella tranquilla metropoli di Gotham, e portare a termine qualche furtarello. Nessuno dei vari antagonisti del paladino di Gotham si dimostrerà mai realmente “malvagio”. In linea con lo spirito della serie, gli avversari del Crociato Incappucciato assumono il ruolo di criminali scaltri ma al contempo inetti, cartooneschi, intrinsecamente sciocchi. Fra i più, soltanto la Catwoman di Julie Newmar saprà distinguersi e ritagliarsi un’identità particolareggiata, abbattendo i caratteri fanciulleschi della sitcom con la sua prorompente sensualità.

"Catwoman" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Nella serie televisiva Catwoman incarna, infatti, l’inatteso, l’elemento imprevedibile che fa vacillare le ferree certezze dell’eroe mascherato, costantemente ligio al dovere e mai propenso a godere di alcun piacere, sia pure momentaneo. Catwoman non è, infatti, un tradizionale antagonista, un cattivo da strapazzo, facile da decifrare nelle proprie subdole intenzioni e altrettanto semplice da acciuffare, da affrontare in duello o in qualche scazzottata a ritmo da ballo. Tutt’altro!

La donna gatto di Julie Newmar è l’estro, il brio, l’imprevisto. In un fare semiserio come quello tipico del telefilm, in un contesto fanciullesco, ingenuo, volutamente ironico, in un’ambientazione “kitsch”, Catwoman costituisce la sfumatura indistinguibile, il grigio che si insinua tra il bianco del bene e il nero del male, la venatura adulta, la tentazione più pericolosa per il cavaliere di Gotham impersonato dal signorile Adam West. Catwoman è la donna che fa tremare Batman, la “nemica” che è anche sua “amica”, l’avversaria che è altresì la creatura femminile che più lo attrae. Un bel problema per un miliardario tutto d’un pezzo come Bruce Wayne, un bell’impiccio per un vigilante esemplare che tiene sempre a ricordare, a tutti coloro che osservano le sue avventure attraverso l’occhio meccanico di una telecamera, i giusti comportamenti da seguire.

Catwoman è, dunque, la lusinga, il desiderio per un uomo casto e integerrimo come il Batman di Adam West. Pur agendo con la semplicità e la sventatezza che contraddistingue ogni personaggio del programma, ella sa essere maliziosa, provocante nei movimenti, melliflua nel parlato. Julie Newmar, con i suoi folti capelli, il suo vitino di vespa, stretto da una cintura color dell’oro, con i suoi fianchi ben sagomati, le sue gote tonde e rosee, e il colore bruno del suo costume che esalta ogni sua forma, era troppo bella, se non addirittura irresistibile per non elevarsi al di sopra di ogni altro supercriminale della città di Gotham. Catwoman ruberà, in parte, il cuore di Batman che, però, costretto a rispettare i suoi obblighi civili, saprà rinunciare a qualsiasi tentativo di corteggiamento. Entrambi, ad ogni nuovo scontro, reclameranno un bacio che sembrerà non arrivare mai. Tuttavia, in un episodio, i due gusteranno un gelato insieme, molto vicini, a un passo l’uno dall’altra. Ciò che più si avvicinerà ad un appuntamento.

Batman – La serie” è nota per il suo tocco “Camp”. Con questo termine, si vuole intendere l’uso intenzionale e sapiente del Kitsch. Al contempo, con il termine Kitsch si definisce uno stile artistico che finisce per scadere nel “cattivo gusto”. Già cinquant’anni fa, il filosofo italiano Umberto Eco aveva posto l’attenzione sul concetto di “Kitsch” e sulla sua introduzione, sempre più insistente, nella cultura di massa. Il cattivo gusto, per Eco, soffre della medesima sorte che Benedetto Croce riconosceva come tipica dell’arte: tutti sanno benissimo cosa sia e non temono di individuarlo, salvo trovarsi imbarazzati nel definirlo. Il Kitsch, in particolare, potrebbe essere illustrato come una forma di menzogna artistica che cerca di generare nello spettatore un particolare effetto. Hermann Broch, citato dallo stesso Eco nella sua opera seminale “Apocalittici e integrati”, avanza l’idea che senza una piccola dose di Kitsch nessun tipo di arte possa esistere.

I creatori della serie televisiva di Batman sembrano aver ghermito questo pensiero, facendo loro il carattere più evidente del “Kitsch” e piegandolo ai propri voleri, tramutandolo in “Camp”. I costumi poveri, sciatti dei due protagonisti, le trame sempliciotte, le battute scontate fanno parte di un uso deliberato e attentamente inscenato, di una forma d’arte satirica volta a generare il riso mediante l’ostentazione taciuta del grottesco.  

Nel 1966, tra la messa in onda della prima e della seconda serie, venne prodotto un lungometraggio: la prima, vera trasposizione di Batman per il grande schermo. Nell’opera filmica, Batman e Robin si trovano ad affrontare una pericolosissima alleanza di super-cattivoni: il Joker (in tal caso ribattezzato “Jolly”), l’Enigmista, il Pinguino e Catwoman hanno stretto un patto per mettere alle corde il vigilante e non lasciargli alcuno scampo.

Tra combattimenti con squali affamati, bombe da disinnescare, fughe rocambolesche e zuffe estremamente coreografiche, Batman dovrà guardarsi bene dal più insidioso dei fatali pericoli: l’amore. Difatti, la donna-gatto (interpretata dall’attrice Lee Meriwether, data la temporanea assenza di Julie Newmar), nelle sue sembianze da donna comune, intreccia con Bruce Wayne un romantico corteggiamento mentre, allo stesso tempo, nei panni di Batman e Catwoman i due continueranno ad essere schierati su fronti opposti. Un elemento che, con le dovute differenze, verrà rimesso in scena da Tim Burton in “Batman - Il ritorno”.

Batman – Il film” raccoglie tutti gli elementi estrosi della serie televisiva, miscelandoli alle caratteristiche stravaganti della stessa, elevando tali prerogative all’ennesima potenza. Il risultato è un susseguirsi di bizzarrie, di sequenze ai limiti del farsesco.

Si resta perplessi, piacevolmente “sconvolti”, si ride di gusto, talvolta a crepapelle, nel mentre si gustano i trucchi clowneschi, le trovare inverosimili, i buffi espedienti narrativi adoperati nell’opera cinematografica. “Batman – Il film” fa del Camp una forma d’espressione sofisticata, genuina, paradossale e divertentissima. 

Anche un sociologo come Arthur Asa Berger rivolse il suo sguardo, attento e scrupoloso, verso la popolare serie televisiva e sul fenomeno che essa generò, la cosiddetta “Batmania”. Il Berger notò come l’impostazione del format fosse decisamente “enfatica”. Tenne a ricordare ciò lo stesso Adam West, in un’intervista concessa a John Stanley. L’attore statunitense confidò che il progetto della serie era quello di rappresentare Batman da un punto di vista satirico. Tuttavia, tale “satira” non era del tipo più comune ma di un tipo del tutto speciale. L’elemento satirico consiste proprio nell’atteggiamento stilistico con cui il tutto si svolge e si sviluppa. Le caricature, le esagerazioni, le ridondanze sono accuratamente preparate e volute, ma non sortirebbero lo stesso effetto se non venissero recitate con totale sincerità.

Il compito di Adam West era quello di restare “serio” davanti al più comico degli equivoci, di rendere “credibile” il più illogico dei colpi di scena, di attenuare l’esagerazione fintanto da renderla sottilissima, fine, arguta.

Arthur Asa Berger bolla il film del 1966 con un giudizio inequivocabile: “orrendo”. Al di là del suo parere piuttosto inclemente, ciò che è più interessante scorgere nelle parole dello studioso americano è lo strano “destino” a cui andò incontro il Batman di Adam West. Come sostenuto dallo stesso Berger, nella mitologia del fumetto, Bruce Wayne, indossando il costume dell’Uomo Pipistrello, diviene una figura spaventosa, mostruosa che deve osteggiare figure altrettanto mostruose e grottesche, molte delle quali possiedono connotazioni animalesche. Il Cavaliere Oscuro è sempre stato un eroe torbido, implacabile, la cui ambientazione tetra e violenta ben si prestava ad una fascia di lettori prettamente maturi. Batman, nella sua prima incarnazione dal “vivo”, finì per essere deriso proprio dagli adulti che avevano letto i suoi racconti, venendo, al contrario, amato incondizionatamente dai bambini, i quali presero per schiette, per giuste, per appassionanti ed eroiche le audaci azioni che il Crociato Incappucciato compiva settimanalmente sui teleschermi delle loro case. Secondo il pensiero del Berger, gli adulti dell’epoca vedevano Batman come l’emblema della cultura Camp: un esempio “vivente” della crisi dell’eroe, il quale, nell’America degli anni ’60, non esisteva più, decaduto completamente come modello simbolico, come mito oramai desueto. Al contempo, per una nuova generazione di bambini quell’eroe spontaneo, premuroso e buono era ancora saldo, robusto, integro e non si era affatto consumato.

Il più grande merito del Batman degli anni ’60 fu quello di formare ed educare milioni di giovanotti sparsi per tutto il mondo, cresciuti con i sani valori dell’onestà e della rettitudine, principi cari allo stesso Adam, che volle, più volte, rapportarsi con l’idea romantica di un gentleman in calzamaglia.

Continua con la seconda parte...

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Ricordo ancora il giorno in cui lessi quella pagina di giornale. Come potrei dimenticarlo. Si trattava di un giorno speciale. Kathy, mia figlia, la mia bambina, compiva gli anni, e le avevo preparato una festicciola di compleanno nel giardino della nostra casa. Sapeste quant’era graziosa! Se ne stava seduta buona buona, davanti ad una tavola imbandita, con tante candeline accese. Sul capo portava un cappellino a punta, guarnito con nastri colorati. Sorrideva, sorrideva per tutto il tempo.

Virginia, mia moglie, era indaffarata, tutta presa a tagliare la torta vicino ai bambini che la circondavano felici. La miravo da lontano. Era tanto bella. Aveva i capelli raccolti su di un lato. Un’acconciatura particolare che sfoggiava giusto per l’occasione. Sapeva che l’avrei ripresa, che avrei immortalato ogni momento con la stessa cinepresa che ero solito tirar fuori dalla confezione nelle ricorrenze più importanti. Lei lo sapeva. Si era fatta bella anche per questo.

Di tanto in tanto, sollevava lo sguardo e lo rivolgeva verso di me. Avvicinava la mano alla bocca e poi la lasciava cader giù. Mi mandava un bacio, ogni qual volta poteva. Ed io, con il volto velato dietro quella vecchia macchinetta da ripresa, ero lieto di riceverlo. Ricordo poi che me ne stavo in disparte, a sfogliare il giornale. Lessi la nota di un rotocalco, ma non diedi troppa importanza a quanto vi era riportato. Ciò che c’era scritto non aveva alcun valore, né fondamento. Era pura teoretica.

La malattia è portata dal vento” – recitavano quei fogli. Come avrei potuto crederci? Ero un uomo di scienza, allora. Confidavo soltanto in ciò che era stato già ampiamente dimostrato. Un germe che viaggiava nell’aria, che si spostava rapido sfruttando il soffio della brezza, non era una verità ma soltanto un’ipotesi, un’approssimazione semplicistica, priva di alcun riscontro scientifico. Ne ero fermamente convinto. Ben presto, però, tutto cambiò.

Venne il freddo, inatteso e subdolo. Il vento soffiava forte dall’Europa, come non aveva mai fatto prima. Gli alberi danzavano senza fermarsi, sollecitati dai soffi sempre più intensi e gelidi. I tronchi si flettevano, tormentati dall’alito malsano di una natura inquieta e malata. Le foglie cadevano, venivano sollevate dai forti refoli e si levavano sino al cielo, ripiombando poi giù, persistenti come una pioggia battente, ancor più veementi di una grandine incessante. Il virus era giunto in città.

Tanti si ammalarono senza neppure accorgersene. Non vi era scampo possibile. Il batterio aleggiava nell’aria, poteva essere dappertutto, così da contagiare chiunque. Era un qualcosa di invisibile, una minaccia non palpabile e, per questo, ancor più temibile.

Quando scoppiò l’epidemia, le persone reagirono nei modi più disparati. Taluni cedettero alle più estreme escandescenze, altri si abbandonarono al panico trincerandosi in casa. Molti, però, minimizzarono la questione, come se il male non fosse mai esistito. Ai loro occhi, il virus non era un nemico tangibile, pertanto si illusero che esso non rappresentasse una minaccia alla salute. Morirono uno dopo l’altro.

Rinchiuso nel mio studio, in quelle settimane, filosofeggiai. Pensai, sin da subito, che l’impercettibilità era la forza intrinseca di ogni virus o batterio. La sua “infima” dimensione, e di conseguenza la sua invisibilità, rende il virus un pericolo imprevedibile che getta nello sconforto chiunque. L’essere umano ha paura di ciò che non può vedere sin dall’alba dei tempi, da quando si rifugiava nelle caverne per sfuggire alle predazioni dei grandi carnivori che si celavano nelle foreste. Padroneggiando il fuoco, l’uomo poté sostenere gli attacchi degli animali lesti, dei predatori abili a mimetizzarsi nell’ombra. L’uomo, brandendo la fiamma, rese nitida l’immagine del proprio avversario, ed iniziò a vedere. Da ciò che vedi riesci a difenderti ma da ciò che non puoi scorgere non puoi reagire prontamente.

Il virus è un predatore misterioso, occulto, da cui non possiamo scappare perché non ci accorgiamo neppure della sua presenza. Esso è un parassita, un essere che vìola la nostra scorza. E’ questo che lo rende così spaventoso. La malattia rivela se stessa solamente quando è già entrata in noi, quando ha oltrepassato le nostre resistenze, insinuandosi al di là delle nostre difese. Così fece questo batterio. Arrivò attraverso l’aria, penetrò dalle vie respiratorie, infettò tutto il mondo.

Si ammalò anche la mia Kathy. Dapprima, avvertì una stanchezza strana e smise di giocare all’aperto. In seguito, si rintanò nella sua stanza poiché la luce del sole le arrecava dolore. Accadde così che un giorno perse definitivamente le forze e svenne. La raccolsi tra le braccia e si abbandonò alla mia presa, come se stesse dormendo profondamente. La posi a letto e la coprii con un velo bianco, trasparente. Seguitò a giacere tra la veglia e il sonno. Perse la vista e delirò. Virginia era disperata. Continuai a recarmi giorno e notte in laboratorio. Impiegai tutto me stesso per trovare una cura, per sintetizzare un siero che potesse fungere da vaccino. Non ci riuscii.

Centinaia di persone morirono dopo aver accusato i medesimi sintomi provati dalla mia piccina. Alle propaggini della città, fu scavata una gigantesca fossa comune dentro cui un fuoco ardeva perennemente. Non permettevano ai cittadini di seppellire i propri cari. Tutti noi dovevamo consegnare i nostri morti a delle unità di trasporto che, come cortei funebri, procedevano di quartiere in quartiere. Essi conducevano i morti alla rovina, per ridurli in cenere.

Non potei dire addio a Kathy. La presero e la portarono lontano. Non ebbi un luogo in cui poterla piangere. Riflettei su quanto le tombe potessero essere significative e indugiai sulle memorie che vissi da fanciullo, tra i banchi di scuola, quando lessi il carme di un grande poeta italiano, un tal Foscolo, il quale dedicò un toccante tributo all’importanza di un sepolcro. Una tomba, a suo dire, offre riparo ad un corpo la cui anima è volata via, ma dà, in particolar modo, un conforto al vivo, a colui che piange la perdita. Ci pensai continuamente. Io che ero rimasto in vita non avevo un tumulo in cui visitare la mia Kathy. Non potevo recarmi a trovarla, non potevo parlare sommessamente dinanzi alla sua lapide fredda. Fu il più grande tormento che patii.

Quando anche Virginia morì, ignorai l’ordine del Governo. Non la portai alla fossa, in quell’inferno orripilante ma le diedi una degna sepoltura. Le voci dei pochi sopravvissuti vagavano come un'eco per le vie. Si diceva che i morti scampati alle fiamme si destassero dalle loro fosse e tornassero a reclamare i sopravvissuti. Una sera sentii una voce flebile e spettrale chiamarmi fuori, in strada.

La mandata della porta compiva più di un singolo giro sotto il mio sguardo attonito, come se qualcuno stesse cercando di entrare. Chiesi chi fosse ma non ottenni risposta. Furioso, aprii e la vidi. Virginia, cerea di morte, irruppe in casa e cercò di afferrarmi. Fu allora che capii. Il virus non uccideva le persone, le mutava. Le rendeva schiave della notte, di una tenebra sovrannaturale. In molti evitarono le fiamme e caddero nel tempo. Poi si alzarono e vagarono per le strade. Rimasi soltanto io. Non seppi mai il perché. Provai a supporlo, ma non ebbi mai alcuna sicurezza. Il germe non mi infettò mai, rimasi immune.

Sono passati tre anni da allora. Ad ogni sorgere del sole un altro giorno ha inizio, lo stesso.

Il mondo intero, oramai, è una landa desolata e taciturna. Dai viottoli di montagna ai marciapiedi delle vie cittadine, carcasse di vampiri putrefatti campeggiano distese. Il sole è mio alleato, perché mi permette di dar loro la caccia. Quando ne trovo uno ancora “vivo”, nascosto in qualche edificio adibito a cripta, lo trafiggo con un paletto senza provare la benché minima pietà. Da uomo di scienza qual ero, sono divenuto un cacciatore del soprannaturale, di ciò che la scienza ha sempre ignorato. Che buffo scherzo del destino!

Loro sanno chi sono. Mi conoscono. Sono consapevoli che io rappresento l’ultimo uomo sulla Terra. Al calar del sole, si riuniscono nei pressi della mia casa. Mi chiamano. Mi intimano d’uscir fuori. Vogliono uccidermi. Raccolgono legna, armi e quant’altro e cercano di forzare la porta, di entrare attraverso le finestre. Ho rinforzato ogni angolo della mia abitazione per difendermi. Se mi spostassi in un’altra casa sarei al sicuro, non saprebbero dove cercarmi. Eppure, non riesco a spostarmi. Non posso lasciare questa casa. No, non la abbandonerò!

Una casa non è una fredda struttura di malta e mattoni. L’ho sempre sostenuto. E’ un rifugio dove le ansie e i timori non riescono a introdursi, a fare breccia. E’ un luogo sicuro, in cui poter vivere al riparo dai rischi del mondo esterno. Tra le mura di questo mio alloggio, perdurano le voci, le risate di mia moglie e di mia figlia. Nelle camere avverto ancora il loro odore, sento ancora la loro presenza. Questa è casa mia, l’unica cosa che mi è rimasta di una vita perduta. Nessuno potrà mai strapparmi via da qui.

Un altro giorno ancora. Un’altra caccia. Sfreccio per le strade a bordo di un carro nero, trascinando corpi diabolici e innaturali per dar loro una fine nel rosso delle vampe. Ad ogni tramonto, rientro. Rinforzo la porta con collane di aglio e grandi specchi lucenti. I vampiri non riescono a tollerare la loro immagine riflessa, li ripugna. Le superfici riflettenti possono tenerli a debita distanza. Sbarro ogni possibile via di accesso. Mi siedo sul divano e aspetto. La solita marmaglia si raduna e si avvinghia alle pareti esterne. Ragliano e ringhiano, pronunciano il mio nome tra un verso animalesco ed un altro.  Cerco di distrarmi, per quanto possibile.

Riprendo la mia cara cinepresa e guardo vecchie pellicole che ritraggono i miei cari. Scoppio a ridere sonoramente, una risata che si protrae in un ghigno esasperato, che si stende sino a scemare in un pianto lacrimoso e funereo. Nulla potrà mai darmi conforto. Il trambusto, il disordine, il frastuono di quei dannati tortura le mie orecchie stanche. Accendo il giradischi, illudendomi che la musica possa sovrastare il rumore dei vetri che si infrangono, dei legni che cedono. E’ tutto vano.

Un nuovo mattino si presenta all’orizzonte, e per la prima volta porta con sé una novità. Nella mia triste ronda mi imbatto in una figura di donna, mite e sana. Il suo corpo si staglia lontano leggiadro ed elegante. Ella cammina serena su di una collina, ed i raggi solari non le danno disturbo. Non credo a ciò che vedo. Riesco ad avvicinarla, sebbene tema il mio incedere. La porto a casa mia e scopro la verità: celata, in un angolo imprecisato della metropoli, una comunità di infettati ha trovato il modo di tenere a bada la malattia mediante l’assunzione di un farmaco che attenua gli effetti del morbo, ma solo temporaneamente. Per questi cittadini mutati solo in parte, io sono un mito da annientare, un “mostro” da eliminare.

Quale ironia, in questo mondo distorto io, il solo ad aver mantenuto la proprio normalità, sono divenuto, per coloro che dominano questa Terra, un essere anormale. E’ forse stato questo lo scopo della malattia? Distruggere la normalità per crearne una nuova, deforme, deturpata, assurda, impossibile per me da comprendere realmente. La donna è gentile nonostante paventi la mia aggressività. La invito a riposare in una stanza e, durante le ore successive, le somministro un antidoto ottenuto col mio sangue immune al male che ha fiaccato l’umanità intera. Ruth, così ha rivelato costei di chiamarsi, riprende lentamente colore, fisionomia, vivezza. L’antidoto funziona. Vi è un futuro per la razza umana, un futuro che io posso far sì che si adempi. Ruth, d’improvviso, mi intima di scappare. Loro stanno arrivando.

Fuggo via e vengo braccato. Raggiungo la prossimità di una chiesa e guadagno il sagrato. Sono circondato. Urlo la verità: io posso salvarvi tutti! Fermi! Fermi! Non odono le mie parole. Vibrano un colpo verso il mio cuore. Una lama mi trafigge. Cado al suolo con le braccia stese, come Cristo colpito dalla lancia che ha segnato il Suo destino.

Ruth mi raggiunge appena prima che cali il buio. Avrei potuto salvarli, ma non me lo hanno permesso. Non mi davano ascolto, non mi credevano. Non potevano fidarsi di un essere umano. Esso è ingannatore, violento, assassino per natura. Per loro, io ero una leggenda e mi hanno ucciso. Avevano paura di me. Erano loro ad avere paura di me.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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