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Rod Serling presenta "Cinque personaggi in cerca di un'uscita"

(Attenzione, l’articolo è un libero riadattamento e contiene SPOILER sull’episodio della terza stagione della serie televisiva “Ai confini della realtà”)

Venne giù dal cielo, e toccò il suolo inerme. Qualcuno doveva averlo scagliato dall’alto, gettato a capofitto verso un baratro senza via di fuga. Quando irruppe sul terreno, si svegliarono tutti coloro che giacevano laggiù.

Ne è arrivato un altro!” – disse una donna, il cui volto permaneva nell’ombra. 

Un altro a cui è toccato lo stesso destino…” – ribatté una silhouette misteriosa. Poi costoro si allontanarono. Attesero per qualche minuto, parlottando a bassa voce.

Lentamente, l’uomo che era giunto dal mondo esterno si destò dal sonno. Da principio, mantenne gli occhi chiusi. Non rivelò mai il perché ma preferì starsene buono, in disparte, ad ascoltare. Era confuso, disorientato, con la mente avvolta dalla nebbia. Non vedeva nulla, se non il buio del suo sguardo serrato. D’un tratto, udì il sommesso chiacchiericcio che proveniva da lì accanto.

Aprì gli occhi, forza!” – pensò tra sé. Ma non fece nulla. “Che stai aspettando!? Guarda ciò che si pone dinanzi a te. Le persone che stanno dibattendo tra loro. Chi è che parla? Non sei curioso di scoprirlo?”.

Voleva dare un’occhiata, voleva farlo con tutte le sue forze ma nuovamente le palpebre non vollero muoversi.

Insomma, di cosa hai paura? Non vuoi sapere cosa ti attende, caro Maggiore?” – si ripeté, pensieroso.

Già… Maggiore. Era questa la sua identità. Costui era un alto ufficiale dell’esercito. Un uomo distinto, con un bel paio di baffi ad abbellirgli il viso. Le medaglie che adornavano la sua divisa brillavano di una luce argentea come stelle luminose in un cielo notturno.

Lo avete visto? E’ un soldato! E porta un abito particolare come tutti noi!” – Affermò, con aria tremante, una voce maschile. Gli esseri che, almeno inizialmente, lo avevano circondato seguitavano a parlare di lui, di quel “milite” che era sceso dal bianco delle nuvole mentre loro dormivano.

Finalmente, l’ufficiale liberò lo sguardo e osservò la scena che gli si dipanava dinanzi. Vide un muro ergersi imponente, ai cui piedi vi erano quattro macchie sbiadite che, pian piano, prendevano forma e consistenza. Egli giaceva seduto su di una superficie fredda al tatto, con la schiena poggiata contro una parete liscia. Si mise sugli attenti e studiò meglio il perimetro.

Al suo cospetto si stagliavano quattro figure, una diversa dall’altra: vi era un pagliaccio, un suonatore di cornamusa, un tizio dagli abiti consunti e sudici che aveva tutta l’aria d’essere un barbone, e una ballerina dal candido costume. Sbigottito, il Maggiore non riuscì a spiccicare parola e continuò a osservarli, a sondarli con lo sguardo nella speranza di scovare, sui lineamenti dei loro volti o sulle pieghe dei loro costumi, una risposta a quella assurda visione. I quattro attesero lì impalati, e si lasciarono esaminare. Lo sguardo prolungato del Maggiore non parve turbarli.

Il clown aveva un volto inzuppato nel cerone bianco, e teneva in mano un buffo ombrellino, fin troppo piccolo per coprirlo dalla pioggia. Attorno al collo, portava un collare a fisarmonica e sul suo capo svettava un bislacco cappello a forma di fiore di un giallo intenso. Da lontano, sembrava ridere perpetuamente ma non era che un’illusione. A sorridere, erano solamente le sue labbra dipinte. La sua vera bocca se ne stava calante, esprimendo un malessere interiore.

Il suonatore di cornamusa indossava il gonnellino tipico scozzese e un paio di sandali scuri che facevano pandan con la parte superiore della sua veste. Il barbone portava una giacca sdrucita, una camicia scura e rattoppata alla meglio, guanti visibilmente lacerati. La sua sagoma ricordava quella degli spaventapasseri che s’innalzano nei campi di grano con le braccia tese e le sopracciglia aggrottate per intimidire eventuali volatili di passaggio.

Infine, il Maggiore guardò la fanciulla. Era bella, aggraziata nella sua posa. Si era soffermata sulle punte dei piedi, con le braccia indirizzate verso il basso, leggermente curvate, come a voler rappresentare le ali semichiuse di un cigno. Teneva i capelli raccolti e fermati da un cerchietto color dell’oro, con su uno stemma a mo’ di petalo.

Il Maggiore fece per avvicinarsi.

Ben svegliato, finalmente.” – disse il clown, con ghigno beffardo.

Chi siete?” – domandò il Maggiore.

Bella domanda! Chi siamo? Non è facile dare una risposta. Tu chi sei?” – affermò il pagliaccio con fare quasi autoritario.

Io… Non lo so”.

E diceva il vero: non lo sapeva affatto.  Egli era conscio di essere un Maggiore perché la sua vistosa divisa da veterano non lasciava supporre nient’altro, ma per il resto non aveva la benché minima idea di chi fosse, da dove venisse, né quale fosse il suo vero nome.

Così valeva per gli altri. Il clown era tale per il trucco che si ritrovava impresso sulla faccia, il suonatore per lo strumento che recava con sé, il barbone per il suo aspetto malconcio, la ballerina per il suo passo leggiadro e il suo tutù: ognuno conosceva l’altro sulla base di ciò che riusciva a vedere, e nessuno di loro sapeva nulla di più. I cinque si erano incontrati in quel luogo per puro caso. Non avevano ricordi, non avevano un trascorso. Erano anime isolate, oggetti senza conoscenza del passato e senza un’idea del futuro, una lunga serie di punti interrogativi.

Dove ci troviamo?” – chiese il Maggiore.

E chi lo sa?” – replicò il suonatore.

Erano intrappolati in una stanza ovale, priva di porte. Come c’erano finiti?

In quell’ampia camera mancava il soffitto, ed i cinque, alzando il capo, riuscivano a vedere la volta celeste. La neve fioccava copiosa, penetrando dalla grande fessura e riempiendo il pavimento della loro angusta dimora.

Di colpo, i cinque udirono un frastuono indescrivibile che terrorizzò il Maggiore. Lo spazio si mosse, come se un terremoto avesse percosso il terreno. La ballerina, dolce e premurosa, raggiunse il Maggiore e provò a tranquillizzarlo. Era da troppo tempo in quel posto e quindi abituata oramai al trambusto assordante che, di tanto in tanto, si udiva provenire dal di fuori, in lontananza.

Non preoccuparti, è soltanto la campana.” – sussurrò la ballerina all’ufficiale.

Una campana?” – domandò, spiazzato, il Maggiore.

Sì, rintocca di frequente.” – incalzò la danzatrice.

Come può una campana generare un tale contraccolpo?” – si domandò l’ufficiale. Ma nessuno seppe dire alcunché.

“Per chi suona la campana?”, si sarebbe chiesto Ernest Hemingway. Loro non lo sapevano, né potevano immaginarlo. Sentivano soltanto il suo “ticchettio”, quel rimbombo ritmato. “Din Don” udivano d’improvviso e attorno a loro la terra tremava. Il rumore era così forte da scuoterli come fuscelli in balia del vento. “Din Don” ancora, poi tutto taceva.

 “Cosa c’è fuori?” – disse il Maggiore.

Non lo sappiamo, nessuno di noi sa!” – confidò, rassegnato, il timido barbone.

Com’è possibile che nessuno di noi rammenti nulla? Da dove siamo venuti? Come siamo finiti quaggiù?”.

Ognuno di voi è giunto durante la notte. Precipitando dall’alto.” – confessò il clown, che era il primo ad essere arrivato in quel luogo tanto brutto. “Siamo arrivati tutti nello stesso modo. E nessuno di noi sa il perché”.

Passarono i minuti, e parvero anni. I cinque erano stati dimenticati, erano spaventati, soli, abbandonati. Se ne stavano sdraiati al suolo, ognuno avvolto nel proprio costume. Non possedevano memorie, esperienze, non avevano amori, affetti su cui poter contare, richiami che potessero scaldare il cuore, dar loro un qualche conforto. I fiocchi di neve continuavano a venire giù, grossi come un centesimo.

Dobbiamo scappare da qui! Dobbiamo fuggire!” – disse il Maggiore. Ma come avrebbero potuto fare?

L’uscita era troppo distante. Il varco si trovava lassù e non poteva essere raggiunto. Tuttavia, il Maggiore non si diede per vinto ed escogitò una trovata. Tutti insieme decisero di formare una sorta di scala umana, l’uno poggiato sulle spalle dell’altro nel disperato tentativo di guadagnare la sommità. La ballerina salì per ultima, arrivando quasi in prossimità della vetta. Le mancava solo un balzo ma ecco che la campana rintoccò di nuovo, generando un’onda d’urto che fece crollare quella specie di castello eretto dalle cinque figure.

La danzatrice cadde rovinosamente a terra e avvertì un forte dolore alla caviglia. Subito il Maggiore le fu accanto. Le accarezzò i capelli, la strinse a sé. Non erano riusciti nell’impresa, ma di sicuro non si sarebbero arresi.

Ripresero a scalare quel “monte”. La neve fioccava sempre più, freddando le loro spalle provate. Il Maggiore, sospinto dal pagliaccio, saltò su e afferrò l’apice della costruzione. Si affacciò oltre il bordo, ma prima che riuscisse a mettere a fuoco l’orizzonte la campana risuonò ancora e poi ancora. Cadde giù, al di là del vuoto, verso la libertà.

Il Maggiore toccò la coltre di neve, nonché il manto della strada. Rimase lì, apparentemente privo di forze. Ben presto, venne raccolto da una donna che lo ripulì dalla nivea pioggia che, nel frattempo, gli si era depositata addosso.

E tu come hai fatto a uscire?” – disse, sorridente, la signora, che reggeva in mano una campanella argentata, e di tanto in tanto l’agitava per attirare i bambini.

Sarai caduto durante il trasporto.” – sospirò. L’epidermide del Maggiore era scomparsa, sostituita dal colore del legno; sul volto due occhi azzurri tratteggiati con una matita e sopra la bocca i baffi disegnati con un pastello nero. 

La donna lo guardò con tenerezza. “Aspetta, ti rimetto insieme agli altri”. E così fece: lo poggiò lì da dove era venuto, in quella prigione che altro non era se non un contenitore, una scatola di latta in cui erano stati riposti alcuni pupazzi di pezza e gesso, modellati secondo un'immagine ridotta delle sembianze umane.

Il Maggiore giacque di sasso e non si mosse più. Accanto a lui, la ballerina aveva assunto l’aspetto della porcellana ed era liscia come una graziosa bambolina. Dai suoi occhi, scese una lacrima.

Non erano altro che balocchi, racchiusi in un corpo dipinto a mano e inanimato. Eppure, in loro albergava un’anima pulsante; una fiamma accesa, che ardeva con un tale vigore da aver risvegliato una coscienza.

Non vantavano un passato, non avevano un vissuto. Ciononostante, si muovevano e parlavano come gli esseri umani che li avevano fabbricati. Erano soltanto cinque personaggi in cerca di una verità, di un “autore” che potesse dare una meta alla loro ricerca, un significato alla loro tragedia. Non erano poi così diversi dai loro creatori, gli esseri umani che vivono sperando di conoscere, un giorno, lo scopo della loro esistenza.

I giocattoli, a differenza dell’uomo, nascono con uno scopo ben preciso: essi vengono costruiti per il diletto, il passatempo, lo svago. Sono strumenti realizzati ad hoc per infondere spensieratezza nell’animo dei piccini.

"Woody e Buz" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più sull'ultimo capitolo di "Toy Story" cliccando qui.

Se in essi possa svilupparsi una qualche forma di vita non ci è dato saperlo. Noi adulti siamo ciechi dinanzi ai loro movimenti rapidi, quasi impercettibili. Siamo sordi davanti alle loro voci fioche. Eppure, se i giocattoli potessero parlare, se potessero camminare, se fossero realmente dotati d'intelletto e di sentimenti avrebbero tanto da raccontare. Essi sono oggetti speciali, portatori di gioia, depositari di una felicità incontaminata che deriva dalla fanciullezza e dalla letizia che sono in grado di ridestare in ognuno di noi.

I protagonisti di questo racconto erano solamente cinque personaggi in cerca di un’uscita, in cerca di una realtà che andasse oltre quell’esiguo microcosmo, alla ricerca di un legame, di un affetto, di un amore.

"Il soldatino e la ballerina" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più sulla fiaba di Hans Christian Andersen cliccando qui.

I giocattoli anelano all’amore molto più di quanto possiamo immaginare noi, miopi, esseri umani. Fu Hans Christian Andersen a rivelarlo per primo, quando raccontò la storia d’amore tra un soldatino di stagno ed una ballerina di carta. I due protagonisti della fiaba anderseniana si abbracciarono tra le fiamme di una fornace e lì rimasero legati per sempre.

In egual modo, il Maggiore e la ballerina della storia fin qui rievocata restarono vicini, l’uno accanto all’altra. Si tennero per mano, mentre il buio calava in ogni dove, la neve veniva giù abbondante e la campana seguitava a far echeggiare la sua melodia. Fissarono entrambi il vuoto, e non vollero dirsi addio, come accadde ad uno sceriffo e ad una pastorella di un'altra storia dedicata ai balocchi.

Ma i due non sarebbero rimasti soli ancora a lungo. Il sentimento dell'amore li avrebbe tratti in salvo. Forse, l’avrebbero trovato quella notte stessa. Era la vigilia di Natale, infatti, e la donna che suonava la campanella, la proprietaria di quei trastulli, era prossima a regalare ai bambini che sarebbero accorsi da lei quei piccoli pupazzi di pezza che aspettavano laggiù, intrappolati in quella scatola, terrorizzati al pensiero di non sapere cosa fossero realmente né se esistesse un avvenire per ognuno di essi.

La storia fin qui raccontata è una fiaba anomala, quasi sinistra, lievemente angosciante, un’indagine esistenziale compiuta da cinque soggetti che procedono sull’orlo di un abisso e che desiderano conoscere la loro origine, rinvenire un senso alla loro nascita.

Al volgere del Natale, il Maggiore, la ballerina, il barbone, il suonatore di cornamusa ed il pagliaccio avrebbero scoperto il loro fine, avrebbero conosciuto una rara forma di amore. Tra le braccia dei bambini, i giocattoli non possono che trovare l'amore, quello puro, innocente, alimentato dall’avventura, dal sogno e dalla fantasia.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Anastasia, 1997" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

È la notte di Pasqua del 1928. Nelle strade di Parigi si respira un sopito fermento. Sebbene il sole sia tramontato da qualche ora la capitale appare più viva che mai, animata dal fluidificante via vai della sua gente.

Uomini e donne procedono nella stessa direzione, intasando i quartieri che portano alla chiesa più vicina. Fra i tanti cittadini che indossano cappelli alla moda, vestiti lussuosi, lunghi soprabiti tagliati e cuciti su misura, una figura femminile si distingue dalla moltitudine per i suoi abiti di certo poco consoni a quel contesto. Le vesti che porta sono sgualcite, sporche, consunte dal tempo. Costei ha il volto pallido, l’espressione affranta, i capelli spenti e coperti da una sciarpa grigia che le avvolge per intero il capo: fa molto freddo.

La donna cammina tutta sola e si sofferma ad osservare la vetrina di un negozio in cui sono esposte cianfrusaglie varie, chincaglierie, e qua e là qualche ricordo appartenuto ad un’epoca ormai andata. Il ritratto più famoso della famiglia Romanov campeggia in basso, ed inciso sulla fredda superficie della vetrina vi è il nome dello Zar Nicola. La donna legge quel nome, allunga la mano e lo sfiora velatamente. Poi va via, si spinge sino al cortile della chiesa situata a pochi passi e si appoggia, fiacca e sofferente, al tronco di un albero venuto su proprio lì.

Un viandante chiamato Stéphan nota la sua presenza, riconoscendola. “Ma è proprio lei, Anna Korev…” – pensa tra sé costui – “L’abbiamo trovata!”.   

Di gran carriera, Stéphan si allontana dal piccolo spiazzo e corre ad avvertire un amico, il generale Sergei Pavlovich Bounine. Questi raggiunge il luogo ed esamina attentamente il volto della signora, rimasta ferma lì, appoggiata a quell’albero che le consente di restare in piedi. D’un tratto, Bounine decide di avvicinarsi, di rompere il ghiaccio e di squarciare il velo dell’incertezza. “Buona Pasqua, Anna Korev. Vi chiamate Anna Korev, è vero? Almeno così vi chiamavano nel manicomio di Saint-Cloud…”.

La donna indietreggia, spaventata, e dà le spalle al suo interlocutore. Bounine non desiste dai suoi propositi, ed incalza: “Vi garantisco che non avete niente da temere. Perché fuggite sempre così?”.

Spossata, la fanciulla replica: “Sempre domande… Ho perduto le risposte!”.

Se non aveste detto chi eravate, non ci sarebbero state domande.” – ribatte Bounine.

“Perché? Chi sono?” – chiede, tentennante, la dama dai laceri indumenti.

La granduchessa Anastasia, secondo me…”.

Confusa e disorientata da una simile affermazione, Anna corre via con la forza rimastale in corpo. Si protrae sino alle rive della Senna, oppressa dal dolore, offuscata dall’insicurezza che si porta addosso. Con gli occhi gonfi di lacrime, Anna mira il lento procedere dell’acqua. È pronta a lasciarsi cadere quando viene afferrata da Bounine, che le salva la vita e la porta con sé.

Comincia il tal modo “Anastasia” il primo, maestoso adattamento cinematografico dedicato alla leggenda dell’ultima discendente dei Romanov, la sola, secondo le credenze del tempo, ad essere sopravvissuta al massacro della famiglia reale.

Il lungometraggio in questione - che uscì al cinema nel 1956 riscuotendo un ottimo successo - racconta la storia di Anna Korev, una ragazza che non rammenta il proprio passato e che si scoprirà essere la vera Anastasia, scampata alla morte durante la rivoluzione russa.

La trama dell’opera presenta notevoli analogie con il lungometraggio d’animazione del 1997, probabilmente la versione di “Anastasia” più amata dal grande pubblico nonché quella che maggiormente è rimasta impressa nell’immaginario collettivo. Don Bluth e Gary Goldman, i registi del film animato, trassero ispirazione dall’opera filmica del 1956, a sua volta derivata dalla pièce di Guy Bolton e Marcelle Maurette, cambiando alcune trovate della storia che, tutto sommato, seguirà il medesimo sviluppo di quella già mostrata.

In entrambe le pellicole la protagonista - che non ricorda la propria giovinezza - viene scoperta da un personaggio maschile che, desideroso di intascare una cospicua somma di denaro, l’assolda per interpretare il ruolo della granduchessa scomparsa. Nel film con interpreti in carne ed ossa, le ricchezze dei Romanov vengono custodite in una banca inglese e possono essere ereditate soltanto dall’ultima discendente della famiglia zarista. In molti hanno tentato la sorte, portando al cospetto dell’Imperatrice Madre Marija Fëdorovna - la nonna di Anastasia - tante presunte figlie di Nicola II, fallendo miseramente nell’impresa. L’austera signora non è mai cascata nel tranello, respingendo tutte le damigelle che, con sfrontatezza, hanno bussato alla sua porta, spacciandosi per una delle sue tante nipoti sfuggite all’eccidio. Marija è, infatti, l’unica a poter riconoscere legalmente Anastasia e a poterle concedere il permesso, semmai fosse ancora viva, di ereditare i beni ed i titoli che le spettano di diritto.

Fiutando la possibilità di mettere le mani su quell’immensa fortuna, lo scaltro Sergei Bounine non ha fatto altro che cercare, per anni e anni, una donna che rassomigliasse alla defunta Anastasia, così da imbastire un’audace truffa. Un giorno, Bounine venne a conoscenza dell’esistenza di una certa Anna Korev che, durante uno dei suoi tanti momenti di bizzarria, confidò ad una suora che l’accudiva in manicomio d’essere Anastasia e di rammentare, ad intermittenza, qualcosa del suo fosco passato. Da allora, Bounine ha impiegato tutte le sue risorse per cercare questa donna, rinvenendola proprio la notte di Pasqua del 1928. Anna, come già illustrato da molti che l’ebbero conosciuta, vanta una somiglianza impressionante con la piccola Anastasia: gli stessi occhi, il medesimo colore dei capelli, le labbra sottili, il mento pronunciato e potrebbe facilmente farsi passare come la granduchessa maturata nell’indigenza, senza una fissa dimora, e per questo sconvolta leggermente nell’aspetto e ben più marcatamente nel carattere.

L’intenzione di Bounine è quella di arrangiare una messinscena, un equivoco, una rischiosa “pantomima”, educando Anna a diventare la persona che, invero, scoprirà di essere sempre stata.

Nel film d’animazione del 1997 Dimitri, un saltimbanco dall’indole truffaldina, aspira ad impossessarsi di una grossa ricompensa. Da oltre un decennio oramai, l’Imperatrice Marija offre dieci milioni di rubli a chi le riporterà l’amata nipotina. Nel 1926, Dimitri si trova a San Pietroburgo e sta provinando delle aspiranti attrici. Nell’abbandonato Palazzo di Caterina, il giovane s’imbatte in una ragazza dagli occhi cerulei: Anya. La fanciulla, che non rammenta quasi nulla della sua infanzia, ammette d’essere appena uscita dall’orfanotrofio e che desidera raggiungere Parigi, in cerca della propria famiglia. Dimitri, ravvisando la somiglianza con la “defunta” principessa imperiale, coglie al volo l’occasione: si offre di accompagnare Anya se quest’ultima accetterà di assumere i panni della rediviva Anastasia.

La premessa ed il canovaccio delle due storie sono sovrapponibili e costituiscono il racconto di un unico melodramma, narrato mediante l’utilizzo di due stili differenti. Da qui in poi cercherò, dunque, di portare alla luce i parallelismi e le differenze in un confronto tra le due opere filmiche.

Come già accennato il film del 1956 alza il sipario in una notte gelida, all’aperto, sotto il cielo stellato di Parigi. Anna si palesa dinanzi allo schermo celando il proprio volto, tenendolo chino, intimidito. La protagonista transita per le vie con un passo lento, per nulla altero, e non sembra possedere nessuno dei requisiti confacenti una nobildonna la quale, solitamente, avanza a testa alta, con incedere regale e superbo. Anna è esausta, completamente sfibrata, genuflessa da una vita nebulosa e piena di tormenti. Viene poi intravista dal generale Bounine, che la salva conducendola sino alla sua casa.

Il film d’animazione comincia in tutt’altro modo. L’introduzione rievoca il passato, come se si trattasse di un prologo, ed il tutto viene raccontato dalla voce fuori campo della nonna di Anastasia. Siamo in Russia, nel 1916. Nel sontuoso Palazzo di Caterina si svolgono i festeggiamenti per il trecentesimo anniversario dell’ascesa al trono della famiglia Romanov.

“Ci fu un tempo, non molti anni or sono, in cui vivevamo in un mondo incantato fatto di eleganti palazzi e di feste grandiose.” – Afferma l’Imperatrice, che prosegue - “E mio figlio, Nicola, era lo Zar di tutte le russie”.

Nella grande sala del trono si stanno consumando un’infinità di danze. La dolce Anastasia giace accanto alla nonna, la quale fa dono alla nipotina di un portagioie. Una volta aperto, il portagioie innesca il meccanismo di un carillon che fa suonare una ninnananna, la stessa che Marija canticchia ad Anastasia per farla addormentare quando le rimbocca le coperte.

“Questa dolce melodia è il ricordo di sempre. Tu con me, amor mio, quando viene dicembre”.

Oltre al carillon, l’Imperatrice Madre regala ad Anastasia un ciondolo che reca la scritta “Insieme a Parigi”.

Tutto d’un tratto, la festa viene interrotta dall’arrivo di una sinistra figura: Rasputin, il consigliere di corte. Questo mistico dal volto scavato e dalla lunga barba scura che gli penzola dal mento vuole presenziare al cerimoniale, ma viene scacciato sdegnosamente da Nicola che asserisce di essere stato tradito da Rasputin, rivelatosi invero un malvagio stregone. Questi obietta alle accuse mosse dallo Zar finendo poi per cedere alla collera. Rasputin, quindi, maledice i Romanov, presagendo la morte di tutti i membri della famiglia reale.

La scena della comparsa di Rasputin a corte, in un clima festoso, allegro e spensierato che viene smorzato non appena l’oscura sagoma del mistico si palesa ai presenti, ricorda la sequenza in cui Malefica, la crudele antagonista del film d’animazione della Walt Disney “La bella addormentata nel bosco”, giunge al castello, nel giorno in cui Aurora, figlia del Re Stefano e della Regina Leah, viene battezzata.

Sia Rasputin che Malefica, rifiutati e allontanati dal “monarca” di turno, scagliano un anatema sui nobili: Rasputin decreta la fine della dinastia dei Romanov, Malefica pone invece Aurora come bersaglio della sua vendetta.

Dopo aver venduto l’anima al diavolo, Rasputin acquisisce dei poteri speciali dei quali si serve per instillare nel cuore e nella mente del popolo russo il seme dell’insoddisfazione, della rabbia, dell’instabilità. Ben presto, i cittadini dell'impero insorgono e prendono d’assedio la maestosa fortezza dei Romanov, espugnandola. La famiglia dello Zar è costretta a darsi alla fuga, ma di essi soltanto la Grande Imperatrice e Anastasia riusciranno a trarsi in salvo.

Alla stazione di San Pietroburgo, la nonna e la piccolina si separano: la fanciulla, rimasta sola, non riuscendo a salire sul treno in corsa, scivola giù e batte la testa. Al risveglio, una brutta amnesia le impedirà di ricordare. Anya crescerà dunque in orfanotrofio, abbandonandolo solamente una volta raggiunta la maggiore età.

Il cartone animato delinea i Romanov al culmine della gloria, poco prima della loro caduta, descrivendo con accuratezza il legame della piccola duchessa con l’anziana Imperatrice. Nella narrazione fittizia lo scoppio della rivoluzione avviene a causa di un sortilegio, di una magia nera che rende il popolo ostile, folle e tremendamente rancoroso. Quando la grande reggia dei Romanov viene accerchiata dai rivoltosi, Anastasia scivola via dalla presa della nonna, nel disperato tentativo di recuperare il portagioie che tanto significava per lei. L’Imperatrice, allora, insegue Anastasia ed entrambe vengono salvate da uno sguattero, Dimitri, che le aiuterà a fuggire. Nella corsa, Anastasia perderà nuovamente il portagioie, oggetto prezioso che verrà recuperato proprio dal garzone. L’unica cosa che la duchessa manterrà con sé sarà il ciondolo che la nonna le aveva dato in dono.

Anastasia e Dimitri da bambini

Ciò che è possibile notare nella parte iniziale di entrambi i film è che Anastasia viene tratta in salvo dallo stesso ragazzo di cui finirà per innamorarsi. Di fatto, Dimitri e Bounine salvano Anastasia in due particolari momenti della loro vita: Dimitri permette alla ragazzina di scappare, facendola sgattaiolare via attraverso un passaggio segreto utilizzato dalla servitù. Bounine, invece, incontra Anastasia quando non è che una donna adulta, triste e senza un futuro, prossima a gettarsi nelle acque della Senna. Bounine l’acciuffa, tenendola stretta, impedendole così di uccidersi.

Anna e Bounine - pur avendo aspetti e caratteri marcatamente diversi – sono in fondo Anya e Dimitri. Entrambe le coppie intraprendono percorsi molto simili, giungendo al medesimo finale.

Anastasia e Bounine

Don Bluth e Gary Goldman tratteggiarono i personaggi principali del loro splendido cartone attraverso l’uso di colori accesi. Anya ha i capelli rossi, che porta raccolti in una lunga coda. Dimitri ha una chioma castana e ciocche fluenti che scendono lungo la fronte. Entrambi i protagonisti sono rappresentati come giovani adulti nel fiore degli anni.

Nell’opera filmica del 1956 Anastasia fu interpretata da Ingrid Bergman, che per questo ruolo vinse il suo secondo premio Oscar. Per la parte di Sergei Bounine fu scritturato il grande attore Yul Brynner, già famoso per il capo rasato, gli occhi dal taglio orientale e lo sguardo magnetico, look che gli conferì, all’apice della carriera, un fascino esotico. L’Anastasia della Bergman è una donna stanca, dalla salute malferma, invecchiata prima del tempo e piena di segni di sofferenza sul viso. Eppure, nel volgersi della narrazione ella riacquisterà vigore ed una nuova linfa vitale, tornando ad essere bellissima e aggraziata come un’autentica principessa. I capelli che Ingrid Bergman esibì per la parte erano biondi; nella scena dell’incontro con la nonna, Anastasia li terrà legati con un fiocco bruno. La medesima acconciatura, raccolta in un nastro annodato di colore azzurro, verrà utilizzata da Bluth e Goldman nella scena in cui Anastasia e Dimitri ballano a bordo di un traghetto.

Le protagoniste delle due pellicole presentano delle differenze sostanziali nel carattere ma anche degli elementi in comune: Anna è una donna debole, frastornata dalla malattia, infelice e disillusa. Per queste ragioni, si affiderà completamente a Bounine e, grazie al suo sostegno, ritornerà ad essere una dama forte e indipendente. Al contrario, Anya si presenta sin da subito come una ragazza libera, indomabile, coraggiosa e pungente come dimostrano i suoi battibecchi con Dimitri, a cui tiene ben volentieri testa.

Anya - la cui amnesia non ha turbato il suo spirito combattivo - è una fanciulla piena di sogni e di speranze, pronta a fare quanto è necessario per inseguire i suoi voleri: ritrovare la sua famiglia. La determinazione della protagonista viene sottolineata nella sequenza in cui, muovendosi lungo una candida distesa di neve, canta il brano “Cuor non dirmi no”. Fiduciosa e travolgente nel suo incedere, Anya distende le braccia verso il cielo proprio nell’istante in cui, sotto i suoi piedi, si dipana una San Pietroburgo colorata d’oro, pronta ad accoglierla.

Come già detto, Anya vuole recarsi a Parigi per riabbracciare i suoi parenti più stretti e scoprire chi è realmente; Anna, dal canto suo, desidera farsi accettare, scovare il proprio posto, la propria collocazione nel mondo. Così, entrambe le protagoniste acconsentono a vestire gli abiti principeschi di Anastasia, scoprendo soltanto in seguito che la ricerca della verità passa proprio attraverso l’interpretazione di ciò che credevano essere soltanto una “menzogna”.

Come le due protagoniste femminili anche Bounine e Dimitri possiedono caratteri diversi eppure elementi affini: l’ex generale è un uomo severo, a tratti glaciale, inflessibile ed intransigente persino nei confronti di Anna, a cui concede poco riposo, spronandola a memorizzare date e nomi dell’albero genealogico dei Romanov come un professore pedante o un regista teatrale che mira ad una perfetta rappresentazione scenica. Dal canto suo, Dimitri è un ragazzo squattrinato che sbarca il lunario nei modi più disparati, furbo, apparentemente arrivista e un tantino manipolatore.

Queste deplorevoli caratteristiche non sono, però, che mere patine. Ambedue riveleranno, infatti, la loro natura nel progredire del racconto: Bounine mostrerà d’essere un uomo buono, gentile, di sani principi che terrà ad Anna tanto da rinunciare all’ingente patrimonio dei Romanov; in egual modo, Dimitri dimostrerà d’essere un ragazzo prodigo, romantico, che porrà il bene di Anya al di sopra del proprio tornaconto. Bounine e Dimitri vantano, inoltre, delle analogie per quel che concerne i loro rapporti con i Romanov: tutti e due, infatti, hanno lavorato a stretto contatto con la famiglia dello Zar. Bounine era un militare, ex aiutante di campo addetto alla persona di sua maestà imperiale Nicola II. Nel cartone Dimitri era un servo che ebbe modo, durante la sua adolescenza, di osservare, seppur a debita distanza, la famiglia reale. La sera del trecentesimo anniversario, in particolare, Dimitri riuscì ad avvicinarsi al trono e a scorgere Anastasia, intenta a parlare con la nonna.

Dopo aver salvato Anna, Bounine raggiunge la sua sgangherata compagnia di furfanti formata dal sarcastico Chernov e dall’apprensivo studioso di teologia Petrovin, ai quali presenta la smunta fanciulla. La donna non ha un posto dove andare né un’identità a cui appartenere. Accetta, pertanto, di assecondare il volere di Bounine e di apprendere quanto è necessario per impersonare Anastasia, nel vano tentativo di assumere una personalità chiara e definita. Con l’aiuto dei suoi due amici, Bounine comincia ad istruire Anna: ella dovrà imparare i modi ed il portamento di una vera aristocratica, oltre ai nomi di persone e di luoghi ben distinti.

Quando impartisce le sue lezioni ad Anna, Bounine regge sempre in mano un sottile frustino nero con cui orienta ed incita la ragazza. Bounine muove quel frustino come se fosse il direttore di un’orchestra che agita la bacchetta facendo eseguire al coro la melodia che più gli aggrada. Con quello scudiscio, Bounine vuole “accordare”, guidare con precisione, “dirigere” la farsa che sta nascendo sotto i suoi occhi. Quel frustino nero conferisce ulteriore autorità, rigidezza, severità a Bounine che, almeno inizialmente, non fa che comportarsi come un uomo sprezzante, un “maestro” distaccato che mira soltanto a plasmare Anna come argilla informe.

Con il tempo, però, Bounine cambierà, accantonando definitivamente quello “strumento”. Ad esso, sostituirà il tocco della sua mano. Con quella stessa mano, egli chiederà ad Anna di ballare durante una delle tante lezioni di valzer: un tipo di danza che la donna deve saper padroneggiare con naturale grazia.

"Anna e Bounine" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Il carattere di Bounine muta di pari passo alla trasformazione di Anna che diviene sempre più sciolta, sicura, consapevole del proprio essere. Di fatto, col passare dei giorni Anna non soltanto dimostra di saper padroneggiare abilmente quanto le viene insegnato ma, grazie ai ricordi che riaffiorano in lei, sorprende più volte Bounine, portandolo a chiedersi se lei possa essere realmente Anastasia

Il primo avvicinamento tra Anastasia e Bounine avviene quando questi suona la chitarra, in un momento di distrazione; l’ex generale intona una vecchia aria che la granduchessa aveva sempre detestato da ragazzina. Stupita dal talento musicale di Bounine, Anna indugia ad ascoltarlo. Poco dopo, i due danzano nel soggiorno di un’abitazione: è la musica a far sì che i protagonisti dell’opera si sfiorino sempre più.

Al contempo, Dimitri e Anya tendono a fronteggiarsi e a bisticciare di buon grado per gran parte della loro avventura. Bluth e Goldman fecero in modo che l’interesse amoroso tra i personaggi della storia fiorisse e si accrescesse partendo da una reciproca e mal celata antipatia.

Dimitri, con l’aiuto del fidato Vladimir, indottrina Anya su tutti gli accadimenti più noti nonché sui segreti meno conosciuti dei Romanov. Durante il lungo viaggio verso Parigi, i tre vengono più volte minacciati dalle oscure arti di Rasputin che, ridestatosi dal suo limbo, vuole assassinare la “resuscitata” Anastasia per porre fine, una volta per tutte, alla stirpe zarista. In una spettacolare sequenza del film animato, il crudele negromante scaglia la sua magia – che venne resa vivida dai due animatori attraverso l’uso di un verde smeraldo – sui vagoni del treno in cui Anya, Dimitri e Vladimir stanno viaggiando. Il mezzo di trasporto, invaso dalle creature evocate da Rasputin, sfreccia a tutta velocità verso un crepaccio. I tre sventurati passeggeri cercano in ogni modo di arrestare la folle corsa della locomotiva dovendo poi abbandonare il posto, lanciandosi dalla carrozza. L’indomani, i tre proseguono nel tragitto ma questa volta per via mare.

Anche Dimitri ed Anya si avvicinano attraverso la musica. A bordo di un battello, i due si concedono un valzer. Le giravolte, la frenesia del ballo e il contatto dei loro corpi porta Anya e Dimitri a cedere al sentimento dell’amore che sboccia, prorompente, in loro.

Tuttavia Dimitri, pur avendone l’opportunità, opta per non baciare Anya e per non rivelare alla stessa i suoi sentimenti, sicuro di non potersi legare a lei a causa del raggiro che vuole portare a compimento.

Una volta approdati nella capitale parigina Dimitri chiede udienza alla prosperosa Sofia, cugina dell’Imperatrice. La nobildonna, decisamente civettuola, vuole esaminare privatamente Anya per capire se possieda quantomeno un’infarinatura delle conoscenze necessarie per essere condotta, faccia a faccia, dall’Imperatrice Madre. Sofia incalza con le sue domande ed Anya risponde senza esitazione a tutte. L’ultimo dei tanti interrogativi, però, riguarda la fuga dal palazzo di corte e il modo in cui Anastasia riuscì a eludere i combattenti rivoluzionari, fatto di cui Dimitri aveva dimenticato di fare menzione. Sorprendentemente, Anya riesce a raccontare cos’è accaduto quella notte lasciando Dimitri di stucco. Il ragazzo deduce che lei è davvero Anastasia.

Da questo momento in poi, il volere dell’ex bigliettaio va incontro ad un drastico cambiamento. Egli desidera incontrare l’Imperatrice non più per futili motivi, ma per restituire alla nonna la sua adorata nipote.

Nel film del 1956, la figura di Sofia corrisponde a quella di Elena Von Livenbaum, sardonica aristocratica che vive a stretto contatto con l’Imperatrice. Bounine incontra la baronessa in un caffè a Copenaghen, convincendola ad organizzare un incontro tra l’Imperatrice ed Anna. Elena confida all’ex generale che Marija ha ormai perduto ogni interesse per le attività mondane e che conduce un’esistenza solitaria, crogiolandosi nei suoi malinconici ricordi. Elena lascia intendere a Bounine che Marija vive metaforicamente con gli spettri dei suoi cari da cui non riesce mai a staccarsi.

A tal proposito, la stessa Anastasia, nel film d’animazione, immagina di vedere i fantasmi della sua famiglia nei frangenti in cui - per la prima volta dopo molti anni - varca la soglia del palazzo reale. Come in un sogno ad occhi aperti la fanciulla, preda di un canto che sovviene impetuoso in lei, comincia a girare su sé stessa, illudendosi di lambire con le proprie mani l’eco dei suoi familiari, rimanifestatisi al suo cospetto come impronte sbiadite. Lasciandosi andare ai ricordi Anya fa echeggiare i versi di “Quando viene dicembre”, la melodia che la nonna era solita intonarle a sera inoltrata. Le memorie di Anastasia si mescolano alla musica, il linguaggio universale che apre una breccia nel passato; quello stesso passato che la ragazza non ha mai smesso di rammentare e che rinviene in lei come note di una sinfonia che risuona dal remoto.

Elena sussurra a Bounine che l’Imperatrice assisterà ad un balletto di Tchaikovsky. In egual modo nel film del 1997, Sofia dirà a Dimitri e a Vladimir che la “regina” presenzierà ad un balletto russo nel grande teatro di Parigi.

La scelta di ambientare l’incontro tra Bounine/Dimitri e l’Imperatrice in una sala distante pochi metri da un palcoscenico non è casuale: il teatro è il luogo ideale in cui la finzione scenica e la realtà di tutti i giorni si fondono in un tutt’uno. Da principio, Dimitri e Bounine avevano istruito, rispettivamente, Anya ed Anna ad improvvisare un copione, a recitare per l’appunto e compito di un’accurata recitazione non è soltanto quello di ripetere la realtà bensì di creare l’illusione. In tal modo, tra le platee di un teatro Dimitri e Bounine vogliono abbattere il confine tra il sogno e la realtà: Anastasia è realmente ancora viva e giace lì, accanto a loro. Non è più una bugia, tantomeno un inganno.

Prima di andare a teatro, Bounine lascia libera scelta ad Anna sul da farsi. Egli vuole che sia lei a decidere se recarsi o no al possibile incontro con l’Imperatrice. Anna acconsente e Bounine le bacia delicatamente la mano: un ulteriore segno del suo cambiamento.

Quando Anna, seduta sui palchetti della platea, vede la nonna in lontananza, così vicina, dopo tanti anni, tossisce: la paura si fa strada in lei. Nel parterre Bounine incrocia l’Imperatrice, la quale lo avverte di non provare ad ingannarla. Da tempo l’Imperatrice conosce i piani dell’ex generale, che non ha mai perdonato la famiglia Romanov per non avergli assegnato, molti anni prima, la carica che tanto agognava. Scopriamo così che anche Bounine, al pari di Anna, insegue un “nome”, un grado, un’etichetta con cui identificarsi e che non ha mai ottenuto. Presto, l’uomo si renderà conto di non averne più bisogno.  

Nel film d’animazione Marija riceve senza preavviso Dimitri, che fa quanto deve per riferirle che la ragazza in questione è veramente Anastasia. L’anziana signora reagisce malamente, rinfacciando al giovane quelli che erano i suoi scopi iniziali. Dimitri non si abbatte e, sostituendosi allo chauffeur dell’Imperatrice, porta Marija sino all’albergo in cui alloggia Anya. Anche nel film del 1956 il confronto tra la protagonista della vicenda e la nonna avviene in una stanza d’albergo.

Dopo un’iniziale esitazione Marija ravvede in Anya la nipote perduta, riconoscendo Anastasia grazie al ciondolo d’oro che lei stessa le aveva regalato da bambina. Poco prima, Dimitri aveva restituito all’anziana donna il suo portagioie, custodito dal ragazzo per tutti questi anni.

La scena in questione - che vede la nonna riconoscere la nipote grazie ad un gioiello - è un espediente narrativo che ricorda uno dei passi conclusivi del romanzo “Notre- Dame de Paris” di Victor Hugo, in cui Esmeralda, poco prima di essere tragicamente condannata a morte, viene identificata dalla madre perduta che nota l’amuleto che la zingara porta al collo sin dalla nascita.

Nel film del 1956 la nonna riconosce Anastasia in un modo ancor più profondo: l’Imperatrice appare ferma, risoluta e inflessibile, persuasa che Anna non sia altro che un’imitatrice sapientemente ammaestrata. Travolta dalle emozioni, Anna rievoca il trascorso con nitidezza ma ciò non turba più di tanto l’anziana signora, convita che quelle informazioni possano essere state lette su qualche libro o carpite in qualche aneddoto. Disperata e sopraffatta dal terrore di deludere la nonna, Anna riprende nuovamente a tossire. L’Imperatrice domanda, allora, se la donna soffra di qualche male, e quest’ultima le risponde che tossisce sempre quando ha paura. La nonna scoppia in lacrime, ricordando che Anastasia era solita tossire quando avvertiva un forte timore. Colma di gioia, l’Imperatrice riabbraccia la propria “figlia”.

Dopo aver ricongiunto Marija ed Anastasia, Dimitri esce di scena rifiutando qualunque compenso. In egual modo, Bounine incontra l’Imperatrice in sede privata, annunciandole che il suo compito è finito e che andrà via: egli non nutre più velleità riguardanti la ricchezza della decaduta famiglia reale.  

In un ultimo confronto con Anna, Bounine le confida che a lui non è mai importato quale fosse il suo nome o il suo rango, ma ha sempre dato peso a colei che aveva dinanzi.

Anna, una volta riconquistata la sua vera identità di granduchessa, si rende conto d’essere circondata da uomini ricchi e potenti che scorgono in lei soltanto la detentrice di un immenso patrimonio. Ripensando a Bounine, la fanciulla si rende conto che egli è stato l’unico ad esserle rimasta accanto per quello che era realmente: dopotutto è questa l’unica fortuna dei poveri, farsi amare per ciò che sono e non per ciò che hanno.

Bounine non vuole dire addio ad Anastasia né cercare di convincerla ad abbandonare quel nome che tanto ha faticato a ritrovare. Pertanto l’uomo si introduce nelle stanze di Marija, dicendole che andrà via in silenzio, senza volere nulla in cambio. L’Imperatrice, che intuisce i sentimenti puri di Bounine nei riguardi di Anastasia, ordina all’ex generale di attenderlo nell’ampia sala verde. Poco dopo, Marija vede sua nipote e nota che ella seguita a non essere appagata. L’Imperatrice sprona Anastasia a fare ciò che vuole, a pensare al proprio avvenire, alla propria felicità. La nonna sfrutta l’occasione per rivelare alla nipote i suoi vizi, divenuti ormai incurabili: bearsi del passato, poiché il presente risulta essere troppo buio e freddo per essere vissuto con totale pienezza.  Anastasia non dovrà seguire le orme della nonna: ella, dopotutto, ha ancora la propria vita da vivere. La nonna comprende così che Anna desidera scappare via, fuggire dagli obblighi regali e partire insieme a Bounine, di cui si è innamorata. Sotto suggerimento di Marija, Anastasia irrompe nella sala verde, luogo in cui rivede Bounine. I due vanno via, allontanandosi di soppiatto.

Dopo aver versato ben più di una lacrima per aver “smarrito” nuovamente la sua amata nipote, l’Imperatrice si rimette in piedi, felice, nonostante tutto, di aver dato un avvenire all’ultima dei suoi discendenti. L’anziana donna fuoriesce dalla camera, annunciando ai presenti che “la commedia è finita, ed è ora di tornare a casa”.

Il film del 1956 termina come un atto teatrale: i protagonisti restano fuori dalla visione del pubblico, oltre il palcoscenico, nel dietro le quinte. Gli spettatori possono solamente immaginare la loro fuga d’amore, affidandosi alle parole di congedo dell’Imperatrice Madre.

L’atto finale del film d’animazione è, invece, tanto fantasioso quanto avvincente: Anya affronta l’antagonista, Rasputin, lungo il ponte Alessandro III. Furente di rabbia, Rasputin usa i suoi artifici per conferire movimento ad un cavallo di pietra imbizzarrito che tenta, senza sosta, di colpire Dimitri, accorso per salvare la sua amata. Al contempo il ponte, flagellato dagli incantesimi del mago oscuro, inizia a sgretolarsi. Anastasia riesce a rimanere aggrappata alla costruzione e a salvare il suo amato.

Rialzatasi, la fanciulla distrugge il reliquiario dello stregone rispedendolo nell’oblio. La sequenza del combattimento finale tra la Anya e Rasputin esalta la forza femminile della protagonista, che riesce a trionfare, a vendicare i suoi avi calpestando e schiacciando il male sotto i suoi piedi.

Ritrovatisi, Anya e Dimitri decidono di non lasciarsi più. Or dunque, Anastasia scrive una lettera alla nonna, in cui la informa che è prossima a partire verso un’altra destinazione e che, prima di quanto pensi, tornerà a farle visita.

I due innamorati si riabbracciano su di una imbarcazione che solca le acque della Senna. Ballando quello stesso valzer che avevano già avuto modo di provare durante il viaggio, Anya e Dimitri suggellano il tutto con un appassionante bacio. Un finale che, per entrambi, incarna l’essenza di un nuovo inizio. 

Ritratto di Anastasija Nikolaevna Romanova

Il nome “Anastasia” possiede un duplice significato: “Colei che rompe le catene” e “La Resuscitata”. Nicola II e la consorte Alessandra scelsero questo appellativo per la loro quarta figlia femmina quando lo Zar, per festeggiarne la venuta al mondo, concesse l’amnistia e la libertà a tutti gli studenti che erano stati imprigionati per aver partecipato ai moti di rivolta a San Pietroburgo e a Mosca. Con la sua nascita, la principessa addolcì il cuore dell’Imperatore e ruppe, di fatto, le catene a cui erano stati confinati alcuni ribelli. Nella pellicola del 1997, viene specificato che il nome della granduchessa può essere ulteriormente “tradotto” con “Colei che sorgerà di nuovo”. Per l’appunto, la protagonista risorge dalle proprie ceneri come un’araba fenice, riscoprendo il suo Io.

Nei passi conclusivi del lungometraggio d’animazione, le strofe della canzone “Quando viene dicembre” assumono un valore del tutto nuovo. Il mese di dicembre rappresenta la “fine”, il crepuscolo, l’epilogo di un ciclo. Quando sopraggiunge dicembre, un anno è ormai andato. Ma alla bellezza sfavillante del dodicesimo mese, il periodo dell’anno in cui l’atmosfera natalizia, con le sue luci ed i colori, sfavilla in ogni dove, subentra sempre l’avvento di gennaio: un principio che porta novità talvolta gradite, sovente inaspettate.

"Dimitri e Anya" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Quando viene dicembre” non è altro che un canto che presagisce l’innamoramento di Anastasia e Dimitri, la “fine” che sancisce un nuovo inizio. Anya, che desiderava rintracciare la propria famiglia, troverà in Dimitri la meta della propria ricerca. Il tutto verrà sottolineato dalla canzone conclusiva dell’opera: “Il mio inizio sei tu”.

Sia nel film che nel cartone animato, la storia di “Anastasia” è paragonabile ad un percorso, un cammino, una traversata alla scoperta di sé stessi. Questa indagine introspettiva comprende tanto Anastasia quanto il partner che l’accompagna nell’intricato e tortuoso percorso verso la felicità.

Anya ed Anna trovano con Dimitri e Bounine la più grande ricchezza della loro vita proprio nel candore della povertà.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Sir Daniel Fortesque" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Era scesa la notte e con essa l’oscurità. In un fitto bosco, l’esercito romano - celato allo sguardo dei Germani – si apprestava ad avviare una manovra offensiva. Gli stendardi erano stati issati su di un’asta d’oro e i drappi ondeggiavano al soffio del vento. I soldati erano già saliti sui loro cavalli, decisi a serrare i ranghi, a seguire il loro generale. Questi giaceva in sella alla propria cavalcatura - un destriero dal manto bruno - e motivava i propri uomini col suono della sua voce ferma e autoritaria, esortandoli ad attaccare, a muovere contro le schiere avversarie senza provare alcuna pietà, senza paventare alcun timore.

In tale frangente, il condottiero ebbe a dire: “Se vi ritroverete soli, a cavalcare su verdi praterie col sole sulla faccia non preoccupatevi troppo, perché sarete nei Campi Elisi… E sarete già morti!”. A queste parole seguirono brusii di sollievo, mormorii di impavido sprezzo, risa generate dal temperamento glaciale, dal sangue freddo dei tanti commilitoni lì presenti, i quali parevano farsi beffa della morte, esorcizzandola con ghigni di scherno. Al che, il generale portò a termine il suo discorso, affermando: “Ciò che facciamo in vita riecheggia nell’eternità.”

Russell Crowe come Massimo Decimo Meridio in una scena de "Il gladiatore"

I combattenti sguainarono, allora, le spade e procedettero verso l’imminente conflitto, sperando d’ammantarsi di onore, di ricoprirsi di gloria; una gloria specifica, peculiare, che poteva essere acquisita soltanto sul campo di battaglia. 

Al “soldato” di un esercito differente, di un tempo lontano, durante lo svolgersi di una battaglia del tutto diversa da quella fin qui rievocata, toccò uno strano destino che ben si prestava alle parole espresse dall’intrepido generale delle legioni romane, su riportate. Questo guerriero procedeva spedito lungo un’ampia vallata, al volgere del crepuscolo.

Il prode milite indossava una scintillante armatura argentea e brandiva un temibilissimo spadone. Era alto, atletico ma, al contempo, aveva due gambe lunghe ed esili, simili a quelle di una giraffa. Costui, conosciuto dai più col nome di Daniel Fortesque, saltava come una gazzella, guidando i suoi drappelli verso un’imponente armata di… demoni.

In quegli attimi concitati, su di un colle, uno stregone – seduto su di una portantina rossa sorretta da alcune entità dalle fattezze mostruose - diede l’ordine agli arcieri di scoccare i loro dardi. Le frecce partirono dalle corde tese dei vari archi. Una, fra tutte, trafisse il volto del guerriero che galoppava all’impazzata, freddandolo sul colpo. Questi, presumibilmente, si ritrovò, d’un tratto, a camminare su verdi praterie con un raggio di sole a illuminargli il viso. Era morto, e non aveva neppure fatto in tempo ad accorgersene.

Era accaduto tutto talmente in fretta: Sir Daniel stava marciando verso il battaglione nemico ed era stato travolto da un singolo dardo vagante, che gli aveva infilzato l’occhio sinistro. Egli cadde malamente a terra, alla prima carica. Non poté dare lustro al proprio nome, non poté raccogliere la fama che tanto avrebbe voluto guadagnare con le sue eroiche gesta. Rimase impietrito, steso sull’erba fredda. Che fine ingloriosa!  

Eppure, avvenne qualcosa che “l’audace combattente” non avrebbe potuto in alcun modo prevedere. La storia venne riscritta. Essa divenne mito, ed il mito si tramutò in leggenda.

L'antagonista Zarok

La figura di Daniel fu celebrata, venerata, glorificata come quella di un intrepido eroe, di uno strenuo guardiano che difese il regno di Gallowmere dai malvagi propositi dello stregone Zarok. Sir Daniel divenne un simbolo di forza, di ardimento, di eroismo e benevolenza. A lui - il capitano di quella grande forza armata che respinse l’avanzata dei demoni - i menestrelli dedicarono i loro canti più amati, in barba ad ogni accuratezza storica.

Conseguentemente - in base a ciò che gli aedi raccontarono - Sir Daniel assunse i panni del condottiero senza macchia e senza paura.  Di lui fu detto che - nel consumarsi del conflitto – riuscì ad abbattere ripetutamente gli empi demoni, i quali, al suo passaggio, cadevano al suolo come spighe di grano tagliate di netto da una falce molto affilata. Dopo aver neutralizzato gran parte delle truppe ostili, Sir Daniel scalò la collina, raggiunse Zarok e lo sfidò a duello. Benché provato dall’estenuante contesa, egli s’impose sul mago oscuro, salvando Gallowmere. Il cavaliere, infine, si accasciò al suolo, esalando l’ultimo respiro con la consapevolezza di aver protetto il suo adorato regno. Una gran bella storia… frutto di fervida immaginazione.

Sir Daniel così come appare nel videogioco originale

Or dunque, le eccezionali gesta che Sir Daniel compì in vita riecheggiarono nell’eternità. Ma – come già detto - Sir Daniel non aveva realizzato alcuna azione degna di nota per meritarsi una fama di tale portata. La vicenda che lo vide coinvolto fu impreziosita, modificata, piegata al volere dei poeti, dei cantori che, al pari di Omero, crearono attorno alla sagoma cavalleresca di Daniel il marchio del mito, del modello ispiratore. A Fortesque, suo malgrado, spettò la gloria tanto ambita dagli eroi antichi, quegli stessi eroi che il già citato Omero ebbe modo di rendere intramontabili illustrando le loro storie, i loro “vissuti”.

Come esposto nell’Iliade, Achille, il piè veloce, il più potente campione del popolo acheo, durante le ultime fasi della guerra di Troia, ricercò spietatamente la vendetta, la rivalsa, mosso da una furia cieca, da una rabbia cocente, da un’ira funesta. Al contempo, il Pelide, figlio del mortale Peleo e della nereide Teti, non smise mai di agognare la gloria, quel genere di virtù che potesse garantirgli l’immortalità attraverso la perpetuazione del suo nome, della sua immagine, mediante la rievocazione delle sue prodezze. Questa specie di nobiltà veniva bramata da gran parte degli eroi della mitologia greca, i quali avrebbero fatto carte false per poter contare, dopo il trapasso, su di una notorietà pari a quella del cavaliere di Gallowmere.

Achille, dopo aver forato i talloni di Ettore e aver legato il corpo esanime al suo carro, trascina i resti del principe dinanzi alle mura di Troia

Se un uomo è destinato a morire, se la sua esistenza è ineluttabilmente costretta a cessare, il ricordo trasmesso dai suoi simili, di generazione in generazione, è l’unica via che possa condurlo all’eternità. Un ricordo - per l’appunto - una memoria, una reminiscenza che possa divenire parte integrante di una novella, di una fiaba, di un aneddoto. Solamente compiendo un gesto valoroso che potesse consegnare il proprio nome alla storia gli eroi di un tempo speravano di raggiungere questa forma di esistenza imperitura.

Persino Ettore, il maestoso principe di Troia, colui che si espose a protezione della sua patria sino alla propria dipartita, conferiva importanza a questo tipo di nobiltà. Ettore vide gli schieramenti Achei minacciare la sua terra e per essa si batté, indietreggiando di rado, attaccando con ardimento sempre crescente. Anche il nome di Ettore seguitò ad essere rammentato, tanto da venire perpetuato come fulgido esempio di integrità, di valore, di bontà.

Ettore, al pari di Sir Daniel, scese in campo per difendere il regno che tanto amava e, infine, come Daniel, anch’egli venne sopraffatto da un nemico predestinato a vincere, dai poteri non del tutto terreni. Se, in realtà, Daniel morì sbadatamente, colpito al primo assalto da una freccia scagliata dai mostri fedeli a Zarok, il principe troiano, al contrario, perì sotto i colpi di un semidio, dopo aver mantenuto la tempra necessaria per affrontare un rivale ben oltre superiore. Ettore, sfidando Achille e morendo fieramente per mano di un essere dotato di particolari poteri, fece della fragilità umana un vanto, un segno ulteriore di coraggio. Differentemente dall’irresoluto Daniel, lo sposo di Andromaca era un combattente formidabile, regale nel portamento, implacabile nelle sortite, terrificante nella sua collera. Daniel, invece, era maldestro e sgraziato, e non si distingueva affatto per essere un buon soldato.

Andromaca, disperata, piange la morte del marito - Quadro di Jacques-Louis David risalente al 1783

Ma come aveva fatto questo sventato cavaliere ad essere scelto come capitano del re? Beh, accadde tutto a causa di un grosso equivoco. Daniel Fortesque era un cortigiano simpatico e affabile. In un imprecisato momento della sua vita, egli riuscì ad ammaliare il re Pellegrino, sovrano di Gallowmere, al quale Daniel decantò presunte, temerarie imprese da lui stesso adempiute più e più volte.

Proprio così, Daniel era solito darsi delle arie, fregiarsi di trionfi non comuni e adornarsi di successi mai realmente ottenuti con la spada o il fioretto. Invero, il fanfarone non aveva la benché minima idea di cosa significasse trovarsi nel bel mezzo di una guerra. Daniel era un perdigiorno, un vile “incantatore”, dedito all’ozio e al corteggiamento delle graziose dame.

Le sue ingegnose menzogne abbindolarono il monarca di Gallowmere, il quale decise di proclamare Daniel comandante delle legioni del regno. Quando il cruento negromante capitanò i suoi adepti contro il regno di Gallowmere, Sir Daniel si vide “costretto” a capeggiare l’esercito del re Pellegrino. A quel punto, il buffo soldato andò scialbamente incontrò alla morte. 

Negli anni a venire, il paradosso si concretizzò: Sir Daniel, che aveva intessuto ardite bugie durante tutta la sua esistenza, divenne il soggetto ideale di una leggenda piena di inesattezze e di mezze verità, di accadimenti infiorettati, di eventi ingigantiti. Tuttavia, una leggenda ha sempre un fondo di attendibilità. Che Sir Daniel serbasse realmente il coraggio di un nobile cavaliere – come descritto nelle strofe dei canti popolari – e non ebbe mai modo di rivelarlo?

La cripta di Sir Daniel

Dopo la sua fine, Sir Fortesque ottenne una gloria immeritata, non essendosi mai comportato da vero eroe. Per un inguaribile bugiardo, tale risvolto sarebbe stato alquanto gradito. Ma lo spirito di Sir Daniel, che vagava nell’aldilà, era conscio di non meritare quella reputazione e, in fondo in fondo, ne soffriva. Che valore poteva avere una rinomanza di tal tipo? Che importanza poteva mai possedere una considerazione del genere se essa sorgeva su di un cumulo di fanfaluche?

Daniel, che aveva vissuto una vita da cascamorto, da imbonitore, aveva conquistato ammirazione e popolarità grazie ad un raggiro ordito da una bislacca rilettura storica. Eppure, anche il più codardo, il più accorto dei bugiardi possiede una coscienza: Sir Daniel era sì un ciarlatano dalla parlantina sciolta, ma era anche un uomo di buon cuore. Avrebbe tanto desiderato una seconda possibilità, una nuova occasione per poter confermare, a sé stesso, di meritare il prestigio che aveva ereditato, per dare consistenza a tutte quelle frottole che lui stesso aveva inventato quando tentava di pavoneggiarsi dinanzi alle donne e ai grandi re del passato. Sarebbe stato così fortunato? Dopotutto, quante anime hanno la chance di poter essere richiamate dal mondo dei morti?

Il Salone degli Eroi, luogo in cui riposano le anime dei guerrieri scomparsi

Cento anni dopo la battaglia di Gallowmere, Zarok fa ritorno e, con i suoi poteri, getta un maleficio sul ridente regno, turbandone la quiete. Il sole viene oscurato e sulla terra di Gallowmere scende una notte perpetua. L’incantesimo dello stregone ridesta le forze del male. I morti emergono dalle loro fosse, e i villici vengono trasformati in orrendi zombie.

Le spoglie di Sir Daniel vengono rianimate dalla magia

Accidentalmente, l’incantesimo di Zarok riporta in vita anche il corpo di Sir Daniel, che riposava in una grande cripta nel cimitero del villaggio. L’occhio del mediocre ehm… dell’abile schermidore si riapre e le sue dita ossute tornano a muoversi. Sir Daniel si rimette in piedi -  sugli attenti - e procede frastornato. In quell’attimo, un gargoyle di pietra interrompe il suo incedere cascante, rivolgendogli attenzione.

E’ resuscitato, Sir Daniel Fortesque”. – Bisbiglia la spaventosa “scultura”, che prosegue – “L’eroe di Gallowmere colpito a morte durante la prima carica! Il velo della guerra e del tempo hanno cospirato per trasformare un volgare soldato in un salvatore. Ma noi sappiamo la verità…” 

Un risveglio coi fiocchi, insomma! Appena alzato, Sir Daniel viene immediatamente deriso da una gargolla animata, che gli rammenta il triste passato. Ma un altro gargoyle “giunge” in suo soccorso per sostenerlo. Esso si desta e, volgendo lo sguardo al suo corrispettivo, borbotta: “Lascialo in pace! Il fato gli ha dato una seconda opportunità: può finalmente dimenticare l’ignobile verità, sconfiggere Zarok ed entrare nella leggenda. Auguriamogli buona fortuna”.

Per nulla motivato, il milite prosegue ad esplorare il suo sepolcro. Daniel è molto diverso da com’era in vita, anzitutto nell’aspetto: non ha più la sua chioma corvina e scapigliata, i suoi grandi occhi azzurri e l’espressione furba e machiavellica: egli è uno scheletro, vanta un solo bulbo oculare e non possiede più la mandibola. Essa si è staccata, ed è scomparsa misteriosamente.

Un che di simbolico: Daniel, senza mandibola, non può parlare, può a stento esprimersi tramite incomprensibili farfuglii. Che ironia… In vita aveva parlato fin troppo, spargendo fandonie. Sarà forse per questo che il destino ha voluto “privarlo” della bocca e della lingua? Chi può dirlo, ciò che è certo è che adesso Daniel ha una seconda occasione e non c’è più posto per le parole ma soltanto per i fatti, per le gesta che egli dovrà compiere veramente.

Sir Daniel sgranchisce le sue candide ossa e fuoriesce dalla sua tomba. Inizia, così, il suo lungo viaggio. Egli ha finalmente la possibilità di manifestare il proprio effettivo valore, di fare, da morto, ciò che in vita non gli era stato concesso.

Una volta raggiunto il cimitero, lo sparuto soldato intravede Zarok che, sulla cima di un colle, tenta di intimidirlo. “Non riuscirai ad uscire da questa Necropoli…” – Sibila lo spietato stregone. Daniel non si scompone, almeno all’apparenza, e si fa strada nell’impervio sentiero.

La tana di Zarok è molto lontana. Per arrivarci, Sir Daniel dovrà superare una ripida gola, paludi invase da tenebrose creature, caverne piene di insidie e rovine infestate da anime dannate. Troppi ostacoli per l’uomo che fu, ma non per lo scheletro che è diventato…

La storia di Sir Daniel ruota tutta attorno agli errori commessi, alle questioni rimaste in sospeso, al riscatto. La figura di Fortesque, eroe improbabile, dinoccolato, goffo, ha con sé il valore della redenzione. Il cavaliere, risorgendo dal proprio loculo ed innalzandosi come ultimo baluardo del reame maledetto, espia i peccati commessi nella sua precedente esistenza, tramutandosi in un uomo nuovo, pentito, grato della seconda opportunità che il fato ha voluto elargirgli.

Da scaltro impostore, Daniel ascende al ruolo di autentico capitano della guardia reale, superando i propri limiti e affrontando apertamente le paure che derivano, il più delle volte, dalle sue stesse insicurezze. Sir Daniel non è, di fatto, uno spadaccino disinvolto, né tantomeno un guerriero competente. E’ un condottiero sguaiato, senza garbo, imbranato tanto che molte delle sue disavventure finiscono per divertire chi segue le sue buffe peripezie. Daniel non è esattamente un cuor di leone, eppure non arretra mai dinanzi al pericolo, non ripiega mai davanti alle raccapriccianti orde che Zarok semina sul suo cammino.

Sir Daniel è un eroe che possiede connotazioni e debolezze umane, uno scheletro vivente che si porta dietro tutte le titubanze che provava nel suo corpo fatto di carne e pelle. Egli, pur provando l’angosciosa sensazione di non essere all’altezza, pur schiacciato dal peso della responsabilità di un regno che – stavolta sul serio - grava soltanto sulle sue esili spalle, non demorde.

“Ti farò vedere!” – Borbotta, come può, l’esitante cavaliere fatto di sole ossa ad uno dei tanti eroi del passato che dubita delle sue abilità. Questa seconda esistenza viene sfruttata da Daniel per poter dimostrare, anzitutto a sé stesso, e a tutti gli altri combattenti scettici che lo attendono nel Salone degli Eroi e che sono a conoscenza della verità, che egli merita l’appellativo che i cantastorie hanno voluto affibbiargli e che questa volta non ci sarà spazio per alcuna menzogna ma soltanto per una verità comprovata dalle proprie azioni.

Pertanto, Daniel, pur non potendo contare sul fisico di un “paladino”, pur non potendo vantare la possanza di uno sfrontato, va avanti, senza mai voltarsi indietro.

Ciononostante, alle volte, egli stesso esita.

In una sequenza del gioco, il protagonista riflette su come sta andando la sua missione di salvataggio

Chi?! Io?!” – Si domanda, sbigottito, quando i suoi alleati, lungo il tortuoso percorso, gli delineano gli incarichi che egli dovrà svolgere per continuare il suo serpeggiante pellegrinaggio. Daniel trema, crede di non essere abbastanza bravo per poter fare ciò che gli viene così disperatamente richiesto. In quel tragicomico “Chi?! Io?!” è racchiuso tutto il tentennamento di un eroe adorabile e pasticcione che, sebbene non sappia propriamente come proseguire, seguita a non arrendersi, a cercare in ogni modo di domare quella “strizza” che lo assale, missione dopo missione.

Sir Daniel - senza mai retrocedere - affronta cadaveri semoventi che emergono dalle verdi lande dei cimiteri, che gli tendono agguati nascosti dietro imponenti lapidi; fronteggia spaventapasseri indemoniati, zucche gigantesche, bavose e carnivore, file di non-morti decisi a trucidarlo, ciurme di pirati che navigano su vascelli fantasma. E sostiene tutti questi alterchi da solo, contando soltanto sul suo martello, sulla sua spada, sul suo arco, sulla sua balestra, avendo come unica protezione gli scudi di rame, d’argento e d’oro, che, via via, raccoglie nel tragitto.

Durante lo svolgersi dell’avventura, Sir Daniel riabilita la sua figura agli occhi dei valorosi eroi di un tempo ormai andato, ma soprattutto vince una battaglia personale: provare a sé stesso di poter essere veramente ciò che tanto desiderava.

Protrattosi sino al rifugio di Zarok, Sir Daniel lo fronteggia in duello riuscendo a prevalere, questa volta per davvero. Ristabilita la pace a Gallowmere, il cavaliere fa ritorno alla sua cripta, distende il proprio corpo sulla sua bara e si addormenta.

Non è mai troppo tardi per cambiare, per migliorare, neppure quando ci si è ridotti come scheletri mal messi: è questo il grande insegnamento che è possibile trarre dalla bizzarra e divertentissima avventura di Sir Daniel Fortesque.

Ciò che Daniel fece da morto riecheggiò negli anni a venire. La gloria del vero eroe fu acciuffata!

L’anima del cavaliere venne accolta, trionfante, nel Salone degli Eroi. Tutti, anche i più increduli, resero i giusti ossequi all’uomo, pardon, allo scheletro che difese la propria patria.

Persino Ettore sarebbe stato fiero di lui!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Vincent Price, l'ultimo uomo della Terra" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Ricordo ancora il giorno in cui lessi quella pagina di giornale. Come potrei dimenticarlo. Si trattava di un giorno speciale. Kathy, mia figlia, la mia bambina, compiva gli anni, e le avevo preparato una festicciola di compleanno nel giardino della nostra casa. Sapeste quant’era graziosa! Se ne stava seduta buona buona, davanti ad una tavola imbandita, con tante candeline accese. Sul capo portava un cappellino a punta, guarnito con nastri colorati. Sorrideva, sorrideva per tutto il tempo.

Virginia, mia moglie, era indaffarata, tutta presa a tagliare la torta vicino ai bambini che la circondavano felici. La miravo da lontano. Era tanto bella. Aveva i capelli raccolti su di un lato. Un’acconciatura particolare che sfoggiava giusto per l’occasione. Sapeva che l’avrei ripresa, che avrei immortalato ogni momento con la stessa cinepresa che ero solito tirar fuori dalla confezione nelle ricorrenze più importanti. Lei lo sapeva. Si era fatta bella anche per questo.

Di tanto in tanto, sollevava lo sguardo e lo rivolgeva verso di me. Avvicinava la mano alla bocca e poi la lasciava cader giù. Mi mandava un bacio, ogni qual volta poteva. Ed io, con il volto velato dietro quella vecchia macchinetta da ripresa, ero lieto di riceverlo. Ricordo poi che me ne stavo in disparte, a sfogliare il giornale. Lessi la nota di un rotocalco, ma non diedi troppa importanza a quanto vi era riportato. Ciò che c’era scritto non aveva alcun valore, né fondamento. Era pura teoretica.

La malattia è portata dal vento” – recitavano quei fogli. Come avrei potuto crederci? Ero un uomo di scienza, allora. Confidavo soltanto in ciò che era stato già ampiamente dimostrato. Un germe che viaggiava nell’aria, che si spostava rapido sfruttando il soffio della brezza, non era una verità ma soltanto un’ipotesi, un’approssimazione semplicistica, priva di alcun riscontro scientifico. Ne ero fermamente convinto. Ben presto, però, tutto cambiò.

Venne il freddo, inatteso e subdolo. Il vento soffiava forte dall’Europa, come non aveva mai fatto prima. Gli alberi danzavano senza fermarsi, sollecitati dai soffi sempre più intensi e gelidi. I tronchi si flettevano, tormentati dall’alito malsano di una natura inquieta e malata. Le foglie cadevano, venivano sollevate dai forti refoli e si levavano sino al cielo, ripiombando poi giù, persistenti come una pioggia battente, ancor più veementi di una grandine incessante. Il virus era giunto in città.

Tanti si ammalarono senza neppure accorgersene. Non vi era scampo possibile. Il batterio aleggiava nell’aria, poteva essere dappertutto, così da contagiare chiunque. Era un qualcosa di invisibile, una minaccia non palpabile e, per questo, ancor più temibile.

Quando scoppiò l’epidemia, le persone reagirono nei modi più disparati. Taluni cedettero alle più estreme escandescenze, altri si abbandonarono al panico trincerandosi in casa. Molti, però, minimizzarono la questione, come se il male non fosse mai esistito. Ai loro occhi, il virus non era un nemico tangibile, pertanto si illusero che esso non rappresentasse una minaccia alla salute. Morirono uno dopo l’altro.

Rinchiuso nel mio studio, in quelle settimane, filosofeggiai. Pensai, sin da subito, che l’impercettibilità era la forza intrinseca di ogni virus o batterio. La sua “infima” dimensione, e di conseguenza la sua invisibilità, rende il virus un pericolo imprevedibile che getta nello sconforto chiunque. L’essere umano ha paura di ciò che non può vedere sin dall’alba dei tempi, da quando si rifugiava nelle caverne per sfuggire alle predazioni dei grandi carnivori che si celavano nelle foreste. Padroneggiando il fuoco, l’uomo poté sostenere gli attacchi degli animali lesti, dei predatori abili a mimetizzarsi nell’ombra. L’uomo, brandendo la fiamma, rese nitida l’immagine del proprio avversario, ed iniziò a vedere. Da ciò che vedi riesci a difenderti ma da ciò che non puoi scorgere non puoi reagire prontamente.

Il virus è un predatore misterioso, occulto, da cui non possiamo scappare perché non ci accorgiamo neppure della sua presenza. Esso è un parassita, un essere che vìola la nostra scorza. E’ questo che lo rende così spaventoso. La malattia rivela se stessa solamente quando è già entrata in noi, quando ha oltrepassato le nostre resistenze, insinuandosi al di là delle nostre difese. Così fece questo batterio. Arrivò attraverso l’aria, penetrò dalle vie respiratorie, infettò tutto il mondo.

Si ammalò anche la mia Kathy. Dapprima, avvertì una stanchezza strana e smise di giocare all’aperto. In seguito, si rintanò nella sua stanza poiché la luce del sole le arrecava dolore. Accadde così che un giorno perse definitivamente le forze e svenne. La raccolsi tra le braccia e si abbandonò alla mia presa, come se stesse dormendo profondamente. La posi a letto e la coprii con un velo bianco, trasparente. Seguitò a giacere tra la veglia e il sonno. Perse la vista e delirò. Virginia era disperata. Continuai a recarmi giorno e notte in laboratorio. Impiegai tutto me stesso per trovare una cura, per sintetizzare un siero che potesse fungere da vaccino. Non ci riuscii.

Centinaia di persone morirono dopo aver accusato i medesimi sintomi provati dalla mia piccina. Alle propaggini della città, fu scavata una gigantesca fossa comune dentro cui un fuoco ardeva perennemente. Non permettevano ai cittadini di seppellire i propri cari. Tutti noi dovevamo consegnare i nostri morti a delle unità di trasporto che, come cortei funebri, procedevano di quartiere in quartiere. Essi conducevano i morti alla rovina, per ridurli in cenere.

Non potei dire addio a Kathy. La presero e la portarono lontano. Non ebbi un luogo in cui poterla piangere. Riflettei su quanto le tombe potessero essere significative e indugiai sulle memorie che vissi da fanciullo, tra i banchi di scuola, quando lessi il carme di un grande poeta italiano, un tal Foscolo, il quale dedicò un toccante tributo all’importanza di un sepolcro. Una tomba, a suo dire, offre riparo ad un corpo la cui anima è volata via, ma dà, in particolar modo, un conforto al vivo, a colui che piange la perdita. Ci pensai continuamente. Io che ero rimasto in vita non avevo un tumulo in cui visitare la mia Kathy. Non potevo recarmi a trovarla, non potevo parlare sommessamente dinanzi alla sua lapide fredda. Fu il più grande tormento che patii.

Quando anche Virginia morì, ignorai l’ordine del Governo. Non la portai alla fossa, in quell’inferno orripilante ma le diedi una degna sepoltura. Le voci dei pochi sopravvissuti vagavano come un'eco per le vie. Si diceva che i morti scampati alle fiamme si destassero dalle loro fosse e tornassero a reclamare i sopravvissuti. Una sera sentii una voce flebile e spettrale chiamarmi fuori, in strada.

La mandata della porta compiva più di un singolo giro sotto il mio sguardo attonito, come se qualcuno stesse cercando di entrare. Chiesi chi fosse ma non ottenni risposta. Furioso, aprii e la vidi. Virginia, cerea di morte, irruppe in casa e cercò di afferrarmi. Fu allora che capii. Il virus non uccideva le persone, le mutava. Le rendeva schiave della notte, di una tenebra sovrannaturale. In molti evitarono le fiamme e caddero nel tempo. Poi si alzarono e vagarono per le strade. Rimasi soltanto io. Non seppi mai il perché. Provai a supporlo, ma non ebbi mai alcuna sicurezza. Il germe non mi infettò mai, rimasi immune.

Sono passati tre anni da allora. Ad ogni sorgere del sole un altro giorno ha inizio, lo stesso.

Il mondo intero, oramai, è una landa desolata e taciturna. Dai viottoli di montagna ai marciapiedi delle vie cittadine, carcasse di vampiri putrefatti campeggiano distese. Il sole è mio alleato, perché mi permette di dar loro la caccia. Quando ne trovo uno ancora “vivo”, nascosto in qualche edificio adibito a cripta, lo trafiggo con un paletto senza provare la benché minima pietà. Da uomo di scienza qual ero, sono divenuto un cacciatore del soprannaturale, di ciò che la scienza ha sempre ignorato. Che buffo scherzo del destino!

Loro sanno chi sono. Mi conoscono. Sono consapevoli che io rappresento l’ultimo uomo sulla Terra. Al calar del sole, si riuniscono nei pressi della mia casa. Mi chiamano. Mi intimano d’uscir fuori. Vogliono uccidermi. Raccolgono legna, armi e quant’altro e cercano di forzare la porta, di entrare attraverso le finestre. Ho rinforzato ogni angolo della mia abitazione per difendermi. Se mi spostassi in un’altra casa sarei al sicuro, non saprebbero dove cercarmi. Eppure, non riesco a spostarmi. Non posso lasciare questa casa. No, non la abbandonerò!

Una casa non è una fredda struttura di malta e mattoni. L’ho sempre sostenuto. E’ un rifugio dove le ansie e i timori non riescono a introdursi, a fare breccia. E’ un luogo sicuro, in cui poter vivere al riparo dai rischi del mondo esterno. Tra le mura di questo mio alloggio, perdurano le voci, le risate di mia moglie e di mia figlia. Nelle camere avverto ancora il loro odore, sento ancora la loro presenza. Questa è casa mia, l’unica cosa che mi è rimasta di una vita perduta. Nessuno potrà mai strapparmi via da qui.

Un altro giorno ancora. Un’altra caccia. Sfreccio per le strade a bordo di un carro nero, trascinando corpi diabolici e innaturali per dar loro una fine nel rosso delle vampe. Ad ogni tramonto, rientro. Rinforzo la porta con collane di aglio e grandi specchi lucenti. I vampiri non riescono a tollerare la loro immagine riflessa, li ripugna. Le superfici riflettenti possono tenerli a debita distanza. Sbarro ogni possibile via di accesso. Mi siedo sul divano e aspetto. La solita marmaglia si raduna e si avvinghia alle pareti esterne. Ragliano e ringhiano, pronunciano il mio nome tra un verso animalesco ed un altro.  Cerco di distrarmi, per quanto possibile.

Riprendo la mia cara cinepresa e guardo vecchie pellicole che ritraggono i miei cari. Scoppio a ridere sonoramente, una risata che si protrae in un ghigno esasperato, che si stende sino a scemare in un pianto lacrimoso e funereo. Nulla potrà mai darmi conforto. Il trambusto, il disordine, il frastuono di quei dannati tortura le mie orecchie stanche. Accendo il giradischi, illudendomi che la musica possa sovrastare il rumore dei vetri che si infrangono, dei legni che cedono. E’ tutto vano.

Un nuovo mattino si presenta all’orizzonte, e per la prima volta porta con sé una novità. Nella mia triste ronda mi imbatto in una figura di donna, mite e sana. Il suo corpo si staglia lontano leggiadro ed elegante. Ella cammina serena su di una collina, ed i raggi solari non le danno disturbo. Non credo a ciò che vedo. Riesco ad avvicinarla, sebbene tema il mio incedere. La porto a casa mia e scopro la verità: celata, in un angolo imprecisato della metropoli, una comunità di infettati ha trovato il modo di tenere a bada la malattia mediante l’assunzione di un farmaco che attenua gli effetti del morbo, ma solo temporaneamente. Per questi cittadini mutati solo in parte, io sono un mito da annientare, un “mostro” da eliminare.

Quale ironia, in questo mondo distorto io, il solo ad aver mantenuto la proprio normalità, sono divenuto, per coloro che dominano questa Terra, un essere anormale. E’ forse stato questo lo scopo della malattia? Distruggere la normalità per crearne una nuova, deforme, deturpata, assurda, impossibile per me da comprendere realmente. La donna è gentile nonostante paventi la mia aggressività. La invito a riposare in una stanza e, durante le ore successive, le somministro un antidoto ottenuto col mio sangue immune al male che ha fiaccato l’umanità intera. Ruth, così ha rivelato costei di chiamarsi, riprende lentamente colore, fisionomia, vivezza. L’antidoto funziona. Vi è un futuro per la razza umana, un futuro che io posso far sì che si adempi. Ruth, d’improvviso, mi intima di scappare. Loro stanno arrivando.

Fuggo via e vengo braccato. Raggiungo la prossimità di una chiesa e guadagno il sagrato. Sono circondato. Urlo la verità: io posso salvarvi tutti! Fermi! Fermi! Non odono le mie parole. Vibrano un colpo verso il mio cuore. Una lama mi trafigge. Cado al suolo con le braccia stese, come Cristo colpito dalla lancia che ha segnato il Suo destino.

Ruth mi raggiunge appena prima che cali il buio. Avrei potuto salvarli, ma non me lo hanno permesso. Non mi davano ascolto, non mi credevano. Non potevano fidarsi di un essere umano. Esso è ingannatore, violento, assassino per natura. Per loro, io ero una leggenda e mi hanno ucciso. Avevano paura di me. Erano loro ad avere paura di me.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

"Kirk Douglas" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Io e papà ci scherzavamo su, ogni nove di dicembre. A dire il vero, cominciavamo qualche giorno prima. “Il compleanno di Kirk Douglas sta arrivando” – dicevo a mio padre e lui, prontissimo, faceva eco con la solita domanda: “Quanti sono quest’anno? 95, 96?” 

Kirk è del 1916!” – puntualizzavo, di rimando. Papà, allora, accennando un sorriso, annuiva, ricambiando il mio sguardo compiaciuto. Stupore, meraviglia e un muto gongolante “vai, continua così, Kirk!”, trasparivano dalla sua espressione facciale, tutte le volte.

Kirk Douglas era un’autentica leggenda ai nostri occhi. Non solo per la notevole carriera che egli si costruì passo dopo passo, copione dopo copione, ma anche per la sua impressionante longevità. Kirk visse una vita intensa, appassionata, straordinaria.

Nel 1954, l’anno in cui nacque mio padre, Kirk era già una star affermata e di prima grandezza. A quel tempo, si trovava impegnato a navigare a bordo di un legno malconcio, alquanto fragile, ma che riusciva, ancora, a domare la superficie dell’acqua. Il personaggio che Kirk stava interpretando cercava con tutte le sue forze di tornare a casa, nella sua Itaca, dalla sua Penelope. Le onde avverse, l’irrequietezza del mare e la furia di Poseidone ostacolavano il suo intento, impedendogli di esaudire il suo desiderio. Per Kirk, quel viaggio di ritorno si tramutò in un’odissea estenuante, in un’avventura senza fine. E così, nel 1954, quando papà venne al mondo, Kirk Douglas era sbarcato al cinema con l’ultima delle sue fatiche di quell’arco temporale: “Ulisse”.

Kirk Douglas insieme a Silvana Mangano, interprete di Penelope e di Circe

Qualche anno dopo, precisamente nel 1956, Kirk portava una barba rossa ed incolta, indossava abiti sudici e sporchi di pittura e si era, da poco, trasferito a Saint-Rémy. Una sera, questi si sdraiò e rivolse lo sguardo alla volta celeste; per tutta la notte, giacque sveglio, disteso supino, a pancia all’aria come si suole dire, assorto a rimirare le stelle. I suoi occhi si tuffarono tra quelle sinuose dune, s’immersero fra gorghi blu cobalto, tra luci sgargianti, tra i rami di quei cipressi alti e fitti che si stagliavano in cielo, fino a smarrirsi in esso. Kirk, in quel tempo, aveva assunto le sembianze del pittore Vincent Van Gogh, e se ne stava a contemplare il cosmo, a immobilizzare nella sua mente quel “tetto” azzurro intenso, tutto ammantato di corpi celesti rilucenti di vita propria e non. Fu in quei momenti che concepì in sé la sua Notte Stellata, mentre la mano sicura e decisa, seppur tremante, era già pronta a fissarla sulla tela.

Kirk c’era, c’era sempre stato. Che fossero gli anni ’40, ’50, ’60, la sua figura possente seguitava a dominare le sale cinematografiche di mezzo mondo. Immortalato sui nastri di celluloide, l’attore americano vagò da una meta all’altra, da un’epoca datata a quella successiva e poi oltre e oltre ancora, senza mai arrestare il proprio cammino.

Kirk era lì, nell’antica Roma, e assistette alla ribellione dei gladiatori. Li guidò con la sua mano ferma, colma di vigore, contro i loro padroni, quegli schiavisti cruenti e senza scrupoli.

Molti secoli dopo, quando alcune legioni dell’esercito francese scelsero di non fuoriuscire dalle trincee, di restare al sicuro, di non inseguire vacui orizzonti di gloria, che avrebbero condotto i militi alla fine, alla morte su di un terreno zuppo di sangue, Kirk era anche lì, insieme a tutti loro.  Durante la Grande Guerra, fu proprio lui a difendere con i gesti e la dialettica i soldati che appartenevano al suo reggimento, innocenti eppur rei di aver cara la vita, di aver tentato e fallito una manovra militare impossibile da compiere sin dal principio. Kirk si trovò anche laggiù, negli abissi, ventimila leghe sotto la superficie del mare, fianco a fianco all’empio e impassibile capitano Nemo. Kirk attraversò cinquant’anni di cinema americano, mille anni di storia, cento anni di esistenza. 

Era un mito inossidabile, un idolo intoccabile. Per me e per mio padre, ricordare il compleanno di Kirk Douglas era diventata una tradizione spiccatamente natalizia, visto il periodo. Ad ogni inizio di dicembre, il nostro giulivo ricordo di Kirk, che era nato in modo del tutto spontaneo, si presentava come una sorta di beneaugurante appuntamento. “Papà, tra qualche giorno sarà il compleanno di Kirk. Un altro anno è passato”. Ne parlavamo anche negli attimi in cui tiravamo fuori dallo scatolone l’abete per addobbarlo. In quei momenti il nostro pensiero andava ancora al grande Kirk, all’attore, all’uomo, con un grandissimo augurio di Buon Natale.

Stando a una nostra "intuizione", i lineamenti del viso di Ercole, protagonista della pellicola disneyana "Hercules", ricordano moltissimo quelli del grande attore Kirk Douglas. Oltre alla forma delle orecchie e ai dettagli del naso e del sorriso, persino la fossetta sul mento richiama quella del leggendario interprete. I disegnatori di "Hercules" non hanno mai dichiarato di essersi ispirati a qualche "star" in particolare. Tale, possibile, somiglianza non viene riportata da nessun articolo dedicato al film ed è assolutamente di nostra ideazione. Potete leggere di più sul film in questione cliccando qui.

Quest’anno, purtroppo, è stata l’ultima volta che abbiamo avuto la possibilità di parlare del suo compleanno, ma non potevamo di certo saperlo. Ci eravamo illusi, sotto sotto. Per noi, Kirk Douglas era riuscito nell’impossibile: aveva arginato la morte, era riuscito a divincolarsi dalle sue grinfie. Sapevamo che prima o poi l’irreparabile sarebbe arrivato ma, con un pizzico di ingenuità, non volevamo crederci. Kirk Douglas si è spento qualche settimana addietro, alla veneranda età di 103 anni. Un traguardo eccezionale, il suo, raggiunto al termine di una vita dinamica, faticosissima, entusiasmante, impegnata e vissuta sempre a ritmi frenetici.

La mattina in cui seppi della sua morte, decisi di prendermi una pausa. Nel pomeriggio, cominciai a rivedere uno dopo l’altro tutti i suoi film più celebri. In seguito, mi fermai a indugiare sui ricordi e mi chiesi: quando “incontrai”, per la prima volta, Kirk Douglas? La mente vagò rapida e si soffermò, nuovamente, su mio padre.

Era una domenica come tante, e papà mi aveva fatto dono di una vecchia videocassetta. Con tono sfacciato, disse che in quella cassetta vi erano alcuni tra i più grandi attori di tutti i tempi. La guardai. L’immagine stampata sulla custodia mostrava, al centro, un tipo serioso, catturato in una posa eroica. Questi brandiva una fiaccola accesa, agitandola verso l’alto. Si trattava della videocassetta di “Spartacus”, uno dei lungometraggi simbolo della filmografia di Kirk Douglas.

Questo kolossal, diretto da Stanley Kubrick, fu espressamente voluto dallo stesso Douglas, il quale investì una cifra sostanziosa nella produzione della pellicola. Kirk desiderava fortemente recitare nei panni di un eroe d’altri tempi. Precedentemente, aveva cercato in tutti i modi di assicurarsi la parte principale in “Ben-Hur”, ruolo che andrà ad un altro gigante del cinema, Charlton Heston.

Non essendo riuscito ad ottenere quella parte, dunque, Douglas si mise in affari per conto proprio e “commissionò” a Stanley Kubrick il progetto “Spartacus”. Il ruolo del guerriero trace, dello schiavo che si erge e affronta coraggiosamente la Repubblica di Roma, parve cucitogli addosso. Kirk, infatti, anche nella realtà, si dimostrò sempre un uomo audace, indomabile, incorruttibile. Egli non si piegò mai alle regole imposte dallo Star System hollywoodiano, anzi tutt’altro. Le fronteggiò con ardore. Scardinò le limitazioni, i pregiudizi generati dal Maccartismo. Restituì la libertà a chi gli era stata sottratta, si impegnò, con coraggio, rischiando in prima linea, per dare lavoro e dignità a coloro che erano finiti nella lista nera.

Douglas e Jean Simmons in una scena di "Spartacus"

Kirk Douglas si configurò come un gladiatore romano riapparso nel ventesimo secolo, un guerriero, un lottatore che si erse sui vigliacchi e che non si genuflesse mai ai potenti. Un caso emblematico per comprendere ciò avvenne proprio durante la lavorazione di “Spartacus”. Kirk voleva che Dalton Trumbo, noto sceneggiatore escluso dal business per sospette simpatie comuniste, curasse la sceneggiatura del suo film. Douglas non si lasciò intimorire dalle dicerie e prese Trumbo con sé. L’interprete pagò lo scrittore a sua spese e pretese che il nome del suddetto sceneggiatore fosse inserito nei titoli di coda.

Con grinta e impavidità, Kirk Douglas sfidò apertamente le reticenze, le ipocrisie del cinema statunitense, contribuendo a ribaltare tabù e preconcetti limitanti e oppressivi. Se il personaggio di Spartacus sarà destinato a cadere contro l’esercito romano e a morire sulla croce come un messia violento e rivoluzionario, Kirk, al contrario, riuscirà a trionfare, ad estirpare il clima ostile e paranoico vigente nella vecchia Hollywood dell’età dell’oro.

Le somiglianze tra Kirk e le sue controparti sul grande schermo, le similitudini tra la “persona” ed il “personaggio” non riguardano soltanto “Spartacus”. Sono molteplici i soggetti virili, temerari, ma anche pacati e buoni a cui Kirk Douglas conferì vita eterna tra i contorni nitidi di una cinepresa

Kirk somigliava pure ad Ulisse, il celebre eroe omerico che Douglas impersonò con passione e coinvolgimento. La pazienza, la tempra resistente, il carattere energico e la tenacia di Kirk erano proverbiali. Come Ulisse, Douglas non si dava mai per vinto e, come lo stesso Odisseo, il quale, per anni, lottò contro gli oceani ribollenti di collera avendo, come unico conforto, il ricordo della sua sposa, Kirk rimase innamorato della stessa donna per più di cinquant’anni. Douglas sposò Anne Buydens nel 1954, e insieme a lei rimase per tutto il resto della sua vita.

Anne era per Kirk ciò che Penelope fu per Ulisse: una certezza, un’ancora tenace, un porto su cui attraccare senza voler mai ripartire, un richiamo perenne, una meta da raggiungere costantemente. La conobbe sul set di “Atto d’amore”. Ne rimase incantato, ne venne rapito. Anne era una donna attenta e intelligente, una bionda furba e con la risposta sempre pronta. Ella non si lasciò facilmente “abbindolare” e sedurre dal divo di turno. Così, respinse le avance. Il corteggiamento per Kirk fu decisamente spossante, si protrasse per settimane ma, infine, sortì l’effetto sperato. Anne capì che per Douglas non si trattava della solita, fugace avventura di una notte. Acconsentì al loro primo appuntamento, a cui ne seguirono molti altri. In breve tempo, convolarono a nozze. Il loro sarà un matrimonio duraturo, sebbene Kirk, un po’ come lo stesso Ulisse, non esiterà ad essere “infedele”. Del resto, Kirk era un duro di buon cuore ma anche un “infame”, per sua stessa ammissione.

Con la moglie Anne Buydens

Egli era un sognatore, un idealista come il colonnello Dax, il protagonista di “Orizzonti di gloria”. In quest’opera filmica, Douglas impegnò tutto se stesso per portare in scena una tematica scomoda. La tragica battaglia “legale” condotta dal colonnello per salvare la vita a tre commilitoni, condannati alla pena di morte per un “crimine” mai commesso, evoca una critica sprezzante al militarismo, alla guerra che non custodisce, in sé, alcuna gloria.  Idealista fu anche un altro personaggio impersonato da Douglas, ovvero Jack Burns, un cowboy che si allontanò volontariamente dalla modernità per vivere a contatto con la natura, seguendo i dettami, le leggi, il credo di un passato “western”, di un mondo fatto di lealtà ed onore che non esiste più.

Per il ruolo del tormentato pittore olandese, Kirk Douglas vinse un Golden Globe e fu, inoltre, candidato all'Oscar come migliore attore protagonista

Kirk Douglas vantava un carattere infaticabile, una personalità irrequieta, ansiosa di creare, di fare arte in ogni sua forma. Questo lato della sua persona ricordava quello del pittore olandese Vincent Van Gogh a cui Kirk Douglas prestò il suo inconfondibile volto in un’interpretazione straordinaria, e per la quale mancò clamorosamente il premio Oscar.

Le pellicole più importanti della sua carriera costituiscono una fonte da cui attingere informazioni, una sorgente da cui trarre un’indicazione, una verità sull’identità sfaccettata di questo attore che visse per più di cento anni.

In una scena di "Orizzonti di gloria"

Ma forse, il ruolo più interessante e complesso di Kirk Douglas resta quello che, di rado, viene menzionato. Un ruolo profondamente diverso da quelli a cui ci ha abituato, che poco ha a che vedere con la personalità di Kirk Douglas. Come si è soliti affermare: un bravo attore si dimostra tale quando dà vita a un personaggio che è quanto di più distante da se stesso.

Se con i ruoli citati in precedenza, è possibile scandagliare l’animo di questo artista indipendente in virtù delle affinità evidenziate tra persona e personaggio, facendo riferimento a quest’ultima parte, sarà possibile, invece, indagare un’altra caratteristica: il talento, la bravura eccelsa di Douglas nel dare forma, presenza, portamento e voce ad un personaggio corrotto, insensibile, insaziabile e arrivista.

Nel film “L’asso nella manica”, per la regia di Billy Wilder, Kirk Douglas interpretò Charles Tatum, un giornalista arrogante e senza scrupoli, disposto a tutto pur di arrivare allo “scoop”.

Charles ha lavorato per i quotidiani più importanti di New York, venendo poi sistematicamente licenziato da ognuno di essi per cattive abitudini tenute sul luogo di lavoro. L’uomo, poco propenso a cambiare comportamento, rimasto senza un soldo, giunge ad Albuquerque e viene assunto nel piccolo giornale cittadino. Attende più di un anno per trovare una grande “notizia” che possa riportarlo sulla breccia.

Con Walter Matthau, Kirk Douglas girò uno dei suoi film più apprezzati: "Solo sotto le stelle". Potete leggere di più su Walter Matthau cliccando qui.

Un giorno, Charles si imbatte in un evento decisamente particolare: una frana che ha intrappolato all’interno di una montagna un pover’uomo, Leo Minosa. Costui, da svariati giorni, stava saccheggiando tombe indiane in una vecchia caverna. I nativi avevano avvertito il ricercatore circa i pericoli celati in quel massiccio roccioso, su cui aleggia un’oscura maledizione. Fiutando le potenzialità dell’accaduto, Charles si avventura in quei luoghi e incontra l’uomo, rimasto con entrambi gli arti inferiori bloccati sotto un cumulo di grosse pietre. Un corposo masso sbarra la strada e separa il giornalista dal saccheggiatore, e i due riescono ad interagire soltanto attraverso una sottile apertura.

Charles comincia a scrivere il primo articolo sull’incidente. Mescolando elementi reali ad allusioni sovrannaturali riguardanti il presunto anatema che si è compiuto ai danni del “profanatore di tombe”, il giornalista crea una narrazione avvincente che desta l’attenzione di molti lettori.  Charles, giornalista navigato, rammenta come scrivere un “racconto” intrigante e a puntate, conosce i gusti del “pubblico”, sa che la notizia dovrà apparire sensazionale e la “questione” lunga e complessa. Concorda così con lo sceriffo del luogo di ritardare il più possibile i soccorsi. Per giorni, Charles scrive articoli repleti di parole forti, ammiccanti, appassionanti, che descrivono lo stato d’animo, la sofferenza dello sventurato rimasto prigioniero della montagna. I lettori vogliono sempre più particolari e non riescono a smettere di leggere tutti i pezzi che i quotidiani propongono loro. Una folla si raduna nei pressi della catena montuosa, e la tragedia umana finisce per tramutarsi in una forma raccapricciante di spettacolo. Charles trascinerà la sua inerme vittima sino allo sfinimento. Solo allora, distrutto dai sensi di colpa, si renderà conto del suo agire disumano e fraudolento, del suo tradimento compiuto nei riguardi del giornalismo libero e vero.

Kirk Douglas, col ritratto del suo reporter arrivista, lanciò una critica severa alla spettacolarizzazione del “fatto”, alla cronaca plasmata secondo le regole dell’intrattenimento, del “mito” narrato, il quale mira, sovente, a generare una reazione emotiva piuttosto che a stimolare una coscienza collettiva.

Se con “Spartacus”, “Ulisse”, con “Orizzonti di gloria” e con “Brama di vivere” aveva messo in mostra l’eroismo, la tenacia, l’orgoglio, l’altruismo, la genialità e l’amore per l’esistenza umana, caratteristiche che derivavano dalla sua stessa persona, al contrario, con “L’asso nella manica” Douglas volle ricordare la malvagità, l’opportunismo che può albergare nei cuori delle persone.

Fu questo il compito più importante e simbolico compiuto da Kirk Douglas. Rammentare quanto il sadismo, la crudeltà, e soprattutto l’egoismo umano possano essere corrosivi e pericolosi.

Dall’individualità, dall’egoismo, il cinema, che ha visto Kirk Douglas tra i suoi più grandi rappresentanti, non smette mai di metterci in guardia, educandoci nell’essere persone migliori.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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(Rilettura personale della fiaba di Hans Christian Andersen)

Era l’ultimo giorno dell’anno e faceva tanto freddo. Il vento soffiava forte forte dalle montagne, giungendo fino alla città. Quella sferza glaciale, sin dalle prime luci dell’alba, avviluppava i corpi dei viandanti con le sue mani invisibili, stringendoli in un gelido abbraccio.

La gente trotterellava di gran fretta lungo strade serrate da mucchi di neve. Gli uomini che si attardavano per quelle vie, sebbene fossero grandi e grossi, solevano rannicchiarsi di continuo tra le pieghe dei loro cappotti, celando il proprio volto dietro gonfie sciarpe di lana. Le donne, dal canto loro, si coprivano le mani con guanti di pelle scura, velando, al contempo, il viso sotto spessi cappucci. Qualche ciocca arricciata dei capelli di queste donne fuoriusciva, comunque, dal copricapo e veniva lambita dai fiocchi bianchi che scendevano dal cielo.

Venne la sera, e la folla che rallegrava la grande piazza si dissolse. Le persone rientrarono nelle proprie dimore, dove avrebbero atteso la venuta del nuovo anno. Da un misero vicolo, spuntò una bimbetta. Costei procedeva fiacca, col capo chino. Levava gli occhi di tanto in tanto da terra e guardava gli adulti, imponenti, fuggire via verso il tepore del focolare domestico. La bambina provava ancora a farsi ascoltare da chi le veniva incontro, pronunciando fioche parole con la sua voce debole. Nessuno accostò l’orecchio. Nessuno si curò di lei. Tutti passarono oltre.

Illustrazione di Bayes, 1889

La bimba era molto triste. Sapeva che non poteva assolutamente fare ritorno a casa. Vagò sola per tutta la sera, disperata e a piedi nudi. In una manina stringeva una scatola di fiammiferi. Avrebbe dovuto venderli tutti entro la fine della giornata, ma non era riuscita a venderne neppure uno. Non aveva incassato un singolo scellino, e non osava fare marcia indietro. Ella sapeva che il patrigno l’avrebbe punita. Le mani nodose e forti del genitore l’avrebbero colpita in viso, le avrebbero fatto male. Per lei, il freddo della notte avrebbe avuto un tocco più lieve.

La piccola fiammiferaia si allontanò dal piazzale, dileguandosi nell’ombra. Trovò un angolino in cui riposare, formato da due case molto vicine tra esse. Si rannicchiò in quella porzione di spazio, tirò verso di sé le gambette e si sfregò le mani. Alitava su di esse nel vano tentativo di riscaldarle. Ad ogni respiro affannoso, vedeva dinanzi a sé il soffio della vita che le stava scivolando via nel freddo.

Il vento continuava a brontolare, oltrepassando le mura ghiacciate che racchiudevano il corpicino della giovane venditrice di fiammiferi. La piccola non aveva di che coprirsi. La sua veste azzurra e minuta era per gran parte scucita, rattoppata alla meglio, e non aveva alcun cappuccio per proteggere il capo. I fiocchi di neve le cadevano addosso, fermandosi tra i boccoli della sua chioma dorata. Era tanto bella, nonostante fosse pallida. Le guance purpuree le erano diventate ceree, le labbra apparivano di un rosso slavato e i piedi avevano assunto un colore violaceo.  La bimba raccolse un fiammifero, lo sfregò contro la parete grezza ed esso si accese. Una tenue fiammella si alzò alta davanti ai suoi occhi, illuminando l’esiguo giaciglio su cui la piccola se ne stava adagiata. Che dolce luce che era quella prodotta dal fiammifero!

Per la piccina, quel riverbero era un raggio di sole giallo, ancor più luminoso delle candele di Natale accese e lasciate sui davanzali delle finestre o sulle balconate delle case. Da quella luce, la piccola vide scaturire un’immagine nitida, come se fosse giunta in un sogno.

Quadro di Miroslaw Scheib, 1963

La bambina vide una stufetta giacere proprio lì, ferma e pullulante di calore, con il focherello che si muoveva ondulante al centro. Protrasse la mano che non teneva il fiammifero e provò a godere un po’ di quel calore. Le parve di avvertirlo sulla pelle smorta. Quel caldo tenue le ricordò una sensazione passata, la stessa che la piccola avvertiva quando la nonna la svegliava, dandole un bacio sulla fronte al mattino.

Il fiammifero si spense. La fanciullina, allora, ne prese un altro. Lo sfregò nuovamente, ma questo non si accese. Era da molto che vendeva fiammiferi e sapeva che, quando la capocchia di un fiammifero non si accende al primo sfregamento, non si accende più. Un fiammifero è come un pezzetto di vita umana: nasce una sola volta, arde luminoso e si consuma di gran fretta, dopo di che muore, si estingue come una modesta vampa su cui è stata versata dell’acqua.

La piccola fiammiferaia ne raccolse un altro, e poi un altro ancora. Finalmente uno si accese al primo tentativo, e materializzò un nuovo ritratto: una tavola imbandita e un albero di Natale che s’innalzava lì vicino. Era ciò che sognava la fanciullina: del buon cibo e un albero rigoglioso, ricco di colori. La giovane guardò con più attenzione, e scorse un camino dentro cui bruciavano ceppi di abete. Era il camino della nonna, non poteva non ricordarlo. Lo riconobbe dalle pietre grigie che ne ornavano la base. Le toccava sempre quelle pietre quand’era ancora più piccola e se ne stava a giocare sul pavimento caldo. La nonna la prendeva in braccio e la metteva a sedere quando era pronto in tavola. Ma quella visione non era che un idillio, l’eco di una memoria ormai svanita. 

Allora, la bimba volse lo sguardo all’insù. La neve precipitava copiosa su di lei, impedendole di vedere distintamente. Ma ella riuscì lo stesso a scrutare un bagliore improvviso scuotere il buio del cielo. Una stella cadente lo aveva appena attraversato. “Un’anima è pronta a salire in paradiso” – sussurrò la piccola fiammiferaia, con la poca voce che le era rimasta. La nonna le raccontava sempre questa storiella. “Quando vedi una stella cadente, nipotina mia, vuol dire che un’anima è pronta a volare in cielo.”

Le erano rimasti pochissimi fiammiferi. Ne accese un altro. Adesso, vide il volto della sua amata nonna. Ella la salutava, sorridendole con amore. La nonna teneva gli occhi chiusi, sbarrati da un nugolo di rughe. Stupefatta, la piccola fiammiferaia si mosse, e accarezzò i capelli d’argento della nonna; poi le poggiò le mani sulle guance. La nonna non batté ciglio, e sorrise ancora.

“Non senti il freddo delle mie mani, nonna?” – bisbigliò subito. E la nonna scomparve nell’oscurità.

"Ofelia e Pan" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Anche Ofelia, la protagonista del "racconto" di Guillermo del Toro, è una piccola fiammiferaia. Per saperne di più cliccate qui.

Il fiammifero si era spento. Di tutta fretta, la bambina raccolse i fiammiferi rimasti. Li sfregò uno ad uno. La nonna le sembrava più vicina di volta in volta. In un attimo la prese in braccio, tenendola a sé come faceva quando era appena nata. La piccola fiammiferaia si emozionò così tanto che cominciò a piangere, ma le gocce che le scendevano lungo le gote svanivano al contatto con l’aria gelida.

La nonna la cullava pian piano, e la piccola era finalmente felice. Dondolando tra le braccia della nonna, la bambina si sentì lieve come se le paure e i tormenti si fossero staccati dal suo spirito, cadendo al suolo, disperdendosi. La piccola fiammiferaia era tanto emozionata, eppure il suo cuore non batteva velocemente come si sarebbe aspettata. Quando ci fece caso, si accorse di non sentir più alcun battito. La nonna le baciò la fronte e la piccola fiammiferaia chiuse gli occhi. Entrambe volarono via. 

La notte passò rapida. L’indomani, gli uomini e le donne, imbacuccati sotto dense pellicce, accorsero per le strade, lieti di festeggiare il primo giorno del nuovo anno. Alcuni di loro ritrovarono la bambina in quell’angolo tra le due case, addormentata per sempre. I capelli biondi erano coperti di pioggia nivea. Sul visino brillava un sorriso sereno. Era morta di ipotermia, e tra le dita stringeva ancora l’ultimo fiammifero liso nella notte.

Tutti la piansero dopo averla ignorata. Un nuovo anno era sorto, una vita se n’era andata con quello appena trascorso.

In cielo, la piccola passeggiava mano nella mano con la nonna. Su quei pascoli di nuvole, la bambina scorse molte altre anime. Due, in particolare, danzavano alle porte del paradiso. Smisero solo per un attimo, quando volsero lo sguardo verso la piccola fiammiferaia, appena approdata. Erano due anime molto speciali queste due. La prima apparteneva ad un valoroso soldatino fatto di stagno, la seconda ad una ballerina di carta, dalle fattezze di porcellana, la sposa del militarino. Entrambi, come la piccola fiammiferaia, avevano trovato la pace dopo la morte, lassù, in quel mondo luminoso e puro. 

La bambina intravide, poi, una fanciulla dai capelli d’oro e la pelle bianchissima correrle incontro.  Si trattava di una donna molto bella, tanto felice nel correre libera con le sue gambe lisce come seta.

Costei, in passato, fu una sirena del mare. Scelse volontariamente di diventare un’umana per amore, e per il desiderio di ottenere un’anima immortale. Sin da quando era una principessa giovane e garbata, la sirenetta era consapevole che, un giorno, sarebbe morta. Le sirene vivono molto più a lungo di un comune essere umano, ciononostante quando esse muoiono si dissolvono in spuma del mare. Di esse non resta che un sibilo dimenticato tra la correnti dell’oceano.

"La sirenetta e Re Tritone" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Per saperne di più cliccate qui.

La sirenetta voleva ottenere un’anima immortale, così diventò umana e, prima di morire tragicamente per un amore non corrisposto, fu tramutata in uno spirito dell’aria. La sirenetta visse tra i refoli per 300 anni, aiutando i bambini buoni e versando lacrime per i bambini monelli. Fu la piccola fiammiferaia l’ultima bambina aiutata dalla sirenetta. La donna venuta dai fluttui vide l’angoscia della bimbetta, e scortò la nonna della piccina giù, attraverso l’etere. Salvando l’anima della piccola fiammiferaia, la sirenetta ottenne l’immortalità.

Erano tutte in paradiso le creature di Hans Christian Andersen. Il soldatino, la sirenetta, la piccola fiammiferaia, allo scoccare dell’anno, si erano incontrati nel candore del regno dei cieli, felici, distanti dalle tenebre del mondo terreno.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Vincent e Irene, Humphrey e Lauren" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Il volto

Cos’hanno di speciale i volti? Non saprei dirlo con certezza. Ognuno di essi è una maschera forgiata nella fucina di Madre Natura, la scultrice più sapiente e talentuosa. Le maschere che noi tutti indossiamo sono soggette al calore proveniente dall’intimità, all’impeto del sentimento che defluisce all’esterno e che muta l’espressività. Il volto umano cambia con il passare degli anni ed invecchia, perdendo la lucentezza dei lineamenti dell’età giovanile, divenuti cupi, stanchi, affannati. I volti delle persone sono pagine scritte di un libro, briciole di carta lette e rilette. Le rughe, simili a gocce d’inchiostro imbrunito dal tempo, raccontano storie vissute e gelosamente serbate come segni sulla pelle.

Vincent Van Gogh era affascinato dai volti delle persone. Al pari di un lettore, egli esaminava le “maschere” di chi incontrava sul proprio cammino, cercando d’afferrare alfabeti nascosti, di ghermire parole intessute su fili d’epidermide. Van Gogh prediligeva dipingere i volti a scapito delle antiche cattedrali, poiché nel freddo marmo e nella bianca pietra di una chiesa non vi è ciò che è possibile scorgere negli occhi di una persona.

Vincent sedeva su di una sedia e, frequentemente, volgeva lo sguardo allo specchio. Esso gli restituiva la sua immagine: un riflesso di turbamenti. Vincent guardava se stesso, intrappolato tra i contorni di quella lastra riflettente, mentre portava un cappello di paglia o quando fumava la pipa. In quei momenti, una barba rossa gli adornava l’ovale, coprendogli il mento e parte delle gote. Vincent scrutava la sua sagoma ambigua, il suo aspetto affranto restituito dal vetro imponente. L’artista s’indagava mediante i suoi occhi, la parte svestita del proprio essere. Poi, una volta colta un’impercettibile e recente caratteristica, brandiva tavolozza, pennello e tela e si autoritraeva. Era un’abitudine costante la sua. Immortalava la sua mesta figura, il proprio volto scavato dall’afflizione, affossato sempre di più al sopraggiungere di un nuovo inverno.

Il volto, per Vincent, assumeva un valore simbolico, cangiante, straordinario. Attraverso la pittura, Vincent sondava la propria anima, scandagliava la spiritualità che effluiva nella brillantezza dei suoi sguardi sofferti, carpiti dai pastelli e dalle sfumature di colore. Vincent non realizzò tutta una serie di autoritratti per qualche sorta di bizzarro narcisismo. Egli esplorava il proprio profilo nel disperato tentativo di portare alla luce inquietudini sommerse, supplizi oberati. Era una ricerca la sua, un’analisi, un’indagine introspettiva che nulla aveva a che vedere con la mera adulazione.

No, Vincent non era affatto come Narciso, il personaggio della mitologia greca che trascorreva le sue giornate a rimirare la propria immagine riflessa nell’acqua cristallina di un lago. Liriope, sua madre, lo aveva messo al mondo tanto, ma tanto tempo prima. Costei era una ninfa molto bella e, come tutte le Naiadi, amava vivere vicino alla foce di un fiume. Bagnata dalle acque dolci di Cefiso, Liriope rimase incinta del dio che tra quelle calde correnti “nuotava” invisibile, e mise al mondo un bellissimo bambino a cui diede, per l’appunto, il nome Narciso. Un giorno, Liriope chiese ad un vecchio oracolo cieco, un tale Tiresia, quale destino fosse stato riservato a Narciso. Tiresia rispose, come era solito fare, in maniera criptica: “Egli vivrà finché non conoscerà se stesso!”

Cosa intendeva dire quell’anziano veggente?

"Eco e Narciso" - Quadro di John William Waterhouse

Che Narciso sarebbe rimasto in vita fino al momento in cui non avesse goduto della propria immagine. Così, un mattino, Narciso disgraziatamente intravide la sua forma, la fisionomia di se stesso. In un baleno   s’innamorò, si distese sull’erba verde che cingeva le sponde di una piccola pozza d’acqua limpida e restò immobile a fissarsi. Cercò persino d’accarezzare quel muso “affiorato” dalle profondità lacustri, ma non appena allungava la mano, l’acqua, d’un tratto, s’increspava, disfacendo per pochi, interminabili secondi l’integrità del riflesso. Narciso consumò lì le sue mattine, ignorando la voce della povera Eco, una ninfa che se ne restava, occultata, dietro i folti cespugli della foresta e che si era innamorata perdutamente di lui. Eco era stata condannata dalla dea Era a ripetere l’ultima parola emessa dalle persone. Ella non possedeva più la facoltà di chiamare a sé Narciso, non riusciva a dir nulla che non fosse una sommessa ripetizione. Eco era diventata uno “specchio”, un oggetto gelido in grado di riflettere una fioca e sfumata scialbatura. Narciso, dal canto suo, si era infatuato di una semplice faccia, la sua stessa faccia, ma l’amore, il vero amore, non può mai limitarsi alla contemplazione di un volto. E’ ciò che si cela oltre il volto a fare innamorare. Quel frammento d’anima che Narciso faticava a vedere e che Van Gogh tentò tenacemente di esumare.  

Vincent Van Gogh adorava osservare le facce degli estranei perché esse borbottavano, sottilmente, sensazioni sopite, mugugnavano segreti e vivezze cromatiche che la pittura sapeva ben cogliere. Dal proprio volto, Vincent desiderava trarre la “sostanza”, ricercare l’immagine del proprio “Io”, la provenienza del suo dolore. Per lui, i volti erano una mappa confusa da decifrare assiduamente, da studiare. Ogni linea, ogni curva di un viso corrispondeva a una strada scostata, a una discesa improvvisa verso un precipizio, un abisso troppo profondo per mostrare il fondo, ad una meta vaga e irraggiungibile. I volti, dopotutto, sono spesso enigmatici, indecifrabili. Il volto della Grande Sfinge egizia, con il suo immobilismo, con quell’aria saggia e onnicomprensiva evocata dalla sua fronte ampia, è, al contempo, sede e fonte di un mistero arcaico ed irrisolvibile che getta timore e senso di spaesamento a chi osserva ancora, dopo millenni, tale scultura di pietra calcarea alzando il capo. 

I volti sono la traccia più appariscente di un essere umano. Delineati su di una maschera d’epidermide vi sono le labbra, le quali, pronunciando poche parole, squarciano il velo dell’interiorità, rivelando pensieri appositamente scelti per essere declamati. Incastonati su di una faccia vi sono gli occhi che con le loro iridi si mostrano come finestre aperte su di un mondo misterioso: la personalità di chi resta occultato dietro lo scudo fatto di semplice pelle.  Osservare un volto accuratamente vuol significare, dapprima, scavare nella superficie, mirare la cima di un iceberg. Innamorarsi di un volto è certamente possibile, ma non basta poiché è ciò che vi è oltre quel volto, dietro quel guscio, al di là di quella crosta, che conta davvero: il carattere, l’essenza che nessuna faccia può anticipare.

Come già detto innamorarsi di un semplice volto è errato, superficiale. Esso non è che uno strato, una velatura.

Vincent Parry, il protagonista de “La fuga”, non aveva un volto.  Beh – a tutti gli effetti – lo aveva ma pochi potevano vederlo. Vincent Parry… che bel nome, Vincent. Ricorda proprio quello del celebre pittore.

Come dicevo, il volto di Vincent era imperscrutabile. Egli era una voce fuori campo, una pupilla dilatata. Si guardava a destra e a sinistra, osservava fugacemente l’esigua vegetazione che lo copriva. Si faceva strada a stento, a fatica, guadando un fiume come poteva. Vincent (Humphrey Bogart) fu il protagonista di un’opera filmica alquanto particolare, un “noir” in bianco e nero in cui la cinepresa del regista fungeva da sguardo assoluto dello stesso protagonista. “La fuga” è girato con la tecnica della soggettività, ed il pubblico, per tutta la prima parte della pellicola, non vede mai la vera faccia del protagonista.

Fingendo d’essere i suoi occhi, diventando metaforicamente il viso di Vincent Parry, il pubblico, ogniqualvolta gusta questo lungometraggio, sperimenta un’esperienza rara, immergendosi in un racconto visivo unico.

Vincent è un evaso, vaga spaventato finché non viene accolto in casa da una giovane ragazza che crede nella sua rettitudine. Per non correre rischi, per sfuggire a chi vorrebbe riportarlo ingiustamente in prigione, Vincent decide di chiedere aiuto ad un chirurgo plastico. Soltanto quando l’operazione sarà finita, soltanto quando la sua faccia sarà rimodellata, la regia cederà il posto, lascerà perdere la soggettività e sceglierà, finalmente, di inquadrarlo normalmente. Nell’attimo in cui avrà cambiato volto, Vincent diviene un personaggio estraneo al pubblico, nuovo, un protagonista indipendente, staccatosi dallo spettatore.  Ma quei connotati che aveva prima e che noi non abbiamo avuto modo di inquisire a cosa corrispondevano? Erano quei lineamenti a definirlo? Chi era e chi è Vincent? Colui che aveva un volto obliato? Colui che aveva un secondo volto? O colui che è sempre stato, vale a dire l’anima infossata e sepolta sotto la pelle mutevole?

Solo Vincent potrà rivelare chi fosse in realtà, e con quali occhi sarebbe stato opportuno guardarlo.

Affidiamoci, dunque, al suo parlato. Le sue parole, naturalmente, sono state reinterpretate, “immaginate” nuovamente in un viaggio in completa soggettività…

  • Vincent Parry, monologo

Chi ero? In parte, l’ho dimenticato. In cella non avevo alcuno specchio, e a lungo andare ho smesso di ripensare al mio viso. Chissà com’era fatto. Probabilmente avevo una faccia comune, di quelle che si vedono per strada e si dimenticano tanto facilmente. Quando tutto ebbe inizio, ero soltanto un galeotto tallonato dai piedipiatti, un negletto a cui nessuno avrebbe voluto dare una mano, un innocente verso cui nessuno avrebbe mai riposto fiducia.

Ero soltanto un ammasso di pelle avvizzita dal logorio della vita in gabbia, un’ombra affusolata dai contorni imprecisi, un corpo dimenticato dietro le sbarre di una prigione. Ma non dovevo lasciarmi scoraggiare dai brutti pensieri, dalle opinioni mortificanti. Sapevo di essere molto di più! Mi diedi coraggio, cercai di non abbattermi! Quel mattino, quando riuscii ad evadere di prigione, rammento di aver sentito, per prima cosa, l’aria fresca, il profumo della libertà.

Ma una domanda continuava a infastidirmi: chi ero io? Una povera vittima, questo lo sapevo bene. Fisicamente, invece, ero, e lo sono ancora, un uomo di media statura, come se ne possono vedere tanti in giro per le campagne. Quel dì erravo, trafelato, nei campi. Ero riuscito a fuggire dalla prigione in cui mi avevano ingiustamente confinato, e stavo cercando un riparo. Il suono delle sirene della polizia echeggiava per le strade di montagna. Avevo paura.

In quegli attimi parlavo da solo, un vizio che presi in prigione. Oh che grande oratore che ero: mi facevo domande e mi davo anche delle risposte, concatenavo deduzioni ad alta voce e cercavo di farmi forza. Fuoriuscii, poi, dalla vegetazione e chiesi un passaggio. Incontrai, dopo una spiacevole disavventura che preferirei non raccontarvi, una fanciulla che volle salvarmi. Sbucò quasi dal nulla. Fece capolino dalla strada, avanzò nel verde e si manifestò dinanzi a me, alta, slanciata, splendida. Disse di conoscermi, di confidare nella mia innocenza. Era così bella. Il suo sguardo schivo ed elusivo, la sua voce dolce e accomodante, mi convinsero a seguirla. Non che avessi altra scelta, ma volli fidarmi. So bene che non bisogna mai lasciarsi sedurre da una semplice apparenza, ma in quel caso, come avrei in seguito scoperto, l’esteriorità di quella dama combaciava con la sua interiorità. Irene, così si chiamava questa donzella, era bella fuori come lo era dentro. Era gentile e buona, sincera e altruista. Il suo viso non era che il riverbero della sua stessa anima. Irene volle offrirmi la sua protezione, mi fece salire in macchina, raggiunsi casa sua e lì rimasi celato. M’innamorai di lei a prima vista, vedendola e ascoltandola. La sua bellezza ma, ancor di più, i suoi gesti, il suono che effluiva dalla sua bocca, mi conquistarono e me la fecero conoscere totalmente. Non potevo metterla in pericolo, così scelsi di andarmene.

Una notte, mi recai in una periferia buia. Avevo la polizia alle calcagna, ma volli comunque rischiare. Sapevo che in quei dintorni avrei potuto trovare il dottor Coley, un chirurgo plastico bandito dall’ordine. Avevo sentito parlare di questo strano figuro qualche giorno prima. Sapevo che avrebbe potuto cambiare i lineamenti del mio viso, in modo tale da non poter essere più riconosciuto. Ero deciso ad andare fino in fondo. Del mio volto non mi importava poi alcunché.

Nel tragitto che mi separava dallo studio, da quella sala operatoria se così poteva essere definita, mi arrovellai a pensare. Noi esseri umani siamo ciò che sembriamo o ciò che serbiamo nell’intimità? Siamo un’apparenza fisica o un carattere, un corpo o un’anima? Forse entrambe le cose, un agglomerato di esteriorità ed interiorità. L’esteriorità, però, è quella che balza agli occhi nell’immediatezza. Una persona che osserva, nota dell’altra, di primo acchito, l’aspetto, e soltanto dopo, se decidesse d’avvicinarla, per conoscerla meglio, potrebbe scoprire altro oltre la scorza, ma ciò richiederebbe troppo tempo. Un tempo che noi umani concediamo sporadicamente. Ma l’apparenza, come si suol dire, non è tutto. Essa è la superficie, la punta di un maestoso blocco galleggiante. La personalità di ognuno di noi è sepolta sotto l’epidermide, al di sotto della linea di galleggiamento, giù nella carena, proprio laggiù dove l’acqua gelida preserva la montagna di ghiaccio.

Arrivai in quel luogo angusto. Mi distesi su di un letto. Il dottore mi iniettò qualcosa, un siero che potesse calmarmi. Mi addormentai, ma restai tutt’altro che quieto. Dinanzi a me vidi spettri, facce scarnificate. Ebbi una brutta reazione al farmaco ed entrai in paranoia. Sentivo la voce del dottore. Questi rideva sardonicamente di me, mi minacciava, sibilava che il mio volto sarebbe rimasto bloccato in un grugnito, somigliante ad una smorfia mostruosa, al ringhio di un cane, al sorriso di una scimmia.

Un volto sfregiato può rovinare il tutto. Può far sembrare profondamente diverso un povero sventurato. Sono poche le persone che si soffermano a conoscere chi, dietro una “buccia” deturpata, nasconde un grande cuore. La maggior parte di esse, in genere, si concentra soltanto su quello che vede.

Esmeralda offre un sorso d'acqua a Quasimodo - Illustrazione di Gustave Brion

Pensate a Quasimodo, il povero protagonista del romanzo di Victor Hugo. Il suo volto guastato da una verruca che gli opprimeva un occhio, il suo corpo robusto ma piegato da un peso sulle spalle, lo ponevano alla stregua di un diavolo per il popolo di Parigi. Quasimodo era un demone con l’anima di un angelo, orribile e sudicio come un quadro incompleto, tempestato di getti e pitture confuse ed incerte. In un’occasione lo ammise lui stesso: non si era mai reso conto di quanto brutto fosse finché non aveva visto Esmeralda, la gitana, e quanto perfetto fosse il suo aspetto. Ma non fu la pura sembianza a far innamorare Quasimodo di Esmeralda: fu un atto di gentilezza, di umanità e di comprensione. Quando fu torturato e deriso sulla ruota, Quasimodo ricevette aiuto da Esmeralda che gli diede da bere un sorso d’acqua. In quel momento, il “diavolo” ascese al cielo, divenne angelo a tutti gli effetti, e s’innamorò di lei. In quel sorso, Quasimodo baciò la sua adorata. Fu la dolcezza, la bontà di Esmeralda a fare innamorare il gobbo. Il campanaro vide col suo unico occhio buono l’anima della zingara, ciò che nessun altro dei suoi adulatori aveva mai osato fare. Tutti, concentrati a contemplare la sua bellezza, non si spinsero mai oltre. Quasimodo non provò amore soltanto per un corpo, ma per ciò che quel corpo serbava. A lui del volto di Esmeralda importava davvero poco.

Gwynplaine ne "L'uomo che ride"

In quei frangenti, riflettevo ancora mentre il dottore proseguiva la sua operazione. Stavo dormendo, stavo sognando, eppure mi sembrava di vivere tutto con estrema chiarezza. Le paure si sommarono una sull’altra ed esplosero. Se dovessi risvegliarmi con l’aspetto di un demone incarnato nel corpo mortale di un uomo, che cosa farei? – Era questo che mi ripetevo.

Costui, questo chirurgo, avrebbe potuto deturparmi irrimediabilmente. Avrebbe potuto trasformarmi in un moderno Gwynplaine, altro personaggio partorito dal fertile inchiostro di Victor Hugo. Gwynplaine venne rapito quando non era che un infante, e fu storpiato per sempre. Le sua labbra erano state arrestate, paralizzate in un sorriso perenne. Che fosse triste, che provasse dolore e angoscia, Gwynplaine era costretto a ridere costantemente. Ricordo però che Gwynplaine, pur con la sua deformità, differentemente da Quasimodo, riuscì ad attrarre su di sé le attenzioni di una donna aristocratica che, proprio in quella sua “bruttezza”, in quella sua caratteristica grottesca aveva scorto una fonte di seduzione, di svago, di diletto.

Io non avrei potuto essere altrettanto "fortunato".

Dopo qualche ora, mi svegliai. L’operazione era perfettamente riuscita. Il mio volto era cambiato, avrei potuto vederlo soltanto dopo qualche settimana. Giacevo avvolto in un nembo di bende, come un cadavere sigillato in un antico sarcofago. A detta dell’artista che eseguì questo “restauro”, il mio aspetto sarebbe stato più vissuto, più marcato dalla fatica e dagli eccessi.

Chi si sarebbe ricordato più di me, adesso? Chi ero io? Ero rimasto sempre Vincent?

Tornai da Irene. Mi prese con sé, garbata come la più dolce delle donne. Gli piacquero i miei nuovi connotati. A seguito di qualche traversia che non sto qui a rinarrarvi, raggiunsi il Perù. Lì aspettai. Irene spuntò una sera, al tramonto. Era giunta fin lì per me. Fu l’unica a credere nella mia innocenza sin dal principio, a starmi vicino e ad ascoltarmi. Fu la sola ad aprirmi il suo cuore.

Chi sono io? Soltanto un volto? No, molto altro. Sono ciò che Irene ha visto in me. Lei ha guardato oltre il mio aspetto, come avrebbe fatto un pittore. Del resto, Irene era davvero un’artista. Quel mattino quando volle trarmi in salvo ella stava dipingendo “En plein air”, esattamente come facevano gli artisti più sensibili del movimento impressionista. Irene, ammirandomi come se fossi un paesaggio bucolico, aveva carpito la verità adombrata dal roseo colore della pelle. Ella si era innamorata di ciò che sono, non di un semplice viso.

Irene è la mia Esmeralda, la donna che danzava sul sagrato di una chiesa e che, finalmente, ha ricambiato l’amore di un apparente “mostro”. A lei non importa quale faccia io abbia: era ed è ancora la donna che mi ama incondizionatamente.

Io non sono un volto, sono ciò che Irene vede di me. Io, che sia Vincent o Humphrey, vivo negli occhi di Irene e di Lauren.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"La Pantera Rosa e Jacques Clouseau" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Una delle poche cose, anzi forse la sola cosa che Peter Sellers sapeva di se stesso era questa: che si chiamava Peter Sellers. A tutti coloro che, con garbo, gli rivolgevano parola, egli socchiudeva gli occhi, serrava le spalle e rispondeva con quanto sto per dire: “Io sono Peter Sellers!” Tutti, naturalmente, lo sapevano già, ma per lui quel nome ridondante, quell’identificativo puntualizzato, non era cosa da poco. Corrispondeva a tutto, o per meglio dire all’unica impronta singolare che conosceva di sé.

L’inizio di questo mio testo richiama in parte, intenzionalmente e con una nota d’ammirazione, le parole con cui Luigi Pirandello scrisse le premesse di uno dei suoi racconti più famosi. Di fatto, “Il fu Mattia Pascal” comincia con un preambolo che ammalia il lettore; un’introduzione nella quale il personaggio principale precisa l’unica verità che non ha mai scordato nel corso della sua lunga vita: il suo nome, quell’insieme di vocali e consonanti che, messe insieme, sono in grado di rievocare un passato, ciò che Mattia Pascal, in effetti, fu. Per Peter Sellers, tuttavia, non valeva lo stesso principio. Egli sapeva il suo nome, lo ripeteva come fanno tutti quando devono presentarsi innanzi ad interlocutori sconosciuti o inattesi, ma per lui quel nome non era altro che un comune appellativo, un “epiteto” di dubbia valenza. Peter Sellers era conscio di chiamarsi in tal modo, ma non sapeva chi fosse davvero, né se un fantomatico Peter Sellers esistesse realmente. Una volta lo ammise schiettamente, e confessò che la sua personalità era del tutto assente, come se fosse stata rimossa chirurgicamente. - “Io non so chi sono.” - sussurrò, inquietantemente, in qualche circostanza.

Ai suoi stessi occhi Peter Sellers non era nessuno, poco più di un fantasma fluttuante, una carcassa viva ma indefinita, argilla informe ma propensa a modellarsi in maniera continuata e sempre differente, via via che ce ne fosse stato bisogno. Sellers era un attore e come tale vestiva, di volta in volta, gli abiti dei suoi personaggi, assumendone caratteri e destini. Essi gli si modellavano addosso come abiti di taglio sartoriale, cuciti su misura. Star istrionica e maestro del trasformismo, Sellers fu un camaleonte che mutava la propria pelle in diverse tonalità cromatiche sino a perdere se stesso, il proprio vero colore.

Passo dopo passo, pellicola dopo pellicola, Sellers alterava radicalmente la propria fisionomia, trasformandosi in qualcun altro, in uno differente da sé. Già, ma a cosa corrispondeva questo “sé”? Dietro le sue maschere, oltre i suoi camuffamenti, vi era un volto affranto, crucciato, intollerante e terribilmente sofferente. Chi era, in fondo, Peter Sellers? Un Mattia Pascal che aveva perduto la propria identità e consumava il proprio tempo a peregrinare da un luogo ad un altro.

Sellers era un uomo enigmatico, di indole malinconica, un artista pedante e maniacale che si crogiolava nei tormenti. Il suo temperamento impaziente, il suo ego facilmente scalfibile, la grave depressione che lo affliggeva, le sue ire improvvise e i suoi comportamenti infantili lo resero un interprete difficile, mal sopportato dai registi e mal visto da colleghi, amici e famigliari. Sellers era insicuro, dannatamente e incurabilmente insicuro.

Viveva in una selva di ansie, pativa, come una morsa che lo divorava dall’interno, il terrore di non riuscire a far ridere il suo pubblico, proprio lui, uno dei comici di maggior talento della storia della settima arte. La mente, se fragile, può fare brutti scherzi, può rompere ogni fiducia ed indurre a dubitare delle proprie abilità, anche se queste ottengono i riscontri tango anelati, i successi a lungo desiderati. Peter Sellers era amato e rispettato come un divo affermato; ciononostante egli ammetteva d’essere perennemente scettico circa le proprie doti espressive. Così sfogava le frustrazioni in fiumi di alcool che scorrevano copiosi in grosse caraffe. Tentava, inoltre, di eludere le proprie paure fuggendo via, smarrendosi in tunnel bui, ripieni di droga, dentro i quali la luce del giorno si faceva sempre più fioca e la lunga notte scendeva tetra e inevitabile.

Ultimate le riprese di un film, Sellers, sovente, restava solo, come un personaggio tragico all’ultimo atto di un dramma prossimo a compiersi. I suoi matrimoni fallivano uno dopo l’altro, i rapporti con i figli si incrinavano. Peter Sellers era un genio ed un pazzo al tempo stesso. La genialità e la follia – già – sono due facce della medesima medaglia.

Sellers giaceva in un limbo di incertezze e angosce che lo isolavano dagli altri. In lui, era possibile scorgere il riserbo di un’acuta insicurezza, quella stessa insicurezza tanto ingombrante da gettare il povero guitto che ne soffre nel protratto silenzio e nel costante maceramento. Seller era un artista poliedrico, dall’innata inclinazione comica, eppure non riuscì mai a capirlo, perso tra le sue ossessioni, schiavo dei suoi demoni. Non ebbe mai modo di fare uno sfoggio consapevole della propria abilità recitativa. Peter Sellers era capacissimo ma insicuro, al contrario di Clouseau, che era incapace ma sprezzante. Quale ironia!

Ci fu un tempo non troppo lontano in cui questo Clouseau vagava spaesato, come un personaggio in cerca di attore. Qualcuno giurò di averlo visto muoversi, a fatica, da un capo all’altro di un periodo scritto, di una frase che doveva essere ancora pronunciata. Nessuno si era preoccupato di dar lui contorno, gesto, fattezza. Clouseau, in quel tempo, non esisteva ancora, viveva a stento, boccheggiava tra il bianco della carta, poiché era solo un’idea, un’intuizione imbastita, un pressappoco, un comprimario di un’opera filmica ancora da farsi.

In quel copione appena abbozzato e pasticciato d’inchiostro, Clouseau veniva delineato sommariamente come un investigatore. Badate bene, però, non un investigatore come era auspicabile attendersi, non un tizio accorto, riflessivo, intuitivo. Non una sagoma introversa col vizio del fumo, immersa in una nuvola grigia a pensare, assorta e silenziosa. Non si trattava, neppure, di un tipo razionale e intrigante, con la passione per la buona letteratura. Clouseau – beh - doveva essere un “detective” di tutt’altra caratura. La sceneggiatura da cui emise il primo vagito questo bizzarro ometto con la lente d’ingrandimento in mano lo bollava, sin da subito, come un piedipiatti sciocco, un perfetto idiota. Clouseau era stato concepito come un inetto, un incapace, un maldestro ispettore di polizia.

Conseguentemente, Clouseau si discostava e di molto dalla classica figura dell’investigatore attento, incline a cogliere il particolare, l’indagatore minuzioso, sagace e un pizzico faceto. Insomma, per dirla alla buona, questo tipetto impudente chiamato Jacques fu partorito come un gonzo a cui ogni forma di trionfo era stata preclusa. Poco altro venne indicato nel copione per quanto riguardava questo soggetto, vago nel carattere ancor più che nell’aspetto.

Or dunque, Peter Sellers raccolse il “manoscritto” tra le mani, lo lesse e plasmò il suo investigatore di lì a poco. Colui che non aveva una vera personalità, quell’uomo tanto disturbato e infelice, conferì, con grande naturalezza, un’individualità cristallina e del tutto singolare al suo ispettore. La maschera di Clouseau fu, quindi, indossata dall’attore britannico. L’aspetto e la cadenza di questo personaggio erano belli che pronti: un trench bianco, un cappello ben piantato in testa, baffi folti a sormontare le labbra, un accento spiccatamente francese, una pronunzia scorretta e un incedere signorile ma tendente al claudicante, all’impaccio improvviso. Peter Sellers inventò tutto ciò dal nulla. Quello che accadde dopo, come si suole dire, è storia nota.

Nel primo lungometraggio della serie de “La Pantera Rosa”, Clouseau non figurava come protagonista. Come già accennato, egli era un comprimario, un personaggio di contorno, l’improbabile antagonista di un ladro gentiluomo. Al pari di un “Zenigata” dall’accento francese, Clouseau inseguiva infruttuosamente il suo acerrimo nemico, un “Lupin” che vantava il volto di un aristocratico inglese.

In questa pellicola d’esordio, Clouseau si palesa ingenuo e arruffone, e viene imbrogliato da tutti. I restanti personaggi del film si prendono gioco di lui, ingannandolo come si è soliti fare ad un pivello. Persino la moglie, la donna che Clouseau adora e per la quale si mostra sottomesso come un antico schiavo, non fa che raggirarlo. Clouseau, quindi, con i suoi inciampi, con i suoi capitomboli, con i suoi abbagli ai limiti dell’assurdo genera compiacimenti e risate, cionondimeno dalla sua storia è possibile intravedere, almeno nella prima pellicola, una rilettura commuovente. Innanzitutto, per quanto riguarda la sua vita privata.

Jacques sembra innamorato perso di Simone, la sua consorte, e per lei è disposto a comportarsi in maniera servizievole, accontentandola ad ogni capriccio. Simone non lo ama affatto, ma Jacques non può dedurlo, preso com’è a riverirla. Simone è una donna bella e criptica come un diamante che brilla, nascondendo, con un gioco di riflessi e di luci, la propria meschinità. Ma Jacques non si fa troppe domande su di lei, a lui importa soltanto averla e non sentirsi solo. Anche Peter Sellers cercò per tutta la vita una donna che potesse amarlo, portarlo via dalla strada della solitudine, restargli accanto, tollerarlo.

Clouseau vorrebbe, poi, essere preso sul serio nel suo lavoro, ma la sua goffaggine non fa che metterlo alla stregua di un sempliciotto. Egli aspira, inoltre, ad essere riconosciuto come un poliziotto infallibile ma la fama, in tal veste, non arriverà. Soltanto quando sarà ingiustamente processato e arrestato, la folla ed i colleghi di lavoro lo accoglieranno come un eroe scaltro e attento, lesto a gabbare le forze dell’ordine. Negli istanti finali dell’opera filmica, a Clouseau, deluso, non resterà che accettare lo scherzo, fingersi davvero un ladro e godersi, per pochi, ineffabili, momenti la gloria tanto sognata. Il primo Clouseau era un uomo incompreso, che agognava l’approvazione dei superiori e dei sottoposti, ma non poteva raggiungerla come ufficiale di polizia, troppo inadatto per farcela. Pur di percepire questa sensazione di notorietà, pur di sentire l’abbraccio e il calore della gente, Clouseau accetta, infine, d’essere reputato un criminale. Si conclude così la prima vicenda del noto ispettore, con un esito amaro, ironico ma profondamente ingiusto.

Anche Peter Sellers sognava l’approvazione della massa. Desiderava costantemente avvertire il supporto, l’apprezzamento, le risate della sua gente. Sebbene ricevesse tutto questo, non fu mai del tutto convinto di meritare quanto riscuoteva. Similmente all’originario Clouseau, lo stesso Sellers era un uomo che faceva ridere, che strappava consensi ma che, in fondo in fondo, si sentiva triste, incompleto, eternamente inappagato.  

Il personaggio dell’ispettore spopolò nel mondo e, nel sequel della Pantera Rosa, divenne l’assoluto protagonista. I tratti pertinenti di Clouseau si amplieranno con il secondo film. In questa successiva pellicola, Sellers affinò ulteriormente i caratteri salienti della sua maschera comica. La goffaggine, la stupidità, il coraggio emersero, trasbordanti, in Clouseau. L’attore mise a nudo le bizzarre consuetudini dell’ispettore, come i dissidi quotidiani ed esasperanti con il capo Dreyfus o gli addestramenti col maggiordomo Cato, sempre incline a tendere agguati tanto surreali quanto imprevedibili per mantenere l’ispettore vigile e in allerta. Oltre questi segni distintivi, Sellers donò al personaggio un temperamento ironicamente tronfio ed una sfrontata… sicurezza. Quella che a lui mancò per tutta la vita.

L’ispettore Clouseau, differentemente dall’attore che lo interpretò con tale maestria, ostenta una sicurezza invidiabile, uno spirito audace, impavido, certo dei propri mezzi sebbene non debba. Clouseau è, infatti, sicuro di sé, ed è convinto d’essere un eccelso investigatore. Invero, egli è rimasto un adorabile imbranato, un ottuso e sgraziato “gendarme”. Clouseau inciampa a ritmi continui, distrugge tutti i mobili che, sfortunati, giacciono nelle medesime porzioni di spazio in cui egli agisce. Clouseau procede imperterrito, lasciando scie di catastrofi alle sue spalle. Ancora, egli ferisce inconsapevolmente i suoi poveri interlocutori e genera disastri al pari di una calamità naturale. Del resto, Clouseau può essere descritto come un tornado contenuto nel corpo disadorno, slanciato e smunto di un uomo qualunque. Tuttavia, l’ispettore pare non accorgersi mai di ciò che accade intorno a lui, delle iatture che combina, dei disastri che lascia al suo passaggio, delle sventure che perseguitano chi gli sta attorno. Talvolta, però, si scusa per i suoi bizzarri incidenti, senza mai comprendere appieno l’origine paradossale delle sue disavventure. Ma non tutto ciò che gli accade passa inosservato alla sua vista.

Quando casca a terra, Clouseau si rialza prontamente, vergognandosi timidamente del proprio ruzzolone. Sellers infuse a Clouseau una lieve vanità, una dignità sciorinata dal suo portamento fiero, orgoglioso, che poco aveva a che vedere con la goffaggine che affiorava d’improvviso in lui. Clouseau è tanto distinto quanto dinoccolato, cerca di darsi un portamento da elegante indagatore per poi apparire come un questurino rabberciato. Clouseau vorrebbe essere bravo e diligente ma non può, poiché il suo è un fato già scritto. La natura di Clouseau è inalterabile: quella d’essere un inguaribile pasticcione. Quindi, Jacques fa finta di nulla, fa sì che le brutte figure gli scivolino via come gocce di pioggia su di un impermeabile color pastello.

L’ispettore Clouseau rappresenta il desiderio di Peter Sellers di riuscire a scrollarsi di dosso il peso di un’aspettativa personale irraggiungibile. Sellers avrebbe voluto padroneggiare la sicurezza del suo personaggio, avrebbe voluto, in parte, possedere la sua personalità, vale a dire l’abilità d’essere risoluto anche a seguito di un intoppo, di un banalissimo sbaglio. Sellers era un maniaco della perfezione, non contemplava l’errore come una caratteristica dell’essere umano. Forse, in cuor suo, avrebbe desiderato avere in dono un po’ del carattere del suo più celebre alter-ego: quel carattere che riusciva ad andare oltre la svista, al di là della figura barbina. Clouseau cadeva ma era sempre pronto a rialzarsi con baldanza, senza mai rimuginare troppo su quanto accaduto. In altre parole, Clouseau incarnava la leggerezza, la disinvoltura, la voglia di andare oltre il giudizio del prossimo, di non lasciarsi sopraffare dal dubbio e dall’incertezza, “perizie” mai possedute dal suo afflitto interprete.

In ogni sua avventura, Clouseau è protetto da una fortuna sfacciata, da una provvidenza manzoniana che veglia sul suo corso, aiutandolo a sopravvivere a svariati attentanti e ad assassinii premeditati. Tale provvidenza fa sì che l’ispettore riesca sempre a risolvere il caso, pur non avendone ben compreso i fatti. La mano provvidenziale della sorte premierà sempre Clouseau, restituendogli le soddisfazioni e i meriti che, nella sua primissima avventura, mancò tristemente. Tali meriti Clouseau li otterrà non certo per la sua intelligenza, ma in virtù della sua bontà d’animo. L’egual provvidenza non vegliò sul triste destino di Peter Sellers. Questo attore dallo sconfinato talento spirò dopo un’esistenza travagliata e autodistruttiva.

Ma chi era Peter Sellers, infine? Mah! Forse nessuno lo ha mai saputo.

Non era né l’attore e neppure il personaggio, non era né Peter né Clouseau. Era forse la Pantera Rosa, quel felino antropomorfizzato che camminava in posizione eretta e che seguiva, come un segugio, le gesta del minuto ispettore. Col suo manto rosato, col suo volto allegro, con quell’andatura sicura di sé, col suo agire fortunato e sublime qualunque cosa facesse, la Pantera Rosa simboleggiava la compiutezza dell’uomo e dell’artista.

E’ proprio la Pantera a personificare i due aspetti bramati da Peter e da Clouseau: la sicurezza tanto agognata dall’attore e il talento così ricercato dalla maschera. In quell’animale nato da una punta di matita, persona e personaggio si sono ricongiunti.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"L'usignolo" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

I nomi possiedono un’astratta magia, ne sono fortemente persuaso. Potremmo mai concepire la nostra esistenza quotidiana senza i nomi? Certo che no! Non molto tempo fa, scrissi in tutt’altro contesto quanto segue: “I nomi rendono cristallina, come acqua di sorgente, l’idea di un qualcosa, e permettono di discernere ciò che evochiamo con la mente e desideriamo custodire nel cuore. Ciononostante, i nomi indicano ma non danno una conoscenza assoluta. Essi rendono riconoscibile una “categoria”, una corrispondenza, ma non determinano l’entità né raccontano più di quanto dovrebbero. William Shakespeare era solito ricordarlo: una rosa, chiamata in un modo differente, perderebbe forse il suo profumo? Rinuncerebbe ai suoi petali delicati? Non avrebbe più alcuna spina lungo il suo gambo? Una rosa rimarrebbe tale anche se le venisse affibbiata una nuova denominazione. Dunque, qual è la vera importanza di un nome? Talvolta, esso non è che un appellativo, altre volte, invece, possiede la grandezza di serbare una storia, se non addirittura di anticipare la vocazione di una vita.”

Qualche giorno addietro, interrogandomi nuovamente sull’importanza di un nome, mi tornò alla mente un aforisma proferito da J.R.R. Tolkien. Il Professore affermò: “Per me viene sempre prima un nome e poi una storia.” - ben sapendo che un nome non necessariamente indica una mera identificazione, ma, più spesso di quel che si creda, suggerisce una qualità, un talento, un dono.

Lo scrittore britannico era un cultore della linguistica inglese e, quando ideava un “epiteto” per uno dei suoi personaggi di fantasia, ponderava attentamente prima di sancirlo. Ogni nome doveva contenere una caratteristica distintiva della personalità supposta per il personaggio. Nei suoi scritti, Tolkien partorì lingue e idiomi fittizi, basandosi sul linguaggio antico, sulle origini e sulle progressioni della linguistica stessa. Qualunque nome pensato e vagliato dal Professore, sebbene ad una lettura immediata lasciasse filtrare poco di chiaro ed evidente, occultava una verità, una peculiarità. Quando Tolkien creò Lúthien, la più bella degli elfi Sindar, volle imprimere, tra le consonanti e le vocali della sua denominazione, la purezza intangibile di un sentimento. Il nome “Lúthien” fu tratto dall’antico termine inglese “Lufien”, che soleva significare “amore”. Secondo il desiderio dello scrittore, la dama Lúthien doveva essere la personificazione immaginifica dell’amore. Ella era, per Tolkien, l’incarnazione della propria sposa, Edith Bratt, la donna che egli amò per tutta la vita. Influenzato dal profondo amore che lo legava ad Edith, Tolkien compose la storia di Beren e Lúthien. Come ogni scrittore innamorato, Tolkien volle trasfigurare la sua adorata nel suo universo figurato. Edith divenne Lúthien, ed in essa Tolkien infuse l’immortalità e l’etereità con la sua penna. Lúthien era un elfo femmina di straordinaria bellezza, e la sua voce era melliflua e armoniosa. Dalle sue labbra rosate echeggiava un canto melodioso e soave, e dai suoi sussurri gocciolavano note lievi e carezzevoli.

Beren e Lúthien in un'illustrazione di Alan Lee

Beren ravvisò la dolce voce di Lúthien nella boscaglia, e scorse il suo incedere sul prato. Il cavaliere si innamorò a prima vista della nobile fanciulla. I suoi occhi vennero ghermiti dalla bellezza della ragazza, e il suo udito si smarrì in un sentiero di note e di suoni. Le intonazioni leggere di Lúthien tintinnavano nel verde, ed i suoi acuti picchiettavano come timbri forti, ridestando gli alberi addormentati dal lungo sonno invernale. Beren avvicinò Lúthien a sé e i due poterono conoscersi. Egli chiamò la damigella “Tinúviel”, l’usignolo. Tale soprannome esprimeva le qualità canore della giovane, la levità e la purezza del suo timbro vocale, dolce e aggraziato come il canto di un piccolo volatile variopinto.

La storia di un personaggio, la vivezza della sua personalità delineata su di un foglio di carta, ha inizio da un appellativo. Tutto ha inizio con un nome. La vita stessa di un infante comincia con la pronuncia di quel “sostantivo”. I genitori di un bambino appena nato, dopo aver udito il pianto che scandisce il suo primo respiro, scelgono di “battezzarlo” con la flebile pronuncia di un nome.

I nomi tratteggiano un’entità, i soprannomi delineano una caratteristica. Beren soprannominò la sua sposa Tinúviel, poiché essa era leggiadra e la sua tonalità vocale era gradevole come il trillo eufonico di un uccello.

Molto tempo fa, una donna svedese divenne nota per la sua voce incantevole, tant’è che la gente volle denominarla “usignolo”.  Lo scrittore danese Hans Christian Andersen partì proprio da questo soprannome per scrivere una delle sue fiabe più sentimentali. Andersen, sovente, carpiva elementi dal reale, infondendo in essi magia, e altrettanti personaggi delle sue fiabe furono ispirati da veri incontri.

Nella capitale danese, un bel giorno, Andersen s’imbatté in una ballerina molto bella e aggraziata. Era mattina inoltrata, e Hans Christian si era introdotto di soppiatto nel grande teatro della città. La platea era ancora vuota, ma sul palcoscenico era possibile scorgere una frenetica attività di preparazione. Una compagnia teatrale era tutta presa a provare senza sosta la buona riuscita di un balletto. La sera, infatti, sarebbero andati in scena, ma qualche passo di danza non era ancora stato perfezionato. Fu in quel momento che Andersen vide la ballerina danzare sul soppalco con un bianco vestito. Le scarpette consunte la tradirono ed ella cadde a terra rovinosamente. Un uomo emerse da dietro le quinte e la rimproverò aspramente. Andersen si sentì tremare. Non poteva sopportare che la donna di cui si era invaghito venisse maltrattata in quel modo. Corse via a lavorare. Nella bottega di un calzolaio, realizzò per lei due scarpette su misura. Le scarpette erano nuove, non certo rosse, ma candide e comodissime. Il giorno seguente, Andersen donò il frutto del suo lavoro alla fanciulla, che lo ringraziò calorosamente. L’abbraccio della donna motivò lo scrittore nel profondo, il quale si ritirò nel suo studio e compose una fiaba per lei: “La sirenetta”. Andersen tentò di conquistare il cuore della ragazza con la scrittura ma la sua fiaba non sortì l’effetto sperato. La donna lesse la storia e se ne innamorò, tuttavia non provò l’egual sentimento per l’autore che l’aveva concepita. Il cuore della donna apparteneva ad un altro uomo, colui che quel dì, dove tutto ebbe inizio, l’aveva redarguita così aspramente. Andersen se ne andò via in silenzio. Si voltò un’ultima volta e vide la ballerina montare su una carrozza, scortata da un soldato inglese, racchiuso in una divisa rossa e blu, a cui mancava una gamba.

Jenny Lind in un dipinto di Eduard Magnus

Tutto ciò, però, non accadde mai davvero. Gli eventi sin qui narrati appartengono ad una fiaba cinematografica. La storia di un Andersen innamorato di una giovane ballerina è tratta da un’opera filmica del 1952: “Il favoloso Andersen”, pellicola alquanto romanzata sulla vita dello scrittore originario di Odense. Eppure, non tutto fu inventato. Andersen incontrò realmente una donna nella sua vita e ad ella dedicò una delle sue fiabe più ricche di sentimento.

Andersen conobbe Jenny Lind nel 1843. Dapprima, la intravide con i suoi occhi timidi, peritosi, ma vispi, sempre in procinto di mutare la realtà osservata in realtà immaginata. Volle studiarla col suo sguardo curioso, pur sapendo che l’apparenza rivela sempre solo una parte della persona, quella più esposta, l’estetica ingannevole. Di rado, attraverso il senso della vista, è possibile scandagliare l’animo umano, l’intimità, l’essenza nascosta sotto lo strato della nuda pelle. Andersen, sensibile e attento a cogliere il più impercettibile dei particolari, capì che la mera osservazione non sarebbe bastata. Si soffermò allora ad ascoltare il suo parlato e, in seguito, il suo canto. Jenny era una cantante d’opera. Si esibì al cospetto del più grande scrittore di fiabe di ogni tempo, ed il suo cinguettio conquistò il suo cuore. Non fu l’immagine, l’aspetto, la fattezza ad attrarre il poeta danese, bensì l’anima, lo spirito, la sostanza divina nascosta sotto l’umana sembianza. Cantando, Jenny mise a nudo la sua essenza e di essa Hans Christian si innamorò. Jenny aveva la voce di un usignolo, e Andersen la trasformò, con il tocco di una bacchetta magica, in quella creatura. Col cuore colmo di amore, Hans Christian stese la bozza della sua nuova fiaba. Fu una donna a spronare la sua creatività, fu una voce a stimolare le sue parole, ma fu soprattutto un nome a far germogliare il seme della sua storia. L’usignolo svedese divenne un vero usignolo che abitava nei boschetti lussureggianti della Cina.

Illustrazione di Vilhelm Pedersen per la fiaba di Andersen

C’era una volta, nell’estremo oriente, un’antica reggia splendente, cinta da giardini verdeggianti. Tra gli alberi, di ramo in ramo, viveva un usignolo che cantava dalla notte al giorno. Il suo vocalizzo allietava le fatiche di un pescatore che, ad ogni crepuscolo, si recava con la sua imbarcazione in mare. I fiori ondulavano ritmicamente anche negli attimi in cui la brezza smetteva di soffiare. Essi danzavano, spronati dal canto dell’usignolo. I cespugli ripieni e le foglie verdissime traevano lucentezza dal piacevole canto del piccolo volatile, che promanava sulla natura circostante il miracolo di un’eterna giovinezza.  L’usignolo volgeva, di solito, i suoi versi canori alla luna, spettatrice attenta e ascoltatrice silenziosa. Ad ogni nota, l’astro della sera rifulgeva di un riverbero lattescente.

A corte, nessuno parlava d’altro se non del “trillo” dell’usignolo. L’imperatore ordinò ai suoi servi di condurre l’usignolo a palazzo, così che anch’egli potesse godere da vicino della melodia emessa dal suo minuscolo becco. L’usignolo, molto gentilmente, acconsentì d’essere scortato e così nella grande sala del trono fece effluire il suo canto ed esso commosse l’animo del sovrano.

L’imperatore decise, allora, d’imprigionare l’usignolo in una gabbia, così da averlo sempre vicino a sé. Un giorno, però, un cortigiano portò all’imperatore un regalo inviatogli dal Giappone. Si trattava di un usignolo meccanico, tempestato di pietre preziose, rubini e diamanti. L’usignolo artificiale funzionava mediante degli ingranaggi interni che riproducevano un languido tintinnio che l’imperatore finì per preferire all’emissione di voce del vero usignolo. Così, il volatile venne liberato e a corte rimase soltanto il meccanico pennuto. Qualche tempo dopo, l'artificio si ruppe per il suo eccessivo utilizzo e l’imperatore cadde nello sconforto.

Ritratti fotografici di Jenny Lind e Hans Christian Andersen

Ammalatosi gravemente, il sovrano venne trascinato nelle sue stanze dove, a notte fonda, vide comparire dinanzi a sé la scarnificata figura della Morte. La mietitrice confessò al ricco che la sua ora era ormai giunta e che la malattia lo avrebbe strappato alla vita prima che il sole fosse sorto di nuovo. Come ultimo desiderio, l’imperatore implorò l’usignolo di tornare da lui così che il suo canto potesse accompagnarlo nell’ultimo viaggio verso l’aldilà. Sul davanzale della finestra rimasta aperta, si poggiò l’usignolo, giunto in soccorso dell’imperatore. Esso non provava offesa né livore nei riguardi del regnante. Perdonò i peccati dell’uomo come uno spirito angelico disceso dal cielo. L’usignolo, dunque, cantò con il suo mirabile cinguettio e la Morte si dissolse nell’ombra, scomparendo, dopo aver provato per la prima volta una vera, tangibile emozione. Gli affanni e i dolori dell’imperatore vennero domati ed estirpati dal suo corpo fiacco. L’indomani, quando l’imperatore aprirà gli occhi scoprirà d’essere guarito. L’usignolo scomparve nel bosco e l’imperatore non conoscerà mai il suo nome, ne rammenterà solamente il soave suono.

L’amore che Hans Christian nutrì per Jenny Lind viene perpetuamente espresso nei passi più intensi della sua fiaba. Il canto “dell’usignolo svedese” possedeva un che di magico, era in grado di curare un’anima triste e affranta. Quando udiva la voce da soprano di Jenny, Andersen si sentiva bene, guariva temporaneamente dalle sue angosce. Il canto dell’usignolo accarezzava il suo viso stanco, lambiva il suo naso adunco e pronunciato, abbracciava il suo corpo mingherlino e dinoccolato. Agli occhi di Andersen, nulla poteva sostituire la perfezione naturale di Jenny, neppure un artefatto meccanico di mirabile manifattura.

Andersen, timoroso e tremendamente introverso, riuscì a trovare il coraggio per confessare il proprio sentimento a Jenny ma lei lo respinse garbatamente. In una lettera, il soprano riportò l’impossibilità di ricambiare l’amore dello scrittore che ella considerava solamente un amico fraterno. Andersen ne soffrì. Non potendo avere la sua amata, si accontentò, allora, di renderla parte della nutrita schiera dei suoi personaggi fiabeschi. Jenny divenne piccola come un anatroccolo, esigua come un delicato usignolo dalle piume vivaci che Andersen poteva reggere sul palmo della mano e guardare con immutata ammirazione. L’usignolo della sua fiaba non aveva un nome ma soltanto un appellativo. Sarà così che la sua amata verrà ricordata e conosciuta in tutto il mondo. Tutto partì da un nome e proseguì per un amore: fu così per Tolkien, così avvenne per Andersen.

Come accaduto nell’opera filmica, quando Andersen mirò la ballerina allontanarsi, Hans Christian vide Jenny andar via da Copenaghen, ma ad accompagnarla non vi era più alcun soldatino.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Chiome lunghe o corte ammantano i loro volti, occhi dei più variegati colori adornano i loro lineamenti. Esse hanno voci tanto diverse, talvolta fioche, smorzate, talvolta acute e calde.

Cos’è una madre?

Nel linguaggio corrente, non vi è una singola risposta che possa ottemperare, con esaustiva finitezza, ad un tale quesito. Le madri possiedono varie incarnazioni, configurazioni difformi, aspetti disparati e caratteri eterogenei. Stando ad una affermazione semplicistica, si suole definire madre una creatura di genere femminile che, dopo una gestazione, partorisce un figlio. E’ questa l’esplicitazione più disadorna, chiara, comune, della figura materna. Eppure, attorno alla sola parola “madre” vi è custodita una qualità ed una quantità di significati vari e sempre più articolati. Con il termine madre si può intendere “l’origine” e con la sua valenza ideale si è soliti manifestare la concezione, la nascita, la plasmabilità di un’idea, di un fenomeno, di un atto d’amore. Al vocabolo “madre” è, dunque, accomunato il pensiero stesso della vita, della formazione, della crescita. Se lo vuole, ogni donna, sin da ragazza, avrà la possibilità di diventare madre. Attenti però, solo se lo vuole davvero! Tengo a sottolineare quest’ultima esclamazione, poiché diventare madre dev’essere un desiderio, una volontà intrinseca, non deve mai essere un obbligo ma una scelta, un volere, e quindi un desiderio.

Parafrasando ciò che disse frate Guglielmo ne “Il nome della rosa” - Dio non avrebbe introdotto un essere così particolareggiato, splendido, come la donna in questo mondo senza dotarla di numerose virtù. Lo credo fermamente anch’io. La donna sono solito definirla primavera, poiché più di ogni altra creatura in essa è preservato il segreto della vita, del divenire, dell’amore. Portare in grembo una creatura, percepirne il senso, sentirla crescere dentro di sé, nutrirla, vivere in due è un’esperienza che soltanto le donne possono provare. 

Tuttavia, diventare madri non è e non deve mai essere una coercizione. Per molti anni, la società, il costume, il credo popolare hanno fatto sì che donna e madre continuassero ad essere un nesso inscindibile. Niente di più sbagliato! Essere donne e diventare madri sono due categorie separate che possono essere, se lo si vuole davvero, congiunte in un sol spazio. Basti pensare all’epoca dei tanti sovrani e delle loro rispettive consorti, l’era in cui ad una regina spettava l’arduo compito di generare un erede maschio che potesse succedere al trono una volta che il regnante avesse abdicato. Il potere della donna di generare la vita veniva ghermito dall’uomo, fatto proprio, come un artificio da utilizzare per il proprio fine, e la figura della donna veniva ridotta a sola dispensatrice di eredi.

"Madonna della Seggiola" - Raffaello

Un tempo, molte fanciulle potevano essere riconosciute come donne solo se diventavano mamme, in caso contrario, di donna, agli occhi di una società arretrata e sciocca, avrebbero avuto soltanto una parvenza. Esse sarebbero rimaste eternamente incomplete e, in cuor loro, schiacciate da questo dogma imposto dalla tradizione, dalla consuetudine, si sarebbero sentite realmente tali. In quegli anni, prender marito e rimanere incinta erano passaggi obbligati della maturazione, impellenze da adempiere più che sogni da realizzare. Le prime manifestazioni del movimento femminista nella prima e, immediata, seconda metà del Novecento assunsero grande rilievo per rivendicare l’indipendenza della donna. Il corpo di una donna è straordinario per la sua possibilità di poter mutare, di adattarsi, per accogliere una nuova vita. Ciononostante, non si può in alcun modo ridurre la femminilità, il valore corporale di una donna, a mero strumento di fecondazione. Una donna può essere madre se lo vuole davvero ma non necessariamente, in quanto la sua femminilità e la sua importanza non possono in alcun modo dipendere da questo fattore.

Diventare madre non deve mai essere un’intimazione, un vincolo, un dovere ma un’aspirazione intimamente sentita. Oggi le donne, mediante i loro sacrifici e le loro lotte continuano a ricercare un’autonomia, rivendicando il loro diritto ad essere madri e la loro libertà nel caso in cui non vogliano esserlo. 

Madre, naturalmente, non è soltanto colei che partorisce ma colei che sceglie volontariamente di esserlo e, quindi, di crescere un figlio. Pertanto, la definizione ordinaria, usuale, con cui ho iniziato questo mio scritto non può essere quella definitiva. A tal proposito, vi è una nitida differenza tra il termine “madre” e “mamma”. “Mamma” è un sostantivo che possiede una valenza più profonda, affettiva. Potrei, or dunque, dire che “madre” è una figura astratta e generica, un’entità fisica che dà alla luce un figlio senza, necessariamente, creare un legame con lui. Mamma, al contrario, è un’essenza definita, che accoglie tra le sue braccia un figlio che può aver dato lei stessa alla luce o, in alternativa, adottato ma come se lo avesse davvero portato in grembo sin dal suo concepimento.

La Pietà di Michelangelo. Il volto giovane di Maria evidenzia la sua purezza.
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Interrogandosi sull’esistenza o meno del Paradiso e di una vita ultraterrena, il grande filosofo partenopeo Luciano De Crescenzo confessò, intimamente, che se davvero dovesse esserci un “dopo”, esso dovrebbe cominciare con l’apparizione di una figura a noi molto cara. Alle porte del Paradiso, fece intendere il De Crescenzo, ognuno di noi dovrebbe vedere l’anima di una persona che abbiamo amato perdutamente nella nostra vita. A tal proposito, Luciano disse teneramente: “Mi piacerebbe rivedere mia madre…”. Le mamme, infatti, sono spesso annoverate tra i più grandi amori dei propri figli.

Quando si ragiona sulla figura della mamma, non si può prescindere dal citare Maria di Nazareth. Maria è madre e mamma al contempo, è il simbolo per antonomasia della sfera materna. Stando al credo cattolico, Ella era una ragazza vergine che, una notte, ricevette la visita dell’Arcangelo Gabriele, il quale le annunciò che sarebbe presto rimasta incinta. Maria esitò per un istante, sapendo che mai nessun uomo l’aveva sfiorata. Maria comprende, in quell’attimo, che il bambino che in Lei potrebbe incarnarsi possiede un’essenza divina. Ella accetta la richiesta del messaggero di Dio, sceglie volutamente di accogliere questa vita, rimarcando con tale accettazione il miracolo della nascita. Maria è una donna che acconsente a custodire nel proprio grembo una vita inattesa. Ella non aveva deciso d’essere madre sino ad allora ma, molto probabilmente, lo aveva sempre desiderato. La parola dell’Arcangelo più che una richiesta può sembrare, ad una lettura superficiale del racconto biblico, un’imposizione. Invero, Maria è stata scelta da Dio come la sola meritevole di dare alla luce il Dio fatto uomo. Maria è posta davanti ad una valutazione difficilissima: se accettare o meno una gravidanza che cambierà per sempre il proprio destino. Maria agisce come donna e anche come madre, decide secondo il suo volere, come una fanciulla libera, e acconsente di diventare madre. Maria accoglie così una vita misteriosa, trascendentale, e lo fa con la consapevolezza di voler essere madre di un Figlio così speciale.

Maria è una mamma che può crescere il proprio figlio ma che non potrà mai proteggerlo. Ella sa che Gesù è destinato a morire, e non può far altro che accettare, questa volta senza possibilità di scelta, il triste destino purificatore a cui andrà incontro il proprio discendente. Tutti noi idealizziamo Gesù come un uomo divino, un mortale che tende all’immortalità, di rado ci soffermiamo a riflettere che quel Dio che ha camminato sul suolo terrestre, secondo il narrato religioso, agli occhi di una madre era un erede fragile, indifeso, sofferente. Maria osservava Gesù come una madre qualunque che mira, felice, il proprio figlio. Ella vedeva in Lui la grandezza, la meraviglia, ma queste sue qualità non sostituivano mai la naturalezza di un figlio a cui Lei non avrebbe mai potuto evitare il dolore che, da adulto, Egli patirà. Quanta forza, quanta resistenza vi era nel cuore di Maria, la mamma che più di tutte dovette sopportare un destino già scritto.

Maria divenne madre tramite un’immacolata concezione. Questo tema mistico fu ripreso da George Lucas nella sua opera cinematografica fondamentale: “Star Wars”. Anakin Skywalker, il protagonista dell’esalogia di Lucas, nacque mediante un’immacolata concezione. La madre di Anakin, Shmi, restò incinta senza aver avuto alcun rapporto carnale. Anakin fu concepito dalla Forza, l’essenza immutabile che circonda e pervade l’intero universo, avvolgendo ogni essere vivente e garantendo la vita. La forza, ideata da Lucas, è paragonabile alla sostanza intangibile del Divino e il ruolo di Shmi Skywalker a quello della Madonna. Shmi ha portato in grembo Anakin, lo ha fatto nascere, senza mai spiegarsi cosa fosse accaduto. Ella fu scelta, senza alcuna annunciazione. Nessuno si recò dinanzi a lei per porla davanti ad una opzione. Shmi divenne madre senza poter vagliare l’opportunità di esserlo. Eppure, ella fu felice, come se la Forza, inconsciamente, sapesse che ella avrebbe voluto diventare madre. Anakin, pertanto, possiede tratti in comune con la figura di Cristo: come Lui, egli è considerato una sorta di Messia, di prescelto, di cui un’antica profezia ha anticipato la venuta molti secoli prima. Differentemente da Gesù, Anakin cederà alle tentazioni di “Satana”, il Signore Oscuro dei Sith Darth Sidious.

Anakin regge il corpo morente di Shmi

Anakin prova per sua madre un amore fortissimo. Per tutta la sua giovinezza, ella fu la sola donna che Anakin ebbe vicino, il suo unico legame d’affetto. Quando dovrà lasciarla, prigioniera della sua schiavitù, Anakin soffrirà tremendamente e non smetterà mai di ricordarla. Il distacco dalla madre e il dolore patito per la sua lontananza cominceranno a far emergere in Anakin sentimenti oscuri di rabbia. Il fato tragico a cui andrà incontro il giovane Skywalker è condizionato proprio dall’addio. La mamma, nella storia, rappresenta la prima ferita incurabile che farà avvicinare il cavaliere Jedi sull’orlo del Lato Oscuro.

Anakin, dopo aver lasciato la madre, si innamora istantaneamente di Padmé. L’amore provato per la genitrice viene adesso superato dall’amore che il protagonista proverà per la ragazza. Un amore, quest’ultimo, che mai svanirà e lo accompagnerà per tutta la crescita. L’affetto per la mamma e l’amore per la moglie sono le due sintesi su cui si fonda il sentimento umano del futuro Darth Vader, un sentimento che alberga nelle sue reminiscenze, occultato sotto la maschera nera e buia. L’amore che Anakin provò un tempo mai lo abbandonerà del tutto e riemergerà in lui nel momento in cui si scoprirà essere padre. Anakin, personaggio estremamente complesso e articolato, nel suo animo tormentato provò amore e affettuosità soltanto per due donne: Shmi e Padmé, la moglie che diverrà madre a sua volta. In punto di morte, Padmé userà le forze residue per mettere al mondo i suoi gemelli e dar loro un nome. Li sfiorerà a malapena, li guarderà con amore, poi si spegnerà tristemente nutrendo, però, la ferma speranza che nel cuore di Anakin vi sia ancora del buono. Saranno proprio quei piccoli, messi al mondo da una madre che mai potrà crescerli sebbene avesse tanto voluto farlo, a redimere il padre e a far riemergere lo spirito di Anakin dalle tenebre. Padmé è una donna che, vinta da un esito infausto, non ha potuto essere mamma per i suoi figli. Cionondimeno, dando loro la gioia della nascita, riuscirà a salvare la vita di Anakin prima che l’ombra cali sul suo volto pallido ed esangue.

La parola “mamma” coincide con “bontà”, con “affetto”, con “amore” e con “educazione”. La mamma protegge ad ogni costo il proprio figlio. La Mitologia Greca offre un’immagine evocativa di una mamma che si adopera per garantire l’incolumità del proprio pargoletto sin da quando questi ha aperto per la prima volta i suoi occhi al mondo. In un passo fondamentale di un racconto mitologico, Teti regge tra le sue braccia un batuffolo bianco appena nato. La dama generò quel bimbo dopo aver giaciuto con un mortale, conosciuto col nome di Peleo. La Nereide non poteva tollerare la natura semidivina del piccino, poiché egli, in virtù della sua mortalità, sarebbe stato vittima di dolore e, un giorno, di morte. Teti era una ninfa e non poteva sopportare l’idea che il proprio figlio potesse perire. Così lo raccolse e lo strinse a sé, conducendolo sino allo Stige, nelle cui acque avrebbe immerso il figlioletto. Reggendolo per un piede, Teti fece sì che la cristallinità del fiume avvolgesse il fragile corpo del piccino, così da renderlo invulnerabile ad eccezione del suo tallone, rimasto emerso dallo specchio d’acqua. Il gesto di Teti è estremamente simbolico per evocare l’amore di una mamma, colei che più di ogni altra creatura desidera la protezione sempiterna del proprio figlio.

"Teti immerge Achille" - Dipinto di Antoine Borel

Ma la mitologia vuol ricordarci anche che non tutte le madri possono provare affezione e premura nei riguardi della propria prole. Il volto tenebroso, distorto, ed insano di Medea evoca il male che può albergare nel cuore di una madre. Medea considera i propri figli delle creature di cui ella detiene il possesso. Medea valuta il parto come un legame indivisibile. I figli che sono stati messi al mondo hanno, nei confronti della loro madre, secondo il folle pensiero di Medea, un debito che nulla potrà mai ricompensare. Pertanto, la nobile reputa i propri discendenti una merce di sua proprietà, di cui ella potrà servirsi e, disfarsi, quando vorrà. La principessa di Colchide è un’assassina e testimonia l’immoralità ed il peccato di ogni genitrice che arreca dolore e morte alla propria creatura.

"Medea con i suoi figli" - Dipinto di Henri Klagmann
  • Le mamme nella Settima Arte

Essere mamme è un lavoro a tempo pieno, una “mansione” impegnativa, un’ambizione impossibile da attenuare.

Nel cinema d’animazione della Walt Disney, una mamma attendeva con impazienza la venuta del proprio piccoletto. Essa era tanto alta, grande e grigia. Giaceva rinchiusa tra gli esigui spazi di una gabbia, coperta soltanto da un drappo azzurro e da una cuffia rosa poggiata sulla sua fronte ampia. Costei non era una mamma come tutte le altre. Ad essere del tutto onesti, non era una mamma di un cucciolo d’uomo, bensì una mamma del regno animale. In “Dumbo”, classico disneyano del 1940, l’elefantessa aspetta l’arrivo del piccolo elefantino in una notte serena. D’improvviso, uno stormo di cicogne scende giù in picchiata. Le loro sagome in volo vengono illuminate dalle stelle che brillano nel cielo. L’elefantessa è una madre che ha scelto di esserlo, si sente pronta a diventarlo con tutte le sue forze eppure, il suo cucciolo tarda ad arrivare. Il dì seguente, una cicogna in colpevole ritardo porta un fagotto dalle larghe orecchie alla signora Jumbo. La nascita in “Dumbo” viene rappresentata come un avvenimento condizionato ad un determinato momento della vita, in cui gli stessi genitori si sentono pronti ad accogliere e allevare un figlio. Gli animali/genitori nella pellicola sono il più delle volte singole madri. La stessa signora Jumbo aspetta il proprio figlioletto, ma esso sembra tardare ad arrivare, rendendo ancor più unica la sua nascita, come un parto speciale e per questo difficilmente prevedibile. Dumbo non possiede un padre, come se si volesse sottintendere che anche le madri rimaste sole possano crescere con affidabili riscontri i propri figli, districandosi comunque tra il lavoro (qui rappresentato dal circo) e il ruolo affettivo ed educativo di “mamme”. La Signora Jumbo simboleggia ogni madre che ha scelto di divenire tale e che attende che il cielo risponda alle sue suppliche donandole quell’esserino.

In “Tarzan”, invece, pellicola del 1999, Kala, una gorilla che ha perduto il proprio cucciolo, rinviene nella giungla un piccolino che dorme in una culla. Essa desidera fortemente crescere un figlio e, trovando Tarzan, decide di allevarlo come sua madre. Kala apre le sue braccia ad un bambino che la stava cercando, invocandola con la dolcezza ed il fragore di un pianto. Tra Kala e Tarzan non vi è alcun legame di parentela, eppure i due sono ugualmente madre e figlio. E’ splendido notare come Kala sia un primate e Tarzan un essere umano. I primati sono proprio i parenti più stretti e somiglianti degli uomini. Sebbene abbiano aspetti diversi, Kala e Tarzan trovano nei loro sentimenti un modo per sentirsi vicini e simili. In particolare, i due si toccano le mani. Nonostante le “zampe” della gorilla siano più grosse di quelle del piccolo Tarzan, esse somigliano agli arti del piccolino. E’ questo il primo segno di come tra loro possa esserci una vicinanza assoluta se entrambi lo desiderano. Il personaggio di Kala personifica tutte le madri che educano e crescono un figlio che non hanno generato. Non è un semplice legame di sangue a garantire un rapporto, non è una parentela a fortificare una relazione, madre è soprattutto chi cresce un figlio. Lo stesso figlio considererà sempre sua madre come colei che lo ha accompagnato nella sua progressiva evoluzione.

La mamma, nella sua definizione più generica, può avere le fattezze di una educatrice, di una confidente, a volte, persino di un’amica. Nella serie televisiva “Gilmore Girls”, Lorelai è una donna libera, loquace, simpatica, schietta, ed una mamma amichevole, gentile e comprensiva. Ella sa essere infantile, persino puerile con la sua parlantina sciolta e ironica, ma autoritaria e giusta quando la situazione è solita richiederlo. Lorelai ha cresciuto Rory, avuta all’età di 16 anni, in maniera diametralmente opposta a come sua madre ha cresciuto lei stessa. Lorelai proveniva da una realtà benestante, fu educata per appartenere obbligatoriamente all’alta società. Da quel mondo che le tarpava le ali, facendola sentire prigioniera di un sentiero già tracciato, ella fuggì e decise di educare Rory con comprensione e dolcezza.

Tra Lorelai e sua figlia Rory esiste un rapporto unico, fatto di sintonie assolute, di passioni condivise, di parole pronunciate rapidissimamente, di umorismi particolari ed incomprensibili ai più. Lorelai è l’incarnazione della madre moderna. Ella ha dato vita ad una parte in cui la mamma non è più vista come un ruolo lontano, distaccato dalla figlia, bensì come una persona vicina, il cui compito non è solamente quello di educare con condiscendenza o con severità. Lorelai è per sua figlia Rory una confidente, una persona su cui poter contare e a cui poter raccontare ogni cosa.

Ma cos’è, allora, realmente una mamma? Mamma è Shmi che accoglie una vita e la genera con le sue sole forze? Mamma è Kala che adotta un cucciolo smarrito come proprio? La Mamma è un’amica? In realtà, mamma è un’idea, un pensiero, un desiderio, un nome pronunciato da labbra che si sfiorano due volte. “Mamma” è tante cose, non può essere compendiata sotto un’unica definizione.

E vi dirò di più, mamma non è neppure necessariamente una donna. Mamma è colei che ama i propri figli, che se ne prende cura giorno dopo giorno. Per tale ragione, il ruolo della madre coincide con quello del padre, e le vesti della mamma possono essere calzate pienamente anche dal papà. Questa verità ce la sussurrò sommessamente Robin Williams, quando, in “Mrs Doubtfire”, cominciò a valutare seriamente la possibilità di “travestirsi” da donna per poter continuare a stare vicino ai suoi figli. Robin continuo a borbottarci tale veridicità, non più cautamente, ma in maniera dirompente quando, nello stesso film, si truccò pesantemente il viso, e divenne un’anziana e permissiva governante. Pur di poter trascorrere le sue giornate con i suoi figli, Robin rinunciò alla sua veste paterna, e assunse i panni del “mammo”.

La seguente è la definizione più calzante: è l’amore che fa una mamma, non l’aspetto!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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