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«Signore e signori buonasera! Comincio col darvi una notizia molto importante: ai tempi di Socrate non c'era la televisione. Proprio così, non c’era! E voi vi chiederete: "e che facevano i greci la sera, dopo cena?" Ascoltavano i miti.»

Questa frase venne pronunciata da Luciano De Crescenzo all’inizio della prima puntata della trasmissione “Zeus – Le gesta degli dei e degli eroi”. Era una garbata introduzione, un accogliente invito a prendere posto nel salotto della nostra casa, il quale per una ventina di minuti diveniva un tutt’uno con il salotto del Professor De Crescenzo. Curioso che lo scrittore napoletano tenesse a precisare che al tempo dei greci la televisione non ci fosse. Come potevamo non saperlo?! La simpatica esplicitazione aveva una particolarità, legata al fatto che De Crescenzo in quel preciso istante stava parlando di un’epoca così lontana, in cui la televisione non poteva esserci, e lo faceva proprio mediante un mezzo televisivo. Luciano De Crescenzo, seduto comodamente in poltrona, mentre reggeva sulle sue ginocchia un grosso tomo che con ritmata frequenza sfogliava, vestiva le immaginarie vesti di un cantore greco. De Crescenzo, per il pubblico italiano, quando il sole tramontava e la sera era oramai alle porte, diventava un moderno Omero. Un narratore che conferiva alle proprie parole il peso di una valenza scritta, impressa su di un foglio immacolato, quale poteva essere la mente di un ascoltatore che si apprestava a trarre informazioni da disquisizioni su di un argomento che non conosceva. De Crescenzo divulgava attraverso il potere “catturante” e “seduttivo” di una scatola rettangolare da cui fuoriescono suoni e immagini, e con essa valicava il limitare di una camera chiusa, entrando con la gentilezza di un affabulatore e con la signorilità di un maestro che ricava gioia nel trasfondere ciò che sa ai suoi allievi, di qualunque età essi siano.

Se un tempo la televisione non c’era, il popolo greco veniva intrattenuto dai miti che ne stimolavano la fantasia, alla pari di sequenze immaginate. De Crescenzo sfrutta il potere affascinante e persuasivo dell’invenzione per diffondere il verbo di una religione arcana.

De Crescenzo seguitava a paragonare il medium televisivo al racconto mitologico. I serial più articolati che venivano trasmessi in quegli anni, nelle loro trame avvincenti e imprevedibili, non si discostavano poi di molto dalla complessità della mitologia greca. Il mito greco era una narrazione strutturata in molteplici “episodi” che potevano cessare improvvisamente con quello che noi oggi definiremmo cliffhanger (colpo di scena) e condannare gli ascoltatori a giacere nel limbo di un’incertezza che sarebbe perdurata fino al giorno successivo, quando l’aedo lo avrebbe ripreso, come fosse stato un “arrivederci alla prossima puntata”. Una similitudine azzardata, direte voi lettori, ma che rende bene l’idea su come i greci si trastullassero nei loro momenti di noia. De Crescenzo affermava ironicamente che il mito più era corposo e di lunga durata più traeva vantaggio il narratore. Dividere la storia in svariate sezioni che andassero raccontate in altrettanti giorni garantiva al cantore la possibilità d’essere invitato per il medesimo numero di cene richiesto per completare il racconto. Dodici fatiche di Eracle equivalevano a 12 cene. E i cantori se piegati agli stenti della miseria potevano nutrire il loro stomaco in egual misura di come nutrivano la mente di chi ascoltava il loro arguto proferire. Ne andò di mezzo il povero Ulisse, che non riusciva in alcun modo a trovare la via di casa e a raggiungere la sua amata sposa a Itaca perché Omero aveva l’assoluto interesse a prolungare il racconto. Più durava la storia più inviti a cena avrebbe rimediato.

Intendiamoci, cari lettori, quella di De Crescenzo era una descrizione volutamente provocatoria, adusa a rendere simpatica l’idea di un “cantastorie” furbescamente opportunista.

Tali aneddoti costituivano la bellezza di quel programma, il modo in cui il professor De Crescenzo istruiva i suoi “alunni” di tutta Italia, impartendo lezioni con la genuinità di un saggio maestro dalla barba bianca e brizzolata che ama rendere semplice ciò che apparentemente non lo sembrerebbe affatto. Similmente a quanto fece l’indimenticabile maestro Manzi agli inizi degli anni ’60, quando educava con l’amorevole cura di colui che era disposto a servirti una nozione e un fondamento grammaticale come fosse poggiato su un cucchiaino d’argento e pronto ad essere portato alla bocca per venire “fagocitato” e pertanto “appreso” in un sol boccone, così De Crescenzo teneva le sue lezioni di mitologia con un linguaggio amicale, buffo, gradevole, di certo fruibile e piacevolmente interessante. La mitologia greca veniva così trattata in tutte le sue più svariare rappresentazioni. Persino chi non provava alcun interesse per una simile trattazione, udendo quei racconti non poteva che restarne rapito, affascinato, e sviluppare un sentimento d’ammirazione nei riguardi di una cultura così raffinata come quella greca.

Ma andiamo ancor più nel dettaglio. “Zeus – Le Gesta degli Dei e degli Eroi” venne mandato in onda dalla Rai negli anni Novanta, e fu un programma prodotto da Mario Orfini e Giovanna Romagnoli. Ogni puntata si apriva con una maestosa panoramica circolare dello splendido quadro del pittore Giulio Romano, custodito al palazzo Tè di Mantova. Era una sorprendente raffigurazione della volta celeste, l’Olimpo pullulante di divinità che poggiavano i loro immortali corpi su nuvole di bianca consistenza. Questo moto circolare si apriva sulle siluette, immortalate in una posa plastica e d’immane bellezza, di Zeus ed Era. Il padre degli dei era intento a scagliare le folgori dal cielo, ed esse erano state dipinte come grosse criniere dorate, avvolte da scariche elettriche.  Il giro terminava nuovamente sulle figure del Re e della Regina degli dei, per poi progredire più in alto nella visione e soffermarsi in dissolvenza su di un’aquila con le ali spiegate.

De Crescenzo, da sempre si è interessato a questo tema, tant’è che i miti greci hanno rappresentato il filo conduttore di molte sue opere pubblicate. Per tutta la durata della serie televisiva lo scrittore racconta le vicende in chiave umoristica, con una buona dose d’ironia, in una cornice prettamente teatrale. Lo studio dello scrittore era eterogeneo, una scrivania era disposta centralmente nella stanza ed era la postazione prediletta dal professore, sui cui sedeva e cominciava il suo racconto. Alle sue spalle, una libreria adornata con pile di magnifici libri posti in posizione verticale, dava lustro ai lati della scenografia. Centralmente, poco al di sopra del volto del maestro, solitamente, trovavano posto quattro piccoli dipinti, illustrati dai curatori del programma, che servivano da supporto al mito che da lì a poco sarebbe stato trattato. Tali quadretti cambiavano di episodio in episodio, ed erano cinti da ghirigori dorati. Gli angoli della scena erano impreziositi da due busti marmorei di stampo greco, che, a seconda dell’argomento narrato, mutavano fisionomia. Il busto a cui De Crescenzo prediligeva rivolgersi aveva i caratteri somatici di Socrate.

Sulle pareti laterali, anche i quadri venivano opportunamente vagliati e posizionati di volta in volta per fungere da mutevoli raffigurazioni dei variegati miti. Quelle calde pareti traspiravano sapienza, e quegli scorci ravvicinati emanavano il gusto per l’antico. La zona più appartata dello studio conteneva alcune poltrone e anche un televisore. De Crescenzo, tuttavia, non si limitava a raccontare staticamente le proprie storie all’interno dello studio. Spesso girava all’esterno, portava i suoi telespettatori a visitare sale di museo e a scoprire statue antiche, in un viaggio di formazione attraverso le bellezze paesaggistiche, scultoree e di contenuto del mondo greco.

Tutta la serie era organizzata secondo un’attenta progressione narrativa. Le gesta degli eroi e le inclementi decisioni degli dei sono scandite con estrema naturalezza sin dalle prime battute. Dopo essere partiti con i racconti sulla creazione del mondo e sui miti degli dei e le imprese degli eroi, si continuava poi con i miti riguardanti le grandi storie d’amore e si terminava con i racconti dell’Iliade.

Quando la serie terminò, venne raccolta e messa su supporto magnetico, nonché distribuita in edicola e suddivisa in quattro gruppi d’appartenenza:

  • I miti degli Dei
  • I miti degli Eroi
  • I miti dell’Amore
  • I miti della guerra di Troia

Ciascuno dei gruppi constava di un cofanetto con due videocassette e un libro a fumetti (24 volumi cartonati in totale) di approfondimento dell’argomento trattato, corredato di citazioni, aneddoti e curiosità. Con questi fumetti, lo scrittore raccontava nuovamente il mito facendolo vivere attraverso il disegno e lo sviluppo su tavolozza.

La mitologia in senso generale spesso viene vista come una matassa difficile da dipanare. I fili degli innumerevoli racconti si intersecano, si aggrovigliano e si disperdono in essi stessi. Il complesso dei miti e delle leggende che l’antichità ha intessuto intorno alle creature eccellenti del mondo, gli dei e gli eroi hanno da sempre affascinato studiosi di ogni tempo, suscitando in loro interesse e curiosità.

De Crescenzo col potere della parola ci conduce per mano nel mondo sconfinato dei miti, ci fa viaggiare all’interno delle imprese degli eroi, tra vicende di gente non comune, in una realtà fittizia, creata dalla fantasia greca, ma sempre presente e ancora magicamente viva e palpitante. Le loro imprese e le loro sofferenze hanno significati profondi, radicati in un mondo e in una cultura millenari.  Le gesta, le fauste imprese, così come la gloria, gli amori, ma anche i patimenti e gli affanni degli eroi, le pagine narrative e di riflessione della letteratura greca sono spesso come le teche di una mostra, di un’esposizione, sia pure pregiata, unica, ma comunque astrusa da comprendere. E’ necessario quindi rendere tutto accessibile, di facile comprensione, goduto da ciascuno di noi.

In tutto questo c’è riuscito appieno Luciano De Crescenzo, che con un linguaggio semplice ed essenziale, alla portata sia della persona informata che del dotto, così come pure nei confronti dell’uomo della strada ha reso interessante ciò che per alcuni poteva risultare erroneamente noioso.

Nel viaggio ipotetico di De Crescenzo si scorgono sempre luoghi sconosciuti, s’incontrano genti nuove, si viene a conoscenza di storie, leggende e tradizioni provenienti da ogni angolo remoto della Grecia. Sarà per il fruitore del mezzo televisivo un continuo scoprire, appropriarsi di nuovo scibile, ma per qualcuno sarà anche un rivisitare, con occhio diverso, quelle realtà storiche e di sapere che già conosce.

I miti contengono un patrimonio di saperi, regole morali, modelli di comportamento, conoscenze che vengono prima di qualsiasi altra elaborazione concettuale.

Il lavoro di De Crescenzo fu sublime, egli rese il trasporto di un’informazione come fosse un lascito, un meraviglioso simposio dialogico tra un parlante e colui che avrebbe fatto proprie quelle parole.

Le musiche, come fossero composte da un suonatore di lira, spesso accompagnarono i passi del mito esternato vocalmente, sorreggendo le parole riguardanti tali bellezze antiche e supportandole a fluire nel cielo, e giungere fino alle costellazioni che tutt’oggi recano il nome dei protagonisti dei miti e a incastonarsi tra il firmamento dell’immortalità. Sinfonia e versi donate al sentimento e alla ragione.

Quella di “Zeus – le gesta degli dei e degli eroi” fu arte allo stato puro, un’eloquente messa in scena narrativa e d’apprendimento, che poggiava sulla bellezza della semplicità, del racconto perpetrato vocalmente per intrattenere gli ascoltatori e per dilettare il sentimentalismo e la razionalità, per riscaldare il cuore e accarezzare la mente.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Dale Cooper (Kyle MacLachlan) e David Lynch disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

E’ quasi l’alba. Destatevi dal vostro sonno e accomiatatevi dai vostri sogni fino alla prossima notte. Vestitevi con celerità ma prendete il tempo che vi occorre per gustare una buona tazza di caffè. Quando avrete finito, salite a bordo della vostra auto e sfrecciate a tutta velocità per le strade, verso lo stato di Washington. Dirigetevi, pressappoco, a cinque miglia dal confine tra Stati Uniti e Canada, nella città montana chiamata “Twin Peaks”. Un cartello posto al ciglio della strada vi darà il benvenuto quando sarete giunti in prossimità della città. La scritta “Twin Peaks” è tracciata con uno speranzoso color verde, come se volesse tranquillizzare i propri aspiranti visitatori a varcare i confini e ad addentrarsi in città. E’ probabile, per chi conosce cosa sia “Twin Peaks”, che il solo immaginare un fittizio viaggio in macchina, compiuto alle prime luci dell’alba per portarsi in città, faccia avvertire un senso di profonda inquietudine misto a una sensazione di incontrollabile curiosità. Poter calcare realmente il territorio di Twin Peaks potrebbe essere un sogno per chi ha subito il fascino dei misteri di quel luogo immaginario, ma soltanto il fantasticare di poter davvero trovarsi laggiù, potrebbe tramutare la sensazione del sogno in un terrificante incubo.

Tuttavia, proseguiamo ad immaginare d’esser giunti, o forse tornati, a Twin Peaks. Cosa ci attenderà? Grandi camion con rimorchio caricati con grossi tronchi di legno pregiato percorrono le strade della località in lungo e in largo. Si nota il loro andirivieni sostando in quello che è il luogo più affollato dell’intera città: l’RR Diner, locale in cui potremmo sorseggiare l’inconfondibile caffè di Twin Peaks e assaporare la tipica e gustosa crostata di ciliegie. Non ci resterà poi che fare un salto alla stazione di polizia comandata dallo sceriffo Truman, prima di affrontare le paure più torbide e avanzare tra i boschi di Twin Peaks.

Il bubolare dei gufi inquieta gli animi di coloro che hanno il coraggio di farsi strada tra i boschi al crepuscolo. Questi volatili osservano le persone, appollaiati sui rami degli alberi coi loro occhi ricchi di bastoncelli, e tutto sono tranne quello che sembrano. Nella profondità di quei luoghi un drappo color rosso mosso dal vento come fosse fuoco divampante, si materializza dal nulla. Il telone rosso è pronto ad alzarsi per smascherare sotto i nostri sguardi vigili gli incomprensibili misteri di “Twin Peaks”. Una volta che questo fantomatico sipario si è alzato, intravediamo la sagoma di un anziano David Lynch che ci attende seduto comodamente in poltrona. Lynch ci invita a sederci accanto a lui e a riprendere visione della sua arte: a riguardare quel sogno che è stato “Twin Peaks” come spettatori divenuti adesso sognatori. Perché “Twin Peaks” è una narrazione gestuale, fisica e simbolica, strutturata per essere osservata, quasi indagata visionariamente, e per farlo non possiamo che guardare tale serie e immaginare d’essere anche noi a Twin Peaks, tra i freddi e lugubri boschi di quelle montagne impenetrabili.

“Twin Peaks” è arte sbocciata nel medium televisivo, la quale invoglia a provare un’esperienza emotiva in un contesto fittizio. Ma che tipo di arte è? Cos’è realmente “Twin Peaks”?

Era l’8 aprile del 1990 quando il network ABC trasmetteva il primo episodio della serie. “Twin Peaks” nasceva dall’idea del regista David Lynch e dello sceneggiatore Mark Frost. “I segreti di Twin Peaks” andò in onda per due stagioni, la prima composta da 8 episodi, la seconda da 22 episodi. Sin dalle prime puntate, il telefilm divenne oggetto di culto da parte di migliaia di appassionati che evidenziarono il taglio nettamente originale e imparagonabile a qualunque altro prodotto del periodo. “Twin Peaks” fu l’espressione massima e di maggior successo del genio artistico di David Lynch, e in quanto opera concepita secondo le ideologie stilistiche del cineasta risulta tutt’oggi un prodotto impossibile da catalogare sotto un dato genere.

“I segreti di Twin Peaks” narra la storia di Dale Cooper, un agente dell’FBI che giunge nella località di Twin Peaks per indagare sul misterioso omicidio di Laura Palmer, una popolare studentessa ritrovata morta e avvolta in un telo di plastica. Cooper comincia la sua particolare indagine integrandosi con i cordiali abitanti del luogo, apprezzando la quiete e la serenità che Twin Peaks trasmette. Tuttavia, l’alone di pace, schiettezza e semplicità che sembra aleggiare su tutta la cittadina non è che una patina ingannevole che riveste il paese e i suoi abitanti. Twin Peaks nasconde innaturali enigmi irrisolti, misteri impercorribili e ambiguità occulte mai venute a galla. A Twin Peaks nulla è come sembra, la forza soprannaturale alberga tra i meandri dell’oscurità come ombra invisibile che si muove tra i boschi al calare della notte. Cooper è un investigatore del tutto atipico, che antepone il suggerimento istintivo e la deduzione trascendentale alla dotta razionalità. Pertanto, egli possiede una mente incline a investigare la superficie del sovrannaturale, a scavare nel profondo per tentare di far risalire a galla i molteplici segreti del luogo. Sarà, infatti, proprio Cooper a scoprire alcune entità che dimorano a “Twin Peaks” come il Gigante o il nano con cui egli interloquirà nel mezzo delle proprie visioni oniriche.

Tutti i personaggi di “Twin Peaks” vantano una caratterizzazione propria che li rende inconfondibili tra loro. All’onesto sceriffo Truman si oppone il crudele uomo d’affari Benjamin Horne, all’ingenua e adorabile Lucy, segretaria dello sceriffo, si avvicina come in un duetto coordinato il bonaccione Andy, agente di polizia innamorato di lei. E così si prosegue, al violento Leo Johnson si oppone il ragazzo ribelle Bobby Briggs, figlio dell’integerrimo Generale Briggs, innamorato della cameriera Shelly, ragazza coraggiosa ma schiacciata dalle violenze del marito. Tra le personalità femminili più importanti Audrey Horne spicca come la più dolce e tenace, e ad essa è paragonabile, per quel che riguarda la presenza e lo spessore nella serie, il personaggio di Donna Hayward, la migliore amica della vittima Laura Palmer, che insieme al motociclista James Hurley indaga privatamente per scoprire l’assassino della sua giovane amica. Cooper, durante la serie, si avvarrà della collaborazione dell’agente Albert Rosenfield, esperto scienziato forense dal carattere apparentemente superficiale, cinico, straordinariamente sarcastico e ingestibile, e da Gordon Cole, interpretato dal creatore David Lynch, superiore di Cooper, affetto da sordità.

A questa prima parte di personaggi principali se ne susseguono molti altri, talvolta rappresentati goliardicamente. Due personaggi elusivi e dal temperamento eccentrico sono Nadine, dotata di una inspiegabile forza sovrumana, e la signora Ceppo, una donna anziana che regge a sé un ceppo di albero che è in grado di “comunicare” con lei. Una caratteristica di “Twin Peaks” è quella di far agire i propri personaggi in contesti e azioni grottesche che alimentano un approccio surreale e critico allo stile di vita di quei cittadini. Nessun personaggio è dipinto secondo i classici canoni dell’incorruttibilità o della cattiveria più efferata (eccetto l’antagonista), ma vengono descritti secondo le più variegate sfumature caratteriali che possono oscillare dalla bontà d’animo di alcuni all’immoralità di altri.

“Twin Peaks” è un’opera estremamente complessa, che fugge da qualsivoglia univoca e semplicistica interpretazione generale. Una serie che andrebbe analizzata episodio dopo episodio, scena dopo scena, poiché molto soggetta a interpretazioni continue che sfociano nel personale, nell’immaginato e nel simbolismo camuffato. La peculiarità più evidente di “Twin Peaks” è quella di riuscire a coniugare i canoni della detective story con quelli della soap-opera. Parallelamente all’indagine dell’agente Cooper, la serie si concentra sui molti abitanti del luogo, esplorandone le attività occultate e le bizzarre interazioni. Molte delle sequenze che coinvolgono gli stravaganti cittadini sono cadenzate da dialoghi inusuali, apparentemente incomprensibili, ai limiti del “no-sense”, e finiscono, alle volte, per suscitare ilarità. La commedia nera e tendenzialmente macabra è sfruttata pienamente nell’operato di Lynch. Alcuni bislacchi personaggi con i loro intrecci amorosi che hanno foce nell’alterco, nella gelosia, nella ripicca, assumono i contorni parodistici delle telenovele. Questo inaspettato lato comico della serie si intreccia in maniera spiazzante con un’atmosfera maggiormente cupa, orrifica e spaventosa. “Twin Peaks” riesce a generare riso o a terrorizzare nel giro di pochi secondi, al rapido scatto di un cambio di scena.

Gli scenari montani della serie emanano la brezza di un’aria pura e incontaminata, eppure, le scenografie opprimenti e le alte pareti di legno trasmettono un senso di ansia schiacciante, quasi invivibile. La città è permeata da un angosciante stato di allerta, di paura, poiché forze malvagie alitano su essa. Questo clima inquietante risulta essere inizialmente incompreso allo spettatore per via della simpatia del protagonista e di molti altri personaggi che minimizzano il lato pauroso della storia. E’ una duplice identità quella della serie, che mescola l’ironia surrealistica al terrore. “Twin Peaks” è strutturata secondo un perpetuo dualismo: due sono le cascate inquadrate durante la sigla che si congiungono in una, e due sono le anatre che nuotano sullo specchio d’acqua; la dualità si ripresenta, in particolar modo, durante la scoperta dell’entità demoniaca che infesta Twin Peaks, visibile anche nei riflessi degli specchi che rimarcano il tema della dualità: dell’immagine che si specchia e di quella che si riflette che, inquietantemente, non corrisponde alla prima. “Due” sono i mondi su cui si sviluppa la narrazione: il mondo “reale” e quello che Cooper scopre nascosto tra i boschi, palesandosi quasi in una sovrapposizione. Il mondo “trascendentale” pare esplorabile come se il personaggio s’immergesse tra le acque e il suo corpo si mantenesse per metà in superficie e per metà immerso, in un continuo contatto tra la realtà vera e quella parallela.

“Twin Peaks” fa dell’ambiguità la sua unica fonte d’espressione, e si distacca dalla chiarezza limpida della spiegazione. Il mistero primario, descritto da Lynch come l’albero della serie da cui poi si dipanano diversi rami che sorreggono gli enigmi secondari, è quello riguardante l’assassino di Laura Palmer. Un interrogativo che sarà destinato a trovare risposta nel nono episodio della seconda stagione. La sconvolgente rivelazione dell’assassino e la conseguente scoperta dell’entità malvagia che appesta Twin Peaks furono mostrate per imposizione dei produttori con il totale disappunto del creatore. Lynch considerava quel mistero come le solide radici dell’opera e rivelarlo così presto avrebbe portato ad uno sradicamento del tronco e a un crollo autoinflitto. Di fatto, Lynch perse l’interesse e abbandonò la sua creatura per non prendersene più cura sino agli ultimi due episodi. In conseguenza di ciò, la serie smarrì la rotta e naufragò, inabissandosi con sotto-trame alquanto inutili. Il finale della seconda stagione è girato come fosse il secondo atto di un dramma incompiuto. Il viaggio di Cooper trova compiutezza nella scoperta della Loggia Nera, l’entrata nella realtà parallela che ha dimora a Twin Peaks e viene rappresentata da un immenso telone rosso che si sovrappone in un’immagine estetica alla flora della foresta. In quel moto circolatorio, Cooper porta alla luce un incubo destinato a rimanere sopito per i successivi 25 anni.

Ed è a questo punto che vorrei collegarmi con quanto scritto inizialmente, quando abbiamo immaginato di percorrere insieme il nostro finto viaggio e di trovarci fianco a fianco a David Lynch, ad osservare quest’ultimo atto della storia. Con questa terza avventura, Lynch porge la mano al proprio pubblico e lo invoglia, come dicevo, a valicare i confini della camera e ad avventurarsi nel sogno fatiscente di “Twin Peaks” per combattere l’incubo che lo avviluppa. La terza stagione consta di un totale di 18 episodi, ed è una sorta di lungo film scomposto.

In questa terza e probabilmente (il “forse” è sempre d’obbligo) ultima stagione, Lynch dà sfoggio di tutto il suo repertorio creativo. “Twin Peaks – Il ritorno” è un’opera nata per dare risposta ai quesiti del passato, sventando però i pericoli di una risoluzione netta e cristallina. Ad ogni possibile risposta, la nuova serie rilascia una serie di successivi interrogativi che ne aumentano il mito. La terza stagione di “Twin peaks” è volutamente confusa, estraniante, segue una narrazione ingarbugliata, nettamente più articolata e complessa delle precedenti. Lo spettatore non può che immergersi nella realtà immaginifica e guardarla seduto comodamente in poltrona, come fosse accanto a Lynch, senza però potergli chiedere alcuna delucidazione in merito. Non è possibile spiegare Lynch, si può solo tentare di capirlo, lo si può ammirare, ma non lo si può né descrivere né raccontare.

“Twin Peaks – Il ritorno” è arte sequenziale che scorre via con una maestosa cura dell’immagine, trattata come fosse tela i cui colori si depositano su essa come per imbrattarla in modo caotico ma prestabilito dall’artista.  Le scene più intense, misteriose, scorrono per essere mirate dallo spettatore e contemplate non necessariamente per essere comprese. Le sequenze di quest’ultimo viaggio evidenziano quanto la serie sia un qualcosa di mai visto sul piccolo schermo e certifichi un’espressione meta-televisiva intellegibile. E’ un linguaggio di suoni e immagini che nella parte numero 8 trae la propria esaltazione massima con sequenze che si muovono in modo psichedelico, luci, suoni, scenografie e recitazione che agiscono armonicamente in un simbolismo che evita qualunque spiegazione unilaterale, unanime.  “Twin Peaks” è come fumo protetto da un fuochista, emesso da un grosso bricco, o forse una caldaia, che assume forme allegoriche rimaste sospese per aria, ammassi gassosi leggibili ma inafferrabili, pronti a svanire al semplice tocco.

Questa terza stagione è plasmata dall’estro geniale, incomparabile di Lynch, che avrebbe potuto cullarsi sulla riproposizione, ma che invece non lo ha fatto; ha creato invece una nuova storia che si riallacciasse in qualche modo alla precedente e offrisse nuove e indecifrabili chiavi di lettura. Se il modo di raccontare tale storia potrà sembrare altamente disorientante, sarà il rammentare quanto l’arte di Lynch sia da vedere più che da analizzare, a riportarci sulla strada principale della visione. “Twin Peaks” è poesia ermetica che lascia ai lettori l’incertezza di ciò che stanno vivendo, garantendo loro la sola possibilità di ripetere l’ultima parola che hanno letto o udito per tentare di capirla, similmente a quanto fa Dougie Jones nel suo discutere quotidiano.

Tecnicamente sopraffina, la terza stagione è un labirinto criptico custodito da un oracolo che però non proferisce risposte a tutti gli enigmi che riposano scolpiti tra i cunicoli di questa costruzione. “Il ritorno” si differenzia dal passato poiché Twin Peaks non è più neppure l’unico luogo in cui agiscono tutti i personaggi, anzi, in questa terza stagione la cittadina è quasi meta di un ben più largo viaggio che il protagonista dovrà adempiere. E’ per l’appunto l’odissea del vero Dale Cooper, incarnatosi nel simpatico e di poche parole Dougie Jones. Il tema della dualità ritorna in auge con la presenza dei “doppioni”, dell’entità malvagia che si manifesta con l’aspetto distorto del protagonista. Tuttavia, il lavoro di Lynch non è del tutto esente da pecche. Come accaduto nelle serie precedenti, le molteplici sotto-trame che riguardano i personaggi secondari appaiono poco interessanti, noiose, evitabili e senza riscontri finali.

Ma quest’ultima tappa ha un obiettivo più grande al suo interno per ciò che concerne il protagonista assoluto: quello che Cooper si è prefissato inavvertitamente agli albori della sua missione. Cooper, una volta “svegliatosi” dal torpore, attraversa questa dimensione in cui anela al salvataggio di Laura, la quale dipartita diede inizio a tutto. Come in un moto rotatorio e infinito, percorribile sui lineamenti del numero “8”, Cooper alla fine riabbraccia il principio. Lynch si innamorò artisticamente della sua Laura e con Cooper provò a salvarla un’ultima volta. La mano che Dale porge alla giovane con la quale attraversa la boscaglia nel tentativo di salvarla è l’atto conclusivo della parte 17, e che poteva essere il finale tanto agognato da ogni fan. Non da Lynch che rovescia quanto realizzato all’ultimo capoverso del proprio copione, incastonando le sue creature nell’ineluttabilità del mistero e del tempo ignoto. Quando finiremo di vedere il diciottesimo episodio, la domanda che dovremo porci non sarà “in che anno siamo?” Ma ancora una volta: “cos’è Twin Peaks?”.

Abbandonate quel posto a sedere, fuoriuscite dal sogno e lasciatevi alle spalle la cittadina. Il viaggio è cessato. Tornate alla realtà e cercate di darvi una risposta. “Twin Peaks” è un concetto, un’essenza, un’arte geniale inspiegabile ma apprezzabile che appartiene all’artista e non al popolo. E’ tutto ciò che non esiste nella vita vera, ma si accresce nella fertilità della creazione artistica, poiché ciò che ha mostrato può avvenire soltanto in quel luogo: può accadere solo a…Twin Peaks.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il film di “Death Note”, disponibile dal 25 agosto sulla piattaforma online di Netflix, sembra caduto dal cielo in un giorno di pioggia, come fosse presagito dal temporale e trasportato dalla tempesta. Si è posato a terra, come un libro raggiunto dall’incedere dell’acquazzone, a seguito di un susseguirsi di fulmini accecanti e fragorosi. Questo nuovo adattamento giace lì, in attesa di essere trovato da uno sventurato spettatore pronto a sfidare impavido la sorte, incurante del pericolo, e a selezionare l’opzione “riproduci”.

“Death Note” somiglia all’opera originale da cui trae ispirazione soltanto per il nome che porta. A tal proposito dobbiamo tenere a mente un monito alquanto rilevante: somigliare, a volte, può essere sinonimo di “ingannare”. Imbrogliare nel senso di richiamare le fattezze di un qualcosa che amiamo. “Death Note” vuole infatti sedurre gli spettatori con il marchio a cui è devoto, o per riprendere quanto dicevo, a cui somiglia. Il lungometraggio si pavoneggia in maniera fraudolenta, creando l’aspettativa di rivisitare la storia di “Death Note”, per poi dimostrare di averla solamente scimmiottata. Conseguentemente, questo nuovo lungometraggio sembra un libro dei morti, precipitato dal mondo degli dei dell’oltretomba per essere “afferrato” dai poveri mortali. Purtroppo però, il libro dei morti offerto in tal caso non è che un libretto usurato, deturpato da scritte caotiche, dalle cui pagine si generano chiavi di rilettura deprecabili che distruggono la mitologia narrativa da cui attingono le idee.

“Death Note” si pone sulla corsia delle rappresentazioni nuove, che riscrivono le storie a cui si ispirano per poterle raccontare con un piglio diverso, perlomeno nelle volontà. Riuscire a racchiudere l’avvincente sfida intellettiva tra Light Yagami ed “L” in appena un’ora e quaranta minuti è altamente improbabile, a meno che la sceneggiatura non sia stata curata, mi si passi il paragone, dal grande astigiano, da quel Vittorio Alfieri, celebre altresì per le sue straordinarie doti di sintesi. Ma il film non si pone minimamente il problema di riassumere, poiché aggira con furbizia l’ostacolo, svolgendo il tutto con la semplicità obbligata di chi parte con la rassegnazione stampata in volto.

Il manga e l’anime di “Death Note”, cui vorrei dedicare personalmente un’analisi maggiormente corposa e approfondita in un articolo dedicato ad hoc, è stato uno dei prodotti di maggior successo degli ultimi anni, per merito di una narrazione rivoluzionaria, per certi versi atipica, innovativa e dal ritmo incalzante. Le caratteristiche soprannaturali, l’investigazione arguta, strutturata secondo un’astratta partita a scacchi tra il detective e l’assassino, la sfera religiosa di un dio mistificato, punitore e giustiziere quale poteva essere il venerato Kira, e un’analisi, per nulla banale, sul concetto di etica e morale nella società contemporanea, furono elementi, amalgamati  tra loro con un taglio diretto e un’impronta scrittoria avvincente, che fecero di “Death Note” una storia di infinita bellezza e di pregevole fattura.

E’ sottinteso quanto il film di produzione statunitense parta in netto svantaggio se paragonato alla sua madre-opera. Separare l’originale dalla sua eredità è, però, pressoché impossibile per l’ovvia ragione che senza l’originale non esisterebbe il solo tentativo di copia. Comparare la rivisitazione all’anime, se fatto in termini equivalenti, sia pure opportuni e non pretestuosi, costituisce la formula per potersi fare un’idea concreta su di una elaborazione nuova. Di fatto, “i remake” o gli adattamenti innovativi, pur cambiando alle volte i passi fondamentali della storia originale, hanno la sola possibilità di poter offrire una rappresentazione diversificata e, per certi versi, anche incuriosire da un nuovo punto di vista. Resta il fatto che non è questo il caso! “Death Note” non apporta alcuna modifica interessante alla storia che desidera raccontare. Qualunque novità introdotta dalla pellicola finisce per snaturare l’animosità dei personaggi, e per sviscerare la profondità delle tematiche originali per soverchiarle con delle deliranti riletture. “Death Note” di Netflix è una copia sbiadita ed esecrabile, realizzata con le metodologie di lavoro che rimandano ai più beceri film fan-made, e scritta con uno stile nei dialoghi tratto dalla più innaturale e meno canonica delle fan-fiction.

Nel mentre osserviamo gli attori recitare piattamente le loro scialbe battute, sorge spontaneo interrogarsi in merito a quali canoni fisici e quali doti interpretative siano state prese a modello nel ricercare la scelta degli interpreti per abbinarli ai personaggi. Il cast è così composto: Nat Wolff è Light, Margaret Qualley è Mia (Misa), Lakeith Stanfield “L” e Willem Dafoe lo Shinigami Ryuk. A Nat Wolff è spettato il gravoso e impegnativo compito di dare le fattezze americane a un giovane Light, una missione fallita nel peggiore dei modi. Wolff dà l’impressione di non avere la minima idea di chi stia interpretando, o di cosa stia facendo; ogni suo gesto, ogni sua irritante espressione trasmettono la sensazione che Wolff non abbia mai letto un singolo passo di “Death Note”, né abbia mai visto la trasposizione anime. Di fatto, il Light di Wolff è quanto di più imbarazzante potesse venire fuori da una reinterpretazione del personaggio, che perde ogni sfaccettatura oscura e d’aspirazione dittatoriale della sua controparte originale.

Questo Light non ha né il tempo né la possibilità di poter mostrare un progressivo declino e deterioramento della sua psiche ottenebrata dal potere del quaderno della morte, che lo porterà ad ergersi dapprima a divinità giustiziera e, in seguito, a perdere totalmente il discernimento tra giustizia e vendetta, tra la sua folle concezione di “morti opportune” e “morti errate”. Il Light di Wolff è un ragazzo che gioca col destino degli uomini per puro diletto, come un assassino scevro da scopi superiori che ne annebbiano la mente. Egli agisce, spalleggiato da una Mia amorale e meschina, come se il tutto fosse un gioco adolescenziale privo di conseguenze e perpetrato da una coppia malata di un amore infausto che si accresce al sol pensiero di sterminare “i reietti” spogliatisi di qualunque umanità, coloro che, per giudizio di “Kira”, non meritano di vivere.

Light non mostra neppure un barlume della sagace e perfida arguzia del personaggio originale, di quel suo intelletto progressivamente metamorfizzato dalla causa immorale cui vuole adempiere. Questa sua mancanza fa crollare le già pericolanti fondamenta del film, che perde uno degli elementi essenziali della storia di “Death Note”: la sfida d’intelligenza tra il “protagonista” malvagio e “l’antagonista” buono. Non vi è neppure un accenno alla “partita” che “ELLE” e Light giocano a debita distanza, una sfida fatta di mosse e contromosse per ingabbiare l’avversario e per sfuggire alla di lui presa.

“ELLE” di Lakeith Stanfield è un giovane detective emotivamente instabile, agitato e nervoso, dal prodigioso ragionamento deduttivo e dall’indole intuitiva solamente abbozzata in alcuni frangenti. Stanfield, per lo meno, ha il merito di elevarsi dalla ridicola interpretazione di Wolff, e nonostante egli non abbia che nulla della somiglianza col suo personaggio, dimostra comunque di aver studiato il ruolo, di aver catturato una parte sufficiente delle rispettive movenze. Ma anche lui è vittima di una sceneggiatura carente e lacunosa.

“ELLE” è praticamente inutile nel film, la sua presenza e il suo genio investigativo risultano superflui, persino pleonastici nella conclusione della storia. Rendere un personaggio come “L” inefficace è la peggiore sconfitta del film, che dimostra di aver perso totalmente l’intento, il proposito, la “bussola” e il conseguente senso dell’orientamento nel trasporre una storia riadattata senza alcun filo logico.

Tra i membri di questo cast, spicca certamente il nome di Willem Dafoe, il cui volto diabolico si presta perfettamente nelle intenzioni a quello del dio della morte. Peccato però che Dafoe finisca prigioniero di una maschera in CGI intrappolata in una resa estetica fermatasi a metà tra il voler impressionare e il voler far ridere con quel paio di occhi tondeggianti e strabuzzanti.

“Death Note” è uno schizzo primordiale e informe, ma non è soltanto una cocente delusione per ogni appassionato, è anche un pessimo film se preso in solitaria, privo di mordente e di uno sviluppo accattivante e moralistico. Lascia esterrefatti il pressappochismo con cui è stata raccontata una tale riedizione amorfa. Un lungometraggio nato male e conclusosi ancora peggio. Viene da chiedersi, se le premesse hanno portato a un così deprimente sviluppo, cosa abbia spinto la produzione a terminare il progetto e a rendere disponibile una trasposizione di così basso livello artistico. “Death Note” pare un lungometraggio scomposto, montato da un gran numero di scene che paiono slegate tra loro, in altre parole, un ‘opera sprovvista di alcun frammento di anima.

In conclusione, se avrete il malaugurato desiderio di vedere questo prodotto, permettetemi un suggerimento: mettetevi comodi sulla vostra poltrona. Sprofondate in essa come avreste fatto al termine di una interminabile giornata. Mi raccomando, NON rannicchiatevi su voi stessi, NON arcuate leggermente la schiena e, soprattutto, NON sedetevi poggiando il peso del vostro corpo sulle gambe reclinate a metà. In altre parole, NON SEDETEVI COME IL VERO “L”. Non guardate “Death Note”, il nuovo film originale Netflix, portando l’acume del vostro intelletto al massimo, credetemi, ne risentireste. Facciate in modo che diminuisca del 40%. E’ preferibile, di fatto, approcciarsi al film con una certa calma e un altrettanto distacco emotivo, onde evitare spiacevoli contraccolpi. Circondatevi di dolci soltanto per soddisfare le vostre piccole golosità, e distraetevi spesso: credetemi, ce ne sarà davvero bisogno.

Voto: 3/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Era il 1985 quando Dustin Hoffman tornava a interpretare Willy Loman per la trasposizione televisiva di “Morte di un commesso viaggiatore”, capolavoro di Arthur Miller qui riadattato per la regia di Volker Schlöndorff. Proprio cosi, Hoffman tornava, perché aveva già vestito i difficili e angoscianti panni di Loman, un commesso viaggiatore, nel prestigioso teatro di Broadway.

Il testo drammaturgico di Miller, destinato a diventare una pietra miliare del teatro americano del dopoguerra, vide per la prima volta la luce nel 1949. Come per tutte le opere dell’autore statunitense, anche e soprattutto qui, viene posta l’attenzione sull’uomo comune e sulla vita di ogni giorno, caratterizzata da timori, paure, debolezze ma anche da tante speranze e aspettative. In Willy Loman infatti è facile riconoscere l’uomo comune che per tutta la vita si è sacrificato svolgendo con la massima dedizione il proprio lavoro, nella speranza di lasciare ai propri figli un futuro brillante.

Le sue sicurezze crolleranno quando arriverà la consapevolezza, perentoria e devastante, di non essere riuscito a costruire nulla: al fallimento professionale si unisce il disprezzo da parte dei figli che tuttavia non coinciderà con il loro odio. E' proprio questo uno degli elementi più significativi introdotti da Miller. In una vicenda prevedibile egli aggiunge un elemento nuovo: il figlio incolpa il padre di averlo illuso, avendogli egli stesso suggerito, sempre erroneamente, di essere destinato a mete ambiziose, raggiungibili senza sforzo alcuno. Un'illusione che finì per condizionare il figlio. Nonostante queste menzogne, l'erede, al termine di una brutale lite verbale, ammetterà di non odiare il padre. E' questo sentimento di perdono che fa scattare in Loman l'intenzione di porre fine alla sua vita per salvaguardare il futuro dei suoi figli.

"Morte di un commesso viaggiatore" è un’opera teatrale prestata, in questo caso, alla televisione (e al cinema considerando che in Europa usci nelle sale cinematografiche) ma che non perde quasi nulla del suo fascino originale. Lo scenografo Tony Walton sin da subito ci presenta infatti un ambiente casalingo semplice ma a tratti cupo e malinconico che perfettamente si abbina al dramma originale, con una regia, quella di Schlöndorff, che evita inquadrature complesse e articolate per lasciare il giusto spazio ai personaggi e per focalizzarsi al meglio sull’interpretazione degli attori, proprio per mantenere quanto più possibile una visione di carattere più teatrale che televisiva.

L’assoluto spessore del film lo si trova nelle interpretazioni degli attori: Hoffman, qui sottoposto a un pesante trucco d’invecchiamento, offre una performance straordinaria, coinvolgente e da manuale. Gli viene data ampia libertà di movimento, così da poter spaziare da un angolo all’altro della casa catturando lo spettatore con la gestualità e la sua categorica presenza scenica; l’attore, in quel periodo reduce dagli enormi successi cinematografici di “Kramer contro Kramer” e “Tootsie”, si cimenta in una caratterizzante interpretazione prettamente di stampo teatrale. Hoffman, aiutato anche da un grande John Malkovich, è capace di mostrare ogni sfumatura di fierezza e di orgoglio del personaggio come anche il sentimento di disperazione e di angoscia che attanaglia Loman nel tragico finale.

Il sacrificio vedibile nell'ultimo atto testimonierà che il valore della vita di un uomo non sarà mai riconducibile soltanto alla sua riuscita sociale. La sua morte volontaria non è più la resa di un debole che non è riuscito a imporsi in un mondo che premia soltanto i forti, ma si configura come una estrema rivendicazione di dignità, mediante la quale il protagonista, che ha sempre subito sommessamente ogni forma di angheria credendo che fosse il prezzo da pagare per il raggiungimento di uno stato sociale consono, si ribella a questa situazione, ritrovando la propria identità di uomo. Con il suo suicidio, il commesso viaggiatore garantisce alla sua famiglia i ventimila dollari dell'assicurazione, una somma di denaro con cui può congedarsi e lasciar vivere i suoi cari in condizioni decorose.

Miller con questo suo dramma esistenziale tocca le corde più profonde della riflessione emotiva e sociale.

Per questo suo lavoro, Hoffman ricevette l’Emmy Award come miglior attore protagonista.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Sherlock Holmes e John Watson disegnati da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

E’ qui accanto a me. Mi trovo nel suo salotto, nelle vesti di un ospite inatteso, seduto comodamente in poltrona proprio davanti al camino. Il fuoco che scoppietta non sembra minimamente distrarre il padrone di casa. Seguita a mantenere le sue mani in posizione piramidale all’altezza del viso, leggermente inclinate verso il basso, poco al di sotto del mento. E’ intento a concatenare e dedurre. In altre parole ad analizzarmi. E’ alquanto fastidioso, ma osservando il mio battere sulla tastiera nel mentre mi accingo a comporre il testo che state leggendo, egli parla. Obietta, tenta di distrarre lo scorrere dei miei pensieri necessari per produrre parole, frasi da trascrivere su questo foglio virtuale, ben visibile nell’interezza dello schermo del computer. Ma lui non può vederlo, mantengo infatti il portatile in modo che al suo sguardo sia impedito l’accesso. Non si legge mai un’incompiuta, figuriamoci un testo in divenire. Non può realmente sapere cosa io stia scrivendo, eppure, in quel suo ciarlare, anticipa le mie mosse. Continua ad affermare che sto parlando di lui, che ho iniziato il mio pezzo riportando alla vostra attenzione il fatto che mi trovo nel suo appartamento, che quel teschio posto sulla mensola del camino mi ha colpito con sinistra curiosità e che la sua parlantina sciolta e irrefrenabile non fa che distrarmi. Senza vedere l’articolo che sto componendo lui sa già quale sarà la mia prossima frase. E’ il dono della deduzione, l’arte di Sherlock Holmes. Mi trovo al numero 221B di Baker Street, pronto a dar senso logico alla scorrevolezza delle mie parole per dirvi la mia su “Sherlock”…

Perdonate cotanta aggrovigliata introduzione, ma la mia vuole solo essere una simpatica farneticazione, una fantasticheria sviluppatasi circa una possibile situazione in cui, oltrepassando la breccia apertasi nello spazio-tempo, la realtà viene sempre più amalgamata alla fantasia televisiva, fino a trasportami qui, nell’appartamento sito a Baker Street, tanto da permettermi di trascrivere ciò che desidero dirvi nella stessa stanza in cui si svolgono gran parte delle riprese del telefilm.

Suppongo che sul set di “Sherlock” si avverta costantemente l’atmosfera temporale diversificata rispetto alla storia originale. L’icona del giallo, il detective più abile del mondo, nato dalla penna dello scrittore scozzese Arhur Conan Doyle, è stato come “catturato” dalla forza del tempo. Il personaggio viene così estrapolato dal romanzo di Doyle e catapultato nella nostra realtà contemporanea. Da ciò derivano pregi e difetti della società in cui viviamo, i quali tendono a manifestarsi nell’agire dei personaggi. Sherlock fa ampio uso del proprio cellulare, naviga su Internet, twitta, sfrutta i social network per inglobare, nella sua mente dalla capienza smisurata, altre possibili informazioni inerenti il caso a cui sta lavorando. Watson, il suo fedele assistente, dal canto suo, gestisce un blog, un canale comunicativo, una finestra aperta verso tutti gli appassionati lettori delle imprese di Sherlock Holmes. L’originalità della serie sta proprio nel suo adattarsi alla modernità del tempo, dell’epoca in cui il web e i suoi derivati altro non sono che il fulcro della vita giornaliera di ogni telespettatore. La Londra dei nostri tempi fa da palcoscenico all’interpretazione, in duetto, di Sherlock e John Watson. Stiamo godendo sotto i nostri occhi l’epoca d’oro della televisione, decadi recenti in cui le serie televisive vengono curate e confezionate persino con la superiore cura meticolosa di alcuni prodotti cinematografici. Un paradosso realizzativo, ben compreso dai creatori di “Sherlock” che fanno della serie un prodotto cinematografico prestato, con generosità, al piccolo schermo.

Di tanto in tanto, quando interrompo per qualche breve istante la stesura di questo mio brano, continuo a immaginare che Sherlock, qui immortalato con le fattezze dell’attore Benedict Cumberbatch, esterni sempre quella sua irrequietezza caratteriale.

Lo Sherlock di Cumberbatch fa dell’emozione il moto circolatorio del proprio carattere. Sebbene metodista e raziocinante, questo Sherlock Holmes non riesce a reprimere totalmente i propri sentimenti. Sherlock è tipicamente agitato, impaziente, esuberante, si lascia trasportare dalla tensione febbricitante di un nuovo caso, sperando sia più complesso dell’ordinaria routine, in modo che la noia che spesso lo schiavizza nella monotonia della quotidianità, tenda a scemare con l’adrenalina del lavoro investigativo. La regia d’alta scuola cerca di riversare sullo spettatore l’inquieto vivere del protagonista e soprattutto l’ansia frastornante della sua mente nella fase in cui agisce pienamente quella sua attività deduttiva. Attraverso schemi delineatisi come parole scritte e impresse sulla “lavagna bianca” dello schermo, mappe di costrutti mentali snocciolatesi nell’interezza della camera, gli spettatori riescono ad adempiere alla comprensione ma soprattutto all’immedesimazione nei confronti del protagonista.

John Watson, cui presta i suoi lineamenti marcati l’attore Martin Freeman, funge spesso da linea di raccordo, o per meglio dire di congiunzione, tra l’estro geniale di Sherlock e la sua parte più umana. Dall’amicizia con Watson, l’apatico detective comincia ad aprire il suo impenetrabile involucro sentimentale, lasciando defluire all’esterno l’emotività del rispetto, dell’affetto e del sincero attaccamento. Sherlock e John mai come nella serie tv “Sherlock” sono al centro dell’azione nel loro agire eroico e nella loro personalità poliedrica. Ogni puntata combina infatti alla contemporanea indagine investigativa, una ricerca analitica, volta alla comprensione delle volontà psicologiche dei protagonisti. John Watson ama il pericolo e il brivido della caccia, scenari che solo Sherlock Holmes può garantire. Per tale ragione, John accetta di condividere l’appartamento con l’eccentrico detective che, dal canto suo, necessità di compagnia. A dar maggior risalto alla vena solitaria e pertanto sofferente del detective è il fratello Mycroft (Mark Gatiss), che mostra, sin dal principio, di preoccuparsi in merito alla solitudine cui Sherlock è soggetto. Mycroft, anch’esso geniale e con capacità deduttive persino superiori a quelle del fratello minore (che guarda ancora come fosse un bambino), teme il fato del consanguineo, specialmente per via della sua dipendenza dalla droga di cui Sherlock abusa per combattere quel suo insanabile senso di tedio. Mycroft è caratterizzato con una personalità complessa, a tratti severa e austeramente insensibile, in altri momenti bonaria e protettiva.

Nella serie televisiva “Sherlock” si alternano personaggi di notevole spessore scenico e caratteriale, dalla signorile e autoritaria Miss Hudson (Una Stubbs) alla dolce dottoressa Molly Hopper (Louise Brealey) innamorata di Sherlock Holmes, fino al terribile Moriarty, interpretato da un mimicamente nevrotico e disturbante Andrew Scott, nemesi di Sherlock Holmes. La sua aura di malvagità aleggia anche nelle stagioni successive alle prime due, tanto da non far svanire mai del tutto l’alone cruento della sua presenza.  Moriarty per Sherlock è il solo avversario in grado di catalizzare la genialità conosciuta da Sherlock, devota all’astrattezza della giustizia, indirizzandola a favore della criminalità; per tale motivo, egli è il solo a far vacillare le arti geniali di Sherlock Holmes. Moriarty nella serie appare come un portatore di caos insano verso quella che è invece la logica raziocinante del detective londinese.

Mary, la moglie di John Watson (interpretata da Amanda Abbington), è una donna dai biondi capelli, coraggiosa, ironica e decisa. Sebbene depositaria di un passato oscuro, l’arrivo di Mary coincide con una sorta di “alleggerimento” delle atmosfere della serie che comincia a divenire più propensa al mutamento ironico della “sociopatia” di Sherlock Holmes. La scarsa comprensione delle usanze comuni di Holmes, esaltate nella puntata del matrimonio tra John e Mary, e il suo “fare robotico” non sono più un limite alle interazioni sociali per lui, ma vengono sfruttate dagli autori per rendere, nella sua ingenuità sociale, Sherlock più umano. Sherlock mostra raramente interessi attrattivi nei confronti delle donne. Vi è stata soltanto una figura femminile, “l’unica”, una sola donna in grado di far vacillare la sua integrità razionale, ed è Irene Adler (Lara Pulver), una donna d’indiscussa bellezza e grande fascino che rapì l’attenzione dell’investigatore per essere riuscita, sia pure una sola volta, ad ingannarlo.

Charles Augustus Magnussen, fu invece il principale nemico del finale della terza stagione. Estremamente intelligente e dotato di una memoria prodigiosa, è descritto da Sherlock come l’uomo più pericoloso di Londra, poiché a capo di un impero mediatico e conoscitore di segreti oscuri riguardanti le persone più influenti. Concluderei questo estratto dedicato ai personaggi, citando Eurus Holmes, la sorella perduta di Sherlock e Mycroft, principale avversaria di Sherlock nella quarta stagione. Eurus è dotata di un’intelligenza superiore a quella dei suoi fratelli, ed è persino in grado di “riprogrammare” le metodologie comportamentali di chi sfortunatamente ode le sue parole. Eurus è un personaggio caricaturato fino allo stremo, e rappresenta la parte peggiore della genialità della famiglia Holmes. Ella è sadica, apparentemente insensibile, incapace di comprendere l’emotività e il sentimentalismo umano. Eurus riceverà comunque la comprensione empatica di Sherlock, che instaurerà con lei un legame comunicativo attuato mediante l’attività del suono dei rispettivi violini, e i due si affideranno al linguaggio universale della musica.

La serie televisiva di “Sherlock” consta di 4 stagioni, ognuna di tre episodi, più un episodio speciale dal titolo “L’abominevole sposa” ambientato nella Londra Vittoriana. In “Sherlock” il montaggio è tutto. I casi che vengono presentati ciclicamente al cospetto di Sherlock Holmes, anche quelli brevemente accennati all’inizio dell’episodio e risolti rapidamente dal detective prima di far posto all’investigazione più importante, vengono rappresentati sequenzialmente mediante un sapiente uso del montaggio narrativo. Per quel che concerne i casi isolati, Sherlock viene a conoscenza dei piccoli dettagli, in genere dai suoi conoscenti all’ufficio di polizia. Attraverso un rapido ragionamento esposto a parole e rivissuto per gli spettatori con le immagini che ricostruiscono l’accaduto, Sherlock svela ciò che sembrava apparentemente impossibile da scoprire. Il più delle volte, i casi estemporanei appaiono come di ragguardevole complicazione risolutiva, e soltanto Sherlock, per altro in pochi minuti, può riuscire a portare alla luce la verità. La serie non fa che esaltare, in maniera costante, la genialità del personaggio, a volte però a discapito della curiosità dello spettatore che non ha il tempo di formulare la propria ipotesi che già viene vagliata, scartata o anticipata dal protagonista.

Tale tecnica viene adoperata anche per il caso dell’intero episodio, di certo ben più complesso. Solitamente un particolare insignificante, a cui lo spettatore non dà molto peso, può essere colto nella parte iniziale dell’episodio. A seguire, Sherlock, comincerà a svelare i molteplici segreti celati dietro la storia del caso. Gli episodi di Sherlock sono così strutturati come una sorta di matriosca, la cui perpetua apertura della bambola porta al raggiungimento dell’essenza stessa della verità spogliatasi dal mistero. Ma non solo, “Sherlock” usufruisce di un montaggio caotico, che fa volontariamente traspirare un effetto frastornante, in cui lo spettatore fatica a star dietro alle esuberanze deduttive del protagonista. Avanzamenti accelerati, digressioni improvvise, sono le chiavi per apprezzare lo sviluppo del montaggio. La serie lascia che i propri spettatori sperimentino la coinvolgente genialità intellettiva del protagonista. E infine, un colpo di scena, che in genere sovverte ciò che si poteva ipotizzare inizialmente o che addirittura cambia le credenze del principio, porta alla risoluzione del caso. Messi sotto esame al termine dell’episodio, i casi di “Sherlock” non sembrano più poi tanto articolati e irrisolvibili, ma è proprio il modo in cui vengono rinarrati da farli apparire in tal modo, rasentando la complessità narrativa. Il ragionamento deduttivo viene perpetrato in un andirivieni studiato ad hoc per mezzo di un montaggio spiccatamente a carattere cinematografico che può contare su una durata di circa un’ora e mezza.

Con un uso a rallenty della ripresa, e una digressione verso i pensieri e le riflessioni dell’investigatore, i quali portano addirittura a una sospensione del tempo scenico, anche la sequenza più insignificante di “Sherlock” riesce ad assumere un valore artistico e riflessivo.

La stessa abitazione di Sherlock trasuda la cura minuziosa utilizzata per la creazione della serie. Nel mentre pongo a fine questi miei passi, mi sembra di udire il suono melodioso del violino suonato da Holmes, messosi lì in piedi, vicino al camino a intrattenere questo suo immaginario ospite con la tonalità di un armonioso suono. Desidero congedarmi da questo fantastico set affermando, in conclusione, che “Sherlock” è una serie fuori dagli schemi, eccezionale sul piano interpretativo e altrettanto eccelsa sull’impronta registica cui fa affidamento nelle proprie riprese. Un prodotto di prima grandezza che gli appassionati faticano a lasciare andare perché reclamano, a gran voce, sempre nuovi episodi. Io al momento mi trovo costretto a terminare l’articolo, a spegnere il computer e ad alzarmi. Accompagnato dalla musica del violino, accosterei la porta e scenderei le scale, lasciandomi alle spalle, quella scritta che recita “221B” a Baker Street…

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Paolo Limiti è stato un fecondo autore e un bravissimo conduttore sia radiofonico che televisivo. Era nato a Milano nel 1940. Ha firmato testi per vari interpreti di musica leggera, tra cui Mina, con cui ha iniziato intorno alla fine degli anni ‘60 una lunga e prolifica collaborazione. In qualità di autore radiotelevisivo ha esordito componendo testi per le rubriche radiofoniche Maga Merlini e Musica match, il primo di una lunga serie di programmi con Mike Bongiorno culminata in cinque edizioni di Rischiatutto. E’ stato anche autore di Ma perché? Perché sì!, M’ama non m’ama, Cinema e cinema per l’emittente Telemontecarlo. Viva! Mina, Dove sono i Pirenei?, Ciao Mimì e… E l’Italia racconta, e tante altre trasmissioni di successo, tra cui Ci vediamo in TV arricchendosi di speciali in prima serata. Paolo Limiti ha realizzato, sempre come autore e conduttore, una serie di speciali dedicati a Lucio Battisti, Wanda Osiris, Julio Iglesias, Claudio Villa ed altri.

Paolo Limiti vantava un'immensa conoscenza musicale e non può che essere ricordato come uno dei grandi signori della televisione italiana. Un conduttore garbato e signorile di cui si sentirà profondamente la mancanza.

Redazione: CineHunters

Come non ricordare l’indimenticabile varietà andato in onda dal 14 dicembre 1987, dal lunedì al venerdì, alle ore 22,30 sulla seconda rete della RAI, per l’attenta regia di Renzo Arbore?

Alla conduzione del programma, oltre al Renzo nazionale figurava un sagace Nino Frassica, con Mario Marenco, Nando Murolo, Alfredo Cerruti, Arnaldo Santoro, Fulvio Falzarano, Franco Carracciolo e altri. La scenografia era di Giovanni. Licheri, i costumi di Graziella Pera, mentre l’orchestra denominata “Mamma li turchi” era diretta dal maestro Gianni Mazza.

Dopo un’assenza di due anni, Arbore fa il suo ritorna in TV esaudendo le aspettative dei propri fan. La nostalgia del passato programma “Quelli della notte” era forte. Il nuovo intrattenimento, attraverso una scanzonata parodia del modello televisivo del gioco a quiz, di cui anche la sigla di apertura ne dava il giusto assaggio, ne amplifica tutti i luoghi comuni e le frasi fatte ponendo allo scoperto ed esasperando gli aspetti grotteschi della cafonaggine televisiva. Renzo Arbore nei panni di un ammiraglio, con tanto di divisa e feluca, comanda dalla sua postazione un turbolento equipaggio fatto di personaggi più o meno variegati e caricaturali. Tra questi si eleva l’acuto presentatore Nino Frassica in frac a lustrini, il notaio pedante, interpretato da Murolo, con un estemporaneo parrucchino, lo sponsor Cacao Meravigliao e un improvvisato corpo di ballo composto dalle ragazze Coccodè e da un’unica maldestra presenza maschile.

Il pubblico del Nord si trova a rivaleggiare con il pubblico del Sud a suon di canzonette e cori da stadio, mentre le performance di Riccardino, un discolo e sfrontato ragazzino in età scolare, interpretato da Marenco, e le incursioni del cane Fiocco arrecano caos nello studio. In un clima di ingovernabilità i tanti imprevisti sono costituiti da interferenze con pattuglie della polizia, dagli estemporanei collegamenti con il professor Pisapia, il quale non compare mai, e dai sofisticati meccanismi che regolano la “Ruotona della Fortunona”.

Alcuni modi di dire sono entrati prepotentemente nel linguaggio comune, come per esempio, “Volante uno, Volante due”. “Chiama lei o chiamo io?”.  “Cosa sta pensando quest’uomo quiz?”. La trasmissione ha riscosso il favore del pubblico per tutte le 65 puntate andate in onda fino alla primavera del 1988. Nell’autunno dello stesso anno sono state proposte in replica 20 puntate del riuscitissimo varietà con il titolo “Indietro tutta souvenir”.           

Autore: Emilio Giordano     

Redazione: CineHunters

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Bim Bum Bam è stato un programma per ragazzi a cura di Alessandra Valeri Manera, andato in onda dal 4 luglio 1981, tutti i giorni alle ore 17,00, su Italia 1, e poi passato su Canale 5. Tra gli autori figuravano Edoardo Erba, Giancarlo Muratori, Daniele Demma, Kitty Perria, Enrico Valenti, Cino Tortorella. A condurre il programma c’erano Paolo Bonolis, Sandro Fedele, Marina Morra, Manuela Blanchard, Carlotta Brambilla, Deborah Magnaghi, Carlo Sacchetti, Marco Bellavia, Alessandro Gobbi, Roberto Ceriotti, Licia Colò. La regia era di Maurizio Pagnussat.

All’interno del programma oltre ai cartoni animati e ai telefilm vi si potevano riscontrare simpatiche inchieste, divertenti quiz e momenti musicali, a cui partecipavano attivamente due pupazzi di nome Uan e Ambrogio. Uan, il pupazzo animato con le sembianze di un cagnolone rosa col ciuffetto fucsia, è ancora oggi ricordato come il simbolo del programma. Uan era animato dalla vita in giù, e le sue “gambe” non potevano in alcun modo essere mostrate, ciò comportava la costante presenza del pupazzo da dietro il bancone dello studio. Le interazioni tra Uan e Paolo Bonolis assunsero i contorni dei siparietti comici tipici delle più affiatate coppie comiche della televisione. Spesso l’uno completava le battute dell’altro, e a volte, tendevano a interrompersi a vicenda e a cominciare qualche scaramuccia comica per far ridere i bambini che nel tempo, impararono ad amare questi due bizzarri amici del piccolo schermo.

La trasmissione per ragazzi proposta dalla Fininvest ha mosso i suoi passi dopo il distacco di Bonolis, Fedele e Morra dalla RAI, dove erano stati i presentatori della trasmissione 3 2 1… contatto! Bim Bum Bam ha rappresentato il trampolino di lancio per tutte le più celebri serie dei anime giapponesi: da Lady Oscar a Lupin III, da Dolce Candy all’Ispettore Gadget, ma anche eventi televisivi come I puffi o i Power Rangers hanno trovato in questo contenitore pomeridiano lo spazio giusto per esprimersi. Tra i tanti programmi trasmessi dal contenitore, uno in particolare raccolse un vasto apprezzamento dal giovane pubblico: una produzione in live action a carattere leggero e romantico dal titolo “Love me Licia” con la splendida Cristina D’Avena come protagonista dell’adattamento italianizzato dell’anime giapponese “Kiss me Licia”.

Successivamente Paolo Bonolis ha abbandonato il programma (1990) per dedicarsi a nuove trasmissioni, questa volta indirizzate a un pubblico meno giovane, e il programma, andato in onda per ben dodici anni, è proseguito sotto una conduzione di gruppo, chiamata la gang di Bim Bum Bam. Nel 1992 il programma è passato su Canale 5 in seguito alla decisione della Fininvest di dedicare la fascia pomeridiana di Italia 1 a un pubblico più maturo. La fattezza del programma, benché il cambio di rete, è rimasta la stessa. Negli anni Novanta Bim Bum Bam appariva come un contenitore in cui si avvicendavano cartoni animati, giochi in studio e sketch, a cui prendevano parte giovani conduttori. Il legame con i piccoli telespettatori era mantenuto dai giochi telefonici che permettevano di aggiudicarsi i premi in palio - che in linea di massima erano rappresentati dai dischi in vinile delle sigle dei cartoni o da videocassette - e dall’angolo dedicato alla posta. Dal 1993 era stato aggiunto un fax, dove i bambini potevano inoltrare lettere e disegni. Dalla stagione 1993 1995 fino alla stagione 1996-97, una nuova versione domenicale del programma è stata mandata in onda su Italia 1 dalle 8,00 alle 11,00 e presentata da Manuela Blanchard.

Dalla stagione 2000-01 anche Bim Bum Bam (che tornò su Italia 1) seguendo un processo di svuotamento del programma contenitore che aveva già coinvolto altre trasmissioni similari, ha perso i suoi spazi in studio, sostituito dai cartoni animati e presentati da una voce fuori campo, una specie di nuovo presentatore virtuale. L’unica caratteristica distintiva mantenuta dal programma fu il simbolo di Bim Bum Bam visibile in basso sulla sinistra. Con l’addio di Bim Bum Bam terminò per anni uno spazio televisivo destinato ai bambini e strutturato in proiezioni di cartoni animati. Una mancanza a cui la televisione non porrà rimedio fino al 2014.

Come potremmo definire cosa fosse “Bim Bum Bam” agli occhi del giovane pubblico, se non altro, la prima presa di coscienza di ogni piccolo bambino circa il tempo che scorre? Come dite? Mi domandate il perché di questa spiegazione?

I bambini, che fossero le 16:00 o le 17:00, come mossi da uno spontaneo entusiasmo, correvano davanti alla TV perché sapevano che quella era l’ora più importante della giornata: cominciava Bim Bum Bam.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Là sulla duna, quando brilla la luna, spunta il nostro eroe Zorro

 

"Zorro” fu una serie televisiva prodotta dalla Walt Disney con Bill Anderson. Il programma, in Italia, è andato in onda dal 14 aprile 1969 e trasmesso alle ore 17,45. Fra gli interpreti c’erano Guy Williams, George J. Lewis, Gene Sheldon, Henry Calvin, Eugenia Paul, Jolene Brand, Don Diamond, John Litel, Britt Lomond.

L’intrepido spadaccino, che aiutava i deboli e gli oppressi, uscito dalla penna di Johnston McCulley nel 1919, ha fatto la storia dei primi anni della televisione. La serie ha poi avuto diverse edizioni e, dopo la prima, ha assunto come titolo solamente il nome del protagonista mascherato: “Zorro”.

Zorro fu un capostipite del genere supereroico, e il telefilm a lui dedicato fu per certi versi una delle primissime serie televisive dedicate a un eroe dalla doppia vita. Con “Zorro” il pubblico imparò ad appassionarsi alle consuete dinamiche che prevedevano l’interazione tra l’uomo comune e l’eroe inarrivabile. Come nella lettura di un fumetto a carattere classico, le avventure dell’eroe rivivevano in TV seguendo le medesime meccaniche narrative.

Guy Williams, a nostro giudizio, resta il Zorro per antonomasia nell'immaginario collettivo.

 

Don Diego de la Vega (Guy Williams) è l’alter ego dell’eroe mascherato che dà il proprio nome alla serie, ambientata nella California spagnola del 1820. Figlio del nobile Aleandro di Monterrey (George J. Lewis), Diego difende a colpi di fioretto gli oppressi dal regime militare rappresentato dal capitano Monastario (Britt Lomond) e dal corpulento e originale sergente Garcia (Henry Calvin). Zorro è altresì il primo eroe mascherato ad apparire in un romanzo d'avventura. Egli si erge come voce del popolo per difendere gli oppressi da un regime totalitario. Il suo coraggio e il senso di giustizia che muove l'animo dell'eroe è stato fonte d'ispirazione per molteplici eroi dei fumetti, tra tutti Batman che la notte dell'omicidio dei suoi genitori stava, per l'appunto, assistendo a uno spettacolo teatrale dedicato a Zorro.

Zorro è stato fonte d'ispirazione per tanti personaggi. Anche Westley, interpretato da Cary Elwes ne "La storia fantastica" ha un costume ispirato a Zorro.

 

Nel telefilm lo assistono nelle sue imprese il fedele servitore Bernardo (Gene Sheldon), muto sin dalla nascita e sordo a convenienza. Completa il tutto l’agile e ammaestrato destriero nero di nome Tornado. Gli episodi che si avvicendano sono sempre avvincenti e carichi di azione e suspense. Largo spazio è lasciato ai sentimenti dei protagonisti, così come viene posta in primo luogo l’analisi del rapporto tra Don Diego e il genitore e tra Don Diego e Anna Maria (Jolene Brand), innamorata di Zorro e corteggiata da Don Diego.

La serie ha avuto un grande successo tra il pubblico, ed è stato apprezzata specialmente dai più piccoli. Per molti anni Zorro è rimasto il costume di carnevale più utilizzato dalle mamme per vestire i loro bambini.

Il personaggio di Zorro ebbe una riproposizione negli anni ’90 con una nuova serie televisiva, anch’essa di successo con protagonista Duncan Regehr .

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il titolo originale della serie era Fury, poi cambiato in The Brave stallion, andato in onda in America dal novembre 1955 al settembre 1966. Prodotto da Leon Fromkess e interpretato da Peter Graves, Bobby Diamond, William Fawcett, Ann Robinson, Jimmy Baird, Roger Mobley, Nan Leslie, Wuilliam Hudson, Guy Teague, James Seay, il famoso telefim, che tratta dell’amicizia tra Joey, un ragazzo rimasto orfano, e Furia, un magnifico cavallo dal manto nero intelligentissimo e fedele, è divenuto un classico della televisione per ragazzi anche nel nostro Paese.

Come la maggior parte dei telefilm americani, anche Furia si prefigge finalità educative e vuole svolgere una funzione formativa. La campagna dove si svolgono le storie rappresenta l’ultimo rifugio di un universo valoriale che inizia ad avvertire i primi cedimenti in città. La figura del cavallo allora assume una rilevanza ben determinata. Esso rappresenta, in un certo senso, il deus ex machina, per citare un espediente caratteristico della tragedia greca, vale a dire, viene utilizzato il puledro per risolvere situazioni critiche o, quanto meno, ingarbugliate, in seguito a un incidente avvenuto o a un pericolo imminente o, addirittura, per un’ingiustizia subita.

In poche parole, dove non riesce a giungere la mano dell’uomo ci arriva di sicuro la natura, in questo caso personificata dal cavallo. Ogni episodio è uno spaccato di modello compartimentale, all’insegna della solidarietà e della comprensione reciproca, il tutto teso verso il rispetto delle leggi e delle consuetudini. Furia si fa carico di garantire il buon esito dell’insegnamento e della disciplina, alla luce di ciò che ha rappresentato per ciascuno di noi il passato.

Come non ricordare la sigla della versione italiana, che è diventata per quegli anni una specie di tormentone. Vi sovviene? Si intitolava Furia cavallo del West ed era cantata dal sempreverde Mal.

Redazione: CineHunters

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