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Infine, si è arrivati a mettere in discussione anche Fiorello.

Permaloso” – ha scritto qualcuno.

Pesante” – ha tuonato qualcun altro.

Che primadonna” – hanno sibilato gli indignati.

Fiorello ci è rimasto male. E’ amareggiato, ferito, un pizzico turbato come accadrebbe ad ogni artista su cui è stato riversato un odio inaspettato e quanto mai ingiustificato.

Tutto ha avuto inizio qualche giorno fa. Il “turbolente” antefatto è notorio, ma credo sia doveroso riepilogarlo brevemente. Durante la seconda serata del Festival di Sanremo, Tiziano Ferro è costretto a esibirsi all’una di notte. Il cantante, decisamente infastidito, porta la faccenda all’attenzione di Amadeus. Ferro borbotta quanto segue: “Ama, è l’una, vogliamo fa' qualcosa domani? Hashtag: fiorellostattezitto”. In platea, tutti ridono. Nessuno dei presenti può ancora immaginare i “nefasti” effetti di questo scambio scherzoso.

Tiziano Ferro lascia, ironicamente, intendere che la colpa del “grave” ritardo sulla tabella di marcia e il conseguente slittamento a serata inoltrata della sua esibizione siano da attribuire a Fiorello, ai suoi corposi interventi, i quali, il giorno dopo, verranno definiti da taluni “lunghi sproloqui”.

Basta tornare a rivedere la scena incriminata per accorgersi subito che Tiziano Ferro non ha grosse colpe. Il suo tono è disteso, tranquillo, chiaro, e non lascia spazio ad alcun fraintendimento: egli voleva solamente scherzare, sfogare la tipica frustrazione di chi attende tanto in camerino prima d’essere catapultato sul palcoscenico. Tuttavia, Ferro non sa di aver innescato una scintilla, di aver acceso una miccia esplosiva. Poche ore più tardi, accade qualcosa di inaspettato: il popolo che traffica su internet agguanta l’hashtag, lo fa suo, lo modella alle proprie necessità per poter esprimere un viscerale dissenso, per sfogare una rabbia incontrollabile. Fiorello diviene, così, il bersaglio di una miriade di commenti negativi. Certuni lo bollano come insopportabile, altri come una figura onnipresente ed invasiva, altri ancora scrivono che non fa più ridere da tempo, e che nessuno ha il coraggio di dirglielo.

Su Twitter, molti utenti cinguettano a più riprese contro il bravo showman. In tanti invadono la piattaforma, portando alla ribalta proprio quell’hashtag lanciato, incautamente, da Ferro sul palco più prestigioso d’Italia. L’indomani trasborda la questione al di fuori dei confini di Twitter: Fiorello è in tendenza, tutti ne parlano… male!

Logorroico, noioso, sciocco, pedante – questa è solo una parte degli innumerevoli commenti che è possibile leggere. Centinaia e centinaia di frasi rimbalzano da una parte all’altra, venendo scritte e ritwittate a più riprese dai soliti che, per l’eccessiva fretta di rigurgitare la propria opinione via social, non si curano di ponderare, di pazientare, di dosare il pensiero, le parole che scelgono di utilizzare nei riguardi di un personaggio sulla cresta dell’onda.

Tiziano Ferro non ci aveva pensato, forse non poteva supporre ciò che sarebbe avvenuto. Proferendo quella semplice “battuta”, generando quell’hashtag, egli ha inavvertitamente chiamato a raccolta i suoi fan, che si sono mobilitati in schiere minacciose e aggressive.  E’ questo il potere, o per meglio dire il pericolo celato, insito, nei mezzi di comunicazione contemporanei.

Basta un nulla, un appello sbagliato, una parola fuori luogo, una “proposizione” pronunciata senza la giusta attenzione, a scatenare il gregge. L’hashtag è un artificio potentissimo, esso crea un flusso comunicativo che accoglie il parere di chi vuole esprimersi su di una specifica tematica. Nel caso in cui l’hashtag vuol simboleggiare una presa di posizione, un attacco verbalmente violento verso un individuo, esso si tramuta in un’arma che accumula dardi appuntiti, frecce infuocate che vengono scagliate contro il soggetto posto al centro di quel “discorso”, di quell’hashtag, per l’appunto.

Fiorello, proprio per colpa di un banalissimo hashtag, è divenuto un bersaglio su cui molti si sono sentiti in diritto di sentenziare, di sparare a zero. Perché è anche questa l’efficacia, il potere emanato da ogni hashtag: dare la possibilità a chiunque, persino a chi non è minimamente interessato, di partecipare, di unirsi al movimento, alla rivolta, anche per pure velleità, tanto per farne parte.

Ma la colpa non è certo di Tiziano Ferro. La colpa è di chi usa il web come una valvola di sfogo, uno strumento per dibattere sui difetti fisici, sugli errori, sulle gaffe naturali di chi appare sul piccolo e grande schermo. Sui social e, purtroppo, anche negli infimi quotidiani italiani, si ha, ormai, la fretta di imprimere le proprie parole scevre da alcun ragionamento, da alcuna riflessione lucida.

Le suddette parole, pertanto, non vengono mai dosate, divengono un fiume in piena attraverso cui esternare il proprio astio, la propria sprezzante critica senza il dovuto rispetto, senza badare se ciò che si scrive può ferire il diretto interessato. In fin dei conti, l’autore, sui social, è ben nascosto dietro un cellulare, usufruisce di una banale tastiera e può dire quello che desidera senza conseguenze, senza rischio e alcun rimorso.

Probabilmente, se non ci fosse stato il web, tra Fiorello e Tiziano Ferro non sarebbe accaduto nulla, anzi, il tutto si sarebbe risolto immediatamente con qualche abbraccio e qualche sorriso. I due avrebbero scherzato dal vivo, faccia a faccia, si sarebbero congedati cantando in duetto qualche brano famoso, cosa che, con ogni probabilità, faranno davvero. Magari, per stemperare gli animi, diranno che è stato tutto un buffo scherzo, una lezione da cui imparare sul tema del cyberbullismo.

Che questa vicenda sia del tutto veritiera o no, ciò che è fuor di dubbio è che, per “colpa” di internet, Fiorello si è sentito realmente esposto, vulnerabile, scalfibile da chi ha addirittura paragonato la sua immagine a quella di un comico finito, lui che è sempre stato un mattatore del palcoscenico.

In questo specifico caso, quando gli utenti usano brutti “aggettivi”, definizioni svilenti, insulti aspri e cattivi, si ricordano di chi stanno parlando? Chi è Fiorello?

Un artista completo! Non esistono altre parole più pertinenti per poterlo definire. Presentatore, comico per antonomasia, imitatore, cantante, doppiatore: Fiorello è, dagli anni ’90, lo showman d’eccellenza del panorama italiano. Ma ciò, per i più, non basta, non lo rende esente dalle critiche mortificanti che possono piovere d’improvviso, giungere come un torrente pronto a esondare. Secondo le fredde e distaccate opinioni del web, Fiorello è stato ridotto a macchietta, a spalla scontata del presentatore, ad amico deleterio che rischia di rubare la scena e infastidire. Coloro che criticano così crudelmente l’artista catanese saranno gli stessi che sminuiscono la figura di Roberto Benigni, un vanto della nostra Italia, un premio Oscar, un uomo di sconfinata cultura e talento, anch’egli, oramai, descritto come un monologhista inutile, barboso, persino scocciante.  

Un’opinionista molto famosa che non appartiene soltanto alla realtà del web, ma che, per mestiere, passa il tempo a osservare ciò che fanno gli altri, gli artisti veri, per poterli tacciare, per poterli valutare negativamente, per poterli distruggere con insensibilità, quest’oggi, ha mosso una critica forte a Fiorello, illustrandolo come un uomo che soffre patologicamente del timore di non piacere a tutti, di “floppare”, di fallire. L’articolista strutturava tutto il suo pezzo rimpicciolendo la figura del comico/imitatore, che, a suo dire, non si è mai reinventato negli ultimi trent’anni, peccando di indecisione e di incapacità di reagire alle contestazioni.

Che Fiorello abbia diradato le proprie apparizioni in televisione in tutti questi anni per problemi di ansia e di insicurezza è storia nota.  Lo ha ammesso, spontaneamente, lui stesso. Ma l’umana paura di sbagliare, di non essere all’altezza, non dovrebbe essere una fonte di polemica, quanto di apprezzamento. Fiorello, nonostante l’ansia da prestazione che, a suo dire, lo tortura ad ogni nuovo progetto, ha sempre dimostrato di possedere uno stile unico, di essere un intrattenitore senza eguali, abilissimo nel dominare la scena.

Se persino Fiorello deve essere contestato, ridotto a cabarettista qualunque, vuol dire che, veramente, certi artisti in questo paese non ce li meritiamo.

Nel film di Don Bluth "Anastasia", Fiorello prestò la voce a Dimitri

Ed è fin qui che si spinge la mia conclusione. Non è un problema limitato al web, è un problema più profondo: le persone, e con persone faccio riferimento alla massa, amano osteggiare, offendere, insultare ancor più che apprezzare, che siano i tizi che brandiscono un cellulare e twittano la loro gratuita antipatia, che siano gli opinionisti più scaltri che hanno libero accesso ad un giornale e un account con migliaia di follower da poter influenzare.

La critica severa, opportunista, è un qualcosa che a me non è mai piaciuto.

Nel mio piccolo, quando parlo di cinema, voglio sempre argomentare su un’opera che mi ha incantato per poterne esaltare i pregi e portare avanti le riflessioni che ha suscitato nel mio cuore e nella mia mente. Non mi ha mai divertito discutere e criticare qualcosa che non mi ha colpito nel profondo, a meno che non sia costretto a farlo. Nel giornalismo di oggi, è sempre più raro il commento obiettivo, pacato e elegante, ed è sempre più predominante, invece, la prosa acida, colma di livore: un tipo di giornalismo, quest’ultimo, derivato dalla comunicazione insensibile presente sul web

A Fiorello, personalmente, voglio un gran bene, come se fosse un mio vecchio amico. A lui è legato uno dei ricordi più cari della mia infanzia. Negli anni ’90, ero soltanto un bambino e Fiorello cantava i versi di una delle poesie più belle di Giosuè Carducci, "San Martino", ribattezzata “La nebbia agli irti colli”, poco prima dell’inizio di Flash, su Italia1. Era tutto registrato su di una vecchia videocassetta. Ogniqualvolta la inserivo nel videoregistratore, il nastro riproduceva una puntata del karaoke di Fiorello, che andava in onda poco prima dell’episodio dedicato al velocista scarlatto. Non mandavo mai avanti. Prima di sfrecciare per le strade con Barry Allen, mi piaceva moltissimo canticchiare in compagnia di Fiorello.

A distanza di tanti anni, possiedo ancora quella fantastica videocassetta su cui vi erano registrate pubblicità storiche, di un periodo indimenticabile. Quella VHS era, anzi è tuttora, una finestra spalancata su di un “passato” che sembra essere profondamente lontano, drammaticamente diverso dal nostro presente, il quale appare meno spensierato, più arduo e intollerante.

In queste ultime ore, sembra che nessuno rammenti il talento di Fiorello. Il pubblico snobba la sua presenza, la minimizza, vuol persino evitarla. Stando al rumore, al verbo graffiante del popolo, Fiorello non piace più. Un artista che per svariati decenni è stato in grado di stregare qualunque teatro, un comico che è stato sempre capace di catturare l’attenzione di una sala intera, non è abbastanza. E’ diventato bersaglio di una facile critica, di un attacco “sanguinoso”, vigliacco.

La voce di Dimitri, la voce di “E poi finalmente tu”, l’imitatore simbolo della radio, il re dei sabati sera in cui decideva, generosamente, di pagare lui, non è più importante come una volta.

Che brutti tempi!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Lois e Clark" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Qualche anno addietro, lessi un’intervista di un grande attore e cantante di teatro, di cui preferisco non rivelare il nome, che mi colpì in modo particolare. Una serie di confidenze, talvolta derivate dall’ambiente lavorativo, talvolta dall’intimità dell’interprete, fuoriuscirono liberamente dal suo parlato e vennero minuziosamente riportate dal giornalista in un testo scritto. Ad un certo punto, l’intervistato rilasciò una dichiarazione che mi rimase perfettamente impressa. Dopo aver affrontato le più disparate questioni, i due interlocutori arrivarono a disquisire sulla morte. Non rammento il perché quella piacevole conversazione si spinse fin lì, ma, d’un tratto, si fece molto più seria e personale. 

L’attore scelse di “sbottonarsi” dinanzi al suo indiscreto confidente e ammise quella che era la sua paura più grande. Egli non temeva la morte. Ammise, invero, di paventare la malattia, l’arrivo improvviso di un corpo estraneo e maligno, di un ospite indesiderato che potesse condurlo alla sofferenza, alla perdita progressiva e consapevole delle proprie forze, del proprio futuro. Il solo pensiero di ammalarsi e di dover lottare contro un grave “male” gli arrecava un incontrollabile spavento. L’idea della morte veniva accettata serenamente dall’artista ma la malattia, la sofferenza, l’indebolimento no, non potevano essere in alcun modo tollerati.

Quando terminai la lettura, questa sua affermazione mi indusse a riflettere fugacemente. E’ tipico dell’essere umano temere la malattia, sia essa un cancro, il “male” per antonomasia che cerca di divorare la sua “vittima” dall’interno, debilitandone il vigore, la gioia di vivere, sia essa un morbo che affligge progressivamente chi ne soffre, sia essa un nuovo attacco virale che si palesa d’improvviso, sconvolgendo la tranquilla routine.

La morte è parte naturale della vita” - scrisse un saggio regista e sceneggiatore americano. Temerla fa parte dell’istinto vitale di ogni essere vivente. Tuttavia, essa è inevitabile. Tutti noi sappiamo di essere mortali. Or dunque, ciò di cui abbiamo realmente paura non è la morte, che immaginiamo come un evento lontano, ma la malattia nella sua astrattezza, nella sua immagine figurata, ovvero un qualcosa che possa arrecarci dolore, che possa distruggere il nostro presente, azzerare il nostro futuro, che possa cambiare ineluttabilmente la nostra quotidianità ed indurci ad una fine prematura. L’uomo ha terrore della malattia ancor più che della morte poiché la malattia può rappresentare l’anticamera della morte stessa.

Storicamente, la propagazione di un germe sconosciuto, di una nuova epidemia, getta scompiglio nell’animo umano. Il virus ricorda con sibillina ferocia, con quiete latente, con la sua invisibilità, col suo manifestarsi imprevisto e subitaneo la fragilità della vita umana, la cagionevolezza della nostra scorza vulnerabile.

Ma aver paura della caducità della vita non è una peculiarità di noi terrestri. Anche gli alieni possono paventare la possibilità di ammalarsi.

Anzi, ad essere del tutto onesti, noi uomini siamo alquanto fortunati. Sin da piccoli, sappiamo quanto delicato sia il nostro corpo. Alcuni alieni, invece, neppure riescono ad immaginarlo. Prendendo i nostri primi raffreddori, sopportando la prima di tante altre febbri, tollerando tutti quei virus seccanti che, da bambini, ci obbligano a restare a letto, cresciamo coscienti e consapevoli, rammentando sempre la nostra debolezza, la soggezione insita in noi nei confronti della malattia, sia essa lieve o fastidiosa. Questa consapevolezza che ci portiamo dietro sin dall’infanzia ci permette di apprezzare ancor di più la vita di tutti i giorni. Se non rammentassimo il dolore e se non sapessimo quanto può essere effimera la nostra esistenza non riusciremmo a goderne appieno.

Gli alieni, torno a ripeterlo, non possiedono, necessariamente, questa bizzarra “fortuna”.

"Superman, Christopher Reeve" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più sul film cliccando qui.

Superman, ad esempio, non si è mai ammalato. Non lo sapevate? Ebbene, il più grande supereroe della storia del fumetto, fino ad un imprecisato momento della sua maturità, neppure sapeva cosa si provasse a tossire o ad avere mal di gola. Beato lui, direte voi. Beh, sì e no!

Clark Kent crebbe a Smallville, nel Kansas. Nutrito dai caldi raggi del sole giallo della Terra, l’ultimo figlio di Krypton divenne forte, veloce, praticamente invulnerabile. La sua conformazione robusta e impenetrabile lo protesse fin dal momento in cui atterrò, di buon mattino, in un campo isolato, alle propaggini della fattoria dei Kent. Clark intuì fin da ragazzo che la salute dei terrestri è notevolmente diversa dalla sua, quanto mai precaria e facilmente attaccabile. Un giorno, rientrato da scuola, Clark si mise a chiacchierare con suo padre, il suo migliore amico, il suo mentore, il suo unico confidente.

Jonathan, alzando il capo verso la tersa volta celeste, pensò a voce alta: “Sei stato mandato qui per una ragione, figliolo. Lo capirai, quando sarai pronto!”. Non aveva dubitato neppure per un solo istante. Jonathan sapeva che suo figlio, quel piccino che piangeva, tutto solo, rannicchiato in un’astronave argentea, avvolto in una larga “coperta” azzurra, sarebbe diventato un simbolo di speranza. L’anziano fattore confidò in quell’immagine custodita nel suo cuore, ma non poté vederla compiersi. Il padre del futuro supereroe se ne andò proprio in quel pomeriggio tranquillo, poco dopo aver terminato quel significativo scambio di parole.

Un infarto piegò il pover’uomo sotto gli occhi attoniti di suo figlio. Clark, nonostante potesse contare su tutti i suoi innumerevoli poteri, non poté far niente per salvarlo. Lo capì quel giorno: dinanzi al dolore umano, all’imprevedibilità del fato, neppure Superman potrà mai nulla.

Nel celebre lungometraggio del 1978, Clark, per tutta la sua adolescenza, è rimasto insensibile al dolore fisico. Né il fuoco, né il gelo, nessun’arma poteva scalfire la sua epidermide dura come l’acciaio. In un’intervista concessa alla reporter Lois Lane, Superman lo riconobbe candidamente: “Fino ad oggi, non ho mai avvertito alcun dolore fisico”.

Provate a supporre di crescere senza accorgervi mai del benché minimo dolore. La nostra visione dell’esistenza, della realtà, cambierebbe completamente. Saremmo più audaci, più pronti, di certo più spavaldi. Se nulla può ferirci, nulla deve essere temuto. Chissà come si comporterebbero gli uomini se anche loro possedessero le facoltà dei kryptoniani. Eppure, sebbene questa abilità d’essere pressoché immortale sia invidiabile, essa nasconde anche una condizione limitante che porta Superman a non comprendere totalmente i pericoli legati alla sua sopravvivenza.

Nella pellicola del 1978, il Superman interpretato dal leggendario Christopher Reeve è convinto che nulla potrà mai annientarlo. Un giorno, però, scoprirà la triste realtà. Quando Lex Luthor lo metterà astutamente a contatto con la kryptonite, ultimo residuato del pianeta d’origine del supereroe, Superman sentirà sulla propria pelle una forma acuta e lancinante di dolore. E lo sentirà per la prima volta. La kryptonite, che riluce di verdi radiazioni, induce Clark a contrarsi, a genuflettersi al suolo. I suoi poteri non avranno più alcun valore, e la sua possanza verrà piegata.

L’invincibile Uomo d’Acciaio retrocederà, in un lampo, ad uno stadio inferiore. Egli avvertirà la paura di un bambino rimasto senza difese, di un infante che evince, di colpo, la debolezza di se stesso. La particolarità di tutto questo è che Superman scopre d’essere mortale da adulto, apprendendo un qualcosa che noi esseri umani diamo per scontato sin da fanciulli. Questo è un trauma psichico che turba l’Uomo del Domani, mutando inesorabilmente la sua percezione della vita stessa.

Reagire ad un dolore mai conosciuto, prendere consapevolezza della propria fragilità è estremamente più traumatico quando tutto ciò si manifesta d’improvviso, senza alcuna avvisaglia, distruggendo ogni certezza. Superman, in questa famosissima scena del film originale, incarna l’uomo comune, il mortale, colui che apprende, tristemente, che la morte può ghermirlo da un momento all’altro.

"Superman, Christopher Reeve" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più su Christopher Reeve cliccando qui.

Anche in “Batman V Superman”, l’eroe a cui Henry Cavill ha prestato il proprio volto crede fermamente d’essere inscalfibile. Nel feroce scontro con Batman, Superman inspirerà nei suoi polmoni un tipo di kryptonite, rielaborata da Bruce Wayne sotto forma di polvere invasiva per attenuare la potenza del guardiano di Metropolis. Notando di non essere più in grado di utilizzare i propri poteri e vedendo il sangue grondargli dalle ferite, Superman perderà ogni sicurezza. Il Crociato Incappucciato, in quanto essere umano, ha imparato ad accettare la propria mortalità, Superman, d’altro canto, non può farlo, poiché assuefatto, da sempre, alla propria invulnerabilità. Spiazzato dalla propria, improvvisa, gracilità, l’Uomo d’Acciaio cederà e verrà brutalmente sconfitto dal Cavaliere Oscuro. Osservando questa sequenza d’azione, è possibile dedurre quanto l’onnipotenza di Superman rappresenti, per lui, un dono ma anche un limite.

"Superman, Henry Cavill" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters. Potete leggere di più su "Batman V Superman" cliccando qui.

Come ho già avuto modo di scrivere, Superman non si è mai ammalato. La sua densa struttura molecolare lo rende immune ad ogni forma virale presente sulla Terra. Superman è un rifugiato, un figlio adottato e allevato dal nostro pianeta. Conseguentemente, la sua immunità è soltanto circoscritta all’atmosfera e all’ambiente terrestre. Superman può, quindi, ammalarsi se viene a contatto con un virus proveniente da Krypton.

Ruota attorno a questa idea l’episodio che più preferisco della serie televisiva “Lois e Clark”.

In questa avvincente puntata, l’artigiano, una sorta di brillante scienziato votato al crimine, rinviene la navicella con cui il piccolo Superman è approdato sulla Terra, a seguito della distruzione del suo pianeta natale. Analizzando la struttura esterna dell’astronave, l’artigiano si accorge che una moltitudine di germi e batteri di Krypton permangono depositati e cristallizzati su di essa. L’uomo si adopera, allora, ad estrarre i germi, riuscendo a sintetizzare in laboratorio un virus letale.

In una specifica scena, l’artigiano rivela la composizione di questo agente patogeno. Esso possiede una colorazione verde, che richiama il colore della Kryptonite, ha l’aspetto di una ragnatela spessa e fittissima, con filamenti lunghi, sudici e attaccaticci che aderiscono alle superfici che aggrediscono per infettarle. Per gli uomini, tale virus risulta essere del tutto innocuo ma per un kryptoniano può rivelarsi mortale.

L’artigiano attira Superman in una trappola e, con una mossa astuta, fa in modo che il supereroe respiri il bacillo senza rendersene conto. Nei giorni seguenti, l’eroe dalla grande S, interpretato da Dean Cain, accusa i sintomi di una brutta influenza. Al Planet, mentre sta dialogando con Lois, Clark starnutisce. La donna, che è a conoscenza della vera identità dell’uomo, ne resta sorpresa, facendogli presente come lui non possa ammalarsi. Clark, preoccupato, non capisce cosa stia accadendo.

Tornando a casa, il giornalista seguita a sentirsi male. La sua fronte perlata di sudore e il calore promanato dal suo corpo preoccupano i genitori adottivi. Come comportarsi dinanzi ad una creatura extraterrestre entrata in contatto con una forma virale misteriosa, ignota, per cui non esiste alcun rimedio?

Qualche ora dopo, Clark, con indosso il suo costume, inizia a sentirsi debole, a tossire vistosamente sino a crollare al suolo, svenendo tra le braccia della sua Lois. Quell’essere onnipotente, quell’uomo così indistruttibile da essere riuscito a volare su, tra gli astri, sino a toccare il sole con il palmo della mano, giace adesso disteso su di un letto, immobile, sofferente.

Clark, stremato, borbotta qualcosa: “Dunque, è così che ci si sente quando si sta male?!”. Una domanda sommessa, ingenua, che gli esseri umani non possono affatto comprendere tanto facilmente. Noi terrestri, abituati da sempre a star male, propensi a conoscere la paura, a contrastare i batteri, a fare i conti con i virus, non possiamo che faticare nel comprendere cosa stia provando un uomo venuto da un altro mondo che, da adulto, scopre d’un tratto cos’è una malattia che si propaga su di sé.

La kryptonite, con cui Superman ha fatto i conti più volte in passato, genera un dolore profondamente diverso. Il minerale verde del pianeta Krypton emana irradiazioni esterne, che possono essere in qualche modo fronteggiate, evitate da Superman allontanandosi dal luogo in cui risiede questa pietra. Dal virus, invece, Superman non ha scampo. Esso si insinua in lui come un male interno, da cui non ci si può sottrarre.

Il virus comincia, allora, a consumare l’eroe e nessuna cura elaborata dalla medicina può sortire alcun effetto. Se fosse cresciuto sul suo pianeta d’origine, Kal-El si sarebbe ammalato sin da piccino, avrebbe sviluppato le proprie difese immunitarie, sarebbe venuto a contatto col dolore, con la malattia tipica di ogni essere appartenente a quel mondo. A Superman è stato negato questo consueto percorso di crescita. Egli si è trovato, suo malgrado, a vivere in un’altra realtà, ad assumere i panni di un “dio”, a ricevere il dono di un’immortalità illusoria che può essere annientata dall’arrivo di una malattia sconosciuta.

Ammalandosi, anche Superman, il dio sceso tra gli uomini, sperimenta la paura più grande: quella di morire lentamente, la paura di spegnersi gradualmente venendo martoriato da un germe nascosto, invisibile.

In un ultimo, disperato tentativo di salvare la vita all’uomo che ama, Lois chiede aiuto a suo padre, un medico rinomato. Il dottor Lane sottopone Clark ad un trattamento sperimentale rischiosissimo: lo espone per un periodo prolungato alle radiazioni della kryptonite. Il paladino di Metropolis viene volutamente condotto sino allo stremo, sino al punto di morte, con la speranza che il virus possa perdere resistenza e muoia a sua volta. La sola possibilità di vita viene riposta proprio nell’arrivare il più vicino possibile alla morte. In quella atroce agonia, Superman, stroncato dal patimento, entra in coma. Prima di addormentarsi, Clark implora Lois di vegliare sui suoi genitori, i quali, a suo dire, non avranno la forza di reagire al peggio. Dopo di che, l’uomo dà un bacio alla sua amata e in quell’attimo esala l’ultimo respiro da cosciente.

Il dottor Lane porta via la kryptonite dalla camera. Adesso, spetta soltanto a Superman riemergere dalle tenebre. Il giorno successivo, Clark riapre gli occhi e ode il grido di Lois. Recuperati i poteri, in un battito di ciglia, l’Uomo del Domani vola via e salva la sua futura sposa. 

"Lois e Clark" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Non era mai stato così vicino alla propria dipartita. Superman, un essere maturato con la certezza d’essere immortale, ha sfiorato, con la propria mano, la gelida presa della morte. Il dio si è, così, accomunato ad ogni altro uomo. Temendo la morte, l’eroe giunto dallo spazio ha ricordato quanto importante sia la vita.

Essa è sacra proprio perché non è eterna. Per certi versi, è proprio la morte a dare valore alla vita. “Morire non è nulla, non vivere è spaventoso” - scrisse un grande poeta e scrittore francese. Superman sarebbe stato d’accordo.

Volando nello spazio siderale, al sorgere di ogni alba, l’ultimo figlio di Krypton indugia costantemente sulle ultime parole pronunciate dal papà. E’ diventato ciò che Jonathan voleva che fosse? Che valore ha dato alla sua vita, Superman?

Ha scelto di dedicare la sua esistenza al bene comune, divenendo il simbolo di quella speranza radiosa che incita la razza umana a contrastare il male in ogni sua parvenza. 

Il figlio è divenuto ciò che il padre avrebbe voluto. E’ questa l’unica forma di immortalità a cui l’uomo terrestre può aspirare: vivere nei ricordi, nelle azioni, nei gesti dei suoi figli. Non esiste malattia, non esiste virus, che possa contrastare l’eredità trasmessa di padre in figlio.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters  

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Il Flash di John Wesley Shipp col suo iconico costume - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Qualche giorno fa, sui social network, campeggiava uno scatto fotografico raffigurante un supereroe giunto dal passato. La sua immagine era concreta al senso della vista eppure, in primo acchito, inspiegabile razionalmente. Come poteva essere riapparso così improvvisamente, con l’istantaneità di un lampo, quell’eroe del vecchio millennio?

Flash, e con tale appellativo faccio riferimento all’originale, è tornato! John Wesley Shipp è stato “catturato” in un fotogramma digitale con indosso il suo “autentico” costume d’epoca. La tuta rossa è nuova di zecca, rammendata come quella di un tempo, pronta per essere riutilizzata. Su quel set televisivo in cui prende forma l’episodio crossover che coinvolge i tre show principali del canale “The CW”, ovvero “The Flash", “Arrow” e “Supergirl”, sta avvenendo un viaggio nel tempo, fluttuante tra passato e presente. Lo storico interprete del personaggio DC Comics è riapparso per prestare i propri servigi al ruolo che lo ha reso celebre, e per salvare il mondo con l’indimenticato stile degli anni ’90 al suo seguito.

John Wesley Shipp è un “eroe” di stampo classico. Sì, ne sono ampiamente consapevole. Anzitutto egli è un attore e come tale riveste un ruolo, ma i suddetti panni, quelli del supereroe, gli calzano a pennello, come un abito di taglio sartoriale cucito su misura. Ciononostante, la sua carriera cominciò con parti del tutto diverse, per le quali dovette vestire variegati costumi di scena. Dal 1980 al 1984 fa sue le vesti del dottor Kelly Nelson in “Sentieri”, e tra il 1986 e il 1987 porta a casa due Emmy Award consecutivi per “Così gira il mondo” e “Santa Barbara”.

Per tutti gli anni ’90 e il primo decennio degli anni Duemila, Shipp “adatta” a sé le “divise” più disparate: è un pugile in “Sisters”, un sergente maggiore di artiglieria in “Jag”, e ancora un Colonnello, persino un allenatore di football. Shipp è un attore che si alterna costantemente tra piccolo schermo e teatro. Proprio per quest’ultimo, calca il palcoscenico numerose volte, in particolare per le opere “The Killing of Michael” di Erik Jendresen, “Malloy”, sino ad approdare a Broadway, nel pluripremiato “Dancing at Lughnasa” del drammaturgo irlandese Brian Friel.

Il 1990 è l’anno del suo debutto cinematografico, nel seguito del cult “La storia infinita”, dove interpreta il papà del protagonista Bastian (Jonathan Brandis). Tuttavia, la sua è una carriera che nel mondo della settima arte non decollerà mai. Tale ruolo, quello del padre inteso come guida, visto come figura protettrice, dagli occhi di un figlio, e reinterpretato metaforicamente come porto sicuro in cui poter attraccare, dopo essere scampato alle acque tempestose del mare aperto, e sentirsi stretti in un abbraccio, sarà una “tenuta” che l’attore statunitense non si toglierà mai di dosso. Di fatto, dal 1998 al 2002, si “agghinda” ancora per essere il padre del personaggio principale nel teen-drama di culto “Dawson’s creek”.

Potete leggere il nostro articolo "Dal passato piovono folgori e saette - Flash, la serie classica" cliccando qui.

 

I registi e i produttori ne sono consapevoli, Shipp ha la caratura del mentore, del maestro, ma, ancor di più, possiede la levatura dell’eroe. Tante sono state le maschere portate da questo interprete, ma una su tutte, quella rossa come il sangue, resta la più amata.

Sul set de “La storia infinita 2”, egli divide la scena con il compianto interprete Jonathan Brandis. I due attori lavorarono insieme anche in “Flash”, nella puntata “Child's Play”. Proprio per l’omonima serie televisiva della CBS, John fu Barry Allen, un poliziotto della scientifica che, dopo essere stato colpito da un fulmine, diventa il supereroe mascherato Flash, alla sua prima incarnazione televisiva.

"Flash" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Influenzato dal Batman di Tim Burton e Michael Keaton, Shipp interpreta un Flash grintoso, maturo, tenebroso, alimentato inizialmente da un desiderio di vendetta ma anche animato da un senso assoluto di giustizia. E’ un eroe rabbioso, il suo, nei riguardi dei biechi delinquenti della città di Central City, scattante, a tratti furioso, ma incredibilmente umano e prodigo. Quello di John resta un “corridore” solitario, che compie le sue sgroppate di notte, in una metropoli buia, che pullula di delinquenza, in cui il tempo oscilla tra il presente ed il trascorso. Poche sono le luci che illuminano il cammino e la corsa di questo vigilante, se non i murales variopinti che sovrastano le alte mura cittadine. Egli è un personaggio per lo più solo, coadiuvato solamente da una compagna, la dottoressa Christina Mcgee (Amanda Pays), un’amica destinata ad essere la sua futura sposa.

John Wesley Shipp e Amanda Pays sul set di "Flash"

 

Il Flash di Shipp, pur differenziandosi per diversi aspetti dalla controparte cartacea, è una trasposizione reale, oscura, forte e giustiziera. Shipp calzò, con egual abilità, il camice bianco del più sciolto Barry e il costume scarlatto della sua collerica seconda identità, offrendoci un’interpretazione apprezzabile, sincera, ed ispiratrice. John Wesley Shipp divenne un eroe tradizionale, dallo stile “antico”. Il suo fu un Flash adulto, un combattente audace, un velocista inarrestabile, imponente, massiccio, dal mento spiovente, ironico ma arrabbiato, emotivo, generoso e dal sangue freddo quando la situazione era solita richiederlo.

"Flash" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Il Flash di una volta, per scelta stilistica degli sceneggiatori, era avvolto da un’immateriale aura di misticismo. Nel corso della serie, il suo “apparire” e “svanire” con rapidità fece alimentare le voci circa la sua reale esistenza. L’eroe di Shipp agiva nell’ombra, in bilico tra visibilità e invisibilità. Per gli onesti era un semidio protettore, un “Ermes” disceso dall’Olimpo; invece, taluni banditi erano soliti descriverlo come un demone appena percettibile, altri come un fantasma rosso, alcuni addirittura come un diavolo vendicatore. La patina di mistero che ammantava il supereroe gli permetteva di terrorizzare anzitempo i suoi avversari, sin dal momento in cui intravedevano quella scia rossa portatrice di giustizia. Il “Santero”, lo “stregone” di un quartiere dei profughi latino-americani di Central City presente in un episodio, descrisse il vigilatore come l’umanizzazione di Shango, la divinità del culto yoruba associata al tuono, che castiga i mentitori ed i malfattori. Invero, come terrà a precisare lo stesso Barry, Flash è un uomo mortale, con dei poteri speciali messi al servizio del bene comune. Nel ritratto del valoroso combattente compiuto da John Wesley Shipp, verità e suggestione combaciano perfettamente.

La sua “calzamaglia”, fatta di un rosso acceso tendente al bordeaux, quasi amaranto, il suo fulmine dorato, che scorreva su una luna piena, targato sul petto come simbolo del suo potere, la saetta che gli ornava le braccia e proseguiva sulla cintura, dando l’impressione della scarica di una folgore in perpetuo divenire, è un qualcosa di iconico, evocativo, onnipresente. John, per impatto visivo, fu, ai suoi tempi, ma anche in questa modernità, un Flash perfetto.

"Barry Allen" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

John Wesley Shipp riprese ad approcciarsi all’universo del prode corridore nel 2010, prestando la voce al professor Zoom in “Batman: the Brave and the Bold”. Nel 2014, venne chiamato dai produttori della nuova serie dedicata al “piè veloce” degli albi a fumetto e dei romanzi grafici, per interpretare Henry Allen, il padre di Flash. Shipp tornò così ad abbigliarsi come un padre amorevole, affettuoso, innocente. Due anni dopo, lo stesso interprete fu scelto per essere la vera incarnazione di Jay Garrick, il primo Flash della storia dei fumetti. Da pochi giorni, John ricopre, di nuovo, il ruolo del suo Barry Allen.

In successione, nella mitologia di Flash, John Wesley Shipp è stato per la CBS il primo velocista apparso sul piccolo schermo, nonché Polluce, un clone del protagonista con i suoi stessi poteri, per la Warner Bros Animation la voce sinistra e malvagia della nemesi del supereroe, e per la CW il padre di Barry. In seguito, ha interpretato Jay Garrick, il primo “scattista” dotato di una velocità sovrumana, nato dalla fantasia di Gardner Fox ed Harry Lampert, e adesso, nuovamente, Barry Allen, rimanifestatosi quasi trent’anni dopo la sua ultima apparizione. Pochi sono stati gli attori che, come lui, hanno legato il loro nome ad un brand, un modello, un emblema di abnegazione, bontà e coraggio.

In quelle fotografie, con addosso una nuova versione del suo splendido costume, Shipp ha dato l’impressione d’aver arrestato il fluire del tempo, dimostrando ancora una volta di essere la più espressiva personificazione di Flash.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Modern family" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Tutti possono raccontare una storia realmente accaduta, pochi possono impreziosirla. Arricchire un accadimento con una facezia può sembrare un mero fronzolo. Invero romanzare il reale, infondendo in esso una forte connotazione fantastica, rende più affascinante il narrato.  Ne era consapevole un vecchio e saggio Istari. Molti anni or sono, Gandalf si trovava nella casa dell’Hobbit Bilbo Baggins, alla vigilia della partenza per Erebor, la montagna solitaria. Lo stregone si era appena accomodato vicino al camino col fuoco che scoppiettava, quando iniziò a raccontare al padrone di casa una storiella divertente, opportunamente “abbellita”. Stando alle parole del barbuto mago, il pro-pro-pro-pro-zio di Bilbo, Ruggitoro Tuc, aveva inventato, involontariamente, il gioco del golf. Avvenne che durante la battaglia di prati verdi, mulinò la sua mazza con tale forza da staccare la testa al re dei Goblin, la quale volò per 100 iarde, per poi rotolare nella tana di un ignaro coniglio. Bilbo non credette granché a quanto rivelato dal suo amico, ed insinuò che lo stregone dal cappello a punta stava, un tantino, inventando. Del resto tutte le migliori storie necessitano di un’infiorettatura, altrimenti assumerebbero l’aspetto di banali testimonianze, comuni aneddoti privi di alcuna inventiva autoriale.

Edward Bloom in “Big fish – Le storie di una vita incredibile” rievocava il proprio vissuto senza mai separarlo dal fantastico. La sua esistenza si intrecciava alla leggenda, la realtà al mito. I suoi occhi giovani guardavano un mondo veritiero ma lo miravano come se esso fosse un’irrealtà siffatta d’incanto. Così se il suo datore di lavoro pareva aggressivo come un lupo famelico, egli lo trasformava, nei suoi racconti, in un licantropo bavoso. Ogni storia dovrebbe essere farcita dalle parole di un fine narratore, abile nel mescolare tanto il vero quanto il figurato e il fantastico.

Alcuni, però, non apprezzano tali “ornamenti” narrativi, e gli stessi prediligono il “pratico” a discapito del “fantasioso”. E’ ciò che maggiormente demarca i sognatori dai realisti. L’eccentrico Cameron Tucker, uno dei protagonisti della serie televisiva “Modern family”, è solito raccontare bizzarre ed emozionanti storie che non sempre vengono credute dagli altri membri della sua grande famiglia. L’ultimo fattarello riguarda una piccola, grande impresa compiuta da “Cam” in gioventù: egli, a suo dire, riuscì una volta a lanciare una zucca da una sponda all'altra di un campo da football. La veridicità dell’accaduto divide la famiglia. Una parte di essa, animata da una vena speranzosa, vuol credere all’accaduto, un'altra, con un rassegnato cinismo, si rifiuta di farlo. Così Phil, Gloria e Cameron, i sognatori, decidono di replicare il fatidico lancio della zucca, sotto gli sguardi scettici di Jay, Claire e Mitchell, i realisti.

Il primo tentativo fallisce miseramente, ma la famiglia, nella sua totalità, non si arrende. I “visionari” insistono una seconda e anche una terza volta, coadiuvati, nel frattempo, anche dai “pragmatici”, i quali, coinvolti dall’estro e dall’entusiasmo dei primi, hanno scelto di credere in ciò che sembrerebbe solo apparentemente impossibile. “Sognatori” e “realisti” sono allegorie descrittive rese così vivide nell’episodio “Il lancio della zucca” da poter essere considerate un paradigma di base nella descrizione dei singoli personaggi di “Modern family”.

Nella situation comedy, sognatori e realisti siedono sul divano, talvolta insieme, talvolta soli, e rivolgono le loro attenzioni a coloro che osservano, silenziosi, il loro vissuto quotidiano. Gli spettatori divengono così i depositari delle confessioni intime e segrete dei protagonisti. I telespettatori hanno costantemente la sensazione di far parte del linguaggio espresso in questa apparente realtà, potendo carpire i sentimenti e persino gli accenni di sensazioni di ogni singolo personaggio.

“Modern family” è girato con la tecnica del falso documentario, e la camera che inquadra l’agire ignaro dei personaggi si tramuta in un occhio indiscreto, a tratti persino “impiccione”, che scruta sfrontatamente il gesto, il cenno, la movenza, nonché la benché minima espressione facciale di ognuno di loro. La camera, di rado, si mantiene ferma, cede al movimento, allo zoom improvviso, come fosse uno sguardo interessato che tenta di scrutare con l’accostarsi, travalicando i confini meta-televisivi.  Talvolta, i personaggi stessi si rivolgono alla camera, lanciando verso di essa un’occhiata partecipativa, che ricerca il coinvolgimento dello spettatore, come anche a richiederne il “parere”.

Un cast d’eccezione, forse il migliore mai scelto per una sitcom, valorizza una sceneggiatura impeccabile e sempre divertentissima, sino ad esaltare una regia e un montaggio curati in ogni particolare. “Modern family” è uno spaccato schietto ed adorabile della vita di ogni giorno di una famiglia occidentale allargata e in costante evoluzione. Alla vita quotidiana, con le sue difficoltà affrontate sempre con una verve esilarante, ma anche le sue periture gioie accolte con soddisfazione, viene riconosciuto un valore straordinario.

“Modern family” celebra l’importanza del nucleo famigliare. Ma cos’è la famiglia nel nostro XXI secolo? Di fronte ad una società che rischia di essere sempre più massificata, avvolta da tante evasioni negative, la famiglia possiede ed emana energie capaci di rendere l’uomo cosciente della sua dignità e d’inserirlo pienamente nel tessuto sociale. La famiglia deve servire da esempio per i più ampi rapporti comunitari all’insegna del rispetto, del dialogo e dell’amore.  Avere una famiglia, sia essa costituita da sognatori o realisti, significa possedere un bene inestimabile. L’eterno Peter Pan Phil, marito amorevole e padre affettuoso, è sposato con Claire, donna apprensiva e protettiva nei riguardi dei suoi figli, Haley, Alex e Luke. La bellissima, procace e generosa Gloria Delgado, mamma di Manny, è la seconda consorte di Jay Pritchett, patriarca della famiglia, padre di Mitchell e Claire, e uomo burbero, brontolone ma di buon cuore. Cameron, teatrale e sensibilissimo, è sposato col sarcastico Mitchell ed è padre di Lily, bambina vietnamita adottata dalla coppia nel primissimo episodio della serie. I sognatori, Phil, Gloria e Cam, hanno trovato le rispettive metà nei realisti.

Non è un caso, come tiene a precisare lo stesso Cameron: talvolta, nella vita di tutti i giorni, i sognatori s’intrattengono con i sognatori e i realisti incontrano i realisti, ma più spesso di quanto si creda accade esattamente il contrario. Sognatori e realisti tendono, infatti, a completarsi. Senza i realisti, i sognatori volerebbero troppo vicino al sole e le loro ali di cera rischierebbero di sciogliersi, facendoli precipitare rovinosamente al suolo. Così come gli stessi realisti, senza i sognatori, non riuscirebbero mai ad alzarsi da terra, rinunciando, sin dal principio, ad un’illusione scintillante che potrebbe tramutarsi in un obiettivo tangibile e, conseguentemente, di facile realizzazione.

Il racconto di quel particolare aneddoto richiamato da Gandalf ha portato Bilbo a prendere la decisione di unirsi alla compagnia di nani ed intraprendere così la più grande avventura della sua vita centenaria. Ancora, le tante rievocazioni rinarrate da Edward Bloom hanno permesso al figlio di ben comprendere col cuore il vissuto del padre, sempre in bilico tra veridicità e suggestione. E’ questo il vero potere della parola, del racconto autentico mescolato all’immaginato.

“Modern family” somiglia ad un grosso, denso libro, le cui pagine sono raccontate a dei lettori-ascoltatori attraverso una rapida confidenza sussurrata. Esso è un racconto che giace aperto con le pagine su di una vita vissuta nell’amore e nell’affetto famigliare, in cui la spensieratezza sognante e la prudente veglia si intersecano nelle emozioni e nel vissuto dei Dunphy, dei Pritchett e dei Tucker. Poco importa se la storia della zucca è del tutto vera o no, il miscuglio tra realtà e fantasia ha portato una famiglia ad avvicinarsi ulteriormente e a trascorrere in felicità un pomeriggio di fine ottobre, inseguendo la sua “chimera”.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Fabrizio con Woody" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

Fabrizio Frizzi veniva citato, con una punta d'ironia, durante un esilarante scambio di battute tra i personaggi interpretati da Corrado Guzzanti e Antonio Catania nella serie televisiva italiana “Boris”. Diego Lopez, il delegato di rete interpretato da Catania, affermava che Frizzi faceva parte della ristretta cerchia degli attori italiani appartenenti all’ambita “Prima fascia”. Qualunque ruolo di prestigio poteva essere, dunque, interpretato da lui. Era, di certo, un’espressione affettuosa. Fabrizio Frizzi non era propriamente un attore e, naturalmente, non aspirava ad essere un interprete di prima fascia del cinema o della fiction nostrana. Egli faceva parte di un’altra categoria di artisti. Una cosa, infatti, Fabrizio era davvero: un presentatore eccellente, d'indiscussa eleganza, di pregevole raffinatezza e d'impareggiabile educazione. Un signore in tutto e per tutto, un artigiano della televisione italiana, in altre parole: un assoluto conduttore di prima fascia! Una verità da affermare, questa volta, senza alcuna velata ironia.

Fabrizio Frizzi aveva un sorriso affettuoso, dei modi di porsi sempre gentili e una mimica facciale bonaria. Era un presentatore di spicco, che condusse molti dei programmi di maggior successo della Rai. Era entrato nelle nostre case restando circoscritto tra i confini di una scatola meccanica, di una TV per la precisione. Eppure, sebbene fosse distante, noi spettatori riuscivamo a sentirlo vicino, come fosse una presenza amica. Fabrizio aveva il dono di riuscire a farsi voler bene da tutti coloro che potevano osservarlo nel mentre lui intratteneva. Ma al di là del suo successo come presentatore, Frizzi ha occupato e occuperà sempre un posto speciale nel cuore e nei ricordi di tutti coloro che hanno ascoltato la sua voce quando lui la prestò ad uno splendido personaggio della Walt Disney e della Pixar.

In "Toy Story", e nei successivi capitoli, Fabrizio Frizzi era la dolce e coraggiosa voce di Woody, il pupazzo animato, vivo e senziente di uno sceriffo. Nella storia del film, era il giocattolo preferito del protagonista umano Andy, ed aveva assunto il ruolo di guida per tutti gli altri giocattoli. Woody si prendeva cura della sua “famiglia di pezza” con una dolcezza simile a quella dell’uomo a cui doveva la sua voce italiana. Il dolce e impeccabile doppiaggio del personaggio di Woody permise a Frizzi d'essere conosciuto e apprezzato dai più piccoli, i quali, udendo il suo parlato, crebbero ricordandola come una delle voci della loro infanzia.

E' scomparso un presentatore ma soprattutto un uomo di grande valore. Una personalità garbata e affabulante.

Fabrizio, te ne sei andato in punta di piedi, nell’egual modo in cui, tanti anni fa, sei entrato nei salotti delle nostre case. Ma col tuo passo leggero, hai lasciato un’impronta indelebile.

Mi piace pensare che Fabrizio Frizzi sia volato su nel cielo, verso l'infinito e oltre.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

Undi, Mike, Dustin, Lucas e Will ritratti da Erminia A. Giordano per CineHunters

 

La nostalgia è una cosa strana. Non è un sentimento vero e proprio, è uno stato d’animo che alberga sopito nella nostra sfera intima e che reca in sé un certo desiderio, un rimpianto per qualcuno o qualcosa a noi caro. E quando si ridesta, tocca le corde più profonde del nostro cuore, le travolge con un tale turbinio di sentimenti da giungere persino a celebrare una sorta di vacuità. E’ quasi un’avvertenza emotiva, dovuta al desiderio di ritrovare ciò che arreca quello stato di nostalgica insofferenza. Sembra strano, ma la nostalgia è materia, è corpo, e si configura nell’aspetto di una persona o di un luogo a noi tanto cari che non rivediamo da tempo. E’ anche oggetto, perché la memoria di un piccolo giocattolo che tenevamo in mano da bambini ci rammenta teneramente l’attimo, l’istante più dolce di un percorso lontano, candido e sognante; è altresì sensazione, respiro, battito accelerato, reso tale da una forte emozione, ma è soprattutto “atmosfera”. La nostalgia quando si plasma all’atmosfera perde consistenza, fino a divenire invisibile, astratta, impalpabile al tatto ma toccabile con la levità di un ricordo bellissimo. La nostalgia, sebbene arrechi una lieve tristezza, è il bacio malinconico di una carenza, che rievoca la felicità di una letizia vissuta. E’ come se fosse una finestra spalancata sulle esperienze più dolci della nostra vita, le quali, proprio perché trascorse, vengono gravate di un peso ancor più accentuato dalla nostalgia.

Gli anni ’80 sono stati un decennio “mitico”, quando per divertirsi bastava un pallone o una bambola, quando si giocava in strada con gli amici, senza cellulari, privi di google, internet e social network. Erano gli anni delle cabine telefoniche e dei gettoni, degli apparecchi stereo e dei videoregistratori.  Per i ragazzi italiani, gli anni ’80 erano quelli delle 500 lire e delle schede telefoniche custodite negli scomparti del portafogli. Gli ’80 erano gli anni del grande cinema di fantascienza, dei lungometraggi impregnati di magia, passione, amore, del candido fantasy e del lieto fine, ma, soprattutto, erano gli anni dell’originalità, del coraggio e dell’audacia autoriale. Due decadi mitiche, intrise di nostalgica riverenza, d’ammirazione per tutti coloro che in quegli anni continuavano a lasciare sonnecchiare la loro infanzia su di un letto di nostalgici ricordi custoditi tra lenzuola di seta.

Ma quella nostalgia, la nostalgia di un tempo trascorso, di uno stile, di un’atmosfera riconoscibilissima, possiede una peculiarità che la rende unica. Può essere provata anche da chi non ha propriamente vissuto quegli anni. Semplicemente osservando con attenzione, con una partecipazione emotiva più che razionale, le fotografie ma soprattutto il cinema ambientato in quel determinato periodo, si può apprezzare così tanto quel tempo da sentirsi parte integrante di esso, e provare, forse ingenuamente, un senso di nostalgia per non aver vissuto propriamente quei lustri. Forse per le passioni che abbiamo sviluppato siamo tutti figli degli anni ’80, anche coloro che, come il sottoscritto, appartengono alla generazione immediatamente successiva ma altrettanto nostalgica: i primi anni ’90. Ma io gli anni ’80 li ho vissuti, in un certo senso, attraverso l’occhio cinematografico di molti registi: con il fantasy di Ron Howard, mi sono innamorato di una sirena dai ricci capelli d’oro di nome Madison (Daryl Hannah); e Madison con Allen (Tom Hanks) ha vissuto un amore tanto profondo da vivere ancora oggi nelle profondità del mare, nei pressi di un castello regale. Grazie a Zemeckis, ho fatto amicizia con un coniglio dalle grandi orecchie chiamato Roger, con Donner ho ammirato l’amore tra un cavaliere e una dama, tra un lupo e un falco, e seguendo le volontà di un autore come George Lucas, ho sconfitto l’Impero Galattico e restaurato la Repubblica. Erano gli anni ’80, i meravigliosi anni ’80!

Oggi viviamo nell’epoca dei molesti remake, degli improbabili reboot, insomma, delle riproposizioni maniacali. Si attinge a quei magici anni per riportare in auge vecchie glorie, classici che hanno raggiunto lo status di culto. Molti remake pescano dagli anni ’80, in un vago ed esecrabile tentativo d’imitarne l’atmosfera, deturpando, tuttavia, l’unicità dell’originale, impareggiabile nei cuori degli spettatori. Nell’era delle riproposizioni al cinema, sul piccolo schermo, forse l’attuale frontiera della settima arte, giunge “Stranger Things”.

Dal connubio amoroso tra nostalgia e malinconia, viene partorito “Stranger Things”, un’ode al passato, un carme ossequiale alla magia degli anni ’80, un elogio passionale a un periodo oramai trascorso. “Stranger Things” è tributo, non remake. E’ omaggio, non reboot. Se gran parte delle altre produzioni attorno a “Stranger Things” guardano il passato come un’usurpativa miniera d’oro da cui poter trarre i medesimi simboli e rimodellarli in un 2017 povero di idee, “Stranger Things” volge il proprio sguardo rispettoso e contemplativo al periodo, e si lancia verso gli anni ‘80, come a volerli raggiungere. In questo salto nel tempo, in questo tuffo nel passato, la serie porge la mano ai propri spettatori, esortandoli a seguirla. “Stranger Things” è una storia nuova, immersa in un contesto già visto. E’ l’innovazione che porge la guancia al classicismo.

“Stranger Things” è la letizia d’esser nostalgici, un po’ come la malinconia è la felicità d’essere tristi, come scriveva Victor Hugo. E’ una prosa elegiaca che ci ricorda l’infanzia, una fase intensa della nostra vita che nelle rimembranze del nostro passato genera un acutizzarsi della nostalgia. Quando guardiamo questa serie televisiva torniamo bambini, in un processo empatico che porta ad accomunarci a Undi, Mike, Dustin, Lucas e Will, quasi fino a sostituirci ad essi. I protagonisti di “Stranger Things” sono bambini, e si comportano come tali. Sebbene vengano coinvolti in eventi di natura sovrannaturale, fantastica e fantascientifica, non smettono mai d’essere fanciulli, e di interpretare tutto ciò che li circonda con sguardo avventuroso e sognante. La freschezza di questo particolare quartetto di amici, a cui poi si aggiungerà una ragazzina dagli straordinari poteri telecinetici e telepatici, è il nucleo della storia. Una storia che di fatto assume le sembianze di una partita giocata intorno a un tavolo. Una sfida a “Dungeons and Dragons” nella quale un imprevisto, il palesarsi di un mostro d’immaginifica natura, può comportare una battuta d’arresto nella progressione del gioco e obbligare i giocatori a escogitare una risoluzione pertinente per fermare quella minaccia.

“Stranger Things” è una fuga in bicicletta con gli amici su nastri d’asfalto pieni zeppi di pericoli pronti a stanarci alla prossima curva.  La serie televisiva è una reviviscenza, e ci ricorda quanto improvvisamente l’innocenza possa essere scossa e turbata da un evento che cambierà per sempre la vita. Da piccoli bambini, i protagonisti vengono investiti da una situazione difficoltosa che li farà affacciare alla durezza dell’età adulta. Ma il tutto viene affrontato senza mai discostarsi dalla spensieratezza tipica della giovane età. E’ questa la chiave interpretativa dell’opera: inscenare un mondo forse spaventoso ma sconfitto dall’allegria e dalla spontaneità dei bambini. Una gioia che non dovrebbe essere mai persa durante la crescita.

Il serial è un madrigale commemorativo all’infanzia, e trasforma la nostalgia in una fonte di sviluppo mutevole, il carburante per una storia semplice ma fantasticamente coinvolgente. Che i remake o i reboot prendano esempio dalla serie per comprendere come si possa attingere dal passato senza il bisogno di tirare fuori dalle vetrine espositive personaggi da museo, d’ammirare e ricordare soltanto per le loro originarie imprese, perché ben radicati nel nostro immaginario collettivo. “Stranger Things” insegna come si possa rendere gloria al passato senza intaccarlo, e lo fa seguendo uno stile narrativo attinente al cinema fantascientifico di quegli anni, bellissimo, immediato e diretto. I colpi di scena all’interno della serie non sono frequenti, la progressione non è articolata, è tutto lineare e magico, fantasioso e intrigante, esattamente come fosse un prodotto forgiato dagli anni ’80.

E da quella doppia decade fioccano citazioni, menzioni e rimandi. “Stranger Things” è un componimento musicale scritto da un musicista che volge le proprie arie melodiche alla meraviglia invivibile di un passato reso vivibile nell’attimo presente. E’ la sinfonia n°80, intonata da un’orchestra che dà prova di sé, e fa risuonare, dall’equilibrio melodico degli strumenti, un suono vivido, melanconicamente mesto però energico. E in quest’aria sinfonica “Stranger Things” muta in una sorta di macchina del tempo, alimentata dal fluidificare di un flusso canalizzatore che sospinge la serie fino a farle raggiungere la velocità di 88 miglia all’ora, per poi tornare indietro… in un passato che ha l’aria di un “contemporaneo presente”. Sempre udendo una così dolce sinfonia possiamo notare come Mike, Dustin, Lucas e Will divengono i quattro Ghostbusters, muniti di zaini protonici e trappole da acchiappafantasmi. Ecco che il demogorgone si configura in un Alien mostruoso che uccide senza remore e con un’efferatezza inaudita le sue povere vittime; e ancora, “gli uomini cattivi” del governo, che danno la caccia alla piccola Undi, si tramutano negli uomini dal volto imperscrutabile che predano il piccolo “E.T.”. E in tutto questo, Sean Astin fa ritorno per risolvere le situazioni più gravose, così come faceva nella sua infanzia quando risolse gli enigmi più intricati con i suoi Goonies. Ma “Stranger Things” è ancora la storia di un legame, di una connessione forte, sentimentale tra Mike e Undi. Se Spielberg nel 1982 aveva immortalato la tenera amicizia, sorta in un contesto fiabesco, tra Elliot e il piccolo “E.T.”, “Stranger Things”, invece, trae ispirazione dal grande cineasta per eternare l’incontro, l’affetto e l’amore nato tra Mike e la misteriosa Undi. Un affetto sbocciato nella diversità, ma che si accresce proprio nella reciproca fiducia e nel rapportarsi tra due mondi: quello “comune” qual è quello di Mike, e quello tormentato e sofferente della ragazzina.

Ognuno ascoltando tale sinfonia può rimirare soggettivamente i personaggi di quegli anni che più ama, le meraviglie di un cinema prezioso. “Stranger Things” è, inoltre, l’affettuosità di una madre (Winona Ryder) che vuol proteggere a tutti i costi suo figlio, ma anche la premura di un padre (David Harbour) che vuol prendersi cura di una figlia adottiva. Età adulta e età giovanile si intersecano vicendevolmente in un’interazione conoscitiva che porta i grandi a essere compresi dai piccoli e viceversa. L’intero telefilm è un’interconnessione tra la maturità e la giovinezza. La dualità si ripete costantemente, la serie riguarda, per l’appunto, anche due realtà. Il sottosopra minaccia di sovrapporsi al nostro piano esistenziale, nel tentativo di rovesciare la realtà che noi conosciamo.

E’ un costante intrecciarsi. La sinfonia di una musica tanto nostalgica si interseca alla nostra musica contemporanea; la modernità è una fase transitoria in cui la novità artistica non è che un’illusione. E se fossimo intrappolati in una sorta di stasi del sottosopra, e la bella realtà cinematografica e televisiva si trovasse solo nel passato?

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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«Signore e signori buonasera! Comincio col darvi una notizia molto importante: ai tempi di Socrate non c'era la televisione. Proprio così, non c’era! E voi vi chiederete: "e che facevano i greci la sera, dopo cena?" Ascoltavano i miti.»

Questa frase venne pronunciata da Luciano De Crescenzo all’inizio della prima puntata della trasmissione “Zeus – Le gesta degli dei e degli eroi”. Era una garbata introduzione, un accogliente invito a prendere posto nel salotto della nostra casa, il quale per una ventina di minuti diveniva un tutt’uno con il salotto del Professor De Crescenzo. Curioso che lo scrittore napoletano tenesse a precisare che al tempo dei greci la televisione non ci fosse. Come potevamo non saperlo?! La simpatica esplicitazione aveva una particolarità, legata al fatto che De Crescenzo in quel preciso istante stava parlando di un’epoca così lontana, in cui la televisione non poteva esserci, e lo faceva proprio mediante un mezzo televisivo. Luciano De Crescenzo, seduto comodamente in poltrona, mentre reggeva sulle sue ginocchia un grosso tomo che con ritmata frequenza sfogliava, vestiva le immaginarie vesti di un cantore greco. De Crescenzo, per il pubblico italiano, quando il sole tramontava e la sera era oramai alle porte, diventava un moderno Omero. Un narratore che conferiva alle proprie parole il peso di una valenza scritta, impressa su di un foglio immacolato, quale poteva essere la mente di un ascoltatore che si apprestava a trarre informazioni da disquisizioni su di un argomento che non conosceva. De Crescenzo divulgava attraverso il potere “catturante” e “seduttivo” di una scatola rettangolare da cui fuoriescono suoni e immagini, e con essa valicava il limitare di una camera chiusa, entrando con la gentilezza di un affabulatore e con la signorilità di un maestro che ricava gioia nel trasfondere ciò che sa ai suoi allievi, di qualunque età essi siano.

Se un tempo la televisione non c’era, il popolo greco veniva intrattenuto dai miti che ne stimolavano la fantasia, alla pari di sequenze immaginate. De Crescenzo sfrutta il potere affascinante e persuasivo dell’invenzione per diffondere il verbo di una religione arcana.

De Crescenzo seguitava a paragonare il medium televisivo al racconto mitologico. I serial più articolati che venivano trasmessi in quegli anni, nelle loro trame avvincenti e imprevedibili, non si discostavano poi di molto dalla complessità della mitologia greca. Il mito greco era una narrazione strutturata in molteplici “episodi” che potevano cessare improvvisamente con quello che noi oggi definiremmo cliffhanger (colpo di scena) e condannare gli ascoltatori a giacere nel limbo di un’incertezza che sarebbe perdurata fino al giorno successivo, quando l’aedo lo avrebbe ripreso, come fosse stato un “arrivederci alla prossima puntata”. Una similitudine azzardata, direte voi lettori, ma che rende bene l’idea su come i greci si trastullassero nei loro momenti di noia. De Crescenzo affermava ironicamente che il mito più era corposo e di lunga durata più traeva vantaggio il narratore. Dividere la storia in svariate sezioni che andassero raccontate in altrettanti giorni garantiva al cantore la possibilità d’essere invitato per il medesimo numero di cene richiesto per completare il racconto. Dodici fatiche di Eracle equivalevano a 12 cene. E i cantori se piegati agli stenti della miseria potevano nutrire il loro stomaco in egual misura di come nutrivano la mente di chi ascoltava il loro arguto proferire. Ne andò di mezzo il povero Ulisse, che non riusciva in alcun modo a trovare la via di casa e a raggiungere la sua amata sposa a Itaca perché Omero aveva l’assoluto interesse a prolungare il racconto. Più durava la storia più inviti a cena avrebbe rimediato.

Intendiamoci, cari lettori, quella di De Crescenzo era una descrizione volutamente provocatoria, adusa a rendere simpatica l’idea di un “cantastorie” furbescamente opportunista.

Tali aneddoti costituivano la bellezza di quel programma, il modo in cui il professor De Crescenzo istruiva i suoi “alunni” di tutta Italia, impartendo lezioni con la genuinità di un saggio maestro dalla barba bianca e brizzolata che ama rendere semplice ciò che apparentemente non lo sembrerebbe affatto. Similmente a quanto fece l’indimenticabile maestro Manzi agli inizi degli anni ’60, quando educava con l’amorevole cura di colui che era disposto a servirti una nozione o un fondamento grammaticale come fosse poggiato su un cucchiaino d’argento e pronto ad essere portato alla bocca per venire “fagocitato” e pertanto “appreso” in un sol boccone, così De Crescenzo teneva le sue lezioni di mitologia con un linguaggio amicale, buffo, gradevole, di certo fruibile e piacevolmente interessante. La mitologia greca veniva così trattata in tutte le sue più svariare rappresentazioni. Persino chi non provava alcun interesse per una simile trattazione, udendo quei racconti non poteva che restarne rapito, affascinato, e sviluppare un sentimento d’ammirazione nei riguardi di una cultura così raffinata come quella greca.

Ma andiamo ancor più nel dettaglio. “Zeus – Le Gesta degli Dei e degli Eroi” venne mandato in onda dalla Rai negli anni Novanta, e fu un programma prodotto da Mario Orfini e Giovanna Romagnoli. Ogni puntata si apriva con una maestosa panoramica circolare dello splendido quadro del pittore Giulio Romano, custodito al palazzo Te di Mantova. Era una sorprendente raffigurazione della volta celeste, l’Olimpo pullulante di divinità che poggiavano i loro immortali corpi su nuvole di bianca consistenza. Questo moto circolare si apriva sulle siluette, immortalate in una posa plastica e d’immane bellezza, di Zeus ed Era. Il padre degli dei era intento a scagliare le folgori dal cielo, ed esse erano state dipinte come grosse criniere dorate, avvolte da scariche elettriche.  Il giro terminava nuovamente sulle figure del Re e della Regina degli dei, per poi progredire più in alto nella visione e soffermarsi in dissolvenza su di un’aquila con le ali spiegate.

De Crescenzo da sempre si è interessato a questo tema, tant’è che i miti greci hanno rappresentato il filo conduttore di molte sue opere pubblicate. Per tutta la durata della serie televisiva lo scrittore racconta le vicende in chiave umoristica, con una buona dose d’ironia, in una cornice prettamente teatrale. Lo studio dello scrittore era eterogeneo, una scrivania era disposta centralmente nella stanza ed era la postazione prediletta dal professore, sui cui sedeva e cominciava il suo racconto. Alle sue spalle, una libreria adornata con pile di magnifici libri posti in posizione verticale, dava lustro ai lati della scenografia. Centralmente, poco al di sopra del volto del maestro, solitamente, trovavano posto quattro piccoli dipinti, illustrati dai curatori del programma, che servivano da supporto al mito che da lì a poco sarebbe stato trattato. Tali quadretti cambiavano di episodio in episodio, ed erano cinti da ghirigori dorati. Gli angoli della scena erano impreziositi da due busti marmorei di stampo greco, che, a seconda dell’argomento narrato, mutavano fisionomia. Il busto a cui De Crescenzo prediligeva rivolgersi aveva i caratteri somatici di Socrate.

Sulle pareti laterali, anche i quadri venivano opportunamente vagliati e posizionati di volta in volta per fungere da mutevoli raffigurazioni dei variegati miti. Quelle calde pareti traspiravano sapienza, e quegli scorci ravvicinati emanavano il gusto per l’antico. La zona più appartata dello studio conteneva alcune poltrone e anche un televisore. De Crescenzo, tuttavia, non si limitava a raccontare staticamente le proprie storie all’interno dello studio. Spesso girava all’esterno, portava i suoi telespettatori a visitare sale di museo e a scoprire statue antiche, in un viaggio di formazione attraverso le bellezze paesaggistiche, scultoree e di contenuto del mondo greco.

Tutta la serie era organizzata secondo un’attenta progressione narrativa. Le gesta degli eroi e le inclementi decisioni degli dei sono scandite con estrema naturalezza sin dalle prime battute. Dopo essere partiti con i racconti sulla creazione del mondo e sui miti degli dei e le imprese degli eroi, si continuava poi con i miti riguardanti le grandi storie d’amore e si terminava con i racconti dell’Iliade.

Quando la serie terminò, venne raccolta e messa su supporto magnetico, nonché distribuita in edicola e suddivisa in quattro gruppi d’appartenenza:

  • I miti degli Dei
  • I miti degli Eroi
  • I miti dell’Amore
  • I miti della guerra di Troia

Ciascuno dei gruppi constava di un cofanetto con due videocassette e un libro a fumetti (24 volumi cartonati in totale) di approfondimento dell’argomento trattato, corredato di citazioni, aneddoti e curiosità. Con questi fumetti, lo scrittore raccontava nuovamente il mito facendolo vivere attraverso il disegno e lo sviluppo su "tavolozza".

La mitologia in senso generale spesso viene vista come una matassa difficile da dipanare. I fili degli innumerevoli racconti si intersecano, si aggrovigliano e si disperdono in essi stessi. Il complesso dei miti e delle leggende che l’antichità ha intessuto intorno alle creature eccellenti del mondo, gli dei e gli eroi hanno da sempre affascinato studiosi di ogni tempo, suscitando in loro interesse e curiosità.

De Crescenzo col potere della parola ci conduce per mano nel mondo sconfinato dei miti, ci fa viaggiare all’interno delle imprese degli eroi, tra vicende di gente non comune, in una realtà fittizia, creata dalla fantasia greca, ma sempre presente e ancora magicamente viva e palpitante. Le loro imprese e le loro sofferenze hanno significati profondi, radicati in un mondo e in una cultura millenari.  Le gesta, le fauste imprese, così come la gloria, gli amori, ma anche i patimenti e gli affanni degli eroi, le pagine narrative e di riflessione della letteratura greca sono spesso come le teche di una mostra, di un’esposizione, sia pure pregiata, unica, ma comunque astrusa da comprendere. E’ necessario quindi rendere tutto accessibile, di facile comprensione, goduto da ciascuno di noi.

In tutto questo c’è riuscito appieno Luciano De Crescenzo, che con un linguaggio semplice ed essenziale, alla portata sia della persona informata che del dotto, così come pure nei confronti dell’uomo della strada ha reso interessante ciò che per alcuni poteva risultare erroneamente noioso.

Nel viaggio ipotetico di De Crescenzo si scorgono sempre luoghi sconosciuti, s’incontrano genti nuove, si viene a conoscenza di storie, leggende e tradizioni provenienti da ogni angolo remoto della Grecia. Sarà per il fruitore del mezzo televisivo un continuo scoprire, appropriarsi di nuovo scibile, ma per qualcuno sarà anche un rivisitare, con occhio diverso, quelle realtà storiche e di sapere che già conosce.

I miti contengono un patrimonio di saperi, regole morali, modelli di comportamento, conoscenze che vengono prima di qualsiasi altra elaborazione concettuale.

Il lavoro di De Crescenzo fu sublime, egli rese il trasporto di un’informazione come fosse un lascito, un meraviglioso simposio dialogico tra un parlante e colui che avrebbe fatto proprie quelle parole.

Le musiche, come fossero composte da un suonatore di lira, spesso accompagnarono i passi del mito esternato vocalmente, sorreggendo le parole riguardanti tali bellezze antiche e supportandole a fluire nel cielo, e giungere fino alle costellazioni che tutt’oggi recano il nome dei protagonisti dei miti e a incastonarsi tra il firmamento dell’immortalità. Sinfonie e versi donati al sentimento e alla ragione.

Quella di “Zeus – le gesta degli dei e degli eroi” fu arte allo stato puro, un’eloquente messa in scena narrativa e d’apprendimento, che poggiava sulla bellezza della semplicità, del racconto perpetrato vocalmente per intrattenere gli ascoltatori e per dilettare il sentimentalismo e la razionalità, per riscaldare il cuore e accarezzare la mente.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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E’ quasi l’alba. Destatevi dal vostro sonno e accomiatatevi dai vostri sogni fino alla prossima notte. Vestitevi con celerità ma prendete il tempo che vi occorre per gustare una buona tazza di caffè. Quando avrete finito, salite a bordo della vostra auto e sfrecciate a tutta velocità per le strade, verso lo stato di Washington. Dirigetevi, pressappoco, a cinque miglia dal confine tra Stati Uniti e Canada, nella città montana chiamata “Twin Peaks”. Un cartello posto al ciglio della strada vi darà il benvenuto quando sarete giunti in prossimità della città. La scritta “Twin Peaks” è tracciata con uno speranzoso color verde, come se volesse tranquillizzare i propri aspiranti visitatori a varcare i confini e ad addentrarsi in città. E’ probabile, per chi conosce cosa sia “Twin Peaks”, che il solo immaginare un fittizio viaggio in macchina, compiuto alle prime luci dell’alba per portarsi in città, faccia avvertire un senso di profonda inquietudine misto a una sensazione di incontrollabile curiosità. Poter calcare realmente il territorio di Twin Peaks potrebbe essere un sogno per chi ha subito il fascino dei misteri di quel luogo immaginario, ma soltanto il fantasticare di poter davvero trovarsi laggiù, potrebbe tramutare la sensazione del sogno in un terrificante incubo.

Tuttavia, proseguiamo ad immaginare d’esser giunti, o forse tornati, a Twin Peaks. Cosa ci attenderà? Grandi camion con rimorchio caricati con grossi tronchi di legno pregiato percorrono le strade della località in lungo e in largo. Si nota il loro andirivieni sostando in quello che è il luogo più affollato dell’intera città: l’RR Diner, locale in cui potremmo sorseggiare l’inconfondibile caffè di Twin Peaks e assaporare la tipica e gustosa crostata di ciliegie. Non ci resterà poi che fare un salto alla stazione di polizia comandata dallo sceriffo Truman, prima di affrontare le paure più torbide e avanzare tra i boschi di Twin Peaks.

Il bubolare dei gufi inquieta gli animi di coloro che hanno il coraggio di farsi strada tra i boschi al crepuscolo. Questi volatili osservano le persone, appollaiati sui rami degli alberi coi loro occhi ricchi di bastoncelli, e tutto sono tranne quello che sembrano. Nella profondità di quei luoghi un drappo color rosso mosso dal vento come fosse fuoco divampante, si materializza dal nulla. Il telone rosso è pronto ad alzarsi per smascherare sotto i nostri sguardi vigili gli incomprensibili misteri di “Twin Peaks”. Una volta che questo fantomatico sipario si è alzato, intravediamo la sagoma di un anziano David Lynch che ci attende seduto comodamente in poltrona. Lynch ci invita a sederci accanto a lui e a riprendere visione della sua arte: a riguardare quel sogno che è stato “Twin Peaks” come spettatori divenuti adesso sognatori. Perché “Twin Peaks” è una narrazione gestuale, fisica e simbolica, strutturata per essere osservata, quasi indagata visionariamente, e per farlo non possiamo che guardare tale serie e immaginare d’essere anche noi a Twin Peaks, tra i freddi e lugubri boschi di quelle montagne impenetrabili.

“Twin Peaks” è arte sbocciata nel medium televisivo, la quale invoglia a provare un’esperienza emotiva in un contesto fittizio. Ma che tipo di arte è? Cos’è realmente “Twin Peaks”?

Era l’8 aprile del 1990 quando il network ABC trasmetteva il primo episodio della serie. “Twin Peaks” nasceva dall’idea del regista David Lynch e dello sceneggiatore Mark Frost. “I segreti di Twin Peaks” andò in onda per due stagioni, la prima composta da 8 episodi, la seconda da 22 episodi. Sin dalle prime puntate, il telefilm divenne oggetto di culto da parte di migliaia di appassionati che evidenziarono il taglio nettamente originale e imparagonabile a qualunque altro prodotto del periodo. “Twin Peaks” fu l’espressione massima e di maggior successo del genio artistico di David Lynch, e in quanto opera concepita secondo le ideologie stilistiche del cineasta risulta tutt’oggi un prodotto impossibile da catalogare sotto un dato genere.

“I segreti di Twin Peaks” narra la storia di Dale Cooper, un agente dell’FBI che giunge nella località di Twin Peaks per indagare sul misterioso omicidio di Laura Palmer, una popolare studentessa ritrovata morta e avvolta in un telo di plastica. Cooper comincia la sua particolare indagine integrandosi con i cordiali abitanti del luogo, apprezzando la quiete e la serenità che Twin Peaks trasmette. Tuttavia, l’alone di pace, schiettezza e semplicità che sembra aleggiare su tutta la cittadina non è che una patina ingannevole che riveste il paese e i suoi abitanti. Twin Peaks nasconde innaturali enigmi irrisolti, misteri impercorribili e ambiguità occulte mai venute a galla. A Twin Peaks nulla è come sembra, la forza soprannaturale alberga tra i meandri dell’oscurità come ombra invisibile che si muove tra i boschi al calare della notte. Cooper è un investigatore del tutto atipico, che antepone il suggerimento istintivo e la deduzione trascendentale alla dotta razionalità. Pertanto, egli possiede una mente incline a investigare la superficie del sovrannaturale, a scavare nel profondo per tentare di far risalire a galla i molteplici segreti del luogo. Sarà, infatti, proprio Cooper a scoprire alcune entità che dimorano a “Twin Peaks” come il Gigante o il nano con cui egli interloquirà nel mezzo delle proprie visioni oniriche.

Tutti i personaggi di “Twin Peaks” vantano una caratterizzazione propria che li rende inconfondibili tra loro. All’onesto sceriffo Truman si oppone il crudele uomo d’affari Benjamin Horne, all’ingenua e adorabile Lucy, segretaria dello sceriffo, si avvicina come in un duetto coordinato il bonaccione Andy, agente di polizia innamorato di lei. E così si prosegue, al violento Leo Johnson si oppone il ragazzo ribelle Bobby Briggs, figlio dell’integerrimo Generale Briggs, innamorato della cameriera Shelly, ragazza coraggiosa ma schiacciata dalle violenze del marito. Tra le personalità femminili più importanti Audrey Horne spicca come la più dolce e tenace, e ad essa è paragonabile, per quel che riguarda la presenza e lo spessore nella serie, il personaggio di Donna Hayward, la migliore amica della vittima Laura Palmer, che insieme al motociclista James Hurley indaga privatamente per scoprire l’assassino della sua giovane amica. Cooper, durante la serie, si avvarrà della collaborazione dell’agente Albert Rosenfield, esperto scienziato forense dal carattere apparentemente superficiale, cinico, straordinariamente sarcastico e ingestibile, e da Gordon Cole, interpretato dal creatore David Lynch, superiore di Cooper, affetto da sordità.

A questa prima parte di personaggi principali se ne susseguono molti altri, talvolta rappresentati goliardicamente. Due personaggi elusivi e dal temperamento eccentrico sono Nadine, dotata di una inspiegabile forza sovrumana, e la signora Ceppo, una donna anziana che regge a sé un ceppo di albero che è in grado di “comunicare” con lei. Una caratteristica di “Twin Peaks” è quella di far agire i propri personaggi in contesti e azioni grottesche che alimentano un approccio surreale e critico allo stile di vita di quei cittadini. Nessun personaggio è dipinto secondo i classici canoni dell’incorruttibilità o della cattiveria più efferata (eccetto l’antagonista), ma vengono descritti secondo le più variegate sfumature caratteriali che possono oscillare dalla bontà d’animo di alcuni all’immoralità di altri.

“Twin Peaks” è un’opera estremamente complessa, che fugge da qualsivoglia univoca e semplicistica interpretazione generale. Una serie che andrebbe analizzata episodio dopo episodio, scena dopo scena, poiché molto soggetta a interpretazioni continue che sfociano nel personale, nell’immaginato e nel simbolismo camuffato. La peculiarità più evidente di “Twin Peaks” è quella di riuscire a coniugare i canoni della detective story con quelli della soap-opera. Parallelamente all’indagine dell’agente Cooper, la serie si concentra sui molti abitanti del luogo, esplorandone le attività occultate e le bizzarre interazioni. Molte delle sequenze che coinvolgono gli stravaganti cittadini sono cadenzate da dialoghi inusuali, apparentemente incomprensibili, ai limiti del “no-sense”, e finiscono, alle volte, per suscitare ilarità. La commedia nera e tendenzialmente macabra è sfruttata pienamente nell’operato di Lynch. Alcuni bislacchi personaggi con i loro intrecci amorosi che hanno foce nell’alterco, nella gelosia, nella ripicca, assumono i contorni parodistici delle telenovele. Questo inaspettato lato comico della serie si intreccia in maniera spiazzante con un’atmosfera maggiormente cupa, orrifica e spaventosa. “Twin Peaks” riesce a generare riso o a terrorizzare nel giro di pochi secondi, al rapido scatto di un cambio di scena.

Gli scenari montani della serie emanano la brezza di un’aria pura e incontaminata, eppure, le scenografie opprimenti e le alte pareti di legno trasmettono un senso di ansia schiacciante, quasi invivibile. La città è permeata da un angosciante stato di allerta, di paura, poiché forze malvagie alitano su essa. Questo clima inquietante risulta essere inizialmente incompreso allo spettatore per via della simpatia del protagonista e di molti altri personaggi che minimizzano il lato pauroso della storia. E’ una duplice identità quella della serie, che mescola l’ironia surrealistica al terrore. “Twin Peaks” è strutturata secondo un perpetuo dualismo: due sono le cascate inquadrate durante la sigla che si congiungono in una, e due sono le anatre che nuotano sullo specchio d’acqua; la dualità si ripresenta, in particolar modo, durante la scoperta dell’entità demoniaca che infesta Twin Peaks, visibile anche nei riflessi degli specchi che rimarcano il tema della dualità: dell’immagine che si specchia e di quella che si riflette che, inquietantemente, non corrisponde alla prima. “Due” sono i mondi su cui si sviluppa la narrazione: il mondo “reale” e quello che Cooper scopre nascosto tra i boschi, palesandosi quasi in una sovrapposizione. Il mondo “trascendentale” pare esplorabile come se il personaggio s’immergesse tra le acque e il suo corpo si mantenesse per metà in superficie e per metà immerso, in un continuo contatto tra la realtà vera e quella parallela.

“Twin Peaks” fa dell’ambiguità la sua unica fonte d’espressione, e si distacca dalla chiarezza limpida della spiegazione. Il mistero primario, descritto da Lynch come l’albero della serie da cui poi si dipanano diversi rami che sorreggono gli enigmi secondari, è quello riguardante l’assassino di Laura Palmer. Un interrogativo che sarà destinato a trovare risposta nel nono episodio della seconda stagione. La sconvolgente rivelazione dell’assassino e la conseguente scoperta dell’entità malvagia che appesta Twin Peaks furono mostrate per imposizione dei produttori con il totale disappunto del creatore. Lynch considerava quel mistero come le solide radici dell’opera e rivelarlo così presto avrebbe portato ad uno sradicamento del tronco e a un crollo autoinflitto. Di fatto, Lynch perse l’interesse e abbandonò la sua creatura per non prendersene più cura sino agli ultimi due episodi. In conseguenza di ciò, la serie smarrì la rotta e naufragò, inabissandosi con sotto-trame alquanto inutili. Il finale della seconda stagione è girato come fosse il secondo atto di un dramma incompiuto. Il viaggio di Cooper trova compiutezza nella scoperta della Loggia Nera, l’entrata nella realtà parallela che ha dimora a Twin Peaks e viene rappresentata da un immenso telone rosso che si sovrappone in un’immagine estetica alla flora della foresta. In quel moto circolatorio, Cooper porta alla luce un incubo destinato a rimanere sopito per i successivi 25 anni.

Ed è a questo punto che vorrei collegarmi con quanto scritto inizialmente, quando abbiamo immaginato di percorrere insieme il nostro finto viaggio e di trovarci fianco a fianco a David Lynch, ad osservare quest’ultimo atto della storia. Con questa terza avventura, Lynch porge la mano al proprio pubblico e lo invoglia, come dicevo, a valicare i confini della camera e ad avventurarsi nel sogno fatiscente di “Twin Peaks” per combattere l’incubo che lo avviluppa. La terza stagione consta di un totale di 18 episodi, ed è una sorta di lungo film scomposto.

In questa terza e probabilmente (il “forse” è sempre d’obbligo) ultima stagione, Lynch dà sfoggio di tutto il suo repertorio creativo. “Twin Peaks – Il ritorno” è un’opera nata per dare risposta ai quesiti del passato, sventando però i pericoli di una risoluzione netta e cristallina. Ad ogni possibile risposta, la nuova serie rilascia una serie di successivi interrogativi che ne aumentano il mito. La terza stagione di “Twin peaks” è volutamente confusa, estraniante, segue una narrazione ingarbugliata, nettamente più articolata e complessa delle precedenti. Lo spettatore non può che immergersi nella realtà immaginifica e guardarla seduto comodamente in poltrona, come fosse accanto a Lynch, senza però potergli chiedere alcuna delucidazione in merito. Non è possibile spiegare Lynch, si può solo tentare di capirlo, lo si può ammirare, ma non lo si può né descrivere né raccontare.

“Twin Peaks – Il ritorno” è arte sequenziale che scorre via con una maestosa cura dell’immagine, trattata come fosse tela i cui colori si depositano su essa come per imbrattarla in modo caotico ma prestabilito dall’artista.  Le scene più intense, misteriose, scorrono per essere mirate dallo spettatore e contemplate non necessariamente per essere comprese. Le sequenze di quest’ultimo viaggio evidenziano quanto la serie sia un qualcosa di mai visto sul piccolo schermo e certifichi un’espressione meta-televisiva intellegibile. E’ un linguaggio di suoni e immagini che nella parte numero 8 trae la propria esaltazione massima con sequenze che si muovono in modo psichedelico, luci, suoni, scenografie e recitazione che agiscono armonicamente in un simbolismo che evita qualunque spiegazione unilaterale, unanime.  “Twin Peaks” è come fumo protetto da un fuochista, emesso da un grosso bricco, o forse una caldaia, che assume forme allegoriche rimaste sospese per aria, ammassi gassosi leggibili ma inafferrabili, pronti a svanire al semplice tocco.

Questa terza stagione è plasmata dall’estro geniale, incomparabile di Lynch, che avrebbe potuto cullarsi sulla riproposizione, ma che invece non lo ha fatto; egli ha creato una nuova storia che si riallacciasse in qualche modo alla precedente e offrisse nuove e indecifrabili chiavi di lettura. Se il modo di raccontare tale storia potrà sembrare altamente disorientante, sarà il rammentare quanto l’arte di Lynch sia da vedere più che da analizzare a riportarci sulla strada principale della visione. “Twin Peaks” è poesia ermetica che lascia ai lettori l’incertezza di ciò che stanno vivendo, garantendo loro la sola possibilità di ripetere l’ultima parola che hanno letto o udito per tentare di capirla, similmente a quanto fa Dougie Jones nel suo discutere quotidiano.

Tecnicamente sopraffina, la terza stagione è un labirinto criptico custodito da un oracolo che però non proferisce risposte a tutti gli enigmi che riposano scolpiti tra i cunicoli di questa costruzione. “Il ritorno” si differenzia dal passato poiché Twin Peaks non è più neppure l’unico luogo in cui agiscono tutti i personaggi, anzi, in questa terza stagione la cittadina è quasi meta di un ben più largo viaggio che il protagonista dovrà adempiere. E’ per l’appunto l’odissea del vero Dale Cooper, incarnatosi nel simpatico e di poche parole Dougie Jones. Il tema della dualità ritorna in auge con la presenza dei “doppioni”, dell’entità malvagia che si manifesta con l’aspetto distorto del protagonista. Tuttavia, il lavoro di Lynch non è del tutto esente da pecche. Come accaduto nelle serie precedenti, le molteplici sotto-trame che riguardano i personaggi secondari appaiono poco interessanti, noiose, evitabili e senza riscontri finali.

Ma quest’ultima tappa ha un obiettivo più grande al suo interno per ciò che concerne il protagonista assoluto: quello che Cooper si è prefissato inavvertitamente agli albori della sua missione. Cooper, una volta “svegliatosi” dal torpore, attraversa questa dimensione in cui anela al salvataggio di Laura, la quale dipartita diede inizio a tutto. Come in un moto rotatorio e infinito, percorribile sui lineamenti del numero “8”, Cooper alla fine riabbraccia il principio. Lynch si innamorò artisticamente della sua Laura e con Cooper provò a salvarla un’ultima volta. La mano che Dale porge alla giovane con la quale attraversa la boscaglia nel tentativo di salvarla è l’atto conclusivo della parte 17, e che poteva essere il finale tanto agognato da ogni fan. Non da Lynch che rovescia quanto realizzato all’ultimo capoverso del proprio copione, incastonando le sue creature nell’ineluttabilità del mistero e del tempo ignoto. Quando finiremo di vedere il diciottesimo episodio, la domanda che dovremo porci non sarà “in che anno siamo?” Ma ancora una volta: “cos’è Twin Peaks?”.

Abbandonate quel posto a sedere, fuoriuscite dal sogno e lasciatevi alle spalle la cittadina. Il viaggio è cessato. Tornate alla realtà e cercate di darvi una risposta. “Twin Peaks” è un concetto, un’essenza, un’arte geniale inspiegabile ma apprezzabile che appartiene all’artista e non al popolo. E’ tutto ciò che non esiste nella vita vera, ma si accresce nella fertilità della creazione artistica, poiché ciò che ha mostrato può avvenire soltanto in quel luogo: può accadere solo a…Twin Peaks.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il film di “Death Note”, disponibile dal 25 agosto sulla piattaforma online di Netflix, sembra caduto dal cielo in un giorno di pioggia, come fosse presagito dal temporale e trasportato dalla tempesta. Si è posato a terra, come un libro raggiunto dall’incedere dell’acquazzone, a seguito di un susseguirsi di fulmini accecanti e fragorosi. Questo nuovo adattamento giace lì, in attesa di essere trovato da uno sventurato spettatore pronto a sfidare impavido la sorte, incurante del pericolo, e a selezionare l’opzione “riproduci”.

“Death Note” somiglia all’opera originale da cui trae ispirazione soltanto per il nome che porta. A tal proposito dobbiamo tenere a mente un monito alquanto rilevante: somigliare, a volte, può essere sinonimo di “ingannare”. Imbrogliare nel senso di richiamare le fattezze di un qualcosa che amiamo. “Death Note” vuole infatti sedurre gli spettatori con il marchio a cui è devoto, o per riprendere quanto dicevo, a cui somiglia. Il lungometraggio si pavoneggia in maniera fraudolenta, creando l’aspettativa di rivisitare la storia di “Death Note” per poi dimostrare di averla solamente scimmiottata. Conseguentemente, questo nuovo lungometraggio sembra un libro dei morti precipitato dal mondo degli dei dell’oltretomba per essere “afferrato” dai poveri mortali. Purtroppo però, il libro dei morti offerto in tal caso non è che un libretto usurato, deturpato da scritte caotiche, dalle cui pagine si generano chiavi di rilettura deprecabili che distruggono la mitologia narrativa da cui attingono le idee.

“Death Note” si pone sulla corsia delle rappresentazioni nuove, che riscrivono le storie a cui si ispirano per poterle raccontare con un piglio diverso, perlomeno nelle volontà. Riuscire a racchiudere l’avvincente sfida intellettiva tra Light Yagami ed “L” in appena un’ora e quaranta minuti è altamente improbabile, a meno che la sceneggiatura non sia stata curata, mi si passi il paragone, dal grande astigiano, da quel Vittorio Alfieri, celebre altresì per le sue straordinarie doti di sintesi. Ma il film non si pone minimamente il problema di riassumere, poiché aggira con furbizia l’ostacolo, svolgendo il tutto con la semplicità obbligata di chi parte con la rassegnazione stampata in volto.

Il manga e l’anime di “Death Note”, cui vorrei dedicare personalmente un’analisi maggiormente corposa e approfondita in un articolo dedicato ad hoc, è stato uno dei prodotti di maggior successo degli ultimi anni, per merito di una narrazione rivoluzionaria, per certi versi atipica, innovativa e dal ritmo incalzante. Le caratteristiche soprannaturali, l’investigazione arguta, strutturata secondo un’astratta partita a scacchi tra il detective e l’assassino, la sfera religiosa di un dio mistificato, punitore e giustiziere quale poteva essere il venerato Kira, e un’analisi, per nulla banale, sul concetto di etica e morale nella società contemporanea, furono elementi, amalgamati  tra loro con un taglio diretto e un’impronta scrittoria avvincente, che fecero di “Death Note” una storia di infinita bellezza e di pregevole fattura.

E’ sottinteso quanto il film di produzione statunitense parta in netto svantaggio se paragonato alla sua madre-opera. Separare l’originale dalla sua eredità è, però, pressoché impossibile per l’ovvia ragione che senza l’originale non esisterebbe il solo tentativo di copia. Comparare la rivisitazione all’anime, se fatto in termini equivalenti, sia pure opportuni e non pretestuosi, costituisce la formula per potersi fare un’idea concreta su di una elaborazione nuova. Di fatto, “i remake” o gli adattamenti innovativi, pur cambiando alle volte i passi fondamentali della storia originale, hanno la sola possibilità di poter offrire una rappresentazione diversificata e, per certi versi, anche incuriosire da un nuovo punto di vista. Resta il fatto che non è questo il caso! “Death Note” non apporta alcuna modifica interessante alla storia che desidera raccontare. Qualunque novità introdotta dalla pellicola finisce per snaturare l’animosità dei personaggi, e per sviscerare la profondità delle tematiche originali per soverchiarle con delle deliranti riletture. “Death Note” di Netflix è una copia sbiadita ed esecrabile, realizzata con le metodologie di lavoro che rimandano ai più beceri film fan-made, e scritta con uno stile nei dialoghi tratto dalla più innaturale e meno canonica delle fan-fiction.

Nel mentre osserviamo gli attori recitare piattamente le loro scialbe battute, sorge spontaneo interrogarsi in merito a quali canoni fisici e quali doti interpretative siano state prese a modello nel ricercare la scelta degli interpreti per abbinarli ai personaggi. Il cast è così composto: Nat Wolff è Light, Margaret Qualley è Mia (Misa), Lakeith Stanfield “L” e Willem Dafoe lo Shinigami Ryuk. A Nat Wolff è spettato il gravoso e impegnativo compito di dare le fattezze americane a un giovane Light, una missione fallita nel peggiore dei modi. Wolff dà l’impressione di non avere la minima idea di chi stia interpretando, o di cosa stia facendo; ogni suo gesto, ogni sua irritante espressione trasmettono la sensazione che Wolff non abbia mai letto un singolo passo di “Death Note”, né abbia mai visto la trasposizione anime. Di fatto, il Light di Wolff è quanto di più imbarazzante potesse venire fuori da una reinterpretazione del personaggio, che perde ogni sfaccettatura oscura e d’aspirazione dittatoriale della sua controparte originale.

Questo Light non ha né il tempo né la possibilità di poter mostrare un progressivo declino e deterioramento della sua psiche ottenebrata dal potere del quaderno della morte, che lo porterà ad ergersi dapprima a divinità giustiziera e, in seguito, a perdere totalmente il discernimento tra giustizia e vendetta, tra la sua folle concezione di “morti opportune” e “morti errate”. Il Light di Wolff è un ragazzo che gioca col destino degli uomini per puro diletto, come un assassino scevro da scopi superiori che ne annebbiano la mente. Egli agisce, spalleggiato da una Mia amorale e meschina, come se il tutto fosse un gioco adolescenziale privo di conseguenze e perpetrato da una coppia malata di un amore infausto che si accresce al sol pensiero di sterminare “i reietti” spogliatisi di qualunque umanità, coloro che, per giudizio di “Kira”, non meritano di vivere.

Light non mostra neppure un barlume della sagace e perfida arguzia del personaggio originale, di quel suo intelletto progressivamente metamorfizzato dalla causa immorale cui vuole adempiere. Questa sua mancanza fa crollare le già pericolanti fondamenta del film, che perde uno degli elementi essenziali della storia di “Death Note”: la sfida d’intelligenza tra il “protagonista” malvagio e “l’antagonista” buono. Non vi è neppure un accenno alla “partita” che “ELLE” e Light giocano a debita distanza, una sfida fatta di mosse e contromosse per ingabbiare l’avversario e per sfuggire alla di lui presa.

“ELLE” di Lakeith Stanfield è un giovane detective emotivamente instabile, agitato e nervoso, dal prodigioso ragionamento deduttivo e dall’indole intuitiva solamente abbozzata in alcuni frangenti. Stanfield, per lo meno, ha il merito di elevarsi dalla ridicola interpretazione di Wolff, e nonostante egli non abbia che nulla della somiglianza col suo personaggio, dimostra comunque di aver studiato il ruolo, di aver catturato una parte sufficiente delle rispettive movenze. Ma anche lui è vittima di una sceneggiatura carente e lacunosa.

“ELLE” è praticamente inutile nel film, la sua presenza e il suo genio investigativo risultano superflui, persino pleonastici nella conclusione della storia. Rendere un personaggio come “L” inefficace è la peggiore sconfitta del film, che dimostra di aver perso totalmente l’intento, il proposito, la “bussola” e il conseguente senso dell’orientamento nel trasporre una storia riadattata senza alcun filo logico.

Tra i membri di questo cast, spicca certamente il nome di Willem Dafoe, il cui volto diabolico si presta perfettamente nelle intenzioni a quello del dio della morte. Peccato però che Dafoe finisca prigioniero di una maschera in CGI intrappolata in una resa estetica fermatasi a metà tra il voler impressionare e il voler far ridere con quel paio di occhi tondeggianti e strabuzzanti.

“Death Note” è uno schizzo primordiale e informe, ma non è soltanto una cocente delusione per ogni appassionato, è anche un pessimo film se preso in solitaria, privo di mordente e di uno sviluppo accattivante e moralistico. Lascia esterrefatti il pressappochismo con cui è stata raccontata una tale riedizione amorfa. Un lungometraggio nato male e conclusosi ancora peggio. Viene da chiedersi, se le premesse hanno portato a un così deprimente sviluppo, cosa abbia spinto la produzione a terminare il progetto e a rendere disponibile una trasposizione di così basso livello artistico. “Death Note” pare un lungometraggio scomposto, montato da un gran numero di scene che paiono slegate tra loro, in altre parole, un ‘opera sprovvista di alcun frammento di anima.

In conclusione, se avrete il malaugurato desiderio di vedere questo prodotto, permettetemi un suggerimento: mettetevi comodi sulla vostra poltrona. Sprofondate in essa come avreste fatto al termine di una interminabile giornata. Mi raccomando, NON rannicchiatevi su voi stessi, NON arcuate leggermente la schiena e, soprattutto, NON sedetevi poggiando il peso del vostro corpo sulle gambe reclinate a metà. In altre parole, NON SEDETEVI COME IL VERO “L”. Non guardate “Death Note”, il nuovo film originale Netflix, portando l’acume del vostro intelletto al massimo, credetemi, ne risentireste. Facciate in modo che diminuisca del 40%. E’ preferibile, di fatto, approcciarsi al film con una certa calma e un altrettanto distacco emotivo, onde evitare spiacevoli contraccolpi. Circondatevi di dolci soltanto per soddisfare le vostre piccole golosità, e distraetevi spesso: credetemi, ce ne sarà davvero bisogno.

Voto: 3/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Era il 1985 quando Dustin Hoffman tornava a interpretare Willy Loman per la trasposizione televisiva di “Morte di un commesso viaggiatore”, capolavoro di Arthur Miller qui riadattato per la regia di Volker Schlöndorff. Proprio cosi, Hoffman tornava, perché aveva già vestito i difficili e angoscianti panni di Loman, un commesso viaggiatore, nel prestigioso teatro di Broadway.

Il testo drammaturgico di Miller, destinato a diventare una pietra miliare del teatro americano del dopoguerra, vide per la prima volta la luce nel 1949. Come per tutte le opere dell’autore statunitense, anche e soprattutto qui, viene posta l’attenzione sull’uomo comune e sulla vita di ogni giorno, caratterizzata da timori, paure, debolezze ma anche da tante speranze e aspettative. In Willy Loman infatti è facile riconoscere l’uomo comune che per tutta la vita si è sacrificato svolgendo con la massima dedizione il proprio lavoro, nella speranza di lasciare ai propri figli un futuro brillante.

Le sue sicurezze crolleranno quando arriverà la consapevolezza, perentoria e devastante, di non essere riuscito a costruire nulla: al fallimento professionale si unisce il disprezzo da parte dei figli che tuttavia non coinciderà con il loro odio. E' proprio questo uno degli elementi più significativi introdotti da Miller. In una vicenda prevedibile egli aggiunge un elemento nuovo: il figlio incolpa il padre di averlo illuso, avendogli egli stesso suggerito, sempre erroneamente, di essere destinato a mete ambiziose, raggiungibili senza sforzo alcuno. Un'illusione che finì per condizionare il figlio. Nonostante queste menzogne, l'erede, al termine di una brutale lite verbale, ammetterà di non odiare il padre. E' questo sentimento di perdono che fa scattare in Loman l'intenzione di porre fine alla sua vita per salvaguardare il futuro dei suoi figli.

"Morte di un commesso viaggiatore" è un’opera teatrale prestata, in questo caso, alla televisione (e al cinema considerando che in Europa usci nelle sale cinematografiche) ma che non perde quasi nulla del suo fascino originale. Lo scenografo Tony Walton sin da subito ci presenta infatti un ambiente casalingo semplice ma a tratti cupo e malinconico che perfettamente si abbina al dramma originale, con una regia, quella di Schlöndorff, che evita inquadrature complesse e articolate per lasciare il giusto spazio ai personaggi e per focalizzarsi al meglio sull’interpretazione degli attori, proprio per mantenere quanto più possibile una visione di carattere più teatrale che televisiva.

L’assoluto spessore del film lo si trova nelle interpretazioni degli attori: Hoffman, qui sottoposto a un pesante trucco d’invecchiamento, offre una performance straordinaria, coinvolgente e da manuale. Gli viene data ampia libertà di movimento, così da poter spaziare da un angolo all’altro della casa catturando lo spettatore con la gestualità e la sua categorica presenza scenica; l’attore, in quel periodo reduce dagli enormi successi cinematografici di “Kramer contro Kramer” e “Tootsie”, si cimenta in una caratterizzante interpretazione prettamente di stampo teatrale. Hoffman, aiutato anche da un grande John Malkovich, è capace di mostrare ogni sfumatura di fierezza e di orgoglio del personaggio come anche il sentimento di disperazione e di angoscia che attanaglia Loman nel tragico finale.

Il sacrificio vedibile nell'ultimo atto testimonierà che il valore della vita di un uomo non sarà mai riconducibile soltanto alla sua riuscita sociale. La sua morte volontaria non è più la resa di un debole che non è riuscito a imporsi in un mondo che premia soltanto i forti, ma si configura come una estrema rivendicazione di dignità, mediante la quale il protagonista, che ha sempre subito sommessamente ogni forma di angheria credendo che fosse il prezzo da pagare per il raggiungimento di uno stato sociale consono, si ribella a questa situazione, ritrovando la propria identità di uomo. Con il suo suicidio, il commesso viaggiatore garantisce alla sua famiglia i ventimila dollari dell'assicurazione, una somma di denaro con cui può congedarsi e lasciar vivere i suoi cari in condizioni decorose.

Miller con questo suo dramma esistenziale tocca le corde più profonde della riflessione emotiva e sociale.

Per questo suo lavoro, Hoffman ricevette l’Emmy Award come miglior attore protagonista.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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