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«Signore e signori buonasera! Comincio col darvi una notizia molto importante: ai tempi di Socrate non c'era la televisione. Proprio così, non c’era! E voi vi chiederete: "e che facevano i greci la sera, dopo cena?" Ascoltavano i miti.»

Questa frase venne pronunciata da Luciano De Crescenzo all’inizio della prima puntata della trasmissione “Zeus – Le gesta degli dei e degli eroi”. Era una garbata introduzione, un accogliente invito a prendere posto nel salotto della nostra casa, il quale per una ventina di minuti diveniva un tutt’uno con il salotto del Professor De Crescenzo. Curioso che lo scrittore napoletano tenesse a precisare che al tempo dei greci la televisione non ci fosse. Come potevamo non saperlo?! La simpatica esplicitazione aveva una particolarità, legata al fatto che De Crescenzo in quel preciso istante stava parlando di un’epoca così lontana, in cui la televisione non poteva esserci, e lo faceva proprio mediante un mezzo televisivo. Luciano De Crescenzo, seduto comodamente in poltrona, mentre reggeva sulle sue ginocchia un grosso tomo che con ritmata frequenza sfogliava, vestiva le immaginarie vesti di un cantore greco. De Crescenzo, per il pubblico italiano, quando il sole tramontava e la sera era oramai alle porte, diventava un moderno Omero. Un narratore che conferiva alle proprie parole il peso di una valenza scritta, impressa su di un foglio immacolato, quale poteva essere la mente di un ascoltatore che si apprestava a trarre informazioni da disquisizioni su di un argomento che non conosceva. De Crescenzo divulgava attraverso il potere “catturante” e “seduttivo” di una scatola rettangolare da cui fuoriescono suoni e immagini, e con essa valicava il limitare di una camera chiusa, entrando con la gentilezza di un affabulatore e con la signorilità di un maestro che ricava gioia nel trasfondere ciò che sa ai suoi allievi, di qualunque età essi siano.

Se un tempo la televisione non c’era, il popolo greco veniva intrattenuto dai miti che ne stimolavano la fantasia, alla pari di sequenze immaginate. De Crescenzo sfrutta il potere affascinante e persuasivo dell’invenzione per diffondere il verbo di una religione arcana.

De Crescenzo seguitava a paragonare il medium televisivo al racconto mitologico. I serial più articolati che venivano trasmessi in quegli anni, nelle loro trame avvincenti e imprevedibili, non si discostavano poi di molto dalla complessità della mitologia greca. Il mito greco era una narrazione strutturata in molteplici “episodi” che potevano cessare improvvisamente con quello che noi oggi definiremmo cliffhanger (colpo di scena) e condannare gli ascoltatori a giacere nel limbo di un’incertezza che sarebbe perdurata fino al giorno successivo, quando l’aedo lo avrebbe ripreso, come fosse stato un “arrivederci alla prossima puntata”. Una similitudine azzardata, direte voi lettori, ma che rende bene l’idea su come i greci si trastullassero nei loro momenti di noia. De Crescenzo affermava ironicamente che il mito più era corposo e di lunga durata più traeva vantaggio il narratore. Dividere la storia in svariate sezioni che andassero raccontate in altrettanti giorni garantiva al cantore la possibilità d’essere invitato per il medesimo numero di cene richiesto per completare il racconto. Dodici fatiche di Eracle equivalevano a 12 cene. E i cantori se piegati agli stenti della miseria potevano nutrire il loro stomaco in egual misura di come nutrivano la mente di chi ascoltava il loro arguto proferire. Ne andò di mezzo il povero Ulisse, che non riusciva in alcun modo a trovare la via di casa e a raggiungere la sua amata sposa a Itaca perché Omero aveva l’assoluto interesse a prolungare il racconto. Più durava la storia più inviti a cena avrebbe rimediato.

Intendiamoci, cari lettori, quella di De Crescenzo era una descrizione volutamente provocatoria, adusa a rendere simpatica l’idea di un “cantastorie” furbescamente opportunista.

Tali aneddoti costituivano la bellezza di quel programma, il modo in cui il professor De Crescenzo istruiva i suoi “alunni” di tutta Italia, impartendo lezioni con la genuinità di un saggio maestro dalla barba bianca e brizzolata che ama rendere semplice ciò che apparentemente non lo sembrerebbe affatto. Similmente a quanto fece l’indimenticabile maestro Manzi agli inizi degli anni ’60, quando educava con l’amorevole cura di colui che era disposto a servirti una nozione e un fondamento grammaticale come fosse poggiato su un cucchiaino d’argento e pronto ad essere portato alla bocca per venire “fagocitato” e pertanto “appreso” in un sol boccone, così De Crescenzo teneva le sue lezioni di mitologia con un linguaggio amicale, buffo, gradevole, di certo fruibile e piacevolmente interessante. La mitologia greca veniva così trattata in tutte le sue più svariare rappresentazioni. Persino chi non provava alcun interesse per una simile trattazione, udendo quei racconti non poteva che restarne rapito, affascinato, e sviluppare un sentimento d’ammirazione nei riguardi di una cultura così raffinata come quella greca.

Ma andiamo ancor più nel dettaglio. “Zeus – Le Gesta degli Dei e degli Eroi” venne mandato in onda dalla Rai negli anni Novanta, e fu un programma prodotto da Mario Orfini e Giovanna Romagnoli. Ogni puntata si apriva con una maestosa panoramica circolare dello splendido quadro del pittore Giulio Romano, custodito al palazzo Tè di Mantova. Era una sorprendente raffigurazione della volta celeste, l’Olimpo pullulante di divinità che poggiavano i loro immortali corpi su nuvole di bianca consistenza. Questo moto circolare si apriva sulle siluette, immortalate in una posa plastica e d’immane bellezza, di Zeus ed Era. Il padre degli dei era intento a scagliare le folgori dal cielo, ed esse erano state dipinte come grosse criniere dorate, avvolte da scariche elettriche.  Il giro terminava nuovamente sulle figure del Re e della Regina degli dei, per poi progredire più in alto nella visione e soffermarsi in dissolvenza su di un’aquila con le ali spiegate.

De Crescenzo da sempre si è interessato a questo tema, tant’è che i miti greci hanno rappresentato il filo conduttore di molte sue opere pubblicate. Per tutta la durata della serie televisiva lo scrittore racconta le vicende in chiave umoristica, con una buona dose d’ironia, in una cornice prettamente teatrale. Lo studio dello scrittore era eterogeneo, una scrivania era disposta centralmente nella stanza ed era la postazione prediletta dal professore, sui cui sedeva e cominciava il suo racconto. Alle sue spalle, una libreria adornata con pile di magnifici libri posti in posizione verticale, dava lustro ai lati della scenografia. Centralmente, poco al di sopra del volto del maestro, solitamente, trovavano posto quattro piccoli dipinti, illustrati dai curatori del programma, che servivano da supporto al mito che da lì a poco sarebbe stato trattato. Tali quadretti cambiavano di episodio in episodio, ed erano cinti da ghirigori dorati. Gli angoli della scena erano impreziositi da due busti marmorei di stampo greco, che, a seconda dell’argomento narrato, mutavano fisionomia. Il busto a cui De Crescenzo prediligeva rivolgersi aveva i caratteri somatici di Socrate.

Sulle pareti laterali, anche i quadri venivano opportunamente vagliati e posizionati di volta in volta per fungere da mutevoli raffigurazioni dei variegati miti. Quelle calde pareti traspiravano sapienza, e quegli scorci ravvicinati emanavano il gusto per l’antico. La zona più appartata dello studio conteneva alcune poltrone e anche un televisore. De Crescenzo, tuttavia, non si limitava a raccontare staticamente le proprie storie all’interno dello studio. Spesso girava all’esterno, portava i suoi telespettatori a visitare sale di museo e a scoprire statue antiche, in un viaggio di formazione attraverso le bellezze paesaggistiche, scultoree e di contenuto del mondo greco.

Tutta la serie era organizzata secondo un’attenta progressione narrativa. Le gesta degli eroi e le inclementi decisioni degli dei sono scandite con estrema naturalezza sin dalle prime battute. Dopo essere partiti con i racconti sulla creazione del mondo e sui miti degli dei e le imprese degli eroi, si continuava poi con i miti riguardanti le grandi storie d’amore e si terminava con i racconti dell’Iliade.

Quando la serie terminò, venne raccolta e messa su supporto magnetico, nonché distribuita in edicola e suddivisa in quattro gruppi d’appartenenza:

  • I miti degli Dei
  • I miti degli Eroi
  • I miti dell’Amore
  • I miti della guerra di Troia

Ciascuno dei gruppi constava di un cofanetto con due videocassette e un libro a fumetti (24 volumi cartonati in totale) di approfondimento dell’argomento trattato, corredato di citazioni, aneddoti e curiosità. Con questi fumetti, lo scrittore raccontava nuovamente il mito facendolo vivere attraverso il disegno e lo sviluppo su tavolozza.

La mitologia in senso generale spesso viene vista come una matassa difficile da dipanare. I fili degli innumerevoli racconti si intersecano, si aggrovigliano e si disperdono in essi stessi. Il complesso dei miti e delle leggende che l’antichità ha intessuto intorno alle creature eccellenti del mondo, gli dei e gli eroi hanno da sempre affascinato studiosi di ogni tempo, suscitando in loro interesse e curiosità.

De Crescenzo col potere della parola ci conduce per mano nel mondo sconfinato dei miti, ci fa viaggiare all’interno delle imprese degli eroi, tra vicende di gente non comune, in una realtà fittizia, creata dalla fantasia greca, ma sempre presente e ancora magicamente viva e palpitante. Le loro imprese e le loro sofferenze hanno significati profondi, radicati in un mondo e in una cultura millenari.  Le gesta, le fauste imprese, così come la gloria, gli amori, ma anche i patimenti e gli affanni degli eroi, le pagine narrative e di riflessione della letteratura greca sono spesso come le teche di una mostra, di un’esposizione, sia pure pregiata, unica, ma comunque astrusa da comprendere. E’ necessario quindi rendere tutto accessibile, di facile comprensione, goduto da ciascuno di noi.

In tutto questo c’è riuscito appieno Luciano De Crescenzo, che con un linguaggio semplice ed essenziale, alla portata sia della persona informata che del dotto, così come pure nei confronti dell’uomo della strada ha reso interessante ciò che per alcuni poteva risultare erroneamente noioso.

Nel viaggio ipotetico di De Crescenzo si scorgono sempre luoghi sconosciuti, s’incontrano genti nuove, si viene a conoscenza di storie, leggende e tradizioni provenienti da ogni angolo remoto della Grecia. Sarà per il fruitore del mezzo televisivo un continuo scoprire, appropriarsi di nuovo scibile, ma per qualcuno sarà anche un rivisitare, con occhio diverso, quelle realtà storiche e di sapere che già conosce.

I miti contengono un patrimonio di saperi, regole morali, modelli di comportamento, conoscenze che vengono prima di qualsiasi altra elaborazione concettuale.

Il lavoro di De Crescenzo fu sublime, egli rese il trasporto di un’informazione come fosse un lascito, un meraviglioso simposio dialogico tra un parlante e colui che avrebbe fatto proprie quelle parole.

Le musiche, come fossero composte da un suonatore di lira, spesso accompagnarono i passi del mito esternato vocalmente, sorreggendo le parole riguardanti tali bellezze antiche e supportandole a fluire nel cielo, e giungere fino alle costellazioni che tutt’oggi recano il nome dei protagonisti dei miti e a incastonarsi tra il firmamento dell’immortalità. Sinfonia e versi donate al sentimento e alla ragione.

Quella di “Zeus – le gesta degli dei e degli eroi” fu arte allo stato puro, un’eloquente messa in scena narrativa e d’apprendimento, che poggiava sulla bellezza della semplicità, del racconto perpetrato vocalmente per intrattenere gli ascoltatori e per dilettare il sentimentalismo e la razionalità, per riscaldare il cuore e accarezzare la mente.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Il film di “Death Note”, disponibile dal 25 agosto sulla piattaforma online di Netflix, sembra caduto dal cielo in un giorno di pioggia, come fosse presagito dal temporale e trasportato dalla tempesta. Si è posato a terra, come un libro raggiunto dall’incedere dell’acquazzone, a seguito di un susseguirsi di fulmini accecanti e fragorosi. Questo nuovo adattamento giace lì, in attesa di essere trovato da uno sventurato spettatore pronto a sfidare impavido la sorte, incurante del pericolo, e a selezionare l’opzione “riproduci”.

“Death Note” somiglia all’opera originale da cui trae ispirazione soltanto per il nome che porta. A tal proposito dobbiamo tenere a mente un monito alquanto rilevante: somigliare, a volte, può essere sinonimo di “ingannare”. Imbrogliare nel senso di richiamare le fattezze di un qualcosa che amiamo. “Death Note” vuole infatti sedurre gli spettatori con il marchio a cui è devoto, o per riprendere quanto dicevo, a cui somiglia. Il lungometraggio si pavoneggia in maniera fraudolenta, creando l’aspettativa di rivisitare la storia di “Death Note” per poi dimostrare di averla solamente scimmiottata. Conseguentemente, questo nuovo lungometraggio sembra un libro dei morti precipitato dal mondo degli dei dell’oltretomba per essere “afferrato” dai poveri mortali. Purtroppo però, il libro dei morti offerto in tal caso non è che un libretto usurato, deturpato da scritte caotiche, dalle cui pagine si generano chiavi di rilettura deprecabili che distruggono la mitologia narrativa da cui attingono le idee.

“Death Note” si pone sulla corsia delle rappresentazioni nuove, che riscrivono le storie a cui si ispirano per poterle raccontare con un piglio diverso, perlomeno nelle volontà. Riuscire a racchiudere l’avvincente sfida intellettiva tra Light Yagami ed “L” in appena un’ora e quaranta minuti è altamente improbabile, a meno che la sceneggiatura non sia stata curata, mi si passi il paragone, dal grande astigiano, da quel Vittorio Alfieri, celebre altresì per le sue straordinarie doti di sintesi. Ma il film non si pone minimamente il problema di riassumere, poiché aggira con furbizia l’ostacolo, svolgendo il tutto con la semplicità obbligata di chi parte con la rassegnazione stampata in volto.

Il manga e l’anime di “Death Note”, cui vorrei dedicare personalmente un’analisi maggiormente corposa e approfondita in un articolo dedicato ad hoc, è stato uno dei prodotti di maggior successo degli ultimi anni, per merito di una narrazione rivoluzionaria, per certi versi atipica, innovativa e dal ritmo incalzante. Le caratteristiche soprannaturali, l’investigazione arguta, strutturata secondo un’astratta partita a scacchi tra il detective e l’assassino, la sfera religiosa di un dio mistificato, punitore e giustiziere quale poteva essere il venerato Kira, e un’analisi, per nulla banale, sul concetto di etica e morale nella società contemporanea, furono elementi, amalgamati  tra loro con un taglio diretto e un’impronta scrittoria avvincente, che fecero di “Death Note” una storia di infinita bellezza e di pregevole fattura.

E’ sottinteso quanto il film di produzione statunitense parta in netto svantaggio se paragonato alla sua madre-opera. Separare l’originale dalla sua eredità è, però, pressoché impossibile per l’ovvia ragione che senza l’originale non esisterebbe il solo tentativo di copia. Comparare la rivisitazione all’anime, se fatto in termini equivalenti, sia pure opportuni e non pretestuosi, costituisce la formula per potersi fare un’idea concreta su di una elaborazione nuova. Di fatto, “i remake” o gli adattamenti innovativi, pur cambiando alle volte i passi fondamentali della storia originale, hanno la sola possibilità di poter offrire una rappresentazione diversificata e, per certi versi, anche incuriosire da un nuovo punto di vista. Resta il fatto che non è questo il caso! “Death Note” non apporta alcuna modifica interessante alla storia che desidera raccontare. Qualunque novità introdotta dalla pellicola finisce per snaturare l’animosità dei personaggi, e per sviscerare la profondità delle tematiche originali per soverchiarle con delle deliranti riletture. “Death Note” di Netflix è una copia sbiadita ed esecrabile, realizzata con le metodologie di lavoro che rimandano ai più beceri film fan-made, e scritta con uno stile nei dialoghi tratto dalla più innaturale e meno canonica delle fan-fiction.

Nel mentre osserviamo gli attori recitare piattamente le loro scialbe battute, sorge spontaneo interrogarsi in merito a quali canoni fisici e quali doti interpretative siano state prese a modello nel ricercare la scelta degli interpreti per abbinarli ai personaggi. Il cast è così composto: Nat Wolff è Light, Margaret Qualley è Mia (Misa), Lakeith Stanfield “L” e Willem Dafoe lo Shinigami Ryuk. A Nat Wolff è spettato il gravoso e impegnativo compito di dare le fattezze americane a un giovane Light, una missione fallita nel peggiore dei modi. Wolff dà l’impressione di non avere la minima idea di chi stia interpretando, o di cosa stia facendo; ogni suo gesto, ogni sua irritante espressione trasmettono la sensazione che Wolff non abbia mai letto un singolo passo di “Death Note”, né abbia mai visto la trasposizione anime. Di fatto, il Light di Wolff è quanto di più imbarazzante potesse venire fuori da una reinterpretazione del personaggio, che perde ogni sfaccettatura oscura e d’aspirazione dittatoriale della sua controparte originale.

Questo Light non ha né il tempo né la possibilità di poter mostrare un progressivo declino e deterioramento della sua psiche ottenebrata dal potere del quaderno della morte, che lo porterà ad ergersi dapprima a divinità giustiziera e, in seguito, a perdere totalmente il discernimento tra giustizia e vendetta, tra la sua folle concezione di “morti opportune” e “morti errate”. Il Light di Wolff è un ragazzo che gioca col destino degli uomini per puro diletto, come un assassino scevro da scopi superiori che ne annebbiano la mente. Egli agisce, spalleggiato da una Mia amorale e meschina, come se il tutto fosse un gioco adolescenziale privo di conseguenze e perpetrato da una coppia malata di un amore infausto che si accresce al sol pensiero di sterminare “i reietti” spogliatisi di qualunque umanità, coloro che, per giudizio di “Kira”, non meritano di vivere.

Light non mostra neppure un barlume della sagace e perfida arguzia del personaggio originale, di quel suo intelletto progressivamente metamorfizzato dalla causa immorale cui vuole adempiere. Questa sua mancanza fa crollare le già pericolanti fondamenta del film, che perde uno degli elementi essenziali della storia di “Death Note”: la sfida d’intelligenza tra il “protagonista” malvagio e “l’antagonista” buono. Non vi è neppure un accenno alla “partita” che “ELLE” e Light giocano a debita distanza, una sfida fatta di mosse e contromosse per ingabbiare l’avversario e per sfuggire alla di lui presa.

“ELLE” di Lakeith Stanfield è un giovane detective emotivamente instabile, agitato e nervoso, dal prodigioso ragionamento deduttivo e dall’indole intuitiva solamente abbozzata in alcuni frangenti. Stanfield, per lo meno, ha il merito di elevarsi dalla ridicola interpretazione di Wolff, e nonostante egli non abbia che nulla della somiglianza col suo personaggio, dimostra comunque di aver studiato il ruolo, di aver catturato una parte sufficiente delle rispettive movenze. Ma anche lui è vittima di una sceneggiatura carente e lacunosa.

“ELLE” è praticamente inutile nel film, la sua presenza e il suo genio investigativo risultano superflui, persino pleonastici nella conclusione della storia. Rendere un personaggio come “L” inefficace è la peggiore sconfitta del film, che dimostra di aver perso totalmente l’intento, il proposito, la “bussola” e il conseguente senso dell’orientamento nel trasporre una storia riadattata senza alcun filo logico.

Tra i membri di questo cast, spicca certamente il nome di Willem Dafoe, il cui volto diabolico si presta perfettamente nelle intenzioni a quello del dio della morte. Peccato però che Dafoe finisca prigioniero di una maschera in CGI intrappolata in una resa estetica fermatasi a metà tra il voler impressionare e il voler far ridere con quel paio di occhi tondeggianti e strabuzzanti.

“Death Note” è uno schizzo primordiale e informe, ma non è soltanto una cocente delusione per ogni appassionato, è anche un pessimo film se preso in solitaria, privo di mordente e di uno sviluppo accattivante e moralistico. Lascia esterrefatti il pressappochismo con cui è stata raccontata una tale riedizione amorfa. Un lungometraggio nato male e conclusosi ancora peggio. Viene da chiedersi, se le premesse hanno portato a un così deprimente sviluppo, cosa abbia spinto la produzione a terminare il progetto e a rendere disponibile una trasposizione di così basso livello artistico. “Death Note” pare un lungometraggio scomposto, montato da un gran numero di scene che paiono slegate tra loro, in altre parole, un ‘opera sprovvista di alcun frammento di anima.

In conclusione, se avrete il malaugurato desiderio di vedere questo prodotto, permettetemi un suggerimento: mettetevi comodi sulla vostra poltrona. Sprofondate in essa come avreste fatto al termine di una interminabile giornata. Mi raccomando, NON rannicchiatevi su voi stessi, NON arcuate leggermente la schiena e, soprattutto, NON sedetevi poggiando il peso del vostro corpo sulle gambe reclinate a metà. In altre parole, NON SEDETEVI COME IL VERO “L”. Non guardate “Death Note”, il nuovo film originale Netflix, portando l’acume del vostro intelletto al massimo, credetemi, ne risentireste. Facciate in modo che diminuisca del 40%. E’ preferibile, di fatto, approcciarsi al film con una certa calma e un altrettanto distacco emotivo, onde evitare spiacevoli contraccolpi. Circondatevi di dolci soltanto per soddisfare le vostre piccole golosità, e distraetevi spesso: credetemi, ce ne sarà davvero bisogno.

Voto: 3/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Era il 1985 quando Dustin Hoffman tornava a interpretare Willy Loman per la trasposizione televisiva di “Morte di un commesso viaggiatore”, capolavoro di Arthur Miller qui riadattato per la regia di Volker Schlöndorff. Proprio cosi, Hoffman tornava, perché aveva già vestito i difficili e angoscianti panni di Loman, un commesso viaggiatore, nel prestigioso teatro di Broadway.

Il testo drammaturgico di Miller, destinato a diventare una pietra miliare del teatro americano del dopoguerra, vide per la prima volta la luce nel 1949. Come per tutte le opere dell’autore statunitense, anche e soprattutto qui, viene posta l’attenzione sull’uomo comune e sulla vita di ogni giorno, caratterizzata da timori, paure, debolezze ma anche da tante speranze e aspettative. In Willy Loman infatti è facile riconoscere l’uomo comune che per tutta la vita si è sacrificato svolgendo con la massima dedizione il proprio lavoro, nella speranza di lasciare ai propri figli un futuro brillante.

Le sue sicurezze crolleranno quando arriverà la consapevolezza, perentoria e devastante, di non essere riuscito a costruire nulla: al fallimento professionale si unisce il disprezzo da parte dei figli che tuttavia non coinciderà con il loro odio. E' proprio questo uno degli elementi più significativi introdotti da Miller. In una vicenda prevedibile egli aggiunge un elemento nuovo: il figlio incolpa il padre di averlo illuso, avendogli egli stesso suggerito, sempre erroneamente, di essere destinato a mete ambiziose, raggiungibili senza sforzo alcuno. Un'illusione che finì per condizionare il figlio. Nonostante queste menzogne, l'erede, al termine di una brutale lite verbale, ammetterà di non odiare il padre. E' questo sentimento di perdono che fa scattare in Loman l'intenzione di porre fine alla sua vita per salvaguardare il futuro dei suoi figli.

"Morte di un commesso viaggiatore" è un’opera teatrale prestata, in questo caso, alla televisione (e al cinema considerando che in Europa usci nelle sale cinematografiche) ma che non perde quasi nulla del suo fascino originale. Lo scenografo Tony Walton sin da subito ci presenta infatti un ambiente casalingo semplice ma a tratti cupo e malinconico che perfettamente si abbina al dramma originale, con una regia, quella di Schlöndorff, che evita inquadrature complesse e articolate per lasciare il giusto spazio ai personaggi e per focalizzarsi al meglio sull’interpretazione degli attori, proprio per mantenere quanto più possibile una visione di carattere più teatrale che televisiva.

L’assoluto spessore del film lo si trova nelle interpretazioni degli attori: Hoffman, qui sottoposto a un pesante trucco d’invecchiamento, offre una performance straordinaria, coinvolgente e da manuale. Gli viene data ampia libertà di movimento, così da poter spaziare da un angolo all’altro della casa catturando lo spettatore con la gestualità e la sua categorica presenza scenica; l’attore, in quel periodo reduce dagli enormi successi cinematografici di “Kramer contro Kramer” e “Tootsie”, si cimenta in una caratterizzante interpretazione prettamente di stampo teatrale. Hoffman, aiutato anche da un grande John Malkovich, è capace di mostrare ogni sfumatura di fierezza e di orgoglio del personaggio come anche il sentimento di disperazione e di angoscia che attanaglia Loman nel tragico finale.

Il sacrificio vedibile nell'ultimo atto testimonierà che il valore della vita di un uomo non sarà mai riconducibile soltanto alla sua riuscita sociale. La sua morte volontaria non è più la resa di un debole che non è riuscito a imporsi in un mondo che premia soltanto i forti, ma si configura come una estrema rivendicazione di dignità, mediante la quale il protagonista, che ha sempre subito sommessamente ogni forma di angheria credendo che fosse il prezzo da pagare per il raggiungimento di uno stato sociale consono, si ribella a questa situazione, ritrovando la propria identità di uomo. Con il suo suicidio, il commesso viaggiatore garantisce alla sua famiglia i ventimila dollari dell'assicurazione, una somma di denaro con cui può congedarsi e lasciar vivere i suoi cari in condizioni decorose.

Miller con questo suo dramma esistenziale tocca le corde più profonde della riflessione emotiva e sociale.

Per questo suo lavoro, Hoffman ricevette l’Emmy Award come miglior attore protagonista.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Paolo Limiti è stato un fecondo autore e un bravissimo conduttore sia radiofonico che televisivo. Era nato a Milano nel 1940. Ha firmato testi per vari interpreti di musica leggera, tra cui Mina, con cui ha iniziato intorno alla fine degli anni ‘60 una lunga e prolifica collaborazione. In qualità di autore radiotelevisivo ha esordito componendo testi per le rubriche radiofoniche Maga Merlini e Musica match, il primo di una lunga serie di programmi con Mike Bongiorno culminata in cinque edizioni di Rischiatutto. E’ stato anche autore di Ma perché? Perché sì!, M’ama non m’ama, Cinema e cinema per l’emittente Telemontecarlo. Viva! Mina, Dove sono i Pirenei?, Ciao Mimì e… E l’Italia racconta, e tante altre trasmissioni di successo, tra cui Ci vediamo in TV arricchendosi di speciali in prima serata. Paolo Limiti ha realizzato, sempre come autore e conduttore, una serie di speciali dedicati a Lucio Battisti, Wanda Osiris, Julio Iglesias, Claudio Villa ed altri.

Paolo Limiti vantava un'immensa conoscenza musicale e non può che essere ricordato come uno dei grandi signori della televisione italiana. Un conduttore garbato e signorile di cui si sentirà profondamente la mancanza.

Redazione: CineHunters

Come non ricordare l’indimenticabile varietà andato in onda dal 14 dicembre 1987, dal lunedì al venerdì, alle ore 22,30 sulla seconda rete della RAI, per l’attenta regia di Renzo Arbore?

Alla conduzione del programma, oltre al Renzo nazionale figurava un sagace Nino Frassica, con Mario Marenco, Nando Murolo, Alfredo Cerruti, Arnaldo Santoro, Fulvio Falzarano, Franco Carracciolo e altri. La scenografia era di Giovanni. Licheri, i costumi di Graziella Pera, mentre l’orchestra denominata “Mamma li turchi” era diretta dal maestro Gianni Mazza.

Dopo un’assenza di due anni, Arbore fa il suo ritorna in TV esaudendo le aspettative dei propri fan. La nostalgia del passato programma “Quelli della notte” era forte. Il nuovo intrattenimento, attraverso una scanzonata parodia del modello televisivo del gioco a quiz, di cui anche la sigla di apertura ne dava il giusto assaggio, ne amplifica tutti i luoghi comuni e le frasi fatte ponendo allo scoperto ed esasperando gli aspetti grotteschi della cafonaggine televisiva. Renzo Arbore nei panni di un ammiraglio, con tanto di divisa e feluca, comanda dalla sua postazione un turbolento equipaggio fatto di personaggi più o meno variegati e caricaturali. Tra questi si eleva l’acuto presentatore Nino Frassica in frac a lustrini, il notaio pedante, interpretato da Murolo, con un estemporaneo parrucchino, lo sponsor Cacao Meravigliao e un improvvisato corpo di ballo composto dalle ragazze Coccodè e da un’unica maldestra presenza maschile.

Il pubblico del Nord si trova a rivaleggiare con il pubblico del Sud a suon di canzonette e cori da stadio, mentre le performance di Riccardino, un discolo e sfrontato ragazzino in età scolare, interpretato da Marenco, e le incursioni del cane Fiocco arrecano caos nello studio. In un clima di ingovernabilità i tanti imprevisti sono costituiti da interferenze con pattuglie della polizia, dagli estemporanei collegamenti con il professor Pisapia, il quale non compare mai, e dai sofisticati meccanismi che regolano la “Ruotona della Fortunona”.

Alcuni modi di dire sono entrati prepotentemente nel linguaggio comune, come per esempio, “Volante uno, Volante due”. “Chiama lei o chiamo io?”.  “Cosa sta pensando quest’uomo quiz?”. La trasmissione ha riscosso il favore del pubblico per tutte le 65 puntate andate in onda fino alla primavera del 1988. Nell’autunno dello stesso anno sono state proposte in replica 20 puntate del riuscitissimo varietà con il titolo “Indietro tutta souvenir”.           

Autore: Emilio Giordano     

Redazione: CineHunters

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Bim Bum Bam è stato un programma per ragazzi a cura di Alessandra Valeri Manera, andato in onda dal 4 luglio 1981, tutti i giorni alle ore 17,00, su Italia 1, e poi passato su Canale 5. Tra gli autori figuravano Edoardo Erba, Giancarlo Muratori, Daniele Demma, Kitty Perria, Enrico Valenti, Cino Tortorella. A condurre il programma c’erano Paolo Bonolis, Sandro Fedele, Marina Morra, Manuela Blanchard, Carlotta Brambilla, Deborah Magnaghi, Carlo Sacchetti, Marco Bellavia, Alessandro Gobbi, Roberto Ceriotti, Licia Colò. La regia era di Maurizio Pagnussat.

All’interno del programma oltre ai cartoni animati e ai telefilm vi si potevano riscontrare simpatiche inchieste, divertenti quiz e momenti musicali, a cui partecipavano attivamente due pupazzi di nome Uan e Ambrogio. Uan, il pupazzo animato con le sembianze di un cagnolone rosa col ciuffetto fucsia, è ancora oggi ricordato come il simbolo del programma. Uan era animato dalla vita in giù, e le sue “gambe” non potevano in alcun modo essere mostrate, ciò comportava la costante presenza del pupazzo da dietro il bancone dello studio. Le interazioni tra Uan e Paolo Bonolis assunsero i contorni dei siparietti comici tipici delle più affiatate coppie comiche della televisione. Spesso l’uno completava le battute dell’altro, e a volte, tendevano a interrompersi a vicenda e a cominciare qualche scaramuccia comica per far ridere i bambini che nel tempo, impararono ad amare questi due bizzarri amici del piccolo schermo.

La trasmissione per ragazzi proposta dalla Fininvest ha mosso i suoi passi dopo il distacco di Bonolis, Fedele e Morra dalla RAI, dove erano stati i presentatori della trasmissione 3 2 1… contatto! Bim Bum Bam ha rappresentato il trampolino di lancio per tutte le più celebri serie dei anime giapponesi: da Lady Oscar a Lupin III, da Dolce Candy all’Ispettore Gadget, ma anche eventi televisivi come I puffi o i Power Rangers hanno trovato in questo contenitore pomeridiano lo spazio giusto per esprimersi. Tra i tanti programmi trasmessi dal contenitore, uno in particolare raccolse un vasto apprezzamento dal giovane pubblico: una produzione in live action a carattere leggero e romantico dal titolo “Love me Licia” con la splendida Cristina D’Avena come protagonista dell’adattamento italianizzato dell’anime giapponese “Kiss me Licia”.

Successivamente Paolo Bonolis ha abbandonato il programma (1990) per dedicarsi a nuove trasmissioni, questa volta indirizzate a un pubblico meno giovane, e il programma, andato in onda per ben dodici anni, è proseguito sotto una conduzione di gruppo, chiamata la gang di Bim Bum Bam. Nel 1992 il programma è passato su Canale 5 in seguito alla decisione della Fininvest di dedicare la fascia pomeridiana di Italia 1 a un pubblico più maturo. La fattezza del programma, benché il cambio di rete, è rimasta la stessa. Negli anni Novanta Bim Bum Bam appariva come un contenitore in cui si avvicendavano cartoni animati, giochi in studio e sketch, a cui prendevano parte giovani conduttori. Il legame con i piccoli telespettatori era mantenuto dai giochi telefonici che permettevano di aggiudicarsi i premi in palio - che in linea di massima erano rappresentati dai dischi in vinile delle sigle dei cartoni o da videocassette - e dall’angolo dedicato alla posta. Dal 1993 era stato aggiunto un fax, dove i bambini potevano inoltrare lettere e disegni. Dalla stagione 1993 1995 fino alla stagione 1996-97, una nuova versione domenicale del programma è stata mandata in onda su Italia 1 dalle 8,00 alle 11,00 e presentata da Manuela Blanchard.

Dalla stagione 2000-01 anche Bim Bum Bam (che tornò su Italia 1), seguendo un processo di svuotamento del programma contenitore che aveva già coinvolto altre trasmissioni similari, ha perso i suoi spazi in studio, sostituiti dai cartoni animati e presentati da una voce fuori campo, una specie di nuovo presentatore virtuale. L’unica caratteristica distintiva mantenuta dal programma fu il simbolo di Bim Bum Bam visibile in basso sulla sinistra. Con l’addio di Bim Bum Bam terminò per anni uno spazio televisivo destinato ai bambini e strutturato in proiezioni di cartoni animati. Una mancanza a cui la televisione non porrà rimedio fino al 2014.

Come potremmo definire cosa fosse “Bim Bum Bam” agli occhi del giovane pubblico, se non altro, la prima presa di coscienza di ogni piccolo bambino circa il tempo che scorre? Come dite? Mi domandate il perché di questa spiegazione?

I bambini, che fossero le 16:00 o le 17:00, come mossi da uno spontaneo entusiasmo, correvano davanti alla TV perché sapevano che quella era l’ora più importante della giornata: cominciava Bim Bum Bam.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Rubrica quotidiana di pubblicità, andata in onda dal 3 febbraio 1957 al 1° gennaio 1977, alle ore 20,50. Il piccolo programma, perché di questo si trattava, sorse quando la RAI decise di dare spazio alla pubblicità e, intorno al nascente e innovativo propulsore economico, realizzò un contesto di carattere teatrale, con tanto di velario e d’accompagnamento a suon di musica, magicamente pertinente. Per vent’anni il piacevole siparietto costituì l’appuntamento più atteso da grandi e piccini. Carosello apportò una serie di innovazioni nel linguaggio televisivo e la sua caratteristica preponderante fu la brevità sia degli spot che degli sketch. Gli stacchi teatrali dovevano essere semplici, di facile comprensione, immediati, e spesso si faceva ricorso a frasi fatte, ai cosiddetti luoghi comuni, particolarmente ricorrenti in quel periodo storico.

“A letto dopo Carosello” divenne l’espressione comune di tante mamme, accettata come ordine categorico dai bambini per i quali quei dieci minuti di pubblicità che venivano subito dopo il telegiornale segnavano la fine della giornata e il momento della buonanotte.

L’austero format di Carosello fu congegnato in modo da funzionare impeccabilmente. Però il programma non poteva ridursi a un banale contenitore di messaggi pubblicitari (oggi diremmo consigli pubblicitari) in quanto c’erano delle regole ben precise da seguire. Bisognava predeterminare il numero dei secondi da dedicare alla réclame, il numero di citazioni del nome del prodotto, il numero di secondi da dedicare al puro intrattenimento, la cui vicenda, cosa importantissima, doveva essere completamente estranea all’articolo che si stava reclamizzando. In effetti c’era una norma ben precisa ed era quella che lo stacchetto, generalmente umoristico, doveva durare un minuto e 45 secondi e doveva essere separato dalla parte strettamente pubblicitaria, cioè il “codino”, come veniva chiamato in gergo il pezzo pubblicitario. Il passaggio dallo sketch comico al codino doveva essere sempre preceduto da un’espressione-chiave proferita dall’attore impegnato nel siparietto, e soltanto alla fine poteva essere pronunciato il nome del prodotto oggetto della réclame. L’indimenticabile rubrica quotidiana raggruppava quattro o cinque filmati pubblicitari, divisi tra loro, come già detto, da siparietti disegnati da Artioli, e il primo Carosello trasmesso in assoluto fu “Le avventure del signor Veneranda”, per l’ormai famosissimo Brandy Stock 84, sceneggiato da Carletto Manzoni, per la regia di Eros Macchi. Tra gli interpreti figuravano Erminio Macario e Giulio Marchetti. Completavano il primo quintetto della rubrica il marchio Shell, l’Oreal, Singer e Cynar.

Una simpatica tarantella presa dal repertorio napoletano e arrangiata dal maestro Raffaele Gervasio fungeva da sigla alla trasmissione. La colonna sonora rimase invariata per tutti i vent’anni e la sigla più celebre rimane sempre la prima, quella che si mantenne inalterata fino al 1973, con i panorami di quattro città italiane. Nell’ordine vi erano raffigurate: Venezia vista dal mare, in cui si scorge il Ponte di Rialto, Siena con Piazza del Campo, Napoli con la sua famosa Via Caracciolo e Roma con Piazza del Popolo.  Ai lati vi trovavano posto un chitarrista, un trombettiere, un suonatore di mandolino e uno di flauto.

“Chiunque avesse inventato Carosello, aveva visto bene. Non era solo pubblicità, era un programma assolutamente anomalo che si nutriva di ogni tipo di spettacolo. E dove era possibile, pur passando sotto i rigidi controlli della SACIS, fare di tutto, dal cartone animato sperimentale a quello più classico, dal varietà al filmetto industriale artistico. E dove tutto poteva convivere. Così Carosello andò avanti per vent’anni” (Marco Giusti).

Diventarono famosi diversi personaggi di fantasia. Si spaziava dai catoni animati ai filmati prodotti con la tecnica del Passo uno. Tra i cartoni figuravano “Angelino” del detersivo Supertrim, “l’Omino coi baffi” della Bialetti, il “Vigile e il foresto” che reclamizzava il brodo Lombardi, “Ulisse e l’ombra” per il caffè Hag, “Salomone pirata pacioccone” per la Fabbri, “Calimero” per la Mira Lanza e “La Linea” che contrassegnava le pentole Lagostina. Tra i filmati a Passo uno si riscontravano “Caballero e Carmencita” della Lavazza, “Papalla” per la Philco, “Topo Gigio” che reclamizzava i biscotti Pavesini.      

             

Carosello era dunque un vero e proprio spettacolo che si avvaleva della collaborazione di nomi illustri, in veste di autori o di registi. Tra essi figuravano Age e Scarpelli, Luigi Magni, Gillo Pontecorvo, Ermanno Olmi, Sergio Leone. Attori del calibro di Totò, Macario, Eduardo e Peppino De Filippo, Gilberto Govi, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Giorgio Albertazzi, Arnoldo Foà, Alberto Lupo, Tino Scotti, Aldo Fabrizi, Dario Fo e Franca Rame, Amedeo Nazzari, Mario Carotenuto, Franca Valeri, Alighiero Noschese, Ernesto Calindri, Nino Manfredi, Virna Lisi, Gino Bramieri, Walter Chiari, Carlo Campanini, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello e Sandra Mondaini, Gino Cervi, Fernandel, Ave Ninchi, Raffaele Pisu, Paolo Panelli e Bice Valori, Paolo Ferrari, Paolo Stoppa e Rina Morelli, Aroldo Tieri, Gianrico Tedeschi, Renzo Arbore, Gianni Boncompagni, Carlo Dapporto, Nino Taranto, Franco Volpi, Alberto Lionello, Lia Zoppelli, ecc. Ma anche cantanti già allora famosi, come Nilla Pizzi, Domenico Modugno, Mina, Adriano Celentano. E persino artisti stranieri: da Frank Sinatra a Jerry Lewis, da Orson Welles a Yul Brynner.

 

La ricetta così unica, così tutta italiana, di Carosello era in realtà un luogo, una sorta di contenitore ovattato dove si praticava, senza arrossire, il più spigliato parassitismo culturale. Sia che riutilizzasse vecchi sketch del teatro di rivista, del cinema e della stessa televisione sia che rivisitasse pellicole d’animazione o riproponesse, in maniera del tutto soggettiva, alcuni metodi dell’avanguardia, Carosello rappresentava una forma d’espressione particolare, direi unica, e senza dubbio destinata a durare nel tempo. Ed infatti fu proprio così! Per quasi vent’anni Carosello costituì un saldo e preciso punto di riferimento nell’astruso e problematico mondo della pubblicità.

I due minuti e 15 secondi di ogni sketch appaiono infiniti al cospetto dei 30 secondi, o addirittura dei 15, se non dei 5 dei consigli pubblicitari di oggi. In realtà Carosello ha rappresentato una grande innovazione linguistica per la televisione italiana, quella d’essere breve ed efficace. Le spumeggianti, concise storie e i tempi frenetici scaturivano dal bisogno di racchiudere in pochi istanti informazioni persuasive e vicende di senso compiuto. Ma questi tempi risicati, invece di rappresentare una limitazione all’estro, alla fantasia, divenivano improvvisamente autentiche costruzioni stilistiche e lessicali, vere forme metriche. La pubblicità di oggi, sebbene abbia fagocitato più o meno ogni forma d’espressione artistica, fatta di immagini coloratissime e ricercati effetti sonori, non è amata dalla gente così come lo è stato Carosello. Ed è proprio questo aspetto che lo rende unico e inimitabile, malgrado il lessico a volte convenzionale, pieno di luoghi comuni, l’uso obbligato del bianco e nero, la banalità delle situazioni.

“L’idea di Carosello, quella antica e originaria, era di dare una radice nella tradizione nazionale alle immagini dispersive della “società dei consumi”, come allora si cominciava a dire. Ecco quindi le pubblicità trasformate in bozzetti, in intermezzi scenici, ecco le pubblicità considerate come la “satira nel contesto della rappresentazione delle tragedie greche, momento di riflessione “morale sugli eventi” (A.C. Quintavalle).

Col passare del tempo, una certa altra cultura cominciò ad additare Carosello come un veicolo “diseducativo” poco pratico e soprattutto oneroso per la committenza, data il protrarsi degli sketch, e fu  così  che il 2 gennaio del 1977 l’inossidabile trasmissione andò definitivamente in pensione.

Nel 1997 per ricordare il ventennale della messa in quiescenza di Carosello è stato riproposto un vero e proprio Carosello pubblicitario in un segmento andato in onda prima del varietà del sabato sera Fantastico.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Un tempo esisteva una sorta di precetto che doveva essere rispettato da chi di cinema e televisione ne faceva il proprio pane quotidiano. Tale dogma era come se fosse stato impresso su una tavola astratta ma concreta, tanto d’essere presa come monito dalla mente e dall’animo di ogni addetto ai lavori: essa prevedeva una costante ricerca dell’originalità. Persino nella pubblicità, l’indagine da compiersi era quella di portare allo scoperto lo stupore estetico, l’impatto sorprendente che uno spot, breve o articolato che fosse, avrebbe potuto avere sulla psiche dei telespettatori, a spingerli ad acquistare un prodotto, non solo per la voglia d’averlo, ma perché “incantati” da ciò che tale promo consigliava. In quegli anni, precisamente nel 1995, un paio di Jeans proponevano eroismo, audacia, spavalderia, sicurezza di sé e successo con le donne: e lo facevano con una certa innovazione. Quanto potere recavano in loro quei calzoni che, se abbinati a un paio di occhiali da sole, trasformavano l’acquirente di turno in un “Mista Lova, Lova”. Permettetemi questo “neologismo molto particolare”, asservito al momento, una piccola licenza linguistica riadattata del ritornello, ma, pur vero, in quegli anni il tormentone era ripetere parole e note “italianizzando” il testo: Mr Lover, Lover” diventava canterellando “Mista Lova, Lova”. E noi amavamo pronuncialo in tal modo, forse proprio perché coscienti di non arrivare mai a cantarla come chi l’ha portato tale ritornello alla ribalta.

Ma andiamo più nel dettaglio: la Levi’s nel 1995 rilasciò uno spot televisivo per promuovere i suoi già celebri Jeans. Tale promo era accompagnato da un brano musicale del cantante giamaicano Shaggy: Boombastic. Una hit indimenticabile, resa immortale da uno stile vocale, quello per l’appunto di Shaggy. Grazie allo straordinario successo dello spot, che spopolò in televisione, il brano raggiunse le prime posizioni in tutta l’Europa. Fu uno dei primissimi esempi di come un semplice promo televisivo potesse ergersi a tormentone, un brano a far salire alla ribalta non soltanto un prodotto pubblicizzato ma tutto un cantante. Da quel momento diverrà infatti una consuetudine che i cantanti prestino i loro brani agli spot televisivi, sperando di farne dei tormentoni. Alcune volte è andata bene, altre le musiche son passate del tutto inosservate, finendo, come spesso succede, nel dimenticatoio. Cosa che non accadde a Boombastic. E come sarebbe potuto succedere? Non era soltanto la musica, e tutto ciò che essa comporta, ad essere predominante nello spot, ma erano le stesse sequenze ad adattarsi perfettamente al ritmo: suoni e immagini venivano amalgamate in un’univoca espressione.

Stacchi di melodia roboante fanno da preambolo a un’ampia inquadratura, presa dal basso e  rivolta a un Hotel in preda alle fiamme. Una donna rimasta intrappolata sul tetto urla disperatamente verso una folla che nel frattempo si è radunata in prossimità dell’albergo. Si tratta, come riporta l’insegna che si staglia alle spalle della povera fanciulla, dello Schmitt Hotel. Un uomo, con indosso un paio di jeans Levi’s e una canotta bianca, inforcando un paio di occhiali da sole si palesa improvvisamente al centro della scena. E’ in quel preciso istante che inizia il tormentone di Shaggy, con l’esatta pronunzia dell’espressione: “Mr Boombastic”. Come se il nome proferito da Shaggy facesse da chiaro annuncio all’arrivo del protagonista dello spot. E in effetti sarà proprio così! Per tutti quel coraggioso, intraprendente, per certi versi, mordace protagonista diventerà “Mister Lover, lover” o, in alternativa, “Mr Boombastic”.

Salta subito agli occhi, sin dalle prime sequenze, come la pubblicità riesca a calare lo spettatore in una realtà fittizia, surreale, animata artificialmente: un mondo, magari anche  pittoresco, ma fatto di comune plastilina. Lo spot venne realizzato da Deiniol Morris e Michael Mort, i quali utilizzarono la tecnica cinematografica del Claymation, che adopera la plastilina animata. Fu, quella apportata dai due autori, un’innovazione senza precedenti, mai nessuno aveva proposto nulla del genere per una “semplice” pubblicità.

Mr Lover, lover, notando la donna in pericolo e scorgendo a pochi passi da lui una motocicletta della polizia, decide di accaparrarsela. Così, in sella al bolide su due ruote, percorre a tutta velocità una serie di scale da pompiere, già sovrapposte e messe in posizione per montarci sopra, nel tentativo di raggiungere la sommità dell’hotel, non prima d’aver rivolto un sorriso furbetto allo spettatore preoccupato. Neppure un solo istante è sprecato in questo spot, ogni singolo fotogramma è destinato a sorprendere e divertire chi ha l’opportunità di guardarlo. In quell’accenno di sorriso il personaggio racchiude tutta la propria carica d’azione, suggerendoci, con vivacità espressiva, un laconico “non preoccupatevi, ci penso io a lei!”. Raggiunta la donna, dopo aver distrutto la moto contro l’insegna intermittente dell’hotel (che muterà per pochi istanti in un provocatorio “Shit Hot”), l’uomo si appresta a salvare la donna dalle fiamme. E come? Semplicemente togliendosi di dosso i Jeans della Levi’s e poi stendendoli a cavallo del cavo (il che farà avere alla donna un piccolo mancamento, ma giusto qualche attimo). Aggrappatisi entrambi ai calzoni, i due scivoleranno via a tutta velocità lungo la fune, mentre i Jeans per il forte attrito si lasceranno dietro una scia di fuoco, tanto da trasformare due poveri piccioni accovacciati proprio su quel cavo, in due polli arrosto. La folle corsa infine vedrà i due sfondare i vetri della finestra di una stanza da bagno di un palazzo adiacente, proprio nel momento in cui un ignaro tizio se ne stava comodamente seduto sul suo water. Qui Mr Lover, lover e la donna si lasceranno andare a un intenso bacio, mentre la folla applaude, e l’uomo, che ha compreso ben poco, li osserva attonito. Un finale parodistico di uno spot dal sapore altrettanto burlesco.

Il brano di Shaggy non fu semplicemente un estratto adattato come colonna sonora dello spot, ma fu  parte integrante di esso, nel cadenzare la verve caricaturale dell’azione. Lo spot della Levi’s fu pluripremiato per l’originalità e le innovative tecniche di realizzazione. Più che una pubblicità, la Levis’ propose uno “stile” promozionale, una storia divertente, che non si consuma in un solo minuto sotto i nostri occhi, ma resta ben salda in mente. Fu una sorta di cortometraggio cinematografico prestato alla televisione.

Una pubblicità come questa, oggi, nell’epoca dei social network e dei falsi perbenismi, verrebbe tacciata di maschilismo, di prevaricazione, di razzismo (nello spot non vi è presente neppure un solo personaggio di colore tra la folla), susciterebbe le ire degli animalisti e dividerebbe letteralmente il pubblico tra chi l’adorerebbe e chi ne farebbe motivo di disprezzo. D’altro canto, il video della canzone di Shaggy risulterebbe il più cliccato su Youtube, lo spot verrebbe condiviso su qualunque piattaforma social, e la pubblicità sarebbe in tendenza su Twitter pressoché in pianta stabile, con diversi hasthag.

Vi era, negli anni in cui lo spot fu girato, una realtà ben diversa dall’attuale, molto meno esigente, dove anche un semplice messaggio pubblicitario poteva suscitare curiosità e destare meraviglia. Erano anche gli anni in cui si prendevano le cose con disinteressata ironia, e di sicuro si polemizzava molto meno sulla realtà circostante.

Con “Boombastic” eravamo tutti audaci col ritmo nel sangue, capaci di conquistare la fanciulla in difficoltà dai folti capelli biondi.  Uno spot che aveva fatto a tutti noi un dono molto speciale: farci sentire eroi.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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