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"Up" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

La prima volta che vidi “Up” rimasi folgorato. Da cosa, vi starete senz’altro chiedendo. La risposta, beh, potrebbe sorprendervi.

Rimasi incantato non solo dalla meravigliosa sequenza che cadenza i primi minuti della pellicola, non soltanto dalla delicatezza del tema trattato o dalla bellezza dell’opera in sé. Restai, ancor prima, interdetto e piacevolmente rapito da un elemento in particolare: un volto. Il volto del protagonista della storia. Mi colpì in un lampo, come una fitta avvertita improvvisamente, uno stupore percepito d’un tratto, similmente al saettare di un fulmine all’orizzonte che appare e svanisce nel breve volgere di un battito di ciglia.

Il faccione di Carl Fredricksen, il protagonista di “Up”, aveva, nel suo insieme, un qualcosa di accattivante, di tremendamente riconoscibile. Carl compare sin da subito, all’echeggiare delle prime note della colonna sonora, al comporsi delle prime immagini animate, non appena il sipario si alza sul palcoscenico cromatico di “Up”, la cui scenografia è composta da palloncini di mille colori e affetti indissolubili.

Carl non è che un bambino nelle sequenze iniziali del lungometraggio, eppure il suo volto che, salvo i segni del tempo, permarrà pressoché identico anche in vecchiaia, aveva catturato il mio sguardo; lo aveva carpito, ghermito con la stessa destrezza di un’aquila di mare quando, in picchiata, plana sull’acqua per afferrare, con i suoi artigli, un pesce che, ignaro, nuota, beato, contro corrente.

I connotati di Carl possedevano una peculiarità quasi evocativa. Quel musone aveva un non so che di familiare. Me ne accorsi immediatamente.

Quella faccia l’ho già vista da qualche parte” - borbottai sotto voce. “Sì, ecco, somiglia a qualcuno che conosco. No, ma che dico, non a qualcuno che conosco davvero ma alle fattezze di una persona che ricordo, che distinguo piuttosto chiaramente, che discerno come se l’avessi vista dal vivo”.

Quel naso prorompente, tondo come un tubero appena portato alla luce, quelle sopracciglia aggrottate, folte come cespugli che necessitavano di una bella potatura, quelle orecchie ampie come due vele spiegate al vento, quei capelli bianchi, corti con un piccolo ciuffo che si elevava sulla fronte, leggermente verso l’alto; quella espressione burbera, seccata, aspra, quei lineamenti ruvidi, quell’ovale teso in un grugnito che sembrava anticipare la pronuncia di un rimprovero, l’esternazione di un ammonimento, erano tutte caratteristiche che mi ricordavano una persona in particolare, che non riuscii a richiamare alla mente in maniera subitanea.

Un momento!” – dissi tra me e me – “Facciamo un rapido elenco: un nasone a patata, una faccia palesemente scocciata, incline a sbuffare per la troppa noia, un’espressività paragonabile alla tenera e costante “brogna” di un simpatico vecchietto ormai spazientito, stanco e scorbutico ventiquattr’ore su ventiquattro. Ci sono, il viso di Carl, e di conseguenza il suo carattere, sono un omaggio a Walter Matthau”.

” - mi ripetei - “Adesso tutto torna” – e proseguii - “I creatori di Up avranno basato la fisionomia di Carl sul grugno inconfondibile di Walter”. Per qualche minuto, ne fui più che convinto. Eppure, mentre continuavo a guardare il film le mie certezze cominciavano a venire meno.

No, Walter aveva un aspetto, in fin dei conti, notevolmente diverso. E’ vero, aveva anch’egli un naso dirompente ma la sua faccia era più allungata, i suoi lineamenti erano alquanto marcati, grezzi, e la sua mascella era cascante come quella di un cagnolone”.

Di punto in bianco, l’eco di un altro dei miei attori prediletti si fece spazio tra i miei pensieri come un riverbero: il faccione di Spencer Tracy. Dopo una mezz’ora passata a spremermi le meningi avevo finalmente fatto centro: Carl doveva essere, per forza di cose, Spencer, quel viso rugoso altro non era che un omaggio ad una delle stelle più luminose del firmamento hollywoodiano dell’età dell’oro.

Ritratto fotografico di Spencer Tracy

Gli occhiali a forma di rettangolo, gli occhi azzurri come un cielo terso, la candida peluria che smussava gli angoli di quella maschera paffuta erano tratti somatici studiati ad arte per modellare la faccia di Carl su quella di Spencer Tracy, così come quest’ultimo appariva sul grande schermo quand’era, oramai, avanti negli anni.

Spencer Tracy è stato uno dei più grandi interpreti della storia della settima arte. Attore versatile, disinvolto, completo, seppe destreggiarsi abilmente tra i generi più disparati conquistando due premi Oscar su nove candidature. Tra i ragguardevoli capolavori della sua filmografia figurano film avventurosi come “Capitani coraggiosi”, commedie argute e raffinate come “Il padre della sposa”, western ritenuti autentici classici come “Giorno maledetto” nonché opere dal profondo significato che inneggiano alla tolleranza e al rispetto del prossimo come “Indovina chi viene a cena?”, l’ultimo lungometraggio girato da Tracy poco prima di spirare in una notte d’inizio giugno.

Oltre alle già citate pellicole, nel corso della sua carriera Tracy ebbe modo di interpretare un ruolo che, come vedremo sul finale di questo mio testo, vanterà alcune assonanze con lo stesso personaggio di Carl Fredricksen.

Or dunque, nelle primissime scene del film “Up” uno “Spencer Tracy” minuto, buffissimo e un tantinello goffo si aggira per le strade di una ridente cittadina. Carl corre di quartiere in quartiere, reggendo in mano un palloncino blu, lo stesso colore che avvolge il cielo ed il mare.

Il piccolo Carl porta in testa un “berretto” e sul nasino un paio di occhialoni da aviatore. Questi corre come un forsennato, superando dirupi immaginari, balzando al di là di canyon concepiti dalla sua fantasia, aggirando montagne che si ergono con le loro punte aguzze solamente nei suoi sogni più sfrenati.

Carl galoppa all’impazzata, fingendo di vivere ardite traversie come il suo mito, l’esploratore Charles Muntz.

Un mattino Carl, sostando davanti ad una casa fatiscente, sente una voce squillante provenire dal suo interno. Incuriosito, il bimbo entra nella casetta dismessa e intravede Ellie, una bambina che gioca, sola soletta, all’interno dell’abitazione. Ellie se ne sta ritta, con un grande sorriso a delimitare le sue gote, al cospetto di una finestra sbarrata da alcune assi di legno sopra le quali vi è appiccicato un disegno. La bimba porta sul capo un caschetto da aeronauta e un paio di occhiali, del tutto simili a quelli di Carl. Sotto gli occhi attoniti del bimbetto, Ellie immagina di “navigare”, di “scivolare” verso un orizzonte lontanissimo ruotando il cerchione di una bici, come se questo fosse il timone di una grossa imbarcazione o, magari, la barra di comando di un velivolo che solca un oceano ammantato di stelle.

Il vento soffia di levante” – Strilla Ellie, frenetica – “Velocità dieci nodi”. Carl si distrae solo per qualche istante, indugiando sui dettagli di quella casa ricoperta da pulviscoli, quando, di colpo, viene notato da Ellie. Non appena la vede da vicino, Carl, sorpreso, schiude la sua mano ed il palloncino azzurro che teneva con sé vola via, lambendo il tetto dell’edificio.

E’ la prima volta in cui Carl incrocia lo sguardo di Ellie, ed ecco che un oggetto attorno a lui spicca il volo: non certo una coincidenza. I due bimbi si sono appena incontrati, eppure una scintilla è scattata, qualcosa è subito avvenuto; un qualcosa di tanto simbolico che non può essere ignorato.

Quel palloncino che Carl lascia libero di volare fino al limite della costruzione, nell’attimo esatto in cui posa gli occhi su Ellie venendo, a sua volta, ricambiato, è una metafora del loro prossimo amore, la testimonianza di una cosa che, nel futuro, accadrà costantemente tra i due; Ellie sarà, per Carl, un’eterna fonte d’ispirazione, una donna che non gli permetterà mai di tenere i piedi ben piantati per terra, ma lo esorterà sempre ad “alzarsi in volo” senza remore e senza paure, verso quel cielo limpido, dipinto con la medesima cromatura del palloncino che Carl teneva con sé il mattino in cui vide Ellie per la prima volta.

Di fatto, Ellie, l’intraprendente ragazzina che Carl ha appena conosciuto, non farà altro che ispirare la vita del nostro caro protagonista e condizionare positivamente il suo avvenire. Restando fianco a fianco ad Ellie, Carl si sentirà sempre leggero come una piuma dondolata dalla fresca brezza, alto come un albero maestro che sfiora, con la sua punta, una nube densa di pioggia senza averne alcun timore, leggiadro come un palloncino sostenuto dalla corrente e che vola verso un orizzonte tutto da scoprire.

Carl ed Ellie si innamorano al primo sguardo, senza neppure accorgersene, senza rendersene propriamente conto, quando non sono altro che dei bambini innocenti, nel periodo in cui non sanno neppure cosa sia l’amore.

Il loro incontro, le loro discussioni (invero sarà, per lo più, Ellie a tenere le redini delle loro conversazioni) i giochi che faranno assieme, le confidenze che si scambieranno da quel momento in avanti saranno semi gettati in un terreno fertile, che germoglieranno con l’alternarsi delle stagioni.

La sera stessa del loro primo, indimenticabile incontro Carl riceve la visita di Ellie, la quale lo raggiunge nella sua cameretta. In quegli attimi, il piccoletto è intento a sfogliare un libro ricco di illustrazioni. Dalla finestra semiaperta irrompe un palloncino blu, lo stesso che Carl aveva smarrito quel mattino, seguito da Ellie che fa irruzione con il suo piglio travolgente.

Ciao, ragazzino!” – Strepita la fanciullina, che tiene con sé un volume molto speciale: “il libro delle avventure”, una sorta di cartella in cui la bimba è decisa a raccogliere le istantanee di tutte le avventure che vivrà in futuro. Quella sera stessa Ellie esorta Carl a sancire una promessa: un giorno, quando saranno grandi, dovranno partire insieme per un lungo viaggio, per realizzare il sogno più grande della piccolina, vale a dire raggiungere le Cascate Paradiso, una terra perduta nel tempo. 

Gli anni fluiscono e Carl ed Ellie crescono, senza mai separarsi. Un flash fotografico interrompe, in un battito d’ali, la loro fanciullezza ed ecco che i due sono divenuti adulti e hanno appena pronunciato la loro promessa d’amore.

La coppia di sposi va dritta alla “spelonca” in cui si erano conosciuti e che giace ancora diroccata, prossima a venir giù. Rimboccandosi le maniche, settimana dopo settimana, Carl ed Ellie la rimettono a nuovo, trasformandola nella loro accogliente e deliziosa “tana”.

Non è che l’inizio di una corposa “carrellata” in cui viene riassunta tutta un’esistenza vissuta in coppia: le gioie e i dolori della quotidianità si intrecciano nell’intenso e toccante vissuto di Carl ed Ellie. Scopriamo così che i due hanno cercato di avere un figlio. Quando Ellie rimase incinta, lei e Carl, colti dalla letizia, prepararono una stanza, nel cui centro era possibile scorgere una culla su cui galleggiavano un paio di dirigibili giocattolo, simbolo della passione di Carl ed Ellie per il volo. Fu soltanto una gioia momentanea, poiché Ellie perse il bambino e scoprì di non poterne avere a causa della sua sterilità.

Distrutta dal dolore, Ellie viene consolata da Carl che le mostra il libro delle avventure, rammentandole il giuramento stabilito da piccini, quello di giungere alle Cascate Paradiso. Questo sogno riportato alla ribalta diviene una “molla”, una spinta per Carl ed Ellie i quali, d’ora in poi, ogniqualvolta ne avranno l’opportunità, metteranno da parte i loro risparmi per finanziare questo viaggio tanto atteso. Tuttavia, i due non riusciranno mai a recarsi alle Cascate Paradiso a causa di continui intoppi e imprevedibili “infortuni” che si verificheranno lungo il loro tortuoso ma splendido percorso condotto all’unisono.

I mesi si accavallano, i decenni si estinguono, le mattine si sovrappongono, le une con le altre: in questi frangenti, la routine di Carl ed Ellie si trasforma in una poesia. L’immagine della donna che, al sorgere di ogni nuovo dì, fa il nodo e stringe una cravatta gialla, poi un’altra rossa, poi un’altra con su disegni e ghirigori, righe o cerchi, al collo di Carl fa rima con l’immagine in cui la stessa Ellie, divenuta anziana, sistema il papillon al marito.

Quelle tante cravatte dai colori e dagli stili più vari e stravaganti, quello stesso papillon, sembrano rappresentare il legame che unisce Carl ed Ellie, solido come un nodo serrato, riordinato, rifatto giorno per giorno. L’amore di Carl ed Ellie, come il nodo di una cravatta, è saldo, non può sciogliersi mai del tutto o strapparsi poiché viene “rammendato” di continuo, accudito come un fiore prezioso dissetato e rinfrescato da una goccia d’acqua.

In quel gesto che Ellie compie tutte le mattine, in quel singolo atto, quando accosta la cravatta al collo del marito, vi è la metafora del loro rapporto: un “nodo” che va curato, accomodato, un nastro che va liberato e ricongiunto continuamente, un laccio che va intrecciato con un altro per restare fisso; esso è un vincolo sempiterno, ed è tale proprio perché viene rinnovato giornalmente. Il nodo alla cravatta di Carl, fatto e rifatto da Ellie, simboleggia l’amore, il matrimonio, la vita coniugale che va nutrita, ricucita, corretta, coltivata, appianata per perdurare e sopravvivere all’inesorabile progredire del tempo.

Va inoltre sottolineato che nella prima, brevissima scena in cui Carl tenta di indossare una cravatta per andare a lavoro, questi non riesce a metterla a posto come dovrebbe. Carl fatica a fare il nodo, e viene interrotto da Ellie, la quale, prontamente, riesce ad accomodare il tutto, a “sbrogliare” il pasticcio fatto da Carl alla sua cravatta e a posizionarla perfettamente, poco al di sotto del mento massiccio e pronunciato del marito. Un atto emblematico che evidenzia come Ellie riesca a sorreggere Carl, ad aiutarlo quando questi perde la pazienza o non riesce a districarsi da un qualsiasi impiccio: Ellie incarna il conforto, la sicurezza, il sostegno di Carl, una perla inestimabile a cui l’uomo, innamorato perdutamente, non riuscirà mai a rinunciare.

Una volta raggiunta l’anzianità, Ellie contrae un brutto male che la conduce rapidamente alla morte. Durante gli ultimi momenti Carl segue Ellie in ospedale, sostando sull’uscio della sua camera e facendo volteggiare verso la sua sposa un palloncino blu, nella cui estremità vi è legato un ramoscello. Lo stesso gesto che la piccola Ellie fece, tanti e tanti anni prima, la sera in cui Carl giaceva nel suo lettino. E’ il principio che abbraccia la fine, l’atto conclusivo dell’amore terreno tra Carl ed Ellie: un amore sbocciato in tenerissima età, capace di elevarsi oltre la gravità, di sopraffare la superficie, il suolo freddo della strada e persino la delicatezza dell’erba.

Ellie rende a Carl il loro libro delle avventure, sfiora la guancia del suo amato e poi gli raddrizza per un’ultima volta il papillon che sormonta il maglioncino indossato dall’uomo. E’ l’ultima carezza di Ellie, l’ultima volta in cui lei potrà prendersi cura del loro legame simboleggiato da quel cravattino a farfalla. 

Rimasto solo, dopo aver perso la sua anima gemella, la compagna con cui ha condiviso un’intera esistenza, l’anziano Spencer… ehm… perdonatemi… l’anziano Carl si trova a dover far fronte alla fase più ardua, tediosa e angosciante della sua vita: svegliarsi ogni mattino senza più una autentica motivazione.

“Come fai a raccogliere le fila di una vecchia vita? Come fai ad andare avanti, quando nel tuo cuore cominci a capire che non si torna indietro? Ci sono cose che il tempo non può accomodare, ferite talmente profonde che lasciano un segno”.

Questo breve monologo recitato da Frodo durante i passi finali de “Il Signore degli Anelli – Il ritorno del Re” calza a pennello per descrivere lo stato d’animo a cui va incontro Carl. Come può, per l’appunto, un uomo che ha perduto il bene più caro, la donna amata, il caposaldo di un’esistenza, raccogliere i cocci della propria vita investita, travolta, spezzata e divisa in molteplici pezzi come se essa fosse un vaso di terracotta scagliato contro un muro e per questo scalfito, rotto, infranto, oramai impossibile da riparare?

Come può un essere umano assorbire le forze residue per “tirare a campare” quando il suo cuore serba un dolore tanto grande, un vuoto talmente incolmabile?

Come precisato dallo stesso Frodo, esistono ferite che neppure il progredire degli anni riesce a guarire. Il tempo può, a stento, cicatrizzarle ma esse seguiteranno a farsi sentire, a bruciare, a fare male nei momenti bui, tristi, desolanti, durante gli autunni più malinconici, negli inverni più freddi, persino nel pieno delle primavere più soavi, fiorite e rinfrancanti.

Non vi è un modo per accettare una perdita tanto grande, neppure se essa è avvenuta alla fine di un ciclo vitale pieno di appagamento ed intensità. Non vi è una terapia specifica per elaborare e superare un lutto così profondo. Carl lo sa bene. Ci ripensa al sorgere di un nuovo dì e al crepuscolo di un giorno che sta per andarsene. Ci rimugina su, standosene seduto nel suo soggiorno, sulla sua poltrona rossa.

Lì, bello comodo, allo scadere ritmato di qualche secondo, quasi ossessivamente, Carl getta un’occhiata addolorata all’altra poltrona che si trova laggiù, a pochi passi da lui; una poltrona di tutt’altro tipo, dallo schienale più imponente, totalmente diversa dalla sua: la poltrona sulla quale era solita rilassarsi Ellie, magari tuffandosi in qualche appassionante lettura.

L’aver scelto per il salotto del loro nido due poltrone ben differenti era una precisa scelta di design di Carl ed Ellie, un’inconsueta caratteristica del loro “covo”, una stravaganza tutta loro. Quando guardava quella poltrona tanto diversa eppure tanto unica, Carl non faceva che rammentare quanto la stessa Ellie fosse esattamente così, come appena descritto: una donna rara, introvabile, esclusiva, speciale come nessun’altra potrà mai essere.

Senza Ellie, senza quella creatura femminile straordinaria, dal carattere impavido, inarrestabile, mai fiacca, Carl si sente svuotato. Del resto, Ellie era stata per lui un carburante illimitato, sin dal primo momento in cui i due ebbero modo di avvicinarsi l’uno all’altra. La diversità dei loro caratteri rende Carl ed Ellie una coppia in grado di completarsi a vicenda. Quel timido bambino che faticava a stento a bofonchiare una sola sillaba, travolto e stupito com’era da quella ragazzina per nulla timorosa o introversa, bensì espansiva e incredibilmente socievole, non poteva che diventare un uomo garbato, gentile, dolce, compassato eppur mai domo né arrendevole.

Carl non poté mai cedere a qualche forma di rimpianto o di nostalgia durante lo scorrere di tutta la sua vita poiché aveva Ellie accanto a sé; quella donna che, fin dal loro primo incontro, non smise mai di parlare, di esprimere le proprie emozioni a parole, di approfondire ad alta voce i suoi sogni e le sue aspirazioni. Ellie era un persona estroversa, ottimista, spontanea, solare, la compagna ideale per un uomo taciturno, insicuro, schivo e delicatamente impacciato come Carl. Ellie era incline a sorridere, a rendere la routine di Carl emozionante come la più imprevedibile delle avventure. Soltanto una volta Ellie cedette al dolore, alla tristezza: quando seppe di non poter diventare madre. In quei giorni, spettò a Carl far tesoro del dono più grande che Ellie avesse mai potuto dargli: il dono di tirare su il morale della persona a cui si vuol bene. Fu proprio la stessa Ellie ad usare queste parole: “Sono venuta a tirarti su il morale!” - disse la piccola la sera del loro primo incontro sgattaiolando nella camera di Carl, rimasto a letto con un braccio “ammaccato”.

Ellie era fatta così, riusciva a infondere gioia nel cuore del suo innamorato. Carl seppe fare lo stesso quando, sconvolta dall’impossibilità di mettere al mondo una vita tutta loro, Ellie soffrì come mai le era capitato. Carl riuscì a distrarla, a scacciare via dalla sua mente quel triste pensiero. Le ricordò l’accordo fatto da bambini, di recarsi insieme alle Cascate Paradiso. Da quel giorno, un nuovo obiettivo, una nuova motivazione, una nuova meta da conquistare si dipanò dinanzi ai loro occhi. Questa speranza li accompagnò per tutto il loro matrimonio. Ciononostante, come già detto, entrambi non poterono mai vedere di persona quel luogo tanto agognato. Gli imprevisti della vita: un incidente di qua, un infortunio di là, e le monete messe da parte per intraprendere il fatidico viaggio venivano puntualmente spese per riparare i danni più disparati.

Rimandarono troppo a lungo, fin quando Ellie morì. Carl era rimasto solo, tutto solo in una casa in cui la memoria di Ellie risuonava in ogni angolo, in ogni minimo spazio.

Chi avrebbe mai potuto ridare nuova linfa vitale ad un uomo fiaccato nello spirito ancor più che nel corpo? Cosa avrebbe mai potuto tirarlo su?

La storia riprende qualche mese dopo. La casa di Carl sorge adesso al centro di un cantiere di lavoro, nel quale sta vedendo la luce un nuovo complesso residenziale. Un pomeriggio, alla porta di casa Fredricksen bussa Russell, un bambino di 8 anni che si offre di dare una mano a Carl per poter ottenere il distintivo-scout di "assistenza agli anziani", che gli permetterebbe di completare il suo già invidiabile medagliere.

Il vecchio non è affatto ben disposto nei riguardi del fanciullo, quindi, per scacciarlo, gli racconta una strana “favola” che altri non è che una fanfaluca: a due isolati dalla sua abitazione vive il Beccaccino, uno strano animale dalla forma di uccello, con due occhi simili a degli spilli appuntiti, che, stando al racconto dell’anziano, ogni notte si introdurrebbe nel suo giardino pappandosi le sue povere azalee. Russell, ingenuamente, si propone di aiutare il signor Fredricksen nella caccia al Beccaccino. Animato da una vulcanica vitalità Russell si mette subito alla ricerca del presunto volatile, lasciando Carl “felicemente” in solitudine.

Quello che il signor Fredricksen ancora non sa è che Russell, quel bambino tanto simpatico e pacioccone che con le nocche ha picchiato alla porta dell’alloggio, è il figlio e, al contempo, il nipote che Carl ed Ellie non hanno mai potuto avere, atterrato in un pomeriggio qualunque, portato e lasciato sulla loro veranda da una cicogna… ma che dico… da un “Beccacino” alquanto generoso.

Russell, con il suo entusiasmo fanciullesco e la sua voglia di diventare un esploratore della natura selvaggia, somiglia allo stesso Carl, il quale, da ragazzo, immaginava di sperimentare sulla sua pelle mille e più avventure. Quest’ultimo, oramai, è troppo vecchio per ricordare cosa provava da ragazzo, troppo amareggiato, disilluso, fiaccato dalla perdita di Ellie. La vicinanza di Russell rappresenta l’incontro e lo scontro tra l’età della vecchiaia, rassegnata, e l’età dell’innocenza, colma di fiducia. Restando vicino al piccolo Russell, Carl riscoprirà la gioia di vivere, l’euforia della giovinezza, quello stesso fervore che ha sempre contraddistinto la sua amata Ellie.

Il giorno in cui Carl fa la conoscenza di Russell, un operaio alla guida di un gigantesco e minaccioso bulldozer colpisce involontariamente la cassetta delle lettere di Carl, oggetto a cui il vecchietto è fortemente affezionato, in quanto, su di essa, vi è dipinta l'impronta della mano di Ellie. Uno dei tanti lavoratori lì presenti cerca di ripararla, ma Carl, adirato, lo colpisce alla testa con il suo bastone da passeggio. Accusato di demenza senile, Carl viene obbligato al ricovero in un centro di accoglienza e la sua casa viene aggiunta alla lista delle abitazioni da abbattere.

Carl non ha più scelta: deve fuggire, ma non può far sì che la sua casa, quel nido in cui sembra riposare ancora l’anima di Ellie, venga rasa al suolo. Pertanto, escogita un piano per lasciare quella misera terra e toccare, finalmente, quel cielo che possiede il sapore della libertà.

L’indomani, due operatori del centro anziani vengono a prelevare Carl. Con il pretesto di voler dire addio alla sua casa, il vecchio vi si barrica dentro. Improvvisamente dal tetto dell’abitazione s’innalzano migliaia di palloncini che sollevano la casa, sradicandola dalle sue fondamenta, e la portano in alto, oltre i grattacieli sparsi per tutta la metropoli. Carl orienta il moto della sua casa attraverso l’uso di appositi comandi progettati con mezzi di fortuna, navigando in direzione delle Cascate Paradiso.

L’ultima motivazione della vita del vecchietto si concretizza, quindi, in un viaggio sospeso tra la volta celeste e il grigio della strada, talvolta rallegrato dal verde acceso e vivido di qualche prato che spunta qua e là; un viaggio compiuto librandosi in aria per porre fine ad una questione insoluta, ad una faccenda rimasta in sospeso.

Durante il volo bussa alla porta Russell, rimasto, suo malgrado, “intrappolato” sul portico. Carl, seppur restio, data la situazione d’emergenza, acconsente a farlo entrare e, insieme a lui, approda in Sudamerica. Sul posto, i due incontrano un gigantesco uccello dalle piume sgargianti, che Russell deciderà di chiamare Kevin. Per il bambino, quel gigantesco “struzzo” è proprio il Beccaccino che stavano cercando.

In quel luogo sperduto e sconosciuto, l’anziano Carl incontrerà l’idolo della sua infanzia, l’esploratore Charles Muntz, il quale si rivelerà essere un astuto e spietato cacciatore di animali rari e in via di estinzione. Muntz sarà l’antagonista della storia e tenterà in ogni modo di ostacolare la missione di Carl. Il signor Fredricksen accetterà di aiutare Russell, riuscendo a salvare il suo “Beccaccino”, strappandolo dalle grinfie del perfido Muntz.

Durante la sua disavventura, Carl avrà modo di sfogliare il libro delle avventure di Ellie. Il tomo, per gran parte delle sue pagine, è tappezzato di fotografie che ritraggono Ellie insieme al marito. Tutti i piccoli momenti della loro vita coniugale sono immortalati in decine e decine di scatti ma, ancor di più, serbati nel cuore e nella mente di Carl. Le ultime pagine appaiono vuote, il libro è ancora incompleto. Su una pagina intonsa, Ellie ha scritto un ultimo messaggio, rivolgendosi direttamente al suo adorato Carl: “Grazie per l'avventura. Ora vai, e vivine un'altra".

Il vecchietto comprende così che quella vissuta con Ellie è stata la più grande avventura della sua vita e che adesso, spronato dallo stesso volere della moglie, dovrà sfruttare il tempo rimastogli per sperimentare una nuova fase del suo arco vitale.

Carl ed Ellie, che fin da bambini sognavano di vivere avventure in luoghi esotici e imperscrutabili, hanno, al contrario, vissuto l’avventura più bella, avvincente, tenera e soddisfacente conducendo una vita mite, tranquilla, nella loro casa scintillante di colori. Quella dimora che i due hanno rimesso a nuovo con le loro mani è stato il loro nido, il loro focolare, ma in essa non vi è confinato lo spirito di Ellie.  Esso è volato via, su in cielo, come un palloncino lasciato andare da un bambino distratto o, perché no, stupito da qualcosa che ha rubato il suo sguardo.

Carl lo ha finalmente compreso: non è in quella casa che vi è conservata l’essenza di Ellie, è nel suo cuore che vi è ancora, e per sempre, custodita l’anima della sua sposa.

Resosi conto di questa verità, Carl riesce a staccarsi da quel luogo, dalla sua casa, quello spazio in cui si è sempre sentito al sicuro e felice. Carl riuscirà, così, a lasciare andare via la sua dimora, la quale scomparirà fra pascoli di nuvole, atterrando lentamente sulla vetta delle Cascate Paradiso, lì dove dormirà in eterno, deliziata dall’incessante scorrere dell’acqua.

Nelle ultime sequenze del film, Carl darà il via al secondo ciclo della sua esistenza, vivendo una nuova giovinezza come un “padre” ed un “nonno” allo stesso tempo, accompagnando il piccolo Russell nelle sue peripezie quotidiane. Le giornate di divertimento vissute con il piccino verranno eternate come immagini fotografiche dallo stesso Carl e aggiunte al libro delle avventure della sua Ellie.

Su, in quella volta celeste adornata da manti candidi e spessi come lana, in quel cielo sgombro ma abbellito dalla luna, quell’astro solitario e rotondo come una moneta luccicante appesa ad un filo sottilissimo, Carl ha ritrovato l’ispirazione per tornare a sorridere, per tornare a vivere.

Quel cielo azzurro, accarezzato dalla sua casa grazie ad una serie di palloncini, è stato per Carl un mare costellato da pianeti e satelliti in cui rimirare il sorriso di Ellie, incastonato su di una stella che brilla in una notte serena.

Spencer Tracy ne "Il vecchio e il mare"

Il volto di Carl - cosi somigliante a quello di Spencer Tracy - ricorda il viso di un altro personaggio, anch’esso vecchio, anch’esso rimasto solo, anch’esso tenuto “sveglio” dalla compagnia di un ragazzino.

Nella pellicola del 1958, “Il vecchio e il mare”, opera filmica basata sul romanzo di Ernest Hemingway, Santiago, l’anziano protagonista della storia, ha i lineamenti affannati e, per tale ragione, ancor più vivi di Spencer Tracy. L’attore americano impersonò il personaggio cardine del racconto in questa omonima trasposizione, donando a Santiago una forza comunicativa senza eguali, una dignità altissima, una sensibilità estrema.

Santiago ha alcuni punti in comune con Carl Fredricksen: entrambi i personaggi vivono soli, all’interno di una casetta, e sono entrambi rimasti vedovi. La moglie di Santiago viene a stento accennata nel romanzo, ma dalle poche righe che Hemingway le dedica, è possibile cogliere il profondo affetto che il vecchio seguita a nutrire per lei.

Una fotografia della sua sposa campeggia su di una mensola nella casa di Santiago. Ad ella, l’uomo dedica i suoi pensieri più affettuosi, quelli celati nella sua intimità e che non vengono confessati neppure al lettore. Il vecchio conduce una vita ritirata, ignorato dai più, additato di essere un pescatore a cui la dea bendata ha voltato le spalle. Egli riceve solamente una visita nel suo contenuto eppur accogliente alloggio, quella di Manolin, un ragazzo che ammira il vecchio per il suo carattere flemmatico che trasmette saggezza, per la sua bontà e per la sua tenacia.

Il vecchio non ha che ricordi per ristorare il proprio animo, esattamente come Carl, ed egli ha nell’oceano, quel luogo vasto, inquieto, talvolta generoso talvolta inflessibile e avaro nell’elargire i suoi doni, l’unica scappatoia per potersi ancora sentire vivo, per mettere alla prova la sua tempra, per poter sognare ancora e ancora.

Ogni volta che pesca, seppur deluso da tante giornate terminate con l’amaro in bocca, Santiago riscopre i propri sogni, la propria immaginazione, il suo desiderio.

Pescare equivale a fantasticare, dopotutto. Si getta la lenza nel manto ondulato senza sapere cosa abboccherà, all’amo, lì sotto. La fantasia resta appesa alla canna e al suo mulinello.

Se per Carl Fredricksen il cielo rappresentò un mezzo per riscoprire sé stesso, per accrescere la fiamma delle sue speranze e per metabolizzare l’addio di Ellie, per Santiago il mare personificò lo strumento per fomentare le aspettative di un domani migliore.

Senza più una compagna ad allietare il loro rientro a casa, Carl e Santiago hanno scovato in una tavola azzurra il proprio angolo di paradiso, che sia una distesa acquosa o una volta celeste.

Santiago, con la sua barca sospinta dalla vela, tiene i suoi sogni ancorati alla furia dei marosi, Carl, al contrario, lascia che volino via sospinti dal vento come aquiloni liberi di spirare più lontano possibile.

I due personaggi, accomunati da un volto unico, affrontano il capitolo finale della loro vita “affogati” nella natura, immersi in un blu dipinto di blu.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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I fantasmi non esistono: è ciò che ci viene insegnato fin da bambini. Gli spettri, quelle impronte sbiadite e trasparenti, echi lontani delle persone che furono un tempo, che possiedono la facoltà di oltrepassare le pareti, di “ingannare” gli oggetti, di scomparire ed apparire a loro piacimento, non sono altro che il residuo di una credenza popolare, di un mito recondito, il prodotto della fantasia, ma anche della paura e della suggestione.

I fantasmi non esistono! Siamo tutti d’accordo, dunque?

E con essi, non esistono neppure i mostri, quelli appartenenti ai generi più disparati: che siano vampiri, lupi mannari, zombie e chi più ne ha più ne metta.

I nostri genitori ce lo ripetevano continuamente quando eravamo piccini e noi, una volta diventati adulti, imitandoli, facciamo lo stesso con i nostri figli per rassicurarli allo scadere di ogni nuovo giorno quando, rimboccando loro le coperte, sussurriamo, con fare rasserenante, che non vi è alcuna bizzarra creatura nascosta sotto il letto. Dopotutto non bisogna avere paura del buio, poiché non vi è nulla nell’oscurità che non sia già presente quando le luci sono ancora accese.

Tuttavia, i bambini raramente credono ciecamente alle nostre parole: essi tendono a lasciarsi trasportare dall’immaginazione ed in tal modo cominciano a vedere sagome spaventose materializzarsi agli angoli della cameretta, a provare timore per un giocattolo qualunque che, nel buio, raggiunto dalle deboli luci della sera provenienti dalla strada, assume una forma bizzarra, distorta, decisamente minacciosa ai loro occhi innocenti. Capita, perciò, che a notte inoltrata i bambini si sveglino di soprassalto e ripetano a gran voce il nome di chi dovrà proteggerli: “Papà! Mamma! Ho paura! C’è qualcosa nella stanza, un brutto mostro”. Dal canto loro i genitori, frastornati dal brusco risveglio, si precipitano come schegge a tranquillizzarli, borbottando la solita frase di circostanza: i mostri non ci sono, le streghe si trovano solamente nei libri di fiabe e i demoni vivono soltanto nei nostri incubi.

Lo ribadiamo ancora e ancora, rammentandolo fino all’età adulta: i fantasmi non esistono, è una filastrocca consueta. Ma… Un momento, che cos’è esattamente un fantasma?

"Il Fantasma così come appare nell'interpretazione di Lon Chaney" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

E’ piuttosto difficile dare una precisa definizione ad un qualcosa che, concretamente, non è palpabile. Ci proverò comunque: in poche parole, un fantasma potrebbe essere paragonato ad un essere che non fa più parte del nostro mondo - quello dei viventi - e che, ciononostante, continua a vagare su questa terra, errando come un’anima invisibile, mai considerata, notata o ascoltata da chicchessia. Un fantasma è un uomo scomparso, una donna dimenticata che sopravvive come un’ombra tuffata nelle tenebre, avulsa dalla società circostante, sola e sconosciuta ai più.

Assecondando questa mia descrizione… Com’è possibile affermare con assoluta fermezza che i fantasmi non esistono?

Invero, i fantasmi esistono eccome. Sono i reietti, gli emarginati, coloro che scelgono di condurre una vita in esilio per pavidità o perché costretti a farlo. Vedete, i fantasmi non sono gli ectoplasmi cui i racconti dell’orrore hanno dato ampia risonanza, non vantano qualità soprannaturali come l’immortalità o la cristallinità del loro manto evanescente. I veri fantasmi non fluttuano nell’aria ma camminano come tutti noi, lambiscono gli oggetti per davvero invece di oltrepassarli. I fantasmi autentici sono ancora vivi, hanno un cuore che batte, sangue che scorre nelle loro vene, una mente sofferente, tumultuosa, ed un’epidermide deturpata da cicatrici visibili e non.

La storia di Erik - il protagonista de “Il Fantasma dell’Opera” - riguarda il vissuto di un uomo “reale”, tangibile, non certo di uno spettro scarnificato sebbene il titolo del romanzo possa indurre a pensare il contrario; un uomo che poteva essere visto, sfiorato, udito nel suo angoscioso lamento. Erik era un essere umano, eppure su di lui aleggiava una maledizione: quella che il fato gli inflisse sin da quando era in fasce. Nato orribile e malfatto, simile ad un pressappoco più che ad un ragazzo, Erik nascose le proprie sembianze per gran parte della sua esistenza, divenendo a tutti gli effetti un “fantasma” su cui nessuna donna ebbe mai l’ardire di puntare il proprio sguardo.

Una delle più emblematiche trasposizioni cinematografiche del romanzo di Gaston Leroux – autore per l’appunto de “Il Fantasma dell’Opera” – risale all’epoca del muto, precisamente al 1925. Nei panni di Erik, il musicista tormentato dalle proprie grottesche parvenze, venne scelto l’attore Lon Chaney, il quale, grazie a questo ruolo, tragico e inquietante al contempo, assurse allo status di icona del cinema dell’orrore.  

Tutto ha inizio a Parigi, nel Grande Teatro dell’Opéra. La stagione è agli albori ed in scena vi è il “Faust” del compositore Charles Gounod. Primadonna del dramma lirico è Carlotta, un soprano dall’indubbio talento.

Fra le platee del teatro una sagoma oscura si aggira, desolata, ascoltando scrupolosamente le voci che echeggiano da ogni singola porzione di spazio del palcoscenico. L’ignota figura, sera dopo sera, osserva la rappresentazione, studiandone i dettagli più minuziosi del suo insieme fino a scorgere la bellezza nonché la melodiosa voce di una corista in particolare: Christine Daaé.

Un mattino i direttori del teatro ricevono una lettera minacciosa, con la quale viene intimato a chi di dovere di promuovere la giovane Christine come cantante solista, sostituendo di conseguenza la già affermata Carlotta. La lettera porta in basso una firma sinistra: il Fantasma.

Il famigerato Fantasma è una leggenda ben nota a tutte le maestranze, i cantanti e gli attori che lavorano quotidianamente presso l’Opéra. Egli infesta la sala al sopraggiungere di ogni crepuscolo e al principio di ogni spettacolo. Nessuno lo ha mai visto in faccia, ma alcuni hanno intravisto la sua allarmante silhouette, immersa e inerte come un impassibile simulacro incastonato nel fosco. 

Temendo gli avvertimenti del Fantasma, nonché costretti dall’assenza di Carlotta (intossicata da una fiala ingerita, creata dallo stesso Fantasma per renderla indisponibile) i proprietari del teatro acconsentono a promuovere Christine a primadonna.

La giovane ragazza, innamorata del buon Raoul de Chagny e da questi ricambiata, ha così modo di abbracciare il calore del pubblico, estasiato dal suo soave canto. Una sera Christine riceve la visita del Fantasma, il quale già da qualche giorno era solito parlare alla fanciulla, standosene ben nascosto dietro uno specchio. Sfruttando la sua voce ammaliante il Fantasma incanta Christine, la quale acconsente a seguirlo alla volta del suo mondo misterioso ma accogliente. Convinta che l’uomo sia una sorta di “maestro” e magari uno spirito benevolo, Christine offre la sua mano al Fantasma. Preda di un sogno, come se fosse catturata da una visione onirica, l’artista sembra quasi perdere i sensi e viene sorretta da Erik, che la accoglie fra le sue braccia.

Questi la conduce giù, nei sotterranei del Grande Teatro, facendola poi montare su di una gondola. Muovendosi dolcemente, solcando il fiume che bagna le sponde sotterranee della capitale parigina, il Fantasma, tutto avvolto in un mantello tetro come la notte e mantenendo il volto occultato da un velo candido come la neve, trasporta Christine fino alla sua dimora.

Mentre voga con la sua piccola barca Erik rassomiglia a Caronte, il nocchiero dell’aldilà, che accompagna Christine verso un regno permeato da un’atmosfera plumbea, simile all’Ade.  

Una volta preso coscienza della situazione la ragazza, attonita dalla presenza della spettrale creatura, arretra, quasi terrorizzata. Il Fantasma le si avvicina e, nell’atto di inchinarsi, accosta un lembo del vestito della giovane alle sue labbra. Di lì a poco le confiderà di chiamarsi Erik e di amarla perdutamente. A quel punto la fanciulla, sgomenta, cercherà di scappare, ma verrà trattenuta dalle parole dell’uomo che le illustrerà come la presenza della ragazza costituisca per lui l’unica possibilità di salvezza e di redenzione. L’odio degli uomini – egli ammette – lo ha reso il “Fantasma” ma l’amore di Christine può ancora redimerlo.

Incapace di replicare con razionalità, travolta da un turbinio di emozioni, Christine sviene. Erik la raccoglie e la stringe a sé, carezzandola con le sue mani e adagiandola delicatamente sul talamo. L’indomani la donna scruterà nuovamente il Fantasma.

Questi le lascia un biglietto che reca in sé un monito ben preciso: Christine potrà andare e venire nei sotterranei del teatro ogniqualvolta vorrà, ma non dovrà mai e poi mai cercare di strappare la maschera che adombra il volto del Fantasma.

In quei frangenti, Erik se ne sta seduto dinanzi ad un imponente pianoforte. Egli ha così l’opportunità di rivelare agli occhi e alle orecchie della sua amata d’essere un musico d’impareggiabile bravura. L’eco della sua arte risuona soavemente in tutte le stanze dei sotterranei, sferzando perfino l’acqua su cui vi è ormeggiata l’imbarcazione con cui Erik è solito spostarsi.

La celebre scena in cui Christine rimuove la maschera ad Erik, rivelando l'impressionante trucco di Chaney

Il Fantasma è assorto nell’esecuzione di un brano da lui stesso partorito: il “Don Giovanni Trionfante”, un’aria che rimbomba nel suo cuore sin dal primo momento in cui ha osservato e carpito i dettagli del volto di Christine: i suoi occhi, le sue gote, la sua bocca. L’amore che il Fantasma nutre per la donna è, come egli stesso afferma, un sentimento “trionfante”, inarrestabile come una valorosa cavalcata compiuta dalle Valchirie, come i marosi repentini che spezzano, all’orizzonte, la serenità di un mare calmo, per nulla turbato dall’alito fresco del vento.

Le mani di Christine - troppo curiosa di conoscere l’aspetto del Fantasma - si insinuano sotto il collo di quest’ultimo sino a rimuovere, in un brusco gesto, il suo cereo “velario”.

D’un tratto, Erik appare per come la natura lo ha condannato ad essere: un mostro raccapricciante, un teschio scheletrico con ancora la pelle appiccicata. La fisionomia del Fantasma, terrificante solo a guardarla, somiglia ad una maschera di morte, ad una pergamena macchiata da gocce sparse d’inchiostro grumoso, ad un drappo vizzo, floscio, scafato e sdrucito, ad un ovale flagellato da una strana e beffarda forma di lebbra.

Gli occhi incassati fra due orbite nere, il naso quasi del tutto assente, la bocca perennemente scoperchiata che rivela una dentatura aguzza e possente, sono gli elementi che formano gli orripilanti caratteri somatici di Erik, ciò che lo ha condotto alla follia, all’isolamento, alla collera.

Sentendosi tradito dalla sua amata il Fantasma urla, furente di rabbia. Il patto che Erik aveva stabilito tacitamente con Christine, quello che imponeva alla ragazza di non avvicinarsi alla sua maschera e di non guardarlo mai per com’è realmente, ricorda un patto d’amore cui la Mitologia Greca fa menzione: quello tra Eros, il figlio di Afrodite, e Psiche. Amore, nelle lunghe notti trascorse nell’oscurità più fitta con Psiche, raccomandò sempre alla donna di non puntare mai una candela su di lui poiché se lo avesse visto sarebbe dovuto andare via. Psiche, inizialmente, acconsentì, devota totalmente all’ordine del suo compagno. Ma una sera, la curiosità fu più che mai incalzante. Quindi la donna “tradì” il suo amante, lo irradiò con la luce fioca di un candeliere e lo guardò. Amore dovette volare via, sparire dalla sua vista per un lungo periodo.

Ciò che accade ne “Il Fantasma dell’Opera” rimanda, in parte, a questo avvenimento: è il tradimento di una promessa; una promessa che riguarda il “non osservare” l’autentica fattezza di un innamorato. Ciò che differenzia maggiormente i due avvenimenti è che nel caso di Erik e Christine il sentimento dell’amore viene provato realmente soltanto dal protagonista e non dalla donna, che non può contraccambiare l’infatuazione di un uomo enigmatico e presumibilmente crudele.

Furibondo per essere stato smascherato e per essere stato costretto a svelare la propria immonda immagine, Erik allunga la mano verso Christine che, nel frattempo, si è gettata a terra, in lacrime, disgustata dai lineamenti del Fantasma. La donna prega Erik di perdonarla, supplicandolo di lasciarla andare. Il Fantasma, impietosito, elargisce una sorta di “libertà”, alla sua sposa fittizia: ella potrà fuggire dalla sua dimora, ma dovrà restargli fedele, poiché il Fantasma l’ha scelta come sua compagna ed ella non dovrà mai più rivedere Raoul. Christine, a malincuore, acconsente e torna in superficie, riguadagnando il suolo del Grande Teatro.

Si concretizza, in tali frangenti, l’idea distorta del sentimento dell’amore nutrito dal Fantasma. Egli pone l’amore sul medesimo livello del “possesso”: il desiderio di avere Christine accanto a sé acceca la già compromessa ragione di Erik, che non esita ad intimare alla donna d’essere una “sua proprietà” e che ella non potrà più vedere chi ama realmente. La mostruosità di Erik, sfigurato nell’aspetto ma, ancor di più, “distrutto” ed “imbrattato” in fondo al petto da anni di dolore, di rabbia, di odio, elementi che hanno agito dentro di lui come un veleno, appare ancor più marcata dalle sue azioni. Quello provato e, al contempo, covato da Erik è un amore insano, innaturale, malato; è l’amore di un mostro, di un essere incapace di affezionarsi concretamente ad una donna poiché per nulla propenso a comprendere e assecondare i sogni, le aspettative, le esigenze di quest’ultima.

Erik è un uomo vero che ha trascorso una vita di rinunce, di stenti, perdurando nell’oscurità come un’anima ignorata, maledetta, anonima. Egli non ha mai avuto modo di imparare cosa voglia dire rapportarsi con gli altri, anteporre il bene del prossimo al proprio. Erik è vivo, eppure vive l’esistenza di un non-morto, addormentandosi in un letto a forma di catafalco, il quale non fa che rammentargli il sonno eterno, quel tipo di sonno senza sogni che ristora da tutti i dolori.

Nel lungometraggio del 1925 Erik è privo di voce come tutti gli altri personaggi del film, essendo questa una pellicola appartenente al genere muto. Eppure, a Christine viene data la possibilità di far effluire il suo timbro vocale, durante l’esecuzione del dramma lirico. Ad Erik è negata anche questa opportunità nel film, sebbene nell’adattamento teatrale il Fantasma possa vantare una voce acuta e un canto armonioso e grave al contempo.

E’ come se il Fantasma interpretato da Lon Chaney, oltre che prigioniero della propria deformità, sia anche intrappolato in una sorta di “mutismo” eterno e inalterabile. Egli non ha la possibilità di intonare neppure un singolo verso d’amore nei riguardi di Christine. Può, a stento, suonare l’organo, il pianoforte, qualunque strumento gli capiti a tiro. Ma dalla sua agghiacciante bocca non emerge neppure un singolo suono che lo spettatore possa cogliere. Erik è, pertanto, privo di una caratteristica che rende il suo personaggio maggiormente affascinante, finendo per risultare ancor più isolato, distaccato, infelice nel proprio dolore, difficile da comprendere in quanto mai completamente espresso, frenato da un laconico silenzio che può essere compensato solamente dalle scritte che la pellicola dissemina durante il proprio snocciolarsi.

Quando Christine fa ritorno alla “realtà”, riesce a mettersi in contatto con Raoul. I due salgono sempre più in alto, percorrendo le scale dell’Opéra. Sulla sommità della costruzione, sicuri di non essere ascoltati da nessuno, Christine confessa tutta la verità al suo amato. Ella lo rassicura di essere ancora innamorata di lui e che il Fantasma vuole farla sua schiava. 

In quegli attimi Erik ha scalato faticosamente gli esterni dell’edificio e ha raggiunto la cima di una piccola torre che si staglia verso il cielo stellato. La statua marmorea di un angelo svetta ai piedi del Fantasma, il quale se ne sta lì, aggrappato, senza più alcuna maschera a coprire i propri connotati. Il costume indossato da Erik quella sera, raggiunto dal gelido soffio del vento, svolazza libero, dando l’impressione che il Fantasma possieda un paio di ali nere; in questa sequenza, Erik rassomiglia ad un angelo caduto, dannato, che si eleva su di una raffigurazione scultorea anch’essa a carattere celestiale.

Quando Christine bacia Raoul, il Fantasma sembra gettare un grido di dolore, che resta però soffocato dal silenzio imposto dalla pellicola. “Mi ha tradito!” – urla Erik, fremente di gelosia. Il suo corpo cede, sconfitto e rassegnato, all’indietro e la schiena dell’uomo scalfisce l’austero materiale dell’altorilievo. Il Fantasma sembra persino faticare a trarre respiro: quella che era la sua unica possibilità di redenzione, l’amore di Christine, è svanita.

Gli istanti in cui il Fantasma realizza di non poter mai ottenere l’amore di Christine, appollaiato su di una statua di pietra bianca, ricordano le scene che, diversi anni dopo, si vedranno in un altro lungometraggio: “Il gobbo di Notre-Dame”. Il finale del film del 1939, con protagonisti Charles Laughton e Maureen O'Hara, mostra, infatti, Quasimodo inginocchiato, vicino ad uno dei suoi amati Gargoyle.

Egli osserva Esmeralda andare via, sempre più lontana da lui. La donna si volta verso la cattedrale, indugiando solamente per un istante sulle pene che il campanaro starà patendo per lei. Quasimodo, afflitto, rivolgerà il suo unico occhio buono al Gargoyle che se ne sta lì, impalato, ad osservare Parigi. L’inconsolabile protagonista della storia concepita dalla penna di Victor Hugo si domanda perché non sia nato di roccia come quella statua che riposa lì accanto.

In entrambi i lungometraggi, sia Quasimodo che Erik, a pochi passi da una scultura bellissima ma incapace di provare sentimenti, mostrano la loro umanità che si contrappone, per l’appunto, con la fredda povertà di un’opera scolpita dalla sapiente mano dell’uomo. Quest’ultima, per quanto stupefacente e meravigliosa, non potrà mai avvertire ciò che un essere umano può provare nella sua intimità, sia esso un mostro gentile come il gobbo di Notre-Dame sia esso un mostro vendicativo come il Fantasma.

Impossibilitato a rassegnarsi, il Fantasma rapisce Christine e la riporta nella sua casa. Qui le impone di amarlo, altrimenti ucciderà Raoul. Christine, pur di non assistere alla morte del suo adorato, acconsente a restare con il Fantasma. Tuttavia, quando Raoul raggiungerà la dimora dello “spirito”, questi cercherà di annientarlo una volta per tutte. Christine, a quel punto, implorerà il Fantasma di graziarlo. Erik, mosso a compassione, sceglierà di salvare Raoul. Poco dopo, vedrà Christine abbracciare il suo amato, accarezzargli i capelli, baciargli la fronte.

Solamente in quel momento, egli realizzerà ciò che non potrà mai avere: quel bacio, quel tocco, quella carezza a lui saranno sempre negati. Egli non potrà mai conquistare l’amore di Christine, non solo per il suo aspetto ma, soprattutto, per la sua crudeltà. Ciò che il Fantasma non è riuscito a capire fino in fondo, nonostante la sua enorme intelligenza, nonostante la sua profonda sensibilità, è che l’amore non può essere mai imposto e che esso non corrisponde affatto al possesso.

Amare significa anche lasciare andare, dire addio, voltare le spalle, seppur in lacrime, e far sì che la propria amata viva serena, lontano da chi non sa se potrà renderla felice come meriterebbe.

Erik seguita a non afferrare questo concetto e, in un ultimo slancio di squilibrio, prende nuovamente Christine con sé, transitando insieme a lei per le vie di Parigi in carrozza. Durante la corsa, il Fantasma perderà le redini dei vari destrieri. Inseguito da una folla inferocita il Fantasma scapperà via, non prima di aver concesso un ultimo sguardo a Christine, rimasta in strada e salvata definitivamente da Raoul. In preda allo sconforto, Erik troverà la morte sulle rive della Senna.

Verso l’ultimo atto del romanzo, invece, il Fantasma consuma un momento sincero, puro seppur fugace con Christine, durante il quale le dà un bacio sulla fronte. La donna, intenerita dal vissuto di Erik, fa lo stesso, poggiando anch’ella le sue labbra sulla pelle rattrappita di Erik e questi scoppia in un pianto copioso, toccato da tanta gentilezza. Poco dopo, il Fantasma libera Christine e si trascina faticosamente fino al pianoforte. Laggiù il suo cuore smetterà di battere, stroncato dal troppo amore.

Nel musical del 2004 - “Il Fantasma dell’Opera” – trasposizione più fedele all'adattamento teatrale di Andrew Lloyd Webber, il Fantasma non camuffa totalmente la sua faccia dietro un drappo niveo. Al contrario, egli porta una maschera immacolata aderente ad una delle sue guance mentre l’altra parte del suo viso rimane completamente scoperta. E’ come se l’espressione del Fantasma testimoniasse due lati della sua personalità: la parte buona, quella evocata dalla sua pelle nuda, e la parte malvagia, quella del suo volto ustionato, coperto da “posticcio candido” che lascia trapelare solamente il suo occhio scintillante di ira e genialità.

In questa versione del racconto Erik non troverà la morte bensì svanirà nel nulla, lasciando Christine libera di vivere la sua vita con Raoul. In un futuro imprecisato, l’anziano Raoul farà visita alla tomba di Christine, morta dopo essere stata sua moglie e madre dei suoi figli. Vicino alla lapide della donna, l’uomo troverà un dono: una rosa rossa appena sbocciata, nel cui gambo vi è avvolto un nastro nero. Raoul comprende che quello è il marchio del Fantasma, che egli è ancora fra loro e che non ha mai smesso di amare Christine.

"Erik nell'interpretazione di Gerard Butler" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

La donna adorata e venerata dal Fantasma è stata la sola cosa al mondo a farlo sentire vivo, a strapparlo dal mondo degli spiriti.

Humphrey Bogart, in un classico del cinema noir intitolato “In a Lonely Place”, ebbe il piacere di recitare i seguenti versi: “Sono nato quando tu mi hai baciato, sono morto quando mi hai lasciato. Ho vissuto quelle poche settimane che mi hai amato”.

Tenendo bene in mente queste poche righe, si potrebbe affermare che il Fantasma nacque quando Christine lo baciò, raggiungendolo con le sue labbra in teatro grazie al suo canto, e morì quando ella lo abbandonò, preferendogli Raoul. Erik visse come uomo e non più come fantasma solamente quando ebbe la dolce illusione d’essere amato da Christine. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Toshiro Mifune" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Un’autentica rivoluzione: è questo ciò che Toshiro Mifune compì nel corso della sua florida carriera, costellata di successi e impreziosita da allori. Annoverato tra gli attori più talentuosi della storia del cinema, nonché considerato all’unanimità il più famoso ed acclamato interprete nipponico del Novecento, Mifune ebbe il merito, l’astuzia, la perspicacia e, in particolar modo, l’abilità di rompere gli schemi, di sovvertire quelli che erano gli stereotipi di un ruolo, di una figura archetipa; egli fu il principale fautore di un’innovazione poiché interruppe la “routine”, sconvolse la tradizione, mutò drasticamente quelle che erano le caratteristiche di una “funzione iconica” nella cultura giapponese: quella del samurai.

Sino all’avvento e al successivo approdo di Toshiro Mifune nel mondo della settima arte, i samurai - i membri della casta militare durante l’epoca del Giappone feudale – erano sempre stati tratteggiati come combattenti implacabili, spadaccini d’impareggiabile destrezza, uomini audaci, generosi, spietati se necessario, eleganti nel portamento e armonici nella gestualità. Toshiro Mifune si approcciò al ruolo del samurai rovesciando alcuni di questi aspetti, i più marcati, invertendoli, cambiandoli radicalmente. Pertanto, i samurai del cinema che, dalla seconda metà del Novecento, poterono vantare il volto di Mifune furono, spesso, figure sorprendenti, inaspettate, dalle movenze ferine, per nulla quieti bensì agitati, vigorosi, tendenti a scatti fulminei, lesti come un ghepardo nell’atto di ghermire la preda; eroi talvolta buzzurri e diretti, poco inclini a mantenere una postura solenne, ad esprimersi con cenni ricercati e cordiali.

Mifune infuse ai suoi samurai un impeto primitivo, un’energia primordiale che scaturiva dall’interno, che sgorgava da un’intimità segreta, celata, sopita, pronta ad emergere, ad eruttare come un vulcano attivo, deciso più che mai a sprigionare tutta la sua ira: tali personaggi a cui l’attore diede contorno e spessore erano “soldati” impavidi, scaltri, alacri e, al contempo, sgraziati, sozzi, trasandati che vivevano alla giornata, senza una fissa dimora e un lavoro stabile, senza un padrone a cui offrire regolarmente i propri servigi. Mifune forgiò l’idea del samurai errante, del “ramingo” che vaga senza nome né meta, avvolto da un passato imperscrutabile come una densa nube, scevro da un futuro chiaro o ben delineato, alla perenne ricerca di una sfida sempre nuova.

Già ne “I sette samurai”, il capolavoro per antonomasia di Akira Kurosawa – cineasta che costituì con Mifune un proficuo sodalizio artistico – l’attore riuscì a mostrare al mondo intero i caratteri e gli aspetti di questa sua rivoluzione interpretativa. Kikuchiyo, il contadino aspirante “schermidore” a cui Toshiro Mifune prestò le proprie fattezze in questo dramma epico, era un uomo di umili origini, buono, altruista, accomodante ma anche travolgente, inarrestabile nell’inseguire i propri istinti, nel perseguire i propri desideri. Kikuchiyo era animato da un sogno: quello di riscattare un’esistenza iniqua battendosi per un fine superiore.

Questo bizzarro samurai era solito gironzolare per i campi in cerca di un’opportunità, di un’occasione che potesse metterlo in condizioni di dimostrare il proprio valore. Kikuchiyo, sovente, portava la propria katana sulle spalle, ben riposta nel proprio fodero, reggendola come se fosse un’ascia più che una spada, uno strumento a cui aggrapparsi, un’arma che gli conferisse la forza necessaria per restare in piedi, per vivere un giorno di più.

Kikuchiyo si muoveva con balzi lesti, guizzi felini, saltellando sulle proprie gambe come un bizzarro primate, divertito, sorridente, voglioso di esplorare e di conoscere, di imparare e di migliorarsi. Questi era sorretto da un fuoco sempiterno, che ardeva senza consumare neppure un singolo fuscello; una fiamma impossibile da estinguere. Era un leone dalla folta criniera – Kikuchiyo - un carnivoro determinato ad azzannare le sue prede, i vili briganti che infestavano i villaggi della sua cittadina in tal caso, i quali già nel suo passato gli avevano inferto un torto doloroso, rendendolo orfano di padre e di madre. Abitualmente Kikuchiyo si piegava sulle ginocchia, sostenendosi sulla katana come se questa fosse un bastone ben piantato nel terreno, e osservava l’orizzonte con impazienza, con una mal celata irrequietezza, ben lontano dalla flemma tipica dei classici samurai, meditativi e costantemente riflessivi nelle loro pose placide ed imperturbabili.

Mifune caratterizzò il suo giovane samurai come un’anima dannata, sfortunata, a cui la vita aveva richiesto fin troppo: ciononostante, Kikuchiyo non aveva perso il suo sorriso, non aveva smarrito la voglia di vivere, di ridere di sé stesso e di far ridere gli altri, di combattere, di riscattare la propria esistenza offrendola in difesa di coloro che più ne avevano necessità. Kikuchiyo non era un guerriero imbattibile, non era uno “schermidore” ben addestrato, era, d’altro canto, un uomo vero, senza macchia e senza paura, cresciuto nella povertà, allevato dalla terra fredda, aspra, quella stessa terra amata e curata giorno dopo giorno da quegli stessi contadini da cui egli proveniva. 

La sua impazienza, il suo temperamento appassionato, furioso, il suo incedere aggressivo e sfrontato, la sua evidente insofferenza costituiscono un insieme di caratteri che Mifune trasmise al personaggio, modificando radicalmente la concezione tipica del samurai mansueto e taciturno.

Mifune seguitò ad attuare questa “rivoluzione” negli anni a venire, sempre sotto l’attenta direzione del maestro Akira Kurosawa: ne “La sfida del samurai”, ad esempio, l’attore giapponese diede voce e forma a Sanjuro, un Ronin solitario che vagabonda da una città ad un’altra. Fiero nel suo incedere, con la katana stretta al fianco, avviluppato nel kimono impolverato, rattoppato alla meglio ma ancora splendido e minaccioso grazie a quel tessuto nero come una notte profondissima, Sanjuro giunge in un piccolo villaggio dilaniato da un conflitto fra due fazioni malavitose.

Determinato a proteggere i villici e a ristabilire l’ordine in città, non soltanto con la prontezza della sua affilatissima lama ma con l’arguzia e l’ingegno, Sanjuro darà inizio ad una sorta di “partita a scacchi” fra i due clan. Egli assumerà così la forma di un alfiere e, senza appartenere ad alcun colore, si muoverà privo di qualsivoglia regolamento, mettendo fuori gioco i vari pedoni e le tante torri che troverà nel suo continuo avanzare e ripiegare lungo la scacchiera.

Anche in questo film e nel suo diretto sequel, Mifune impersonò un samurai atipico, dai modi scorbutici, dalla dialettica pungente. Il samurai Sanjuro è un uomo libero, non appartiene a nessuno, non sottostà ad alcun ordine prestabilito, non obbedisce a nessuna regola poiché egli non è un sottoposto, e non è nella sua natura rispondere al richiamo o all’ordine di un Signore, chiunque esso sia.

Sanjuro è un figlio del cielo e delle stelle, un essere vivente privo di catene, un mare vasto, mai delimitato da alcun confine, semplicemente senza limiti. Nelle due pellicole di Kurosawa – “La sfida del samurai” e “Sanjuro” - Mifune personifica l’elemento incontrollabile ed incorruttibile, la mina vagante, il “ramingo” che sposa una causa senza trarne alcun vantaggio personale ma solamente perché crede ciecamente in essa, nella sua purezza, e per la stessa si batte fino alla morte. Il samurai di Mifune, il guerriero dai capelli lunghi, la barba incolta e disordinata, è un eroe solitario, comprensivo, che si esprime con parole poco chiare, per nulla consone al suo rango, eppure semplici e significative ad un ascolto più approfondito. Nel suo disprezzo per i malvagi, nel suo odio verso i bruti vi è contenuta tutta la sua eleganza, la sua grandezza, quella che non manifesta esteriormente, nascondendosi dietro una maschera torva, dietro un atteggiamento scontroso e villano.

Sebbene Mifune abbia dato contorno e vivezza a samurai così diversi e unici, non disdegnò interpretazioni più conformi, più abitudinarie, più consuete al ruolo del samurai così come è impresso nell’immaginario collettivo. Fu, infatti, un maestoso e inarrestabile guerriero nel capolavoro “Samurai Rebellion”, pellicola nella quale vestì i panni di Isaburo Sasahara, un samurai che per tutta la durata della sua vita tenne il capo abbassato, la schiena ricurva, gli occhi rivolti verso il suolo, assecondando giornalmente le pretese del suo Signore, tollerando le angherie della propria consorte, fino a quando, colpito dall’amore che il proprio figlio nutrirà per una donna considerata poco più che un ornamento dal Sovrano del proprio feudo, deciderà di ribellarsi, di sfoderare la sua spada e di combattere sino allo stremo per un senso astratto ed assoluto di giustizia.

In questo lungometraggio Mifune infuse a Isaburo una naturale pacatezza, una grazia regale, una calma che trasuda una saggezza infinita ma, al contempo, seppe far emergere la rabbia di un uomo stanco di subire soprusi, di un lottatore voglioso di battersi per l’uguaglianza, per la parità, per il diritto di poter scegliere come condurre liberamente la propria vita; un’interpretazione molto differente da quelle a cui aveva abituato il suo pubblico. Mifune dimostrò di saper plasmare la figura del samurai nelle sue varie sfaccettature; dall’eleganza dello spadaccino alla rozzezza del più efferato dei guerrieri. 

Quando, in età più avanzata, Toshiro Mifune attirò le attenzioni del cinema hollywoodiano, lasciò temporaneamente la propria terra natia per dirigersi in America, partecipando ad alcune importanti produzioni statunitensi, riuscendo a ritagliarsi parti di indubbio valore.

In “Sole rosso”, pellicola del 1971, il più famoso interprete nipponico tornò a indossare il tipico kimono del samurai, questa volta attenendosi maggiormente ad uno stile classico. Kuroda, il samurai a cui Mifune offrì i propri inconfondibili lineamenti, è un uomo distinto, dal passo altero, che discende da una lunga e gloriosa stirpe di samurai. Egli è uno degli ultimi rimasti, un guerriero che pone la dignità, l’onore e la lealtà al di sopra di ogni altro principio. L’eleganza di Kuroda e la zotichezza di Sanjuro costituiscono due aspetti opposti eppur complementari di un modo di intendere e di rappresentare la figura del samurai da parte di Toshiro Mifune che, molto probabilmente, nessun altro attore sarà mai in grado di eguagliare.

La pellicola in cui Kuroda è protagonista, “Sole rosso” per l’appunto, appartiene al genere western. Il film è stato diretto dal regista Terence Young e tra gli interpreti, oltre al giù citato Mifune, figurano personalità di grande spessore, quali Charles Bronson, Ursula Andress e Alain Delon, qui in veste di antagonista.

Nel 1870 un treno diretto dalla costa occidentale a quella orientale degli Stati Uniti d’America trasporta una preziosa spada, con fodero ed elsa ricoperti d’oro e pietre preziose, dono del Mikado al Presidente degli Stati Uniti d’America, Ulysses Simpson Grant. Sullo stesso convoglio viaggia anche l’ambasciatore del Giappone, nonché un’appetibile carrozza piena zeppa di monete d’oro. L’ambasciatore ha come scorta due imponenti samurai: Kuroda su tutti, il quale, già dalle prime sequenze, si mostra vigile, indagando con sguardo sospettoso i vari passeggeri, tutti presi a salire di gran carriera sulle varie carrozze del mezzo di trasporto.

Durante il viaggio, una banda di delinquenti assalta il treno per rubare tutte le monete d’oro contenute al suo interno. Nello scontro a fuoco, la banda di criminali entra in possesso della preziosa spada, trafugandola dalla propria custodia e portandola via a cavallo.

Kuroda, per lavare l’onta subita, deve recuperare il prestigioso oggetto e, per farlo, si unisce a uno dei malviventi che nel frattempo è stato tradito dai compagni che lo hanno lasciato a mani vuote. Per Kuroda la ricerca ed il possibile ritrovamento della spada è una questione di vita o di morte: l’ambasciatore giapponese gli ha infatti elargito una corda con 7 nodi intrecciati, ed ognuno di questi sette nodi andrà sciolto al sorgere di una nuova alba. Quando l’ultimo nodo verrà sbrogliato, se il samurai non avrà ritrovato la spada sarà costretto a suicidarsi, trafiggendosi con il suo stesso coltello.

Pur andando incontro ad un destino incerto e forse infausto, Kuroda non si scompone minimamente e parte, con il suo inaspettato compagno, alla ricerca della katana.

Il Samurai e il bandito Link, i due protagonisti dell’opera, non potrebbero essere più diversi; cionondimeno tra loro, dopo tanti momenti di incomprensione e di reciproca antipatia, nascerà una sincera amicizia, sorta da un’ammirazione reciproca e da un autentico rispetto.

La lunga e tormentata caccia dei due si esaurisce durante un assalto di pellerossa da cui si salvano in pochi. Kuroda cadrà in combattimento, sorpreso a tradimento dall’antagonista che lo fredderà con diversi colpi di pistola. Pochi istanti dopo Link riuscirà a vendicarlo, uccidendo a sua volta l’odiato rivale. In punto di morte, Kuroda regge a sé la spada. Convinto che sia stato tutto vano, prima di spirare, Kuroda si renderà conto di aver trovato in Link un amico fraterno. Questi gli prometterà che sarà lui a farsi carico della spada e a condurla a destinazione in sua vece. Kuroda morirà sereno, consapevole di aver salvato l’onore della sua casata.

La preziosa spada verrà finalmente riconsegnata ai legittimi proprietari al punto prestabilito, cioè appesa ai fili del telegrafo che corrono vicino ai binari della piccola stazione ferroviaria dove tutto ebbe inizio.

Sole rosso” è un lungometraggio originale, slegato dai consueti canovacci dei western del periodo. Di grande effetto sono i dialoghi che intercorrono tra il delinquente tradito dai compagni e il samurai che deve recuperare l'artefatto rubato. Ad ogni parola pronunciata il guerriero giapponese fa trapelare valori profondi, ideali romantici e nobili che l’interlocutore non può ignorare. Il senso dell’onore, dell’amicizia, lo sprezzo del pericolo, il coraggio di battersi per ciò che è degno sono qualità celebrate ed esaltate dall’opera. “Sole rosso” è una miscellanea che attrae, strega e coinvolge lo spettatore. Una vicenda ricca di brio, ironia, vivace, eppure, a volte, volutamente malinconica.

Kuroda, lo “spadaccino” dall’incedere maestoso e dall’espressività immutabile, sembra serbare dentro di sé una verità amara ed inesorabile: il tempo dei samurai sta scivolando via alla volta di un baratro senza fondo, verso un oblio vacuo fatto di sole memorie. Nella sua ultima avventura, Kuroda pare farsi carico di un peso tanto grande che, tuttavia, non riuscirà a flettere le sue possenti spalle: il peso della gloria dei samurai, quella stessa gloria che sta svanendo, portata via dal vento come granelli di sabbia stretti debolmente fra le dita di una mano.

La spada, quel manufatto adornato di pietre che scintillano ogniqualvolta vengono irradiate dai raggi del sole, incarna una sorta di “vello d’oro”, un oggetto dal valore inestimabile per cui l’eroe di turno è disposto ad intraprendere il proprio viaggio, la propria peripezia, e per cui è intenzionato a sacrificare la propria esistenza, consapevole che l’impresa, pur esigendo la sua vita, gli conferirà una particolare forma di immortalità: quella generata dal rispetto, dall’ammirazione, dal ricordo caro custodito e tramandato dai suoi compatrioti.  

Il sole rosso che dà il proprio nome al film viene, spesso, inquadrato dal regista del lungometraggio. Esso s’innalza su nel cielo limpido, osservando i protagonisti con imparzialità e dominando le loro azioni con apparente neutralità ed indifferenza. Esso illumina la peregrinazione dei protagonisti, li scruta come un occhio tondo ed incandescente che genera un’afa intollerabile. Al termine di ogni conflitto, il sole pare tingersi di un rosso sempre più acceso e vivido. Il sangue versato dai vari personaggi della pellicola sembra macchiare la superficie colorata del sole che diverrà infuocato, scarlatto come un cuore ferito e martoriato.

Baciato dai bagliori luminosi di quello stesso sole, Kuroda morirà. Prima di esalare l’ultimo respiro, il samurai terrà stretta quella lama dorata: ad essa, alla sua virtù, a ciò che testimonia, null’altro se non il valore di un guerriero, immolerà la sua vita prima di varcare la soglia dell’aldilà.

Autore: Emilio Giordano  

Redazione: CineHunters                     

"Fox Mulder e Dana Scully" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Un freddo intollerabile, un ambiente angusto, una minaccia sconosciuta ed un crescente clima di terrore: quattro elementi che vanno a comporre quattro storie appositamente selezionate per questo articolo. Proprio così, quattro storie, quattro racconti in grado di scuotere le emozioni del lettore o, nella fattispecie, dello spettatore. Di che tipo di storie sto parlando, vi starete senz’altro chiedendo.

Beh… di vicende a carattere fantascientifico trasmesse sul grande e piccolo schermo. No, di certo in questi aneddoti che andrò ad illustrare tra poco non si parlerà di omini verdi, non si farà più di un comune accenno a strane astronavi né tanto meno saranno avventure destinate a consumarsi nello spazio siderale.

Queste storie hanno avuto luogo sulla Terra, sì, proprio sul nostro pianeta, e gli alieni che ne fanno parte hanno assunto, di volta in volta, i contorni della paura, la paura più recondita e spietata: quella che proviene dal buio, dalla nebbia, da ciò che non può essere visto concretamente, osservato, individuato in maniera tangibile.

Cos’è che fa davvero paura? Ve lo siete mai chiesto?

Cos’è che incute maggiormente timore nel cuore di un essere umano? Le risposte sono tante e sempre differenti. Ognuno di noi ha paura di qualcosa di specifico, e non è assolutamente detto che ciò che intimorisce me possa, al contempo, intimorire qualcun altro. Per quanto concerne l’argomento di questo mio testo, la risposta alla prima domanda - ovvero cos’è che fa davvero paura? - può essere una soltanto: il mistero, l’incapacità di comprendere, di sapere con certezza cosa è vero e cosa non lo è, chi è realmente colui o colei che abbiamo difronte.

Cominciamo con il primo di questi quattro racconti, ambientato, come i successivi, in un giorno di fine inverno.

  • The Twilight Zone: chi è il marziano?

La neve scendeva giù copiosa. Un manto bianco rivestiva completamente le strade di una minuscola comunità di periferia. Era una gelida notte di febbraio. Imbacuccati dentro spesse giacche di pelle, due poliziotti perlustravano, incerti, i boschi. La fioca luce delle loro torce illuminava debolmente la via.

Il vento alitava sui viandanti con il suo frigido soffio. I rami degli alberi, scossi dalla gelida brezza, si scontravano gli uni con gli altri, generando un’eco stridente. I due agenti si guardavano intorno, alquanto allarmati, cercando qualcosa. I loro sguardi apparivano vigili, eppure dai volti traspariva la sensazione che entrambi non sapessero bene cosa stessero cercando. D’un tratto fiutarono una pista. Puntarono con mano tremante le loro torce verso il suolo e le videro distintamente: erano alcune orme grosse e profonde, rimaste impresse nella candida coltre. Decisero prontamente di seguirle. Queste li condussero fino all’ingresso di un piccolo esercizio commerciale, una caffetteria. Quello che stavano cercando doveva trovarsi, per forza di cose, al suo interno.

La porta del locale venne aperta. Il nevischio varcò la soglia insieme ai due agenti, che si affrettarono a serrare l’ingresso, facendo sì che il respiro del vento sostasse alle loro spalle. Lì, nella sala d’ingresso, un esiguo numero di avventori stava rifocillandosi. C’era chi sorseggiava una tazza di caffè bollente e chi mandava giù un sorso di thè caldo. Gli agenti, visibilmente confusi e tentennanti, presero la parola.

Abbiamo ricevuto una telefonata” – Disse uno dei due. “Una donna ha visto un oggetto volante non identificato schiantarsi qui, a pochi metri, nella foresta.

Un fascio di luce irradiò l’oscurità, un tonfo scosse il silenzio del verde. Qualcosa era atterrato violentemente nella boscaglia, ben più di qualche istante prima degli eventi fin qui narrati. Or dunque qualcosa di enorme, fatto d’argento scintillante, era piombato giù dalla volta celeste. Le impronte che i poliziotti avevano trovato erano fresche, poiché la neve che veniva giù a fiocchi non era ancora riuscita a coprirle, e presumibilmente provenivano dai ruderi del “relitto volante” abbandonato. Chiunque fosse uscito dall’astronave si era nascosto in quel caffè, mimetizzandosi tra i terrestri ignari.

Cosa vogliono dirci questi piedipiatti?” – Borbottò un tipo tarchiato e scorbutico. “Che c’è un marziano tra noi?” – Scoppiò a ridere, in seguito.

Era assurdo anche solo pensarci. E se invece quell’affermazione corrispondesse alla realtà dei fatti?

Beh, ma chi poteva essere? Un marziano doveva avere un aspetto… da marziano, ecco. Eppure, tra loro, non vi era nessuno che possedesse la parvenza… di un alieno. E se il marziano rassomigliasse in tutto e per tutto ad un essere umano? Sì, ad un terrestre per così dire. O, in alternativa, se avesse la capacità di camuffare le proprie sembianze per sembrare uno di noi?

Cominciarono a chiederselo in molti, quella notte, trinceratisi in quel bar per il troppo freddo. C’era un estraneo lì con loro, un “migrante” giunto da un pianeta inesplorato. Nessuno sapeva chi fosse, né quali intenzioni avesse.

“Cosa celano i lineamenti di quel viso?” – Si chiese uno dei presenti.

Mi sembrano del tutto normali. Voglio dire, è una faccia comune, non ha nulla di strano. Due occhi, un naso, due orecchie ed una bocca. E’ tutto al suo posto. O forse no?” La mente di questo improvvisato indagatore frullava come mai aveva fatto prima. Decine e decine di domande affollavano il suo cervello, mentre scrutava uno per uno i soggetti che aveva dinanzi.

Allo stesso modo, facevano questi ultimi. Tutti si guardavano, si osservavano con attenzione cercando di scovare, nell’altro, qualcosa che non andasse.

“Perché quel tizio ha lo sguardo così schivo? Ha l’aria furtiva. Nasconde qualcosa!” – Rimuginò uno fra i tanti.

“E’ tutto così assurdo, non può essere vero che qui, fra noi, ci sia un… Extraterrestre”. Disse tra sé l’ennesimo osservatore.  

La paranoia ed un senso soffocante di nervosismo parve impossessarsi dei presenti. Tutti sospettavano di tutti. Nessuno era esente dalle insinuazioni del prossimo.

Il penultimo episodio della seconda stagione di “Ai confini della realtà”, celebre serie di fantascienza ideata dal grande maestro Rod Serling, si intitola “Chi è il vero marziano?” e comincia, più o meno, come descritto appena qualche rigo su. Come già accennato, la storia ha inizio con la segnalazione di una donna spaventata che dice di aver visto cadere un velivolo dalla forma inconsueta, probabilmente simile a quella di un disco volante. I due tutori della legge che compaiono sin dal primissimo frame fanno un sopralluogo ma non trovano nulla di particolarmente illuminante, se non delle impronte che conducono ad un locale dove si servono delle calde bevande.

Introducendo, come da consuetudine, l’episodio Rod Serling terrà subito a dire quanto segue: “Beh, sapete quant'è difficile trovare un ago in un pagliaio! State con noi e farete parte di una squadra investigativa la cui missione non è quella di trovare quel proverbiale ago! Il loro compito è ben più difficile! Devono trovare un marziano all'interno di un caffè. E tra poco condurrete l'indagine con loro, perché siete appena giunti ai confini della realtà”.

Quello che Rod Serling presenta è a tutti gli effetti un episodio investigativo. Un giallo, potremmo dire, unico nel suo genere. Il sospettato da ricercare non è un delinquente o un semplice furfante né un ladruncolo da strapazzo o un pericoloso omicida, è, bensì, un essere indefinito, che potrebbe essere uno qualunque dei personaggi mostrati sulla scena, le cui motivazioni non vengono svelate sino alla fine.

La situazione è tanto surreale quanto inquietante: immaginate di trovarvi lì, fra quei tavoli a sorseggiare una cioccolata fatta preparare appositamente per scaldare il vostro corpo infreddolito. E’ una sera come tante altre, tranquilla apparentemente, eppure tutto sembra cambiare non appena i due poliziotti irrompono con le loro divise scure e i loro distintivi dorati, mettendo tutti in allarme. Un’entità biologica sconosciuta è fuoriuscita da un mezzo proveniente dallo spazio sconfinato e si è mimetizzata come un camaleonte tra noi, assumendo i colori tipici della nostra carnagione e i connotati classici delle nostre fattezze umane.

Seguitate a fantasticare di trovarvi lì: sapete che uno dei vari “commensali” può essere un visitatore giunto dal remoto. Come agireste? Cosa provereste? Quasi certamente non sapreste che fare, come comportarvi. Potrebbe essere proprio lì, a pochi passi da voi, che attende il momento opportuno per rivelarsi, magari per mostrarsi ostile nei vostri riguardi. Perché è sceso sulla Terra? Cosa vorrà da voi?

Le domande si susseguirebbero senza un freno. E’ ciò che accade ai vari personaggi dell’episodio: dallo scetticismo iniziale si passa al sospetto, all’esitazione, fino a sconfinare nel terrore, nella diffidenza. Nessuno sa di chi fidarsi, nessuno vuol credere ciecamente alla parola data dal proprio interlocutore. Tra quei tavoli vi è un alieno che è approdato in quel luogo per fare da apripista ai suoi simili: per colonizzare la Terra.

La confusione provata dai protagonisti, il senso di disagio, lo sgomento che si impadronisce di tutti i presenti portandoli a scatti d’ira, ad atteggiamenti rabbiosi testimoniano come l’uomo, se calato in condizioni ostili e se sottoposto a un senso costante di panico, possa perdere la ragione.

Il tutto si svolge in un ambiente chiuso, ristretto, in cui i personaggi possono interagire in maniera molto ravvicinata, ed è proprio questa mancanza di spazio sufficiente, condizionato dal clima avverso che obbliga i protagonisti a stare rinchiusi fra quelle quattro mura, ad aumentare il loro livello di stress.

Serling gioca sulle più classiche paure che adombrano lo spirito umano, quelle legate all’incapacità dell’uomo stesso di ergersi a padrone della verità oggettiva. Non basta guardare un volto per conoscere la personalità che si cela dietro quei tratti. Al di là di uno sguardo, di una parola, di un modo di porsi, oltre un gesto vi è un mondo da scoprire, un’anima da sondare. Dinanzi ad un volto può esserci una maschera sapientemente intessuta tra i filamenti di un’epidermide. In un clima paranoico come quello raccontato fino ad ora, un uomo qualunque può giungere a dubitare di un conoscente, persino di un amico di vecchia data poiché esso, in quella tarda notte, non potrebbe essere altro che la manifestazione illusoria di un alieno.

Il finale dell’episodio è straordinario, e vanta uno dei colpi di scena più memorabili dell’intera serie. In quel caffè non vi era un solo alieno bensì due, appartenenti a due razze del tutto diverse: un marziano dotato di tre braccia ed un venusiano dotato di tre occhi. Oltre a sovvertire la prospettiva degli spettatori, Serling sovverte la prospettiva dello stesso alieno bramato per tutta la durata dell’opera, il vero marziano, il quale resta, infine, basito nello scoprire che un altro extraterrestre si trovi laggiù, insieme a lui, pronto a sua volta a fronteggiarlo.

  • Chi è la Cosa?

Nel 1951 uscì nelle sale cinematografiche di tutto il mondo “La cosa da un altro mondo”, un film di fantascienza che racconta la storia di un gruppo di ricercatori impegnati, al Polo Nord, nel difficoltoso recupero di un extraterrestre, rimasto ibernato all’interno di un blocco di ghiaccio. A causa di una fatale distrazione, il blocco rimane esposto al caldo e si scioglie: l’entità riprende vita e comincia a dare la caccia agli uomini per annientarli. Nella pellicola del 1951, l’alieno possiede dei connotati definiti: è un umanoide, imponente e nerboruto, molto somigliante alla Creatura del “Frankenstein” degli anni ’30. Il lungometraggio, un classico della fantascienza degli anni Cinquanta, si discosta dal romanzo originale proprio perché l’alieno vanta una silhouette nitida e intimidatoria mentre nell’opera letteraria esso non ha una vera fisionomia, avendo la capacità di mutare continuamente la propria figura. Pur tradendo, in parte, lo spirito della sua controparte cartacea, “La cosa da un altro mondo” è una pellicola dotata di un fascino coinvolgente, rimasto tutt’oggi inalterato dal tempo. Gli umani si uniscono senza riserbo e, collaborando, riescono a tenere testa ad un essere superiore, apparentemente invulnerabile, alimentato soltanto dal desiderio di vivere e di nutrirsi. “La cosa da un altro mondo” esalta, quindi, la forza degli uomini e delle donne, lo spirito di fratellanza che può nascere in loro in condizioni sfavorevoli, e il valore della condivisione nel fronteggiare un nemico comune a tutta la stirpe dominatrice della Terra.

Ben diverso e ancor più complesso è il tema dominante de “La Cosa” del 1982, remake del lungometraggio approdato al cinema allo scoccare della seconda metà del Novecento.

Kurt Russell in una scena de "La Cosa"

Ne “La Cosa” di John Carpenter, l’alieno è, di fatto, una “cosa”, un essere indecifrabile, informe, che assume il volto delle sue vittime. Una volta eliminate le prede, l’alieno sembra “impadronirsi” dei loro corpi, mascherandosi perfettamente tra gli uomini, inconsapevoli, che cercano di stanarlo.

Or dunque, l’extraterrestre potrebbe essere, di volta in volta, chiunque. Come nell’episodio di “Ai confini della realtà”, anche ne “La Cosa” i personaggi della storia si muovono in un edificio dalle dimensioni ridotte, mentre fuori un freddo artico incombe e devasta tutto con il suo “tocco”. In un ambiente tanto ostile, gli uomini devono sopravvivere cercando di combattere un essere privo di aspetto e, pertanto, impossibile da catalogare, da vedere e da riconoscere. Tra i vari membri della spedizione la paranoia si sparge come un virus febbrile, i cui sintomi si acuiscono col passare delle ore. I legami di amicizia, di lealtà, di reciproco rispetto vengono meno dinanzi alle paure, ai sospetti, alle ansie dettate dal fatto che dietro il volto di un compagno si possa nascondere l’alieno pronto ad attaccare.

Sotto quel freddo, in quel luogo dimenticato, l’uomo, che si trova a combattere contro un nemico caduto dalle stelle, perde progressivamente la propria morale, il proprio senso di appartenenza ad una società evoluta, tornando ad uno stato barbaro, spronato solamente dal desiderio di sopravvivere e di sconfiggere un avversario invisibile. Anche in questo caso, la paranoia domina i sentimenti dei personaggi, spingendoli a smarrire ogni barlume di ragionevolezza e ogni anelito di etica.

Una scena dell'episodio "Ice": Mulder si accerta che Scully non sia entrata in contatto con il parassita
  • The X- Files: chi è l’infetto?

Ice”, l’ottavo episodio della prima stagione della serie cult “X-Files”, rimarca molte delle tematiche fin qui trattate. Tutto ha inizio nel freddo più opprimente, fra gli oscuri cunicoli di una base artica. Una sagoma imprecisata avanza nel buio, camminando a tentoni e reggendosi a fatica. Costui, un uomo in evidente stato confusionale, si rivolge ad una telecamera, registrando un breve ed inquietante messaggio: “Noi non siamo chi siamo”. Qualche minuto dopo, l’uomo viene aggredito e la registrazione si interrompe.

Prima che la sigla faccia risuonare le sue ormai iconiche note, gli spettatori hanno la possibilità di conoscere il destino dell’uomo, un personaggio secondario dell’episodio. Costui ha una violenta colluttazione con un altro essere umano: entrambi impugnano la loro pistola, puntandola l’un contro l’altro. D’un tratto però, i due sembrano desistere dai loro cruenti propositi. Sorridendo amaramente, uno dei due si punta la pistola alla tempia. L’altro fa lo stesso. La scena si interrompe e la cinepresa del regista preferisce inquadrare l’esterno della costruzione. In lontananza si odono due colpi: i personaggi hanno scelto di togliersi la vita.

Nel proseguo dell’episodio scopriamo che l’uomo della registrazione, colui che ripeteva ossessivamente la frase “Noi non siamo chi siamo”, era uno scienziato, un membro di un’equipe facente parte della spedizione “Arctic Ice Core Project”, la cui missione era quella di trivellare le profondità del ghiaccio artico per studi geoclimatici. Dopo alcune settimane di ricerca, per giorni, non si ebbero più notizie dei componenti della spedizione.

Il nastro della registrazione viene successivamente recapitato all’agente Fox Mulder che, incuriosito dal mistero che avvolge la spedizione scientifica, decide di partire, insieme alla collega Dana Scully, alla volta della base artica. I due agenti dell’FBI entrano a far parte di una spedizione assieme al geologo Denny Murphy, al medico Lawrence Hodge, alla tossicologa Nancy Da Silva e al pilota Bear, che ha il compito di condurli fino al luogo prestabilito e di riportarli successivamente indietro. Quando il gruppo giunge a destinazione, vengono rinvenuti i cadaveri di tutti gli scienziati della missione, assassinatisi a vicenda.

Fuori, il vento soffia sempre più insistentemente e una tormenta incombe. Col passare delle ore, Mulder e Scully scoprono la verità: dagli esami del ghiaccio che era stato estratto durante la trivellazione delle settimane precedenti, gli agenti rinvengono una forma di vita sconosciuta, simile ad una sorta di verme ondulante. Questa creatura ha la capacità di insinuarsi all’interno di un corpo, fino ad assoggettarlo. Mulder ricollega le peculiarità del verme, vale a dire la sua capacità di resistere a temperature bassissime e in un ambiente ricco di ammoniaca, ad alcune teorie relative alla vita extraterrestre. Il verme, quindi, pare essere a tutti gli effetti una creatura aliena, un “parassita” che si intrufola nel cervello di un ospite per impossessarsene. Tuttavia, il parassita ha un comportamento anomalo: induce il soggetto ad attacchi di isteria e di violenza incontrollata. Scully comprende, così, che il verme agisce come un agente patogeno, infettando i soggetti sino a mettere in pericolo la sua stessa esistenza.

Tra i membri dell’equipaggio inizia ad aleggiare la paura. Bear viene contagiato, spirando poco dopo. A sua volta, un elemento dell’equipe, che non viene mostrato allo spettatore, entra in contatto con il verme e, nella notte, un altro viene trovato privo di vita, assassinato.

Il quarto episodio dell'undicesima stagione di "X-Files" cita platealmente il classico "Chi è il vero marziano?" di "Ai confini della realtà". In questa specifica scena Mulder, grande appassionato della serie televisiva concepita da Rod Serling, fruga tra le sue vecchie videocassette per ritrovare la puntata "misteriosamente scomparsa".

Chi è l’infettato? Chi è stato colpito dal “virus”? Chi ha contratto questa assurda “malattia”, i cui sintomi portano alla perdita di ogni freno inibitore? Il verme potrebbe essere penetrato in chiunque di loro e ciò porta i personaggi a vivere in uno stato di allerta e di terrore perenne.

Impossibilitati a fuggire a causa della bufera, intrappolati in un luogo angusto e inospitale, Mulder e Scully si trovano, così, costretti a investigare in quel contesto atipico, prigionieri di una pseudo realtà ai confini del mondo, dove la civiltà retta dalla ragione e dal buon senso sembra essere lontana e non più raggiungibile.

Esattamente come avviene ne “La Cosa”, nell’episodio “Ice” i personaggi vivono una situazione estrema, in un angolo dimenticato da Dio, dove “l’umanità” viene sacrificata sull’altare dell’istinto animale. Differentemente dall’alieno de “La Cosa”, la creatura extraterrestre dell’episodio di “X-Files” vanta una forma ben precisa. Eppure la sua natura minuscola e strisciante gli permette di costituire una minaccia, dal momento che può introdursi sotto la pelle di un essere vivente senza che esso se ne accorga e indurlo a genuflettersi al suo volere. Il verme non assume l’aspetto delle sue vittime, diventa le sue stesse vittime, costringendole a uccidere e a morire: comportamento assolutamente anomalo per un’entità che agisce da parassita.

Mulder e Scully riusciranno a sopravvivere, a estirpare il male e a fuggire dal freddo artico, ma in loro, la paura continuerà a persistere: nascosto fra quei ghiacci sconosciuti, sotto lo spessore di quelle calotte vecchie di migliaia di anni chissà quale altra minaccia potrebbe nascondersi.

Mulder vorrebbe proseguire le ricerche, mosso dal suo proverbiale desiderio di scoprire la verità. Scully, al contrario, pur essendo una scienziata, non vuole andare oltre. La donna, inorridita, opta per dimenticare, per lasciare che l’orrore rinvenuto in quel freddo continui a restare sepolto laggiù, sperando che non venga mai più riportato alla luce.

Mulder non può che osservare le distese nevose con un’espressione afflitta, cosciente che l’uomo sarà sempre destinato a non poter mai realmente raggiungere gli abissi del vero e che potrà a stento scalfirne soltanto la superficie.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Oscar e Felix" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Una cucina, sì, doveva essere proprio una cucina quella. Non era affatto facile distinguere quella stanza da tutte le altre dell’appartamento. Anch’essa si presentava in uno stato pietoso, sciatto, caotico. Fra quella montagna di stoviglie sporche accatastate, che traboccavano dal lavandino, di seggiole con avanzi risalenti ad ere dimenticate, a malapena s’intravedeva lo sportello semiaperto di un frigorifero ed un uomo, chino, che vi rovistava dentro. Costui tirò fuori un cartone di latte andato a male, un paio di lattine di birra scadute e qualche panino preparato alla rinfusa. Non era di certo il massimo per un buffet da offrire agli amici.

Oscar lo sapeva bene, ma in fondo che gl’importava… Come dite? Chi è Oscar? Perdonatemi, avete pienamente ragione: non ho ancora fatto le dovute presentazioni. Oscar è il primo protagonista di questa storia, il primo membro di una stranissima coppia.

Fatte le dovute premesse, riprendiamo il discorso. Come dicevo, Oscar aveva poco o nulla da elargire ai suoi affezionati amici che, quella sera, avevano fatto irruzione nella sua squallida dimora. Come mai la definisco squallida? Beh, perché Oscar non era, diciamo, un tipo che badava molto alla pulizia della casa. Così, il suo alloggio, un appartamento composto da otto spaziose camere, appariva perennemente malridotto, sozzo e inospitale.

Ogni fine settimana, una sconquassata compagnia di conoscenti faceva puntualmente capolino nell’abitazione di Oscar, per la consueta serata di poker. Oscar li riceveva ben volentieri, d’altro canto il poker era la sua inguaribile ossessione, benché ad essa dovesse rinfacciare la sua continua posizione di squattrinato.

Dal soggiorno di quel grande appartamento proveniva un groviglio di voci. Oscar ascoltava quel chiacchiericcio in lontananza: commenti beffardi, risate sprezzanti echeggiavano per tutta l’ampia sala d’ingresso. Tra un “Passo”, un “Ci sto” ed un “Vedo” le partite di poker si ripetevano una dietro l’altra. Oscar si faceva attendere. Poi, di colpo, fece irruzione. Diede un calcione alla porta della cucina che comunicava direttamente col salotto ed entrò in scena brandendo un sacchetto di patatine preso al supermercato e qualche sandwiches di carne ormai stantia. Oscar offrì il tutto ai presenti che rimasero, come al solito, colpiti dalla schietta e disarmante grossolanità del padrone di casa.

I minuti passavano velocemente. Oscar, tanto per cambiare, cominciò a perdere parecchi dollari, aggiungendo così ulteriori debiti di gioco alla sua già non invidiabile collezione. D’altronde, vi era fin troppo abituato. Da quando si era separato dalla moglie Blanche, era un divorziato al verde e sciamannato. Tra un “A chi tocca adesso?” ed un “Perché tocca sempre a me?”, uno degli ospiti avanzò un ulteriore ma preoccupante quesito: “Che fine avrà fatto Felix?

Sì, lo so, siete lì lì, per alzare il dito, pronti a richiamare la mia attenzione e a chiedermelo: “Chi sarebbe questo Felix?”. Colmerò subito questa lacuna. Felix Ungar era un membro fisso della compagnia di amici, il secondo protagonista di questa bizzarra avventura. Quella sera, Felix non si era ancora presentato alla solita riunione e, col trascorrere delle ore, i più cominciarono ad allarmarsi. Il telefono squillò d’improvviso.

Walter Matthau durante una rappresentazione de "La strana coppia" a teatro. Potete leggere di più sull'attore cliccando qui.

Le carte da gioco vennero scartate alla rinfusa sul tavolo da poker, i sandwiches ammuffiti scagliati ben volentieri sul pavimento, nel bel mezzo del marasma. Oscar balzò all’in piedi, raccolse fra le dita il mozzicone di sigaro acceso che, fino a qualche istante prima masticava nervosamente, e lo adagiò nel posacenere pieno fino all’orlo. Con nonchalance, raggiunse l’apparecchio e si mise ad ascoltare. Dall’altro capo della cornetta vi era Frances, la moglie di Felix. Oscar se ne stette ad ascoltare, esprimendosi solo con qualche monosillabo di comprensione, poi abbassò la cornetta e rimase in silenzio per qualche secondo di troppo.

Ce lo vuoi dire che cosa è successo o dobbiamo assumere un detective privato?” – Borbottò, seccato, Murray, amico di lunga data di Oscar e Felix, che di professione faceva il poliziotto.

Si sono divisi!” – Sussurrò Oscar, con aria affranta.

Chi?” – Si chiese, ingenuamente, Murray.

Chi? Felix e Frances, chi altri?!” – Tuonò con decisione il burbero “anfitrione” della serata. “Si sono divisi, il loro matrimonio è finito.” concluse, amareggiato.

Attorno a quel tavolo tondo, ricoperto da un drappo verde, era scesa un’aura di tristezza e di sgomento. Ecco a cosa era dovuto quel ritardo: conoscendo Felix, sarà rimasto talmente sconvolto da dimenticare l’appuntamento.

Ma com’era stato possibile? No, non intendo dire com’era possibile che Felix tardasse. Com’era stato possibile che una coppia così unita, così apparentemente affiatata, fosse scoppiata tutta in una volta, come una bolla di sapone raggiunta dal tocco delicato eppur feroce di una mano. Al culmine di un aspro litigio, ecco arrivata la richiesta di divorzio. Questo era quanto aveva riferito Frances. Un banale litigio, un’innocua scintilla che innesca un’esplosione.

A quel punto tutti si misero in allarme, quasi sugli attenti. “Lo conoscete, Felix, no? Quello sarà andato fuori di testa, finirà col fare qualche pazzia! Finirà con l’uccidersi, ve lo dico io!”. La paranoia parve impadronirsi degli invitati, ma Oscar li invitò alla calma. Poi, d’un tratto, il campanello diede prova della sua efficienza. Era Felix, giunto finalmente alla base.

Oscar raccomandò a tutti di agire tempestivamente, di aprire la porta e di rilassarsi. Osservando quel clima disteso, quell’atmosfera gioviale, molto probabilmente Felix si sarebbe tranquillizzato un po’, e, chi lo sa, magari avrebbe ripreso anche a sorridere. Oscar, infine, redarguì i suoi amici: fate finta di nulla, disse, noi non sappiamo assolutamente niente di ciò che è avvenuto!

Felix entrò in casa quasi in punta di piedi, col suo incedere lento, con l’aria affranta e lo sguardo perso nel vuoto. Salutò tutti e si mise a guardare giù dalla finestra: “Quanti saranno da qui?” – Si chiese – “Dodici piani?”. Oscar saltò giù dalla sedia: “Macchè, sono solo undici piani.” e si fiondò ad abbassare le tapparelle. Già, undici piani… faceva tutta la differenza di questo mondo.

Tra un rimando e l’altro, tra un “far finta di star bene” ed una passeggiata solitaria nel corridoio, Felix, alla fine, crollò e irruppe in un pianto liberatorio. Voleva farla finita, sì. A suo modo, naturalmente: in maniera goffa e sbarazzina. Felix, per così dire, non era proprio un cuor di leone. Alle volte, dava l’impressione d’aver paura della sua stessa ombra ed Oscar lo sapeva bene: “Conosco Felix, troppo pauroso, tiene su la cintura persino al Drive-in”. Ciononostante, quelle lacrime e quella disperazione erano autentiche: Felix voleva fuggire via, vagare per le strade con un bel campionario di pillole ingoiate nello stomaco.

Gli amici lo travolsero, chi lo inseguì per tutta la casa, chi cercò di “placcarlo” come il più rude dei difensori di football. Infine, Felix cadde a terra, stremato. Era sera inoltrata e, quando tutti si decisero a lasciare l’appartamento, Felix restò da solo con Oscar, il suo più intimo e vecchio amico. A quel punto, Oscar lo rassicurò: Felix avrebbe vissuto con lui in quella casa smisurata, composta da otto grandi camere. Felix aveva toccato il fondo, quella notte. Non avrebbe potuto fare altro che risalire la china, riemergere pian piano, trascinato dall’amico di sempre, Oscar.

Erano entrambi divorziati, soli, ambedue bisognosi di aiuto e di un po’ di sana compagnia. Ecco che, quella stessa sera, si formò una strana coppia di conviventi, un duo pronto a ripartire e a riannodare i fili pendenti di una vita precipitata.

Comincia, più o meno, in tal modo “La strana coppia”, la commedia frutto del genio di Neil Simon. Il tutto ha inizio in una sera come tante altre, in un ambiente familiare rappresentato da una casa in cui regna un disordine atavico.

Oscar Madison, il primo dei due protagonisti ad irrompere sulla scena, è uno spilungone di un metro e novanta, porta un berretto blu con tanto di visiera, una maglietta grigia zuppa di sudore su cui si notano evidenti macchie di varia natura; indossa un paio di pantaloni sgualciti. Oscar cammina con passo dinoccolato, tiene sempre la schiena ricurva e ha stampata in viso un’espressione tra il burbero e il sornione. Il caos che lo circonda e che appare evidente sin dalle primissime scene della pellicola è un riflesso dello stile di vita del protagonista: egli è infatti una persona approssimativa, incorreggibilmente disordinata, superficiale, confusionaria e che vive alla giornata. Oscar fa di mestiere il giornalista sportivo, occupandosi prevalentemente di baseball, sua grande passione. 

Felix, che appare poco dopo dinanzi alla cinepresa, è l’esatto opposto di Oscar: un uomo metodico, preciso, meticoloso, che bada a far bene le cose, e che tiene maniacalmente alla pulizia e all’ordine. Dalla contrapposizione tra questi due caratteri, dalla dicotomia tra queste due sponde di pensiero, s’innesca l’umorismo raffinato e sagace della commedia firmata da Simon.

L’appartamento di Oscar, il luogo in cui si sviluppano le vicende di questa bislacca coppia, costituisce una sorta di microcosmo in cui due modi di interpretare, di considerare e di abbracciare l’esistenza si incontrano e si scontrano. Il dualismo tra i caratteri di Oscar e Felix viene sapientemente sfruttato da Simon e genera un susseguirsi di situazioni esilaranti, quasi al limite del paradosso.

Walter Matthau e Jack Lemmon, gli straordinari interpreti di Oscar e Felix, modellarono perfettamente la parte su loro stessi, sulla loro fisicità, sulla loro espressività, sulla loro mimica facciale nonché sulla loro gestualità. Fu Billy Wilder il primo ad intuire le potenzialità di una coppia destinata a diventare un autentico simbolo del cinema americano: in “Non per soldi… ma per denaro”, il cineasta Wilder accoppiò il “rabbioso” Matthau al “garbato” Lemmon, dando il proprio battesimo artistico ad un duo senza eguali.

Qualche anno dopo, “La strana coppia” sancirà il definitivo successo di Walter e Jack, i quali, potendo contare su una naturale complicità e su di un’amicizia cristallina, coltivata anche al di fuori dei set, daranno vita a personaggi destinati ad entrare nell’immaginario collettivo e ad un vero e proprio classico del genere.

Nel momento in cui Oscar dona le chiavi del suo appartamento a Felix, ha inizio una coabitazione inusuale, destinata a riservare non poche, spiacevoli sorprese. Felix, già dalla prima notte, non smette di parlare: confessa all’amico come sia ancora innamorato di sua moglie, quanto sia affezionato ai suoi bambini e che il non poter rimanere più con loro lo rende inconsolabile. Oscar invece, già abituato da tempo alla solitudine, alla lontananza dalla propria famiglia e oramai del tutto disinnamorato dell’ex moglie Blanche, si mostra più sereno dell’amico e sprona lo stesso ad accettare il fallimento del proprio matrimonio, a riprendere in mano le redini del suo futuro. Felix, a quel punto, lo ringrazia per l’interessamento e gli promette che troverà la forza ed il modo di cavarsela. Adesso Oscar, soddisfatto d’aver dispensato dei giusti consigli può finalmente andare a dormire e invita l’amico a fare altrettanto. Felix risponde che ci andrà, ma non prima d’aver rimesso a nuovo tutta la cucina.

In piena notte?” – Sembra chiedersi Oscar tra sé, senza però pronunciare parola alcuna.

Felix pare precederlo: “Non riuscirei a dormire con una cucina in questo stato”.

Oscar non sembra credere alle sue orecchie, e nel tratto che lo separa dalla camera da letto sibila un amletico “Vuol lavare i piatti…”. 

Già da questa breve ma significativa sequenza s’intravede molto della personalità dei due protagonisti: da un lato Oscar, del tutto indifferente al soqquadro in cui giace la sua dimora, dall’altro Felix che, come ammette egli stesso, non riuscirebbe a prender sonno senza prima aver rigovernato quella cucina che, inizialmente, neppure aveva l’aria d’essere un luogo adibito a consumare i pasti, data la confusione che regna sovrana.

I tratti psicologici così marcati e differenti di Oscar e Felix, resi magistralmente da Matthau e Lemmon, si palesano d’incanto e fuoriusciranno prepotentemente di lì a breve. “La strana coppia” è un’opera che riserva ai suoi protagonisti una caratterizzazione ottimale: Neil Simon, tratteggiando i personaggi con vivezza, scrupolosità e attenzione, pone la sua commedia alla stregua di un saggio di antropologia e, perché no, anche di psicologia

Oscar e Felix non sono altro che due facce di una moneta contraffatta: una testa distorta ed una croce sghimbescia, due essenze ambivalenti, due creature che seguono istinti diversi e che si ritrovano a coesistere in un medesimo ecosistema, restando comunque in perenne contrasto fra loro. Non ci è dato sapere quale dei due personaggi sia nel giusto, se l’eccentrico o il precisino, se il buzzurro o il pedante, poiché entrambi incarnano temperamenti ai margini della normalità, esasperazioni che rispecchiano modi di vivere diametralmente opposti.

In particolar modo, la personalità di Felix risulta essere quella che si presta maggiormente ad una riflessione a carattere psicologico. Felix sembra soffrire di un disturbo ossessivo compulsivo riservato all’ordine e alla pulizia. Non riuscire a distogliere la mente dal caos che domina e sovrasta la cucina di Oscar indica quanto Felix tenda ad essere fissato con il tutto lindo e terso, e quanto il sudicio infastidisca la sua psiche, tanto da obbligarlo a fare le ore piccole per sistemare i “disastri” lasciati da Oscar. Questi, contrariamente a Felix, possiede una personalità sfacciata, approssimativa, a tratti menefreghista. Ad Oscar non importa cos’è in ordine e cosa non lo è, non importa se ad avvolgerlo vi sia un lezzo nauseabondo o un delicato profumo di fiori. Oscar bada al pragmatismo, alla sopravvivenza giorno per giorno. Oscar non ha un piano a lunga scadenza, fa sì che i debiti si accumulino sulla sua scrivania, non ha la minima idea di cosa mangerà per pranzo o per cena né si preoccupa di ciò che dovrà fare l’indomani. Oscar prende la vita per quello che è: una peregrinazione incerta, imprevedibile, per cui la pianificazione serve soltanto a mantenere una sicurezza ingannevole e quindi futile. Così, Oscar tira avanti nella confusione più totale, fra cianfrusaglie ammassate sulla scrivania, fra riviste accatastate sugli scaffali, sprofondato in poltrone apparentemente abbellite da cuscini unti d’olio, sopra i quali ha consumato un frettoloso pasto a base di frittura e ci si è pulito le mani. Sebbene abbia un’indole infingarda ma al tempo stesso furbastra, Oscar ha un cuore d’oro e non esita un solo istante ad aiutare il suo più caro e fraterno amico, offrendogli una casa in cui vivere e un motivo per cui andare avanti.

Or dunque, in poco tempo, l’appartamento di Oscar viene “restaurato” da Felix, che lo trasforma in una accogliente dimora, scintillante di eleganza e di lucida freschezza. I quadri appesi alle pareti, che Oscar lascia sbilenchi di proposito, vengono continuamente raddrizzati da Felix, il quale non tollera in alcun modo di vederli in quella infelice posizione. Eccoci difronte ad un nuovo preciso e costante bisogno di ordine e perfezione che porta Felix a non ritrovare mai una sorta di pace, sia pure apparente. 

Le particolarità di Felix non si limitano alle sue ossessioni per la pulizia: egli possiede una serie di tic nervosi, di compulsioni, di rituali inconsueti e routinieri, di goliardiche attività che applica in maniera abitudinaria. A ciò, va aggiunto quello che sembra essere uno stato ipocondriaco: Felix soffre di malesseri bizzarri, di patologie sciocche ma fastidiose che combatte con rimedi rumorosi e molesti. Tali azioni non fanno che irritare Oscar, il quale considera gran parte dei dolori patiti dall’amico come frutto delle sue ansie e delle sue frustrazioni.

Se Oscar si mostra come un uomo tutto sommato sereno, che non perde il sorriso neppure dinanzi alla mole di debiti che lo attanagliano, alle minacce dell’ex moglie di spedirlo in gatta buia se non si affretterà a versare la somma pattuita degli alimenti, Felix, dal canto suo, soffre di molteplici paranoie che non riesce ad ignorare e che non lo lasciano mai stare del tutto tranquillo. Una sera, mentre si trova a letto, Felix, pensando al possibile incontro con una coppia di donne conosciute da Oscar, si lascia andare a delle preoccupanti considerazioni: “E se andassi in un ristorante ed i miei figli mi vedessero con un’altra donna? Cosa penserebbero?”.

Non potendo sopportare quell’assillo Felix scende dal letto, raggiunge la camera di Oscar, che nel frattempo cantava beatamente già pregustando l’appuntamento con quelle belle signore, e lo convince ad organizzare la cena a casa loro, un luogo sicuro, confortevole nonché lontano da occhi indiscreti. Un atteggiamento simile sembra rimarcare le agitazioni, le riflessioni dubitative che attanagliano un soggetto ansioso, che tende a fiutare il pericolo ancor prima che esso si manifesti all’orizzonte.  

Un altro passo simbolico, eloquente della psicologia di Oscar e Felix avviene quando, al culmine di un litigio, Oscar scaglia un piatto di linguine contro il muro. La pasta resta inesorabilmente appiccicata alla parete, non infastidendo minimamente il padrone di casa. Felix intima all’amico che non si farà carico della rimozione di quell’indecoroso bassorilievo estemporaneo, dal momento che non è stato lui causare il danno. Successivamente però la totale indifferenza di Oscar induce Felix a brontolare le seguenti parole: “Ma guardale! Tutte lì appiccicate al muro! Tu le lasceresti lì, non è vero? Le lasceresti lì e le lasceresti marcire vero… Oh no, è disgustoso! Pulirò io!!”

In questi frangenti, la mente di Felix viene attraversata rapidamente da un susseguirsi di pensieri: assiste impotente al disinteresse di Oscar, e immagina già il suo piatto culinario che, lentamente e ineluttabilmente, sfiorisce in modo disgustoso sulla parete. Il solo pensiero risulta essere inaccettabile per Felix, così rompe gli indugi, se ne infischia della lite e dell’orgoglio, e si appropinqua per pulire. Un vero e proprio affresco psicologico dei due personaggi: da un lato l’indifferente che non prova disgusto e non viene angosciato da alcuna recriminazione, dall’altro il compulsivo, l’ansioso che sa di dover intervenire prontamente perché non può concepire che le sue linguine se ne stiano, morenti, aggrovigliate accanto ad una cappa argentea intrisa di sugo.

Felix pare irremovibile persino davanti alle lacrime, cervellotiche e disperate, dell’amico Oscar. Quando questi implorerà, piangendo ironicamente, l’amico di starsene in cucina con le sue manie e le sue nevrosi senza turbarlo oltre misura, Felix, per nulla impietosito, metterà a tacere il suo interlocutore, intimandogli piuttosto di prestare attenzione e di camminare sulla carta poiché ha appena lavato il pavimento. Ciò scatenerà l’ira di Oscar. E’ questa una delle scene più ironiche e graffianti dell’intera commedia. Tale risposta di Felix corrisponde ad un tipico atteggiamento di chi pone la pulizia al di sopra di ogni altra cosa: non importa quanto l’altro possa chiedere attenzione, se esso sta portando a termine un atto che inficia sulla pulizia allora verrà inevitabilmente ignorato o redarguito.

Oltre ad analizzare i caratteri dei due personaggi, Simon, attraverso un uso sapiente della scrittura, tenta di interrogarsi sulla possibilità dell’essere umano di poter “cambiare”. E’ possibile che due persone, che vantano un’indole tanto radicata e profonda, riescano a trasformare sé stessi, e magari a migliorarsi?

Oscar con in mano il ramaiolo tanto caro a Felix

Nella prima parte del lungometraggio, quando Felix e Oscar s’intrattengono seduti sulla panchina di un parco, un dialogo sembra suggerire una sorta di pentimento da parte di Oscar per quanto concerne il suo passato. Questi giudica sé stesso come il principale responsabile della fine del suo matrimonio: era un pessimo marito, che mentiva alla moglie costantemente, che faceva orari impossibili, che spegneva le cicche sui mobili, che non aveva messo da parte mezzo dollaro nonostante gli ingenti stipendi guadagnati nella propria redazione giornalistica; un marito che non aveva voglia di cenare la sera con la propria consorte salvo poi svegliarla nel cuore della notte e pretendere che gli cucinasse qualcosa di appetitoso. Oscar, pur comprendendo i suoi sbagli, si domanda ancora, quasi insensatamente, perché sua moglie lo abbia lasciato. Tutto ciò non simboleggia altro se non l’incorreggibilità di un uomo che ha compreso i suoi errori, che conosce i suoi molteplici difetti ma che non riesce a far nulla per rimediare. Forse non si può cambiare, forse non si può modificare un carattere così netto e impenitente.

Anche il personaggio di Felix sembra suggerire una riflessione di tal tipo da parte dell’autore. Quando Oscar tenterà inutilmente di convincere l’amico ad uscire con lui, a raggiungere l’appartamento delle sorelle Piccioni, due vicine di casa civettuole e tanto simpatiche che hanno preso a ben volere i due, e questi rifiuterà categoricamente in quanto ancora troppo legato al ricordo dell’ex moglie, Oscar gli chiederà furiosamente se ha intenzione di restare così fino alla fine, fino al giorno della sua dipartita. Allora Felix risponderà: “Noi siamo quel che siamo!”.

Una risposta netta, inequivocabile, che sancisce come due personalità tanto abitudinarie non possano mutare anche volendo. 

Nel finale, però, prima che il sipario cali sul destino di due amici litigiosi ma, forse proprio per tali ragioni inseparabili, accade qualcosa che rovescia la prospettiva dello spettatore. Felix andrà a vivere via, esortato dall’ultima lite con Oscar. Felix troverà la propria indipendenza, unita alla forza per ricominciare un nuovo percorso, lontano dalla sua ex-moglie e dall’amico fraterno. Dal canto suo, Oscar, proprio all’ultimo atto, si arrabbierà con i suoi amici del poker, quando uno di loro lascerà cadere a terra un frammento di sigaretta consumata.

Ragazzi, questa è casa mia. Non è mica un porcile!” - Sbraiterà Oscar che, sotto sotto, grazie alla vicinanza con Felix ha carpito quanto basta per imparare a voler più bene a sé stesso e alle cose che lo circondano. La purezza di un’amicizia vera e sincera viene sugellata da queste battute finali: Oscar e Felix, spalleggiandosi quasi inconsapevolmente, migliorano dalla reciproca vicinanza.

I personaggi di Oscar e Felix, come già sottolineato, fanno parte di diritto della cultura popolare. Il perfezionismo, la cura dei dettagli, il candore e l’attenzione maniacale alla lindura di Felix così come i tratti burberi che celano un animo gentile votato al prossimo, l’espressione brontolona e l’atteggiamento alla “che m’importa” di Oscar sono diventati dei veri e propri attributi identificativi degli stessi Walter Matthau e Jack Lemmon. I due attori statunitensi hanno colto e personificato così perfettamente le sfaccettature dei due protagonisti de “La strana coppia”, da restare indissolubilmente legati ai personaggi interpretati nel film. Agli occhi del grande pubblico, Walter e Jack somigliano in tutto e per tutto ad Oscar e Felix, più di quanto si riesca a spiegare. In loro, persona e personaggio si sono congiunti splendidamente all’unisono.

A tal proposito, negli ultimi giorni, la Infinite Statue, un’azienda italiana che realizza statue in scala dedicate ai grandi miti del cinema americano e non, ha pubblicato uno scatto raffigurante l’ultima delle loro creazioni artistiche: Walter Matthau e Jack Lemmon, eternati nelle loro iconiche vesti di Oscar e Felix.

Le statue di Walter Matthau e Jack Lemmon realizzate dalla Infinite Statue

Scrutando la fotografia e ammirando la bellezza e l’originalità del pezzo, da grande appassionato e collezionista, non ho potuto che restarne incantato. Le due statue, scolpite magistralmente da George Nagulov, dipinte da Dario Barbera, sotto l’attenta direzione di Fabio Berruti, immortalano Walter e Jack con un realismo spiccatamente artistico. Oltre ad apprezzare in modo particolare il pezzo per la sua innegabile grazia e per il suo alto valore per quanto concerne il collezionismo riguardante la settima arte, non ho potuto fare a meno di cogliere degli elementi e interpretarli secondo il mio punto di vista; elementi che ben si prestavano all’argomento di questo mio pezzo, vale a dire l’aspetto psicologico de “La strana coppia”.

Le due statue, a mio modo di vedere, incarnano perfettamente la psicologia dei personaggi. Oscar e Felix sono disposti su fronti opposti, ognuno che si erge su di una base a sé stante. Entrambe le basi, però, possono essere unite fino a formare un unico diorama. Unendole, i due personaggi sembrano osservarsi da due angolazioni opposte dello stesso appartamento. Questa visione, evoca i due fronti di Oscar e Felix, i due modi di interpretare la vita.

Da un lato vi è il disordinato, Walter, il sagace, colui che vive senza restrizioni, senza condizionamenti, senza pensieri o timori di ogni tipo, beato nel suo disordine che non è altro che la testimonianza della sua personalità che eccede, che trasborda al di fuori di lui. Oscar osserva Felix e se la ride, felice di sapere che la vita, come già scritto, va presa per ciò che è: un susseguirsi di eventi imprevedibili, e per loro natura disorganizzati. Ai piedi della statua di Walter, giacciono gli oggetti più disparati: riviste sportive, un sigaro, un posacenere repleto, un sandwiches ancora non addentato, un capo d’abbigliamento gettato alla rinfusa. Sotto il braccio, Oscar stringe una rivista particolare, forse preferita a tutte le altre.

Inoltre, Walter regge in mano una lattina, pronto a sorseggiarla: perché Oscar è questo, brinda e beve in barba ai suoi problemi, tendando forse inutilmente di affogarli, senza sapere che purtroppo, il più delle volte, i problemi sanno nuotare, ma non per questo smette di sorridere.

Felix, dall’altro lato, se ne sta serio. Rigido, arcigno come chi si fa in quattro per il bene suo e quello del suo amico adorato. Guarda Oscar con disappunto, certamente offeso dall’ultima marachella perpetrata dal compagno di tante giornate. In mano, Felix tiene stretto il suo adorato ramaiolo, forse è lì lì per rinfacciare al giornalista sportivo la sua ignoranza in ambito culinario, visto che in passato ha già scambiato quel ramaiolo lucente per un comune mestolo. Accanto alla sua figura, vi è un aspirapolvere. Una chicca emblematica: Felix non fa altro che utilizzarlo, per pulire, per “spazzare”, per togliere via lo sporco, i difetti di una vita che, al momento, non lo soddisfa per via del matrimonio tramontato ma che merita ancora di essere vissuta pienamente. Sotto la camicia, una tenuta da cuoco “scintilla” candidamente: altra grande passione di Felix, quella per la buona cucina, quella fatta con entusiasmo verso sé stessi e chi gli sta intorno.

Schierati sui due “contraltari”, Oscar e Felix, in questa rappresentazione statuaria, personificano i due lati della vita: coloro a cui non importa, che vivono cercando di strapparsi loro stessi un sorriso malgrado tutto, e coloro che vivono tra mille ansie e preoccupazioni senza arrendersi mai, coloro che considerano il loro disordine un equilibrio perfetto e coloro che giudicano il loro ordine come un modo per esprimere sé stessi, un simbolo di rispetto e affetto verso la propria casa, il solo luogo in cui ognuno di noi può sentirsi veramente al sicuro.

C’è tanto in questa riproduzione, così come nell’opera filmica del 1968: basta solamente saper guardare.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"L'orso" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Perdita

Silenzio, non vi era altro da ascoltare. Soltanto un sommesso silenzio. Il sole era sorto da qualche ora, eppure non si udiva alcunché. Quel mattino, un cielo terso sovrastava le verdi radure e i ripidi pendii. La natura non si era ancora svegliata. Iniziò a ravvivarsi pian piano. Dapprima, fu il vento a riaccendere la tacita pace di quegli spazi. La brezza gelida bisbigliava tra le fronde degli alberi, e il cinguettio degli uccelli rinvigoriva ogni angolo della foresta che, nel frattempo, si era finalmente ridestata e con essa le sue creature. 

Su, in cima ad un colle, un suono distinto e ben più minaccioso cominciò ad echeggiare. Si trattava di un brontolio cupo e aspro, emesso da un grosso animale, un predatore quasi certamente. Avvertendo quel preoccupante mugugno, molti abitanti della foresta fuggirono via, intimoriti. Di lì a poco, su di una fredda superficie rocciosa, apparve una imponente creatura dal manto bruno. Era una femmina di grizzly, la regina della montagna, giunta fin lassù per procurarsi del cibo. A pochi passi da quell’immensa creatura vi era una buffa pallottola di pelo, munita anch’essa di due orecchie irte e quattro zampette affilate. L’orsa era arrivata fin lì con il suo cucciolo, da cui non si separava mai.

In quegli attimi, il piccolo si accovacciò su di una pietra bianca, perdendosi con lo sguardo oltre l’orizzonte. La mamma, dal canto suo, si mise a rovistare tra le costole schiuse della montagna. Con le zampe, il grizzly cominciò a “ferire” la roccia, scavando sempre più in profondità. Da lì venne fuori una nuvola di api che avvolse subito l’animale. Ma l’orsa era troppo grande e affamata per cedere alle punture di quei laboriosi insetti, così li allontanò con ripetuti gesti e qualche energica zampata, quindi proseguì a solcare nel ventre del monte.

Dall’alveare, la femmina poté raccogliere il miele e offrirlo al proprio cucciolo. Mentre mamma e figlio si nutrivano, alcuni detriti precipitarono dall’alto. L’orsa non li notò. Seguitò a ghermire il miele, a strappare arbusti cresciuti fra quelle rocce, ad eliminare tutto ciò che sbarrava l’accesso, fino a quando non fu troppo tardi: un enorme masso si staccò dal massiccio sovrastante e piombò giù. Ciò che impediva alla parete di collassare era stato levato via dal grosso animale, che nell’impatto rimase schiacciato dal macigno e morì sul colpo. Il piccolino, al momento della caduta, si era allontanato di qualche metro dalla madre e, per quello, riuscì a salvarsi.  Ma era rimasto solo. Solo in un regno pieno di insidie e di pericoli.

Comincia in tal modo “L’orso”, il capolavoro della filmografia di Jean-Jacques Annaud risalente al 1988. Pellicola di stampo espressionista, “L’orso” è un lungometraggio molto particolare: sprovvisto quasi totalmente di dialoghi, il film basa la sua impronta comunicativa sulla gestualità, sull’espressività delle facce, sulle movenze e le azioni che i personaggi, umani e animali, compiono durante lo snocciolarsi del racconto.

L’orso” inizia in un giorno qualunque, apparentemente sereno, tra l’azzurro di una volta celeste limpida e il fresco soffiare del vento. In un’atmosfera tranquilla, lieta, in un clima pacato, solare, gioioso, il fato mostra la sua imprevedibilità. L’occhio meccanico della camera di Annaud mostra un paesaggio soave, uno scenario idilliaco, quello in cui una mamma si prende cura della sua discendenza. La grande orsa, inquadrata dalla cinepresa del regista francese, sembra quasi baciare delicatamente il proprio cucciolo, lambendo il suo viso sporco di miele con il proprio muso, poco prima di morire. La morte della mamma dell’orsetto avviene d’improvviso, quando nulla poteva lasciare presagire l’imminente tragedia. Sin dalla prima sequenza, il regista evidenzia quanto il destino possa essere imponderabile e come un'inaspettata disgrazia possa innescare la nascita di una storia emozionante: la storia di un “orfano” e di un “padre”.

Proprio così, un padre. Perché il vero personaggio cardine dell’opera di Annaud è un maschio adulto che, ben presto, incontrerà un orfano, un trovatello della sua stessa specie e deciderà di adottarlo come se fosse suo.  

L’orso” è un film sorprendente, suggestivo, profondamente sentimentale, una sorta di favola esopiana raccontata dal punto di vista di un animale. Gli unici uomini presenti nel lungometraggio, infatti, assurgono al ruolo di antagonisti con i quali risulta difficile per lo spettatore identificarsi.

Dopo il violento impatto con la roccia e la conseguente morte dell’orsa, il piccolo, disperato, si distende accanto al corpo senza vita della madre. Lì, respirando affannosamente e singhiozzando, si addormenta. Una sequenza breve, struggente, che ricorda a sua volta un’altra scena altrettanto toccante di un lungometraggio d’animazione che uscirà sei anni dopo la pellicola di Annaud, vale a dire “Il re leone”.

Quando Simba - il leoncino protagonista del racconto disneyano - raggiunge il corpo esanime di Mufasa, in un primo momento, fatica a comprendere la gravità di ciò che è appena accaduto. Simba si avvicina alle spoglie del padre tentando in ogni modo di ridestarlo dal suo sonno eterno, convinto che non se ne sia ancora andato. I gesti strazianti del piccolo felino, che mordicchia l’orecchio del padre e preme sulle sue guance per cercare di fargli aprire gli occhi, ricordano le tenere e vane azioni dell’orsetto del film di Annaud, che prova a liberare la madre rimasta parzialmente sepolta sotto la frana, cercando di tirarla via da sassi e detriti.

Sia Simba che il giovane orso quando si accorgono che per i loro genitori non c’è più nulla da fare si abbandonano ad un pianto malinconico, prima di accovacciarsi ciascuno vicino al proprio padre e alla propria madre scomparsi. Simba si insinua sotto la zampa del genitore, reclamando un ultimo abbraccio, l’orsetto, invece, si distende accanto al manto della sua mamma, ricercandone il tepore.

Sia ne “L’orso” che ne “Il re leone” il sopraggiungere della morte del genitore, visto dal proprio figlio fino a quell’istante come un’ancora di salvezza, come una sorta di caposaldo a cui aggrapparsi avviene inaspettatamente. Tutto ciò getta i protagonisti nello sconforto più assoluto e costituisce la scintilla degli eventi. Nel film d’animazione della Disney, Simba fuggirà via dal suo regno, persuaso di essere stato colpevole della tragica fine del proprio genitore; nel film di Annaud, dopo aver trascorso tutta la notte accanto alla madre esanime, l’orsetto, alle prime luci dell’alba, si incammina da solo in direzione della vallata, verso un futuro incerto.   

  • Padre e figlio

In quella stessa notte, due uomini giungono ai piedi della catena montuosa. La prima traccia della loro presenza viene fornita allo spettatore attraverso il fumo che si leva fino al cielo. Come accade in “Bambi”, altro capolavoro della Walt Disney che possiede diversi punti in comune con “L’orso”, una traccia tangibile della presenza degli uomini viene fornita tanto al pubblico che osserva il film quanto agli animali presenti nella storia attraverso il fuoco. Verso la parte finale di “Bambi”, il giovane cervo, issatosi su un’altura, nota assieme al padre, il Grande Principe della foresta, una nube salire sino alle nuvole. Il giallo ed il rosso luminosi di una fiamma accesa si scorgono in lontananza e ciò può significare soltanto una cosa: i cacciatori sono arrivati in prossimità della foresta e hanno lasciato il loro marchio.

Anche ne “L’orso” avviene una cosa molto simile: la cinepresa di Annaud discende dal colle e inquadra un fuoco alimentato dall’azione di due uomini.

Uno dei due, il più giovane, è intento a mantenere efficiente il suo fucile, l’altro, il più anziano, sta scuoiando un grizzly predato e ucciso in qualche precedente azione venatoria.

I due cacciatori si sono protratti sino a quei luoghi per dare la caccia ad un maschio di grizzly che regna incontrastato in quella foresta.

Quest’orso fa la sua comparsa poco dopo, camminando fieramente tra la fitta vegetazione. Il solenne mammifero ignora la presenza dell’uomo nelle vicinanze, e procede liberamente senza paventare alcun pericolo. 

I cacciatori, invero, stanno braccando il grizzly, seguendolo sino ad una vallata. Qui, il più giovane dei due uomini, impaziente di abbattere la sua preda, spara all’orso prima del dovuto, ferendolo solamente, ma facendolo così infuriare. Il grizzly, da questo momento in poi cosciente di essere voluto morto dagli uomini, fugge via, non prima di aver aggredito e ucciso i cavalli con cui i due cacciatori erano approdati in quella radura.

Spintosi sino al fiume per trovare ristoro e riprendere le forze, il grosso animale intravede il cucciolo, che tenta di avvicinarsi.

L’orso, scostante e rabbioso, scaccia prepotentemente il piccolo che però non si dà per vinto. Come un re duro da scalfire il grizzly si mostra scontroso, furente, per nulla incline ad intenerirsi dinanzi ai bisogni del piccino. L’orsetto, però, gli si avvicina nuovamente e riesce a leccare in maniera amorevole la ferita, mentre il grosso animale continua a rimanere sdraiato dentro una pozza d'acqua nel disperato tentativo di trarne giovamento.

L'amicizia tra i due si cristallizza proprio in quell’istante: il grande animale prende l'orfano sotto la sua protezione, salvandolo dalla solitudine.  

Le sequenze in cui il cucciolo di orso vaga per la natura selvaggia, spaventato, in cerca di una figura che possa offrirgli ausilio, presentano delle ulteriori similitudini con i momenti in cui il cerbiatto Bambi, nell’omonimo film Disney, perlustra la foresta, chiamando la sua mamma, assassinata dai bracconieri. Bambi, come lo stesso orsetto, è rimasto solo, quand’ecco che mira un maestoso cervo pararsi dinanzi a lui. Il Grande Principe della foresta, austero e regale nel suo portamento, comunica a Bambi quanto è accaduto: la sua mamma non tornerà mai più.

A quel punto, il cerbiatto china il capo, afflitto, e prende a lacrimare. Le gambe tremanti del timido cervo s’incurvano, schiacciate dal peso di una perdita gravissima, di una ferita insanabile, e quasi sembrano non riuscire più a reggerlo.

La neve che viene giù dal cielo come un pianto della natura avvolge il Grande Principe della foresta e il suo cucciolo, che restano per alcuni, interminabili secondi laconici. Sarà il padre a infrangere nuovamente il silenzio e ad annunciare a Bambi che lo prenderà con sé. In quell’attimo, il cerbiatto mostra timore reverenziale al cospetto del padre, un cervo severo, arcigno e inflessibile.

In egual misura, il grizzly de “L’orso”, che si fa carico del destino del cucciolo, appare fermo, rigoroso, eppure sempre disponibile ad accudire e a proteggere il proprio figlio. Il Grande Principe della foresta e l’orso sono entrambi esseri solitari, indipendenti, che decidono di rompere i propri indugi, di assumersi delle responsabilità che vanno oltre i fini egoistici perseguiti sino ad allora, e di allevare una prole che necessita del loro aiuto.

Il legame tra il grizzly e l’orsetto si forma e si accresce sempre più nei giorni a venire: il maschio adulto insegna al piccolo a cacciare e pescare, assurgendo a figura di riferimento, plasmatrice e paterna. Il grizzly adulto, nell’opera di Annaud, assume il ruolo di un padre adottivo che si fa tutore di un “bimbo abbandonato” che ha bisogno di essere accudito. L’orsetto non può cavarsela da solo, la mamma è infatti morta prima del tempo, non potendo insegnare al piccolo come badare a sé stesso, come procacciare il cibo e come sopravvivere ai numerosi pericoli del mondo esterno. Pertanto, il grizzly diviene una presenza fondamentale nella vita del “giovanotto”, una sorta di “maestro”, di mentore che educa l’orsetto a stare nel suo habitat.

Con le dovute differenze, qualcosa di simile avviene in un altro lungometraggio della Walt Disney: “Il libro della giungla”. Nel film d’animazione del 1967, Baloo, un orso labiato, incontra Mowgli tra la folta vegetazione. Colpito dalla dolcezza del bambino, l’orso decide di prenderlo con sé.

In realtà, Mowgli non è rimasto da solo quando intravede, per la prima volta, Baloo. Ad accompagnarlo nel suo tortuoso pellegrinaggio nella giungla vi è Bagheera, un’astuta e saggia pantera nera. Bagheera ha il compito di scortare Mowgli sino al villaggio più vicino, così che il bimbetto possa far ritorno dalla sua gente. Mowgli, tuttavia, è deciso a non lasciare la giungla, quel luogo in cui fu trovato appena nato e in cui ha mosso i suoi primi passi.

Durante tutto il periodo della loro vicinanza, Bagheera ha rivestito agli occhi di Mowgli un ruolo di guardiano e custode. Il personaggio dell’orso Baloo, ben più burlone di Bagheera, appare contrapposto a quello della pantera. Quando Mowgli incontra Baloo, questi si mostra immediatamente affabile e simpatico. Il mammifero dalla pelle grigiastra intrattiene Mowgli giocherellando con lui, e accetta senza esitare di trasmettere ciò che sa al ragazzetto.

Baloo possiede una filosofia della vita molto personale e mal vista dagli altri animali della giungla che reputano l’orso non più di un volgare perdigiorno. Un po’ come accade nella pellicola di Annaud, anche ne “Il libro della giunglal’orso veste i panni del precettore, educando il proprio “cucciolo” su come vivere e come rapportarsi con la natura che lo avviluppa. Ne “L’orso”, il grizzly insegna al piccolino a procurarsi da mangiare, le tecniche per afferrare il pesce nei laghi, come sfuggire ai morsi degli altri predatori. Nel film d’animazione della Disney Baloo cerca di tramandare al proprio cucciolo adottivo la sua particolare visione dell’esistenza, nonché il valore delle piccole cose.

In contrapposizione al più serio Bagheera - che vorrebbe educare Mowgli ad essere ambizioso e ad impegnarsi per migliorare e diventare un giovane determinato una volta tornato fra i suoi simili – Baloo desidera insegnare a Mowgli come godere delle piccole gioie che la vita può offrirgli.  Quella di Baloo non è una visione della vita mediocre, sempliciotta o modesta, tutt’altro: il grande mammifero, ben più saggio di quanto possa dare a vedere, conferisce importanza alle banali bellezze della quotidianità. Baloo, come è solito canticchiare, si sente a casa ovunque si trovi, e non avverte il bisogno di inseguire fantomatici traguardi o aspirazioni irraggiungibili. Nella vita, a volte, bastano poche briciole, lo stretto indispensabile per sentirsi felici.

Quello di Baloo è un approccio educativo compassato, volto a trasmettere l’importanza della felicità più ingenua, quella che si può ottenere accontentandosi, apprezzando le tenue meraviglie a cui, normalmente, non si darebbe il giusto peso. 

La personalità di Baloo, nell’adattamento disneyano, è dirompente, ma allo stesso tempo stravagante ed essenziale. Baloo è un mattacchione, un “padre” attento, buono e gentile che, attraverso la spensieratezza e la risata, ha trovato la chiave per condurre un’esistenza serena.

Nel romanzo di Kipling “Il libro della giungla”, tomo da cui la Walt Disney trasse il proprio adattamento, Baloo è una figura notevolmente diversa dalla sua controparte animata pur assurgendo ancora a ruolo di maestro di vita. L’orso bruno emana una forza ed un sapere senza eguali e, al contempo, incarna una vasta saggezza tant’è che egli è il custode designato della legge della giungla, un codice che Baloo è solito impartire a tutti i suoi allievi.

Come sottolineato da Annaud, anche per Kipling l’orso è un animale che ispira grandezza e che può essere inteso come un educatore a tutti gli effetti

  • Luna, luminosa e sola

L’orso è un animale allegorico, che può essere utilizzato come uno strumento simbolico o una metafora. A tal proposito, perché Annaud scelse proprio un orso? Per quale motivo selezionò questa possente creatura come protagonista del suo racconto visivo?

Agli inizi del progetto, il regista aveva un unico obiettivo in mente: porre un animale al centro di una narrazione cinematografica, di un dramma scrutato quietamente dall’occhio meccanico di una cinepresa. Un animale, dunque, non necessariamente un grizzly. Cosa indusse Annaud a compiere la sua fatidica scelta? Quali caratteristiche, quali doti o atteggiamenti posseduti dall’orso indussero il regista a renderlo il perfetto vettore di un’emozione?

Gli orsi sono molto simili agli uomini” – ebbe a dire una volta il regista – “Specialmente per quanto concerne la gestualità”.  Secondo il parere di Annaud, un orso dispone di una gamma espressiva facilmente intuibile e decifrabile da un essere umano. “L’orso” è un film quasi del tutto “muto”, una pellicola in cui le parole sibilate dagli esseri umani si contano sulle punte delle dita. L’opera di Annaud è cinema allo stato puro, quasi originario, un lavoro che si regge sull’arte dei gesti e dei silenzi, sul linguaggio del corpo, sull’immagine che scorre e la componente musicale che cadenza il suo sviluppo. Per il cineasta francese, un orso era uno straordinario comunicatore, un animale ideale per esprimersi al cospetto di uno spettatore umano. La scelta, or dunque, non poteva che cadere su di lui. Tutto qui? Fu soltanto per questa ragione che l’orso venne opzionato come personaggio cardine? E se non fosse soltanto una questione di gestualità?

L’orso è un animale dotato di fascino e di un certo mistero e, sin dall’antichità, la sua maestosa sagoma ha ispirato molteplici reinterpretazioni fra le più disparate culture. L’orso è, infatti, una creatura che possiede connotazioni fortemente simboliche, ed è presente in numerose “favole” di natura antichissima.

In un particolare racconto della mitologia greca, la perfida dea Era scelse di tramutare la sua povera vittima proprio in un orso. Era voleva vendicarsi del consorte Zeus e della sua amante, la ninfa Callisto, rei di aver generato un figlio, Arcade. Pertanto, la regina degli Dei trasformò Callisto in un’orsa feroce e molto temuta. Ad Arcade, il maggiore eroe di quel tempo, venne chiesto di dare la caccia all’orsa, che era divenuta una grave minaccia per chiunque osasse avventurarsi tra i boschi. Il semidio ignorava che dietro le fauci dell’orsa si celasse il volto rattristato di sua madre.

Quando fu pronto a scoccare il suo dardo e a trafiggere l’orsa, Zeus intervenne e raccolse con le sue mani le anime di Arcade e di Callisto. Entrambi raggiunsero l’eternità e vennero trasfigurati in costellazioni nel cielo: Callisto divenne l’Orsa Maggiore e Arcade l’Orsa Minore. Nella cultura greca, quindi, l’immagine dell’orso corrispondeva ad un’immagine astratta, perpetuata tra gli astri, visibile dopo il crepuscolo e richiamava, in parte, la vita ultraterrena nonché l’immortalità.

Nel credo degli Indiani d’America, invece, l’orso indicava una forza sovrannaturale che aveva il suo raggio d’azione nel mondo terreno; esso inoltre incarnava anche la riflessione intima, la ponderazione e la successiva comprensione dei misteri e dei cicli legati all’esistenza mortale e al tempo.

L'Orsa Maggiore

La cultura celtica riteneva che l’orso fosse un animale dalla natura prettamente femminile. Era quindi collegato alla gravidanza, alla maternità, alla protezione della prole e della famiglia. Il lungometraggio di Annaud, “L’orso”, analizza proprio il legame tra un orso adulto ed un cucciolo, tra una figura genitoriale ed un figlio: un nucleo familiare a tutti gli effetti.

Il film di Annaud sembra indagare proprio questo aspetto della simbologia appartenente all’orso, questo suo lato più dolce, protettivo, che riguarda la crescita e la cura di una nuova vita. Se per i Celti, l’orso aveva spiccatamente una natura femminile, Annaud sovverte questo schema e pone al centro della sua narrazione un orso maschio che prenderà sotto la sua vigilanza il cucciolo abbandonato.

I proiettili del cacciatore che puntano verso la Luna

I Celti associavano l’orso alla Luna, la guardiana opalina che brilla di luce solitaria al calar della sera, osservando la Terra in maniera apparentemente austera, fredda, distaccata. La Luna è un’essenza femminile, una grande palpebra dischiusa che scruta il mondo dall’alto ascoltando ogni voce, ogni lamento, ogni desiderio, sogno o speranza che l’essere umano confida, al diffondersi delle tenebre, contemplandola. Al pari della Luna, corpo celeste dalla natura di donna, così è l’orso. Se si osserva la locandina dell’opera di Annaud, è possibile notare un rapporto tra questo satellite naturale e l’orso protagonista del film. Il grande grizzly giace in piedi, imponente, su due zampe, mentre il cucciolo cerca di imitarlo. Alle spalle dei due mammiferi, una Luna piena si staglia nel buio della notte, mirando, come una spettatrice dal candido aspetto, il rugliare dell’orso.

Durante la prima apparizione dei cacciatori, Annaud inquadra, dal basso verso l’alto, una mezzaluna che giace, scintillante, su di un’immensa tavola scura. La camera del regista si pone al di sotto di una sfilza di proiettili che il cacciatore ha lasciato, irti, su di un “tavolo da lavoro”.

I proiettili, con i loro spuntoni affilati, sembrano trafiggere la stessa luna eternata da Annaud sul proprio nastro di celluloide.

Il cacciatore più giovane, una volta messo a nuovo la sua arma, punta la canna del fucile proprio verso la mezzaluna che sfavilla, taciturna.

È come se Annaud lasciasse intendere che l’obiettivo del cacciatore è quello di “sparare” alla “luna”, di colpire quell’entità inafferrabile, di trafiggere quella preda irraggiungibile che altri non è che l’orso stesso. 

  • Grazia

Comincia, così, la caccia. Gli uomini incalzano il grizzly giorno dopo giorno, in un estenuante inseguimento. L’orso si trova costretto più volte a fuggire, e a lottare ferocemente contro alcuni mastini per salvare il proprio cucciolo. Decisi più che mai a conquistare la sua pelle, i cacciatori si spingono sino alle vette più alte della catena montuosa. Lì, l’orso riuscirà a tendere loro un agguato.   

Di fatto, verso la fase finale della caccia uno dei due uomini resta solo. Questi si arrampica su di un’altura, in cerca di una fonte d’acqua. Il giovane cacciatore ha lasciato il suo fucile all’accampamento, e si trova sprovvisto di alcuna difesa. Mentre l’acqua che sgorga da una sorgente rocciosa gli bagna le mani e il volto, un’ombra gigantesca lo avvolge. L’orso affiora da un grosso incavo prodotto nel fianco della montagna e fronteggia il suo rivale. Questi, accortosi della presenza, cede immediatamente alla paura, indietreggiando disperatamente, ma la fredda pietra gli nega una via d’uscita. L’orso, innalzatosi su due zampe, emette i suoi versi terribili che sembrano lacerare l’aria.

L’uomo non ha più scampo e nella foga del momento raccoglie un sasso, un’arma primitiva. Gli artigli del grizzly percuotono il terreno, strofinano la durezza della rupe, sollevando nubi di polvere. L’orso seguita a emettere i suoi versi che sovrastano ogni altro suono nello spazio circostante. Il fragore è assordante, tanto da frantumare ogni anelito di coraggio rimasto nel cuore del cacciatore. Questi cede allo sconforto e si getta in terra, abbandonando la pietra. Poi si rannicchia tra sé, piangendo, invocando il perdono, implorando l’animale di fermarsi. I versi stridenti della creatura gli torturano i timpani, squarciano la pelle, penetrando sino alla sua coscienza. D’un tratto l’orso si ferma, scruta il suo cacciatore divenuto in quell’istante la sua inerme preda, attende qualche istante e gli volta la schiena. L’immensa ombra scura si dilegua nel nulla.

In tale frangente, si consuma la scena culmine dell’opera di Annaud. L’orso, che ha alla sua mercé l’individuo che gli ha arrecato tanto dolore, non perpetra la sua vendetta. Il pianto dell’uomo, i suoi lamenti angoscianti, i suoi occhi congi di lacrime sembrano suscitare compassione nello spirito del possente grizzly, che allunga un’ultima volta i suoi artigli verso quel corpo senza più vigore né audacia per poi cedere e ripiegare la zampa.

Nel volgergli un’ultima occhiata prima di svanire oltre il colle, la creatura pare concedere la propria amnistia all’essere umano.

«Esiste un'emozione più forte che quella di uccidere, quella di lasciar vivere.» - disse lo scrittore James Oliver Curwood. Tale affermazione trova la sua completa esaltazione nella sequenza in cui il grande mammifero risparmia il suo nemico.

La pietà, la compassione, la misericordia che l’uomo, talvolta, non è in grado di riservare ai suoi simili può venirgli rammentata da un singolo animale. Perdonare è un gesto estremo, coraggioso, a volte difficile da applicare. Perdonare è una forma assoluta di potere, un potere che pochi sono in grado di padroneggiare ed elargire davvero. 

Il potere è quando abbiamo ogni giustificazione per uccidere e non lo facciamo”.

Questa frase fu pronunciata da Oskar Schindler, protagonista del lungometraggio “Schindler’s List – La lista di Schindler”, una delle pellicole più commuoventi e famose dedicate al tema dell’Olocausto. Quando Oskar proferisce queste parole, è sera inoltrata. Egli sta cercando di impartire al crudele e spietato ufficiale nazista Amon Goeth la grandezza di un simile gesto. Il potere di perdonare – dice Oskar - era riservato nell’antichità agli imperatori. Un tempo, un ladro veniva portato al cospetto del “monarca”, s’inchinava ai suoi piedi e, pur essendo colpevole e immeritevole, scongiurava per il perdono. Il reo si dimenava ai piedi del regnante, singhiozzava, invocava l’assoluzione. A volte l’imperatore, mosso a compassione, concedeva il perdono. Un atto misericordioso, spiazzante, che solo un puro di cuore poteva effettuare.

Il cacciatore che nell’opera di Annaud giace genuflesso e grida il suo pentimento, il proprio rimorso al possente “carnivoro” che, in quell’istante, può decidere della sua vita, è paragonabile alla figura del ladro cui faceva menzione Schindler. L’orso è l’imperatore, un essere tanto grande e potente che, in quella determinata situazione, può scegliere se infliggere una punizione severissima o dispensare la sua grazia. I sentimenti di rivalsa covati dal grizzly scompaiono ad ogni goccia che scende dagli occhi inumiditi dell’uomo disperato.  Scegliere di perdonare, di risparmiare una vita richiede un gran coraggio. Un coraggio dimostrato pienamente dal re di quella foresta.

Molti altri sono stati gli autori che hanno provato a menzionare il valore del perdono, la sacralità della vita in ogni sua forma. J.R.R. Tolkien nel suo romanzo più celebre, “Il Signore degli anelli”, tenne a precisare quanto il perdono sia fonte di assoluta umanità. Nell’opera filmica di Peter Jackson “Il Signore degli anelli – La Compagnia dell’anello”, lo stregone Gandalf fece riferimento al frangente in cui Bilbo Baggins esitò nell’uccidere la creatura Gollum. Fu la pena a fermargli la mano, a far cadere la spada dello hobbit al suolo. Gandalf, da quel gesto altruistico compiuto da Bilbo, ricordò un’importante lezione: “Il vero coraggio si basa sul sapere, non quando prendere una vita, ma quando risparmiarla.” Bilbo Baggins non volle infliggere ulteriore dolore, non volle spargere altro sangue. Dispensò la sua carità a Gollum, e lo lasciò vivere.

  • L’uomo, artefice del male

Differentemente da “Bambi”, film in cui gli uomini non vengono mai mostrati in viso, ne “L’orso” le facce dei cacciatori risultano essere perfettamente visibili. In “Bambi”, l’uomo incarna un male universale e pertanto senza aspetto. Il suo approdo nella foresta e la sua presenza tra la folta vegetazione vengono avvertiti dagli animali attraverso flebili rumori, timide avvisaglie che mettono in guardia i “signori” dei boschi. L’uomo, considerato dal lungometraggio Disney come un portatore di morte, di dolore, di distruzione è una forza misteriosa e invisibile che brucia e consuma ciò che sfiora.

Anche nel lungometraggio di Annaud, gli uomini vengono rappresentati come “intrusi”, insidie inarrestabili che turbano l’equilibrio della natura. Essi sono portatori di vendetta, di violenza gratuita. Eppure, sul finale, il regista fa in modo che i due cacciatori trovino una loro, personale “redenzione”, desistendo dai loro propositi.

Per l’appunto, il giovane cacciatore, colpito dal perdono che l’orso ha voluto concedergli, getterà a terra il fucile, lasciando quel luogo senza più farvi ritorno.

  • Sogno

L’orso si addentra verso le grandi praterie e ritrova il cucciolo da cui si era separato. L’orsetto, rincorso da un puma affamato, viene tratto in salvo dal grizzly che respinge, furiosamente, il felino.  Insieme, padre e figlio si preparano ad affrontare l’inverno. Ritiratisi dentro una caverna, i due mammiferi si addormentano mentre fuori la neve fiocca abbondante, ricoprendo le distese boschive con la sua candida coltre. Il grande orso così come il piccolo chiudono gli occhi e cadono in un sonno profondissimo. Cosa sogneranno le due creature? Sembra quasi domandarselo il regista Annaud, attardandosi con la sua cinepresa ad osservare il lento sonnecchiare delle due creature.

Il tema del “sogno” ricorre più volte nell’opera di Annaud. Il cucciolo, durante tutto il suo peregrinare, ogniqualvolta si addormenta soffre di un sonno agitato. La sua mente lo porta a rivivere costantemente nei suoi incubi la morte dell’adorata mamma. Oltre a ciò, l’orsetto, esattamente come accadrebbe ad un bambino, vede nei suoi sogni figure minacciose, inquietanti, animali dalle fattezze spaventose, dai colori ora vividi e accesi ora cupi e bui. In una scena su tutte, l’orsetto assaggerà erroneamente dei funghi allucinogeni che gli faranno vedere, in una sorta di visione onirica, immagini intimidatorie e tetre, ombre aggressive contornate da luci intense. L’orsetto che, nella sua innocenza, contempla, confuso e disorientato, “mostri” paurosi e sagome distorte, rievoca la stessa sorte patita da Dumbo, l’elefantino che dopo aver bevuto per sbaglio da una tinozza d’acqua in cui era stato gettato dell’alcool, vive un incubo interminabile, quasi eterno, in cui dozzine di elefanti rosa danzano dinanzi a lui, muovendosi a ritmi inquietanti e prolungati.

Nell’atto finale del film, quando l’orsetto finalmente si sente al sicuro accanto al papà, nessun incubo lo turberà più. I due orsi, infatti, sogneranno serenamente, senza nulla a disturbare il loro sonno.

È l’ultimo simbolismo del film di Annaud: entrando in letargo, l’orso si allontana dalla realtà, varcando con il suo cucciolo il mondo onirico in cui entrambi saranno al riparo. Dormendo profondamente, negli ultimi momenti in cui la camera lo inquadra, il grande orso manifesta un’indagine interiore, rappresentando l’introspezione intima di una creatura tanto simile all’uomo da poter perdonare quando, invece, lo stesso uomo sovente dimentica di farlo.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Anastasia, 1997" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

È la notte di Pasqua del 1928. Nelle strade di Parigi si respira un sopito fermento. Sebbene il sole sia tramontato da qualche ora la capitale appare più viva che mai, animata dal fluidificante via vai della sua gente.

Uomini e donne procedono nella stessa direzione, intasando i quartieri che portano alla chiesa più vicina. Fra i tanti cittadini che indossano cappelli alla moda, vestiti lussuosi, lunghi soprabiti tagliati e cuciti su misura, una figura femminile si distingue dalla moltitudine per i suoi abiti di certo poco consoni a quel contesto. Le vesti che porta sono sgualcite, sporche, consunte dal tempo. Costei ha il volto pallido, l’espressione affranta, i capelli spenti e coperti da una sciarpa grigia che le avvolge per intero il capo: fa molto freddo.

La donna cammina tutta sola e si sofferma ad osservare la vetrina di un negozio in cui sono esposte cianfrusaglie varie, chincaglierie, e qua e là qualche ricordo appartenuto ad un’epoca ormai andata. Il ritratto più famoso della famiglia Romanov campeggia in basso, ed inciso sulla fredda superficie della vetrina vi è il nome dello Zar Nicola. La donna legge quel nome, allunga la mano e lo sfiora velatamente. Poi va via, si spinge sino al cortile della chiesa situata a pochi passi e si appoggia, fiacca e sofferente, al tronco di un albero venuto su proprio lì.

Un viandante chiamato Stéphan nota la sua presenza, riconoscendola. “Ma è proprio lei, Anna Korev…” – pensa tra sé costui – “L’abbiamo trovata!”.   

Di gran carriera, Stéphan si allontana dal piccolo spiazzo e corre ad avvertire un amico, il generale Sergei Pavlovich Bounine. Questi raggiunge il luogo ed esamina attentamente il volto della signora, rimasta ferma lì, appoggiata a quell’albero che le consente di restare in piedi. D’un tratto, Bounine decide di avvicinarsi, di rompere il ghiaccio e di squarciare il velo dell’incertezza. “Buona Pasqua, Anna Korev. Vi chiamate Anna Korev, è vero? Almeno così vi chiamavano nel manicomio di Saint-Cloud…”.

La donna indietreggia, spaventata, e dà le spalle al suo interlocutore. Bounine non desiste dai suoi propositi, ed incalza: “Vi garantisco che non avete niente da temere. Perché fuggite sempre così?”.

Spossata, la fanciulla replica: “Sempre domande… Ho perduto le risposte!”.

Se non aveste detto chi eravate, non ci sarebbero state domande.” – ribatte Bounine.

“Perché? Chi sono?” – chiede, tentennante, la dama dai laceri indumenti.

La granduchessa Anastasia, secondo me…”.

Confusa e disorientata da una simile affermazione, Anna corre via con la forza rimastale in corpo. Si protrae sino alle rive della Senna, oppressa dal dolore, offuscata dall’insicurezza che si porta addosso. Con gli occhi gonfi di lacrime, Anna mira il lento procedere dell’acqua. È pronta a lasciarsi cadere quando viene afferrata da Bounine, che le salva la vita e la porta con sé.

Comincia il tal modo “Anastasia” il primo, maestoso adattamento cinematografico dedicato alla leggenda dell’ultima discendente dei Romanov, la sola, secondo le credenze del tempo, ad essere sopravvissuta al massacro della famiglia reale.

Il lungometraggio in questione - che uscì al cinema nel 1956 riscuotendo un ottimo successo - racconta la storia di Anna Korev, una ragazza che non rammenta il proprio passato e che si scoprirà essere la vera Anastasia, scampata alla morte durante la rivoluzione russa.

La trama dell’opera presenta notevoli analogie con il lungometraggio d’animazione del 1997, probabilmente la versione di “Anastasia” più amata dal grande pubblico nonché quella che maggiormente è rimasta impressa nell’immaginario collettivo. Don Bluth e Gary Goldman, i registi del film animato, trassero ispirazione dall’opera filmica del 1956, a sua volta derivata dalla pièce di Guy Bolton e Marcelle Maurette, cambiando alcune trovate della storia che, tutto sommato, seguirà il medesimo sviluppo di quella già mostrata.

In entrambe le pellicole la protagonista - che non ricorda la propria giovinezza - viene scoperta da un personaggio maschile che, desideroso di intascare una cospicua somma di denaro, l’assolda per interpretare il ruolo della granduchessa scomparsa. Nel film con interpreti in carne ed ossa, le ricchezze dei Romanov vengono custodite in una banca inglese e possono essere ereditate soltanto dall’ultima discendente della famiglia zarista. In molti hanno tentato la sorte, portando al cospetto dell’Imperatrice Madre Marija Fëdorovna - la nonna di Anastasia - tante presunte figlie di Nicola II, fallendo miseramente nell’impresa. L’austera signora non è mai cascata nel tranello, respingendo tutte le damigelle che, con sfrontatezza, hanno bussato alla sua porta, spacciandosi per una delle sue tante nipoti sfuggite all’eccidio. Marija è, infatti, l’unica a poter riconoscere legalmente Anastasia e a poterle concedere il permesso, semmai fosse ancora viva, di ereditare i beni ed i titoli che le spettano di diritto.

Fiutando la possibilità di mettere le mani su quell’immensa fortuna, lo scaltro Sergei Bounine non ha fatto altro che cercare, per anni e anni, una donna che rassomigliasse alla defunta Anastasia, così da imbastire un’audace truffa. Un giorno, Bounine venne a conoscenza dell’esistenza di una certa Anna Korev che, durante uno dei suoi tanti momenti di bizzarria, confidò ad una suora che l’accudiva in manicomio d’essere Anastasia e di rammentare, ad intermittenza, qualcosa del suo fosco passato. Da allora, Bounine ha impiegato tutte le sue risorse per cercare questa donna, rinvenendola proprio la notte di Pasqua del 1928. Anna, come già illustrato da molti che l’ebbero conosciuta, vanta una somiglianza impressionante con la piccola Anastasia: gli stessi occhi, il medesimo colore dei capelli, le labbra sottili, il mento pronunciato e potrebbe facilmente farsi passare come la granduchessa maturata nell’indigenza, senza una fissa dimora, e per questo sconvolta leggermente nell’aspetto e ben più marcatamente nel carattere.

L’intenzione di Bounine è quella di arrangiare una messinscena, un equivoco, una rischiosa “pantomima”, educando Anna a diventare la persona che, invero, scoprirà di essere sempre stata.

Nel film d’animazione del 1997 Dimitri, un saltimbanco dall’indole truffaldina, aspira ad impossessarsi di una grossa ricompensa. Da oltre un decennio oramai, l’Imperatrice Marija offre dieci milioni di rubli a chi le riporterà l’amata nipotina. Nel 1926, Dimitri si trova a San Pietroburgo e sta provinando delle aspiranti attrici. Nell’abbandonato Palazzo di Caterina, il giovane s’imbatte in una ragazza dagli occhi cerulei: Anya. La fanciulla, che non rammenta quasi nulla della sua infanzia, ammette d’essere appena uscita dall’orfanotrofio e che desidera raggiungere Parigi, in cerca della propria famiglia. Dimitri, ravvisando la somiglianza con la “defunta” principessa imperiale, coglie al volo l’occasione: si offre di accompagnare Anya se quest’ultima accetterà di assumere i panni della rediviva Anastasia.

La premessa ed il canovaccio delle due storie sono sovrapponibili e costituiscono il racconto di un unico melodramma, narrato mediante l’utilizzo di due stili differenti. Da qui in poi cercherò, dunque, di portare alla luce i parallelismi e le differenze in un confronto tra le due opere filmiche.

Come già accennato il film del 1956 alza il sipario in una notte gelida, all’aperto, sotto il cielo stellato di Parigi. Anna si palesa dinanzi allo schermo celando il proprio volto, tenendolo chino, intimidito. La protagonista transita per le vie con un passo lento, per nulla altero, e non sembra possedere nessuno dei requisiti confacenti una nobildonna la quale, solitamente, avanza a testa alta, con incedere regale e superbo. Anna è esausta, completamente sfibrata, genuflessa da una vita nebulosa e piena di tormenti. Viene poi intravista dal generale Bounine, che la salva conducendola sino alla sua casa.

Il film d’animazione comincia in tutt’altro modo. L’introduzione rievoca il passato, come se si trattasse di un prologo, ed il tutto viene raccontato dalla voce fuori campo della nonna di Anastasia. Siamo in Russia, nel 1916. Nel sontuoso Palazzo di Caterina si svolgono i festeggiamenti per il trecentesimo anniversario dell’ascesa al trono della famiglia Romanov.

“Ci fu un tempo, non molti anni or sono, in cui vivevamo in un mondo incantato fatto di eleganti palazzi e di feste grandiose.” – Afferma l’Imperatrice, che prosegue - “E mio figlio, Nicola, era lo Zar di tutte le russie”.

Nella grande sala del trono si stanno consumando un’infinità di danze. La dolce Anastasia giace accanto alla nonna, la quale fa dono alla nipotina di un portagioie. Una volta aperto, il portagioie innesca il meccanismo di un carillon che fa suonare una ninnananna, la stessa che Marija canticchia ad Anastasia per farla addormentare quando le rimbocca le coperte.

“Questa dolce melodia è il ricordo di sempre. Tu con me, amor mio, quando viene dicembre”.

Oltre al carillon, l’Imperatrice Madre regala ad Anastasia un ciondolo che reca la scritta “Insieme a Parigi”.

Tutto d’un tratto, la festa viene interrotta dall’arrivo di una sinistra figura: Rasputin, il consigliere di corte. Questo mistico dal volto scavato e dalla lunga barba scura che gli penzola dal mento vuole presenziare al cerimoniale, ma viene scacciato sdegnosamente da Nicola che asserisce di essere stato tradito da Rasputin, rivelatosi invero un malvagio stregone. Questi obietta alle accuse mosse dallo Zar finendo poi per cedere alla collera. Rasputin, quindi, maledice i Romanov, presagendo la morte di tutti i membri della famiglia reale.

La scena della comparsa di Rasputin a corte, in un clima festoso, allegro e spensierato che viene smorzato non appena l’oscura sagoma del mistico si palesa ai presenti, ricorda la sequenza in cui Malefica, la crudele antagonista del film d’animazione della Walt Disney “La bella addormentata nel bosco”, giunge al castello, nel giorno in cui Aurora, figlia del Re Stefano e della Regina Leah, viene battezzata.

Sia Rasputin che Malefica, rifiutati e allontanati dal “monarca” di turno, scagliano un anatema sui nobili: Rasputin decreta la fine della dinastia dei Romanov, Malefica pone invece Aurora come bersaglio della sua vendetta.

Dopo aver venduto l’anima al diavolo, Rasputin acquisisce dei poteri speciali dei quali si serve per instillare nel cuore e nella mente del popolo russo il seme dell’insoddisfazione, della rabbia, dell’instabilità. Ben presto, i cittadini dell'impero insorgono e prendono d’assedio la maestosa fortezza dei Romanov, espugnandola. La famiglia dello Zar è costretta a darsi alla fuga, ma di essi soltanto la Grande Imperatrice e Anastasia riusciranno a trarsi in salvo.

Alla stazione di San Pietroburgo, la nonna e la piccolina si separano: la fanciulla, rimasta sola, non riuscendo a salire sul treno in corsa, scivola giù e batte la testa. Al risveglio, una brutta amnesia le impedirà di ricordare. Anya crescerà dunque in orfanotrofio, abbandonandolo solamente una volta raggiunta la maggiore età.

Il cartone animato delinea i Romanov al culmine della gloria, poco prima della loro caduta, descrivendo con accuratezza il legame della piccola duchessa con l’anziana Imperatrice. Nella narrazione fittizia lo scoppio della rivoluzione avviene a causa di un sortilegio, di una magia nera che rende il popolo ostile, folle e tremendamente rancoroso. Quando la grande reggia dei Romanov viene accerchiata dai rivoltosi, Anastasia scivola via dalla presa della nonna, nel disperato tentativo di recuperare il portagioie che tanto significava per lei. L’Imperatrice, allora, insegue Anastasia ed entrambe vengono salvate da uno sguattero, Dimitri, che le aiuterà a fuggire. Nella corsa, Anastasia perderà nuovamente il portagioie, oggetto prezioso che verrà recuperato proprio dal garzone. L’unica cosa che la duchessa manterrà con sé sarà il ciondolo che la nonna le aveva dato in dono.

Anastasia e Dimitri da bambini

Ciò che è possibile notare nella parte iniziale di entrambi i film è che Anastasia viene tratta in salvo dallo stesso ragazzo di cui finirà per innamorarsi. Di fatto, Dimitri e Bounine salvano Anastasia in due particolari momenti della loro vita: Dimitri permette alla ragazzina di scappare, facendola sgattaiolare via attraverso un passaggio segreto utilizzato dalla servitù. Bounine, invece, incontra Anastasia quando non è che una donna adulta, triste e senza un futuro, prossima a gettarsi nelle acque della Senna. Bounine l’acciuffa, tenendola stretta, impedendole così di uccidersi.

Anna e Bounine - pur avendo aspetti e caratteri marcatamente diversi – sono in fondo Anya e Dimitri. Entrambe le coppie intraprendono percorsi molto simili, giungendo al medesimo finale.

Don Bluth e Gary Goldman tratteggiarono i personaggi principali del loro splendido cartone attraverso l’uso di colori accesi. Anya ha i capelli rossi, che porta raccolti in una lunga coda. Dimitri ha una chioma castana e ciocche fluenti che scendono lungo la fronte. Entrambi i protagonisti sono rappresentati come giovani adulti nel fiore degli anni.

Nell’opera filmica del 1956 Anastasia fu interpretata da Ingrid Bergman, che per questo ruolo vinse il suo secondo premio Oscar. Per la parte di Sergei Bounine fu scritturato il grande attore Yul Brynner, già famoso per il capo rasato, gli occhi dal taglio orientale e lo sguardo magnetico, look che gli conferì, all’apice della carriera, un fascino esotico. L’Anastasia della Bergman è una donna stanca, dalla salute malferma, invecchiata prima del tempo e piena di segni di sofferenza sul viso. Eppure, nel volgersi della narrazione ella riacquisterà vigore ed una nuova linfa vitale, tornando ad essere bellissima e aggraziata come un’autentica principessa. I capelli che Ingrid Bergman esibì per la parte erano biondi; nella scena dell’incontro con la nonna, Anastasia li terrà legati con un fiocco bruno. La medesima acconciatura, raccolta in un nastro annodato di colore azzurro, verrà utilizzata da Bluth e Goldman nella scena in cui Anastasia e Dimitri ballano a bordo di un traghetto.

Le protagoniste delle due pellicole presentano delle differenze sostanziali nel carattere ma anche degli elementi in comune: Anna è una donna debole, frastornata dalla malattia, infelice e disillusa. Per queste ragioni, si affiderà completamente a Bounine e, grazie al suo sostegno, ritornerà ad essere una dama forte e indipendente. Al contrario, Anya si presenta sin da subito come una ragazza libera, indomabile, coraggiosa e pungente come dimostrano i suoi battibecchi con Dimitri, a cui tiene ben volentieri testa.

Anya - la cui amnesia non ha turbato il suo spirito combattivo - è una fanciulla piena di sogni e di speranze, pronta a fare quanto è necessario per inseguire i suoi voleri: ritrovare la sua famiglia. La determinazione della protagonista viene sottolineata nella sequenza in cui, muovendosi lungo una candida distesa di neve, canta il brano “Cuor non dirmi no”. Fiduciosa e travolgente nel suo incedere, Anya distende le braccia verso il cielo proprio nell’istante in cui, sotto i suoi piedi, si dipana una San Pietroburgo colorata d’oro, pronta ad accoglierla.

Come già detto, Anya vuole recarsi a Parigi per riabbracciare i suoi parenti più stretti e scoprire chi è realmente; Anna, dal canto suo, desidera farsi accettare, scovare il proprio posto, la propria collocazione nel mondo. Così, entrambe le protagoniste acconsentono a vestire gli abiti principeschi di Anastasia, scoprendo soltanto in seguito che la ricerca della verità passa proprio attraverso l’interpretazione di ciò che credevano essere soltanto una “menzogna”.

Come le due protagoniste femminili anche Bounine e Dimitri possiedono caratteri diversi eppure elementi affini: l’ex generale è un uomo severo, a tratti glaciale, inflessibile ed intransigente persino nei confronti di Anna, a cui concede poco riposo, spronandola a memorizzare date e nomi dell’albero genealogico dei Romanov come un professore pedante o un regista teatrale che mira ad una perfetta rappresentazione scenica. Dal canto suo, Dimitri è un ragazzo squattrinato che sbarca il lunario nei modi più disparati, furbo, apparentemente arrivista e un tantino manipolatore.

Queste deplorevoli caratteristiche non sono, però, che mere patine. Ambedue riveleranno, infatti, la loro natura nel progredire del racconto: Bounine mostrerà d’essere un uomo buono, gentile, di sani principi che terrà ad Anna tanto da rinunciare all’ingente patrimonio dei Romanov; in egual modo, Dimitri dimostrerà d’essere un ragazzo prodigo, romantico, che porrà il bene di Anya al di sopra del proprio tornaconto. Bounine e Dimitri vantano, inoltre, delle analogie per quel che concerne i loro rapporti con i Romanov: tutti e due, infatti, hanno lavorato a stretto contatto con la famiglia dello Zar. Bounine era un militare, ex aiutante di campo addetto alla persona di sua maestà imperiale Nicola II. Nel cartone Dimitri era un servo che ebbe modo, durante la sua adolescenza, di osservare, seppur a debita distanza, la famiglia reale. La sera del trecentesimo anniversario, in particolare, Dimitri riuscì ad avvicinarsi al trono e a scorgere Anastasia, intenta a parlare con la nonna.

Dopo aver salvato Anna, Bounine raggiunge la sua sgangherata compagnia di furfanti formata dal sarcastico Chernov e dall’apprensivo studioso di teologia Petrovin, ai quali presenta la smunta fanciulla. La donna non ha un posto dove andare né un’identità a cui appartenere. Accetta, pertanto, di assecondare il volere di Bounine e di apprendere quanto è necessario per impersonare Anastasia, nel vano tentativo di assumere una personalità chiara e definita. Con l’aiuto dei suoi due amici, Bounine comincia ad istruire Anna: ella dovrà imparare i modi ed il portamento di una vera aristocratica, oltre ai nomi di persone e di luoghi ben distinti.

Quando impartisce le sue lezioni ad Anna, Bounine regge sempre in mano un sottile frustino nero con cui orienta ed incita la ragazza. Bounine muove quel frustino come se fosse il direttore di un’orchestra che agita la bacchetta facendo eseguire al coro la melodia che più gli aggrada. Con quello scudiscio, Bounine vuole “accordare”, guidare con precisione, “dirigere” la farsa che sta nascendo sotto i suoi occhi. Quel frustino nero conferisce ulteriore autorità, rigidezza, severità a Bounine che, almeno inizialmente, non fa che comportarsi come un uomo sprezzante, un “maestro” distaccato che mira soltanto a plasmare Anna come argilla informe.

Con il tempo, però, Bounine cambierà, accantonando definitivamente quello “strumento”. Ad esso, sostituirà il tocco della sua mano. Con quella stessa mano, egli chiederà ad Anna di ballare durante una delle tante lezioni di valzer: un tipo di danza che la donna deve saper padroneggiare con naturale grazia.

"Anna e Bounine" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Il carattere di Bounine muta di pari passo alla trasformazione di Anna che diviene sempre più sciolta, sicura, consapevole del proprio essere. Di fatto, col passare dei giorni Anna non soltanto dimostra di saper padroneggiare abilmente quanto le viene insegnato ma, grazie ai ricordi che riaffiorano in lei, sorprende più volte Bounine, portandolo a chiedersi se lei possa essere realmente Anastasia

Il primo avvicinamento tra Anastasia e Bounine avviene quando questi suona la chitarra, in un momento di distrazione; l’ex generale intona una vecchia aria che la granduchessa aveva sempre detestato da ragazzina. Stupita dal talento musicale di Bounine, Anna indugia ad ascoltarlo. Poco dopo, i due danzano nel soggiorno di un’abitazione: è la musica a far sì che i protagonisti dell’opera si sfiorino sempre più.

Al contempo, Dimitri e Anya tendono a fronteggiarsi e a bisticciare di buon grado per gran parte della loro avventura. Bluth e Goldman fecero in modo che l’interesse amoroso tra i personaggi della storia fiorisse e si accrescesse partendo da una reciproca e mal celata antipatia.

Dimitri, con l’aiuto del fidato Vladimir, indottrina Anya su tutti gli accadimenti più noti nonché sui segreti meno conosciuti dei Romanov. Durante il lungo viaggio verso Parigi, i tre vengono più volte minacciati dalle oscure arti di Rasputin che, ridestatosi dal suo limbo, vuole assassinare la “resuscitata” Anastasia per porre fine, una volta per tutte, alla stirpe zarista. In una spettacolare sequenza del film animato, il crudele negromante scaglia la sua magia – che venne resa vivida dai due animatori attraverso l’uso di un verde smeraldo – sui vagoni del treno in cui Anya, Dimitri e Vladimir stanno viaggiando. Il mezzo di trasporto, invaso dalle creature evocate da Rasputin, sfreccia a tutta velocità verso un crepaccio. I tre sventurati passeggeri cercano in ogni modo di arrestare la folle corsa della locomotiva dovendo poi abbandonare il posto, lanciandosi dalla carrozza. L’indomani, i tre proseguono nel tragitto ma questa volta per via mare.

Anche Dimitri ed Anya si avvicinano attraverso la musica. A bordo di un battello, i due si concedono un valzer. Le giravolte, la frenesia del ballo e il contatto dei loro corpi porta Anya e Dimitri a cedere al sentimento dell’amore che sboccia, prorompente, in loro.

Tuttavia Dimitri, pur avendone l’opportunità, opta per non baciare Anya e per non rivelare alla stessa i suoi sentimenti, sicuro di non potersi legare a lei a causa del raggiro che vuole portare a compimento.

Una volta approdati nella capitale parigina Dimitri chiede udienza alla prosperosa Sofia, cugina dell’Imperatrice. La nobildonna, decisamente civettuola, vuole esaminare privatamente Anya per capire se possieda quantomeno un’infarinatura delle conoscenze necessarie per essere condotta, faccia a faccia, dall’Imperatrice Madre. Sofia incalza con le sue domande ed Anya risponde senza esitazione a tutte. L’ultimo dei tanti interrogativi, però, riguarda la fuga dal palazzo di corte e il modo in cui Anastasia riuscì a eludere i combattenti rivoluzionari, fatto di cui Dimitri aveva dimenticato di fare menzione. Sorprendentemente, Anya riesce a raccontare cos’è accaduto quella notte lasciando Dimitri di stucco. Il ragazzo deduce che lei è davvero Anastasia.

Da questo momento in poi, il volere dell’ex bigliettaio va incontro ad un drastico cambiamento. Egli desidera incontrare l’Imperatrice non più per futili motivi, ma per restituire alla nonna la sua adorata nipote.

Nel film del 1956, la figura di Sofia corrisponde a quella di Elena Von Livenbaum, sardonica aristocratica che vive a stretto contatto con l’Imperatrice. Bounine incontra la baronessa in un caffè a Copenaghen, convincendola ad organizzare un incontro tra l’Imperatrice ed Anna. Elena confida all’ex generale che Marija ha ormai perduto ogni interesse per le attività mondane e che conduce un’esistenza solitaria, crogiolandosi nei suoi malinconici ricordi. Elena lascia intendere a Bounine che Marija vive metaforicamente con gli spettri dei suoi cari da cui non riesce mai a staccarsi.

A tal proposito, la stessa Anastasia, nel film d’animazione, immagina di vedere i fantasmi della sua famiglia nei frangenti in cui - per la prima volta dopo molti anni - varca la soglia del palazzo reale. Come in un sogno ad occhi aperti la fanciulla, preda di un canto che sovviene impetuoso in lei, comincia a girare su sé stessa, illudendosi di lambire con le proprie mani l’eco dei suoi familiari, rimanifestatisi al suo cospetto come impronte sbiadite. Lasciandosi andare ai ricordi Anya fa echeggiare i versi di “Quando viene dicembre”, la melodia che la nonna era solita intonarle a sera inoltrata. Le memorie di Anastasia si mescolano alla musica, il linguaggio universale che apre una breccia nel passato; quello stesso passato che la ragazza non ha mai smesso di rammentare e che rinviene in lei come note di una sinfonia che risuona dal remoto.

Elena sussurra a Bounine che l’Imperatrice assisterà ad un balletto di Tchaikovsky. In egual modo nel film del 1997, Sofia dirà a Dimitri e a Vladimir che la “regina” presenzierà ad un balletto russo nel grande teatro di Parigi.

La scelta di ambientare l’incontro tra Bounine/Dimitri e l’Imperatrice in una sala distante pochi metri da un palcoscenico non è casuale: il teatro è il luogo ideale in cui la finzione scenica e la realtà di tutti i giorni si fondono in un tutt’uno. Da principio, Dimitri e Bounine avevano istruito, rispettivamente, Anya ed Anna ad improvvisare un copione, a recitare per l’appunto e compito di un’accurata recitazione non è soltanto quello di ripetere la realtà bensì di creare l’illusione. In tal modo, tra le platee di un teatro Dimitri e Bounine vogliono abbattere il confine tra il sogno e la realtà: Anastasia è realmente ancora viva e giace lì, accanto a loro. Non è più una bugia, tantomeno un inganno.

Prima di andare a teatro, Bounine lascia libera scelta ad Anna sul da farsi. Egli vuole che sia lei a decidere se recarsi o no al possibile incontro con l’Imperatrice. Anna acconsente e Bounine le bacia delicatamente la mano: un ulteriore segno del suo cambiamento.

Quando Anna, seduta sui palchetti della platea, vede la nonna in lontananza, così vicina, dopo tanti anni, tossisce: la paura si fa strada in lei. Nel parterre Bounine incrocia l’Imperatrice, la quale lo avverte di non provare ad ingannarla. Da tempo l’Imperatrice conosce i piani dell’ex generale, che non ha mai perdonato la famiglia Romanov per non avergli assegnato, molti anni prima, la carica che tanto agognava. Scopriamo così che anche Bounine, al pari di Anna, insegue un “nome”, un grado, un’etichetta con cui identificarsi e che non ha mai ottenuto. Presto, l’uomo si renderà conto di non averne più bisogno.  

Nel film d’animazione Marija riceve senza preavviso Dimitri, che fa quanto deve per riferirle che la ragazza in questione è veramente Anastasia. L’anziana signora reagisce malamente, rinfacciando al giovane quelli che erano i suoi scopi iniziali. Dimitri non si abbatte e, sostituendosi allo chauffeur dell’Imperatrice, porta Marija sino all’albergo in cui alloggia Anya. Anche nel film del 1956 il confronto tra la protagonista della vicenda e la nonna avviene in una stanza d’albergo.

Dopo un’iniziale esitazione Marija ravvede in Anya la nipote perduta, riconoscendo Anastasia grazie al ciondolo d’oro che lei stessa le aveva regalato da bambina. Poco prima, Dimitri aveva restituito all’anziana donna il suo portagioie, custodito dal ragazzo per tutti questi anni.

La scena in questione - che vede la nonna riconoscere la nipote grazie ad un gioiello - è un espediente narrativo che ricorda uno dei passi conclusivi del romanzo “Notre- Dame de Paris” di Victor Hugo, in cui Esmeralda, poco prima di essere tragicamente condannata a morte, viene identificata dalla madre perduta che nota l’amuleto che la zingara porta al collo sin dalla nascita.

Nel film del 1956 la nonna riconosce Anastasia in un modo ancor più profondo: l’Imperatrice appare ferma, risoluta e inflessibile, persuasa che Anna non sia altro che un’imitatrice sapientemente ammaestrata. Travolta dalle emozioni, Anna rievoca il trascorso con nitidezza ma ciò non turba più di tanto l’anziana signora, convita che quelle informazioni possano essere state lette su qualche libro o carpite in qualche aneddoto. Disperata e sopraffatta dal terrore di deludere la nonna, Anna riprende nuovamente a tossire. L’Imperatrice domanda, allora, se la donna soffra di qualche male, e quest’ultima le risponde che tossisce sempre quando ha paura. La nonna scoppia in lacrime, ricordando che Anastasia era solita tossire quando avvertiva un forte timore. Colma di gioia, l’Imperatrice riabbraccia la propria “figlia”.

Dopo aver ricongiunto Marija ed Anastasia, Dimitri esce di scena rifiutando qualunque compenso. In egual modo, Bounine incontra l’Imperatrice in sede privata, annunciandole che il suo compito è finito e che andrà via: egli non nutre più velleità riguardanti la ricchezza della decaduta famiglia reale.  

In un ultimo confronto con Anna, Bounine le confida che a lui non è mai importato quale fosse il suo nome o il suo rango, ma ha sempre dato peso a colei che aveva dinanzi.

Anna, una volta riconquistata la sua vera identità di granduchessa, si rende conto d’essere circondata da uomini ricchi e potenti che scorgono in lei soltanto la detentrice di un immenso patrimonio. Ripensando a Bounine, la fanciulla si rende conto che egli è stato l’unico ad esserle rimasta accanto per quello che era realmente: dopotutto è questa l’unica fortuna dei poveri, farsi amare per ciò che sono e non per ciò che hanno.

Bounine non vuole dire addio ad Anastasia né cercare di convincerla ad abbandonare quel nome che tanto ha faticato a ritrovare. Pertanto l’uomo si introduce nelle stanze di Marija, dicendole che andrà via in silenzio, senza volere nulla in cambio. L’Imperatrice, che intuisce i sentimenti puri di Bounine nei riguardi di Anastasia, ordina all’ex generale di attenderlo nell’ampia sala verde. Poco dopo, Marija vede sua nipote e nota che ella seguita a non essere appagata. L’Imperatrice sprona Anastasia a fare ciò che vuole, a pensare al proprio avvenire, alla propria felicità. La nonna sfrutta l’occasione per rivelare alla nipote i suoi vizi, divenuti ormai incurabili: bearsi del passato, poiché il presente risulta essere troppo buio e freddo per essere vissuto con totale pienezza.  Anastasia non dovrà seguire le orme della nonna: ella, dopotutto, ha ancora la propria vita da vivere. La nonna comprende così che Anna desidera scappare via, fuggire dagli obblighi regali e partire insieme a Bounine, di cui si è innamorata. Sotto suggerimento di Marija, Anastasia irrompe nella sala verde, luogo in cui rivede Bounine. I due vanno via, allontanandosi di soppiatto.

Dopo aver versato ben più di una lacrima per aver “smarrito” nuovamente la sua amata nipote, l’Imperatrice si rimette in piedi, felice, nonostante tutto, di aver dato un avvenire all’ultima dei suoi discendenti. L’anziana donna fuoriesce dalla camera, annunciando ai presenti che “la commedia è finita, ed è ora di tornare a casa”.

Il film del 1956 termina come un atto teatrale: i protagonisti restano fuori dalla visione del pubblico, oltre il palcoscenico, nel dietro le quinte. Gli spettatori possono solamente immaginare la loro fuga d’amore, affidandosi alle parole di congedo dell’Imperatrice Madre.

L’atto finale del film d’animazione è, invece, tanto fantasioso quanto avvincente: Anya affronta l’antagonista, Rasputin, lungo il ponte Alessandro III. Furente di rabbia, Rasputin usa i suoi artifici per conferire movimento ad un cavallo di pietra imbizzarrito che tenta, senza sosta, di colpire Dimitri, accorso per salvare la sua amata. Al contempo il ponte, flagellato dagli incantesimi del mago oscuro, inizia a sgretolarsi. Anastasia riesce a rimanere aggrappata alla costruzione e a salvare il suo amato.

Rialzatasi, la fanciulla distrugge il reliquiario dello stregone rispedendolo nell’oblio. La sequenza del combattimento finale tra la Anya e Rasputin esalta la forza femminile della protagonista, che riesce a trionfare, a vendicare i suoi avi calpestando e schiacciando il male sotto i suoi piedi.

Ritrovatisi, Anya e Dimitri decidono di non lasciarsi più. Or dunque, Anastasia scrive una lettera alla nonna, in cui la informa che è prossima a partire verso un’altra destinazione e che, prima di quanto pensi, tornerà a farle visita.

I due innamorati si riabbracciano su di una imbarcazione che solca le acque della Senna. Ballando quello stesso valzer che avevano già avuto modo di provare durante il viaggio, Anya e Dimitri suggellano il tutto con un appassionante bacio. Un finale che, per entrambi, incarna l’essenza di un nuovo inizio. 

Il nome “Anastasia” possiede un duplice significato: “Colei che rompe le catene” e “La Resuscitata”. Nicola II e la consorte Alessandra scelsero questo appellativo per la loro quarta figlia femmina quando lo Zar, per festeggiarne la venuta al mondo, concesse l’amnistia e la libertà a tutti gli studenti che erano stati imprigionati per aver partecipato ai moti di rivolta a San Pietroburgo e a Mosca. Con la sua nascita, la principessa addolcì il cuore dell’Imperatore e ruppe, di fatto, le catene a cui erano stati confinati alcuni ribelli. Nella pellicola del 1997, viene specificato che il nome della granduchessa può essere ulteriormente “tradotto” con “Colei che sorgerà di nuovo”. Per l’appunto, la protagonista risorge dalle proprie ceneri come un’araba fenice, riscoprendo il suo Io.

Nei passi conclusivi del lungometraggio d’animazione, le strofe della canzone “Quando viene dicembre” assumono un valore del tutto nuovo. Il mese di dicembre rappresenta la “fine”, il crepuscolo, l’epilogo di un ciclo. Quando sopraggiunge dicembre, un anno è ormai andato. Ma alla bellezza sfavillante del dodicesimo mese, il periodo dell’anno in cui l’atmosfera natalizia, con le sue luci ed i colori, sfavilla in ogni dove, subentra sempre l’avvento di gennaio: un principio che porta novità talvolta gradite, sovente inaspettate.

"Dimitri e Anya" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Quando viene dicembre” non è altro che un canto che presagisce l’innamoramento di Anastasia e Dimitri, la “fine” che sancisce un nuovo inizio. Anya, che desiderava rintracciare la propria famiglia, troverà in Dimitri la meta della propria ricerca. Il tutto verrà sottolineato dalla canzone conclusiva dell’opera: “Il mio inizio sei tu”.

Sia nel film che nel cartone animato, la storia di “Anastasia” è paragonabile ad un percorso, un cammino, una traversata alla scoperta di sé stessi. Questa indagine introspettiva comprende tanto Anastasia quanto il partner che l’accompagna nell’intricato e tortuoso percorso verso la felicità.

Anya ed Anna trovano con Dimitri e Bounine la più grande ricchezza della loro vita proprio nel candore della povertà.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Tutto ebbe inizio nel soggiorno di una grande e lussuosa villa. Il miliardario Bruce Wayne, vestito di tutto punto, se ne sta ritto in piedi, sfogliando un grosso libro. Egli sta intrattenendo i suoi ospiti, disquisendo con essi sul suo desiderio di aiutare le persone più bisognose.

“La fondazione Wayne vi appoggerà, completamente!” – Afferma, con cordialità, il noto magnate. Bruce si mostra più deciso che mai a sostenere la costruzione di alcuni centri per combattere la delinquenza giovanile. Proprio in tale occasione, egli rammenta ai presenti il giuramento che fece quando era solamente un bambino, e assistette all’omicidio dei suoi amati genitori: proteggere e aiutare gli indifesi.

Nel frattempo, in una stanza sita a pochi passi dall’ampio salone, un telefono squilla insistentemente, accendendosi di un rosso infuocato. Il maggiordomo Alfred Pennyworth irrompe nello studio, alza la cornetta e ascolta le parole di chi, dall’altro capo del filo, si rivolge a lui.

Attenda in linea!” – Sussurra il solerte maggiordomo, prima di deporre il “ricevitore” sulla scrivania. Alfred attirerà, così, l’attenzione di Bruce e del giovane Dick Grayson, pupillo del miliardario. Ambedue varcano lo studio, apprendendo che la città di Gotham è in pericolo. Decidono, subito, di entrare in azione: attivato un circuito nascosto, entrambi discendono lungo una pertica, raggiungendo un’accogliente caverna, nascosta dietro un passaggio segreto.

È il 1966: sugli schermi televisivi americani fanno incursione due bislacchi eroi dai costumi improbabili: Batman e Robin. Il primo è un uomo alto, distinto e dai modi garbati, il secondo è invece un ragazzo, ingenuo come ogni adolescente che si rispetti ma pure armato di un certo ardimento. Batman e Robin si palesano dinanzi al loro pubblico, alla loro platea di spettatori, una sera come tante, gettandosi a capofitto in un’avventura destinata ad essere la prima di una lunga serie.

L’episodio pilota della serie televisiva di Batman comincia in tal modo. Il personaggio si manifesta, dapprima, nella sua dimensione “umana”, apparendo nelle vesti di un uomo qualunque che, in gran segreto, conduce una doppia vita. Infatti, ogniqualvolta quel telefono rosso comincia a brillare Bruce, di soppiatto, sgattaiola via dalla sua abitazione, sfrecciando per le strade della metropoli con l’aspetto di un vigilante mascherato.

La serie televisiva di “Batman” fu il primo, ambizioso tentativo di trasporre in carne ed ossa le avventure del celebre supereroe targato DC Comics. I creatori del format scelsero di abbandonare le atmosfere tenebrose del fumetto degli anni ’40 e ‘50, preferendo ricreare un clima scanzonato e prettamente umoristico. Tuttavia, ciò che è importante tenere bene a mente è che questa ironia è velata, resta sottaciuta e mai resa del tutto evidente.

Batman si comporta con dedizione, con assoluta compostezza, e non lascia mai trasparire dal suo volto alcun imbarazzo, alcun sorriso di scherno, alcuna espressione di stupore, neppure davanti alla più inverosimile delle proprie peripezie. La serie di Batman è a tutti gli effetti una “parodia”, ma una parodia unica nel suo genere. Essa, infatti, pur parodiando, all’apparenza, l’universo della sua controparte a fumetti, non lo deride, non lo ridicolizza, tutt’altro, lo trasforma, lo estremizza, lo muta infondendo in esso una verve sarcastica ed una vena surreale.

L’oscurità tipica del personaggio di Batman viene cambiata in una gioviale positività, il suo tormento interiore viene trasfigurato e alterato, divenendo una meccanismo di propulsione che sprona l’eroe a lottare per il bene senza, però, arrecargli quell’angoscia mentale che egli patisce abitualmente nelle storie su carta stampata. Il Batman della serie televisiva degli anni ’60 è, dunque, un eroe ottimista, giocoso che sa perfettamente di rivolgersi ai bambini: egli è, a tutti gli effetti, un educatore, un esempio da seguire, l’aio per eccellenza, in altre parole, un gentiluomo in costume.

La comicità della serie è da ricercarsi nel suo stile spensierato che, però, non viene mai reso plateale. Il produttore esecutivo William Dozier definì il prodotto come una sitcom in cui le sequenze ironiche non sono scandite da alcuna risata di sottofondo. In effetti il riso finto, che echeggia dal fuori campo, avrebbe reso chiara l’assurdità della scena in sé, togliendo uno dei segni più rappresentativi della serie stessa, uno dei suoi paradossi: trattare seriamente un qualcosa che, invero, è palesemente ironico. Pertanto, guardando “Batman” non si ha mai completamente l’impressione di star guardando un programma comico, eppure così è, ed è questa la sua più grande unicità. Talvolta, si ha la sensazione che ciò che si sta osservando sia talmente irragionevole, sconnesso, infantile ed eccentrico da credere che si tratti di un orripilante adattamento, di una versione “demenziale”, di pessimo gusto, tremendamente sbagliata, senza capire che, in realtà, è proprio dietro quei sotterfugi, quelle stravaganze trattate in maniera tanto dignitosa che va ricercata la genialità nonché la peculiarità di questo telefilm. Altri elementi iconici del serial sono i costumi sgargianti e quasi carnevaleschi, i dialoghi sconclusionati, le ingenuità puerili, le gag inverosimili, le trovate ai limiti del no-sense, le mischie e le lotte scandite da diciture onomatopeiche.

"Adam West e la maschera del pipistrello" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

A prestare il proprio volto all’eroe mascherato fu Adam West, primo e storico interprete del Cavaliere Oscuro. Beh, utilizzare questo appellativo per definire il Batman impersonato da Adam West fa un po’ sorridere: di oscuro c’è ben poco nel suo Batman, tuttavia di “cavaliere” c’è molto. Adam West fu, di fatto, un Batman cavalleresco, altruista, generoso e raffinato nelle sue movenze semiserie. Egli conferì a Bruce Wayne un'eleganza inglese, quasi da agente segreto, e a Batman una comicità singolare, kafkiana e volutamente sottintesa.

Sebbene mantenga un carattere vivace e leggero, il Bruce Wayne interpretato da Adam West non è esente da riletture più profonde e articolate che non devono limitarsi a vederlo puramente come un guardiano dal temperamento nobile, dal cuore puro e incorruttibile e, proprio per questo, scontato e stereotipato. Il Bruce Wayne di West incarna, per certi versi, lo spettatore medio americano di quel periodo che agognava, in cuor suo, di vivere i sogni più impavidi e di affrontare le incognite di una vita spericolata. Scivolando lungo quella pertica, occultata nel suo studio e scendendo sempre più giù, fino alla caverna, quel luogo segreto, Bruce rende tangibili le aspirazioni di gloria, vive sulla sua pelle i desideri e le voglie da brivido dell’uomo comune a cui queste possibilità sono precluse dalle limitazioni di una vita normale e priva di accadimenti che richiedono audacia e sprezzo del pericolo. La maschera del pipistrello, in particolare, sdoppia la personalità di Bruce, creando il suo alter-ego e permettendogli di assaporare gli azzardi di un’esistenza temeraria senza il rischio d’essere riconosciuto, senza l’incertezza che la sua sfera privata venga intaccata dall’indiscrezione degli estranei.

"Robin" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

La serie televisiva andò in onda per tre stagioni, vantando un totale di 120 episodi. A spalleggiare Batman nelle sue intrepide missioni c’è sempre il fido Robin, il solo, ad eccezione del maggiordomo Alfred, a conoscere la vera identità del supereroe. Il giovane aiutante dell’Uomo Pipistrello, con le sue esternazioni sui generis, funge da divertente spalla del protagonista. A partire dall’ultima stagione, il dinamico duo riceverà l’aiuto dell’avvenente Batgirl.

"Batgirl" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Per il ruolo di Barbara Gordon, figlia del Commissario James Gordon, fu scelta l’attrice Yvonne Craig. Nei panni della timida e astuta bibliotecaria Barbara, Yvonne sfoggiava capelli corti e bruni ed un look fatto di abiti coprenti e colorati. Quando vestiva il costume di Batgirl, Barbara era solita indossare un cappuccio viola e una maschera scura, da cui fuoriusciva una fluente chioma rossastra. Differentemente dal fumetto, Batman e Robin non conoscono l’identità di Batgirl. Barbara ha infatti progettato, tutta da sola, un nascondiglio nel proprio appartamento che le consente di celare i suoi indumenti da supereroina, ed il più delle volte giunge sul luogo del misfatto con la sua scintillante motocicletta, unendosi al dinamico duo d’un tratto e scomparendo dalla loro vista una volta portato a termine il proprio dovere.

Sia Robin che Batgirl costituiscono un punto di raccordo con i telespettatori più piccoli, una sorta di “proiezione”, dei personaggi con cui i bambini e le bambine possono facilmente identificarsi così da poter immaginare di lottare fianco a fianco con il cavaliere senza macchia, calzando il costume del ragazzo meraviglia o della donna pipistrello.

Durante lo scorrere degli episodi, Batman si troverà ad affrontare una galleria di nemici pittoreschi, alcuni come il Maniaco degli Orologi, Mr. Freeze, il Cappellaio Matto sono tratti dai fumetti, altri come Re Tut e Testa d’Uovo (interpretato da un incontenibile Vincent Price) verranno ideati appositamente per il serial, riuscendo a riscuotere un ragguardevole successo tra gli appassionati. I delinquenti più presenti nell’arco delle tre stagioni sono il Joker ed il Pinguino, interpretati rispettivamente da Cesar Romero - il quale non rinunciò a tagliare i suoi inconfondibili baffi, facilmente identificabili sotto il candido trucco - e Burgess Meredith, già famoso sul piccolo schermo per le sue quattro, indimenticabili apparizioni in “The Twilight Zone”. Romero caratterizzò il pagliaccio principe del crimine come un lunatico burlone, donando alla nemesi del personaggio cardine una connotazione capricciosa ed una personalità travolgente e suonata, come se fosse un cattivo balzato fuori da un cartone animato.  

Tutti i villan agiscono con le medesime intenzioni: vogliono a tutti i costi sconfiggere Batman, seminare il disordine nella tranquilla metropoli di Gotham, e portare a termine qualche furtarello. Nessuno dei vari antagonisti del paladino di Gotham si dimostrerà mai realmente “malvagio”. In linea con lo spirito della serie, gli avversari del Crociato Incappucciato assumono il ruolo di criminali scaltri ma al contempo inetti, cartooneschi, intrinsecamente sciocchi. Fra i più, soltanto la Catwoman di Julie Newmar saprà distinguersi e ritagliarsi un’identità particolareggiata, abbattendo i caratteri fanciulleschi della sitcom con la sua prorompente sensualità.

"Catwoman" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Nella serie televisiva Catwoman incarna, infatti, l’inatteso, l’elemento imprevedibile che fa vacillare le ferree certezze dell’eroe mascherato, costantemente ligio al dovere e mai propenso a godere di alcun piacere, sia pure momentaneo. Catwoman non è, infatti, un tradizionale antagonista, un cattivo da strapazzo, facile da decifrare nelle proprie subdole intenzioni e altrettanto semplice da acciuffare, da affrontare in duello o in qualche scazzottata a ritmo da ballo. Tutt’altro!

La donna gatto di Julie Newmar è l’estro, il brio, l’imprevisto. In un fare semiserio come quello tipico del telefilm, in un contesto fanciullesco, ingenuo, volutamente ironico, in un’ambientazione “kitsch”, Catwoman costituisce la sfumatura indistinguibile, il grigio che si insinua tra il bianco del bene e il nero del male, la venatura adulta, la tentazione più pericolosa per il cavaliere di Gotham impersonato dal signorile Adam West. Catwoman è la donna che fa tremare Batman, la “nemica” che è anche sua “amica”, l’avversaria che è altresì la creatura femminile che più lo attrae. Un bel problema per un miliardario tutto d’un pezzo come Bruce Wayne, un bell’impiccio per un vigilante esemplare che tiene sempre a ricordare, a tutti coloro che osservano le sue avventure attraverso l’occhio meccanico di una telecamera, i giusti comportamenti da seguire.

Catwoman è, dunque, la lusinga, il desiderio per un uomo casto e integerrimo come il Batman di Adam West. Pur agendo con la semplicità e la sventatezza che contraddistingue ogni personaggio del programma, ella sa essere maliziosa, provocante nei movimenti, melliflua nel parlato. Julie Newmar, con i suoi folti capelli, il suo vitino di vespa, stretto da una cintura color dell’oro, con i suoi fianchi ben sagomati, le sue gote tonde e rosee, e il colore bruno del suo costume che esalta ogni sua forma, era troppo bella, se non addirittura irresistibile per non elevarsi al di sopra di ogni altro supercriminale della città di Gotham. Catwoman ruberà, in parte, il cuore di Batman che, però, costretto a rispettare i suoi obblighi civili, saprà rinunciare a qualsiasi tentativo di corteggiamento. Entrambi, ad ogni nuovo scontro, reclameranno un bacio che sembrerà non arrivare mai. Tuttavia, in un episodio, i due gusteranno un gelato insieme, molto vicini, a un passo l’uno dall’altra. Ciò che più si avvicinerà ad un appuntamento.

Batman – La serie” è nota per il suo tocco “Camp”. Con questo termine, si vuole intendere l’uso intenzionale e sapiente del Kitsch. Al contempo, con il termine Kitsch si definisce uno stile artistico che finisce per scadere nel “cattivo gusto”. Già cinquant’anni fa, il filosofo italiano Umberto Eco aveva posto l’attenzione sul concetto di “Kitsch” e sulla sua introduzione, sempre più insistente, nella cultura di massa. Il cattivo gusto, per Eco, soffre della medesima sorte che Benedetto Croce riconosceva come tipica dell’arte: tutti sanno benissimo cosa sia e non temono di individuarlo, salvo trovarsi imbarazzati nel definirlo. Il Kitsch, in particolare, potrebbe essere illustrato come una forma di menzogna artistica che cerca di generare nello spettatore un particolare effetto. Hermann Broch, citato dallo stesso Eco nella sua opera seminale “Apocalittici e integrati”, avanza l’idea che senza una piccola dose di Kitsch nessun tipo di arte possa esistere.

I creatori della serie televisiva di Batman sembrano aver ghermito questo pensiero, facendo loro il carattere più evidente del “Kitsch” e piegandolo ai propri voleri, tramutandolo in “Camp”. I costumi poveri, sciatti dei due protagonisti, le trame sempliciotte, le battute scontate fanno parte di un uso deliberato e attentamente inscenato, di una forma d’arte satirica volta a generare il riso mediante l’ostentazione taciuta del grottesco.  

Nel 1966, tra la messa in onda della prima e della seconda serie, venne prodotto un lungometraggio: la prima, vera trasposizione di Batman per il grande schermo. Nell’opera filmica, Batman e Robin si trovano ad affrontare una pericolosissima alleanza di super-cattivoni: il Joker (in tal caso ribattezzato “Jolly”), l’Enigmista, il Pinguino e Catwoman hanno stretto un patto per mettere alle corde il vigilante e non lasciargli alcuno scampo.

Tra combattimenti con squali affamati, bombe da disinnescare, fughe rocambolesche e zuffe estremamente coreografiche, Batman dovrà guardarsi bene dal più insidioso dei fatali pericoli: l’amore. Difatti, la donna-gatto (interpretata dall’attrice Lee Meriwether, data la temporanea assenza di Julie Newmar), nelle sue sembianze da donna comune, intreccia con Bruce Wayne un romantico corteggiamento mentre, allo stesso tempo, nei panni di Batman e Catwoman i due continueranno ad essere schierati su fronti opposti. Un elemento che, con le dovute differenze, verrà rimesso in scena da Tim Burton in “Batman - Il ritorno”.

Batman – Il film” raccoglie tutti gli elementi estrosi della serie televisiva, miscelandoli alle caratteristiche stravaganti della stessa, elevando tali prerogative all’ennesima potenza. Il risultato è un susseguirsi di bizzarrie, di sequenze ai limiti del farsesco.

Si resta perplessi, piacevolmente “sconvolti”, si ride di gusto, talvolta a crepapelle, nel mentre si gustano i trucchi clowneschi, le trovare inverosimili, i buffi espedienti narrativi adoperati nell’opera cinematografica. “Batman – Il film” fa del Camp una forma d’espressione sofisticata, genuina, paradossale e divertentissima. 

Anche un sociologo come Arthur Asa Berger rivolse il suo sguardo, attento e scrupoloso, verso la popolare serie televisiva e sul fenomeno che essa generò, la cosiddetta “Batmania”. Il Berger notò come l’impostazione del format fosse decisamente “enfatica”. Tenne a ricordare ciò lo stesso Adam West, in un’intervista concessa a John Stanley. L’attore statunitense confidò che il progetto della serie era quello di rappresentare Batman da un punto di vista satirico. Tuttavia, tale “satira” non era del tipo più comune ma di un tipo del tutto speciale. L’elemento satirico consiste proprio nell’atteggiamento stilistico con cui il tutto si svolge e si sviluppa. Le caricature, le esagerazioni, le ridondanze sono accuratamente preparate e volute, ma non sortirebbero lo stesso effetto se non venissero recitate con totale sincerità.

Il compito di Adam West era quello di restare “serio” davanti al più comico degli equivoci, di rendere “credibile” il più illogico dei colpi di scena, di attenuare l’esagerazione fintanto da renderla sottilissima, fine, arguta.

Arthur Asa Berger bolla il film del 1966 con un giudizio inequivocabile: “orrendo”. Al di là del suo parere piuttosto inclemente, ciò che è più interessante scorgere nelle parole dello studioso americano è lo strano “destino” a cui andò incontro il Batman di Adam West. Come sostenuto dallo stesso Berger, nella mitologia del fumetto, Bruce Wayne, indossando il costume dell’Uomo Pipistrello, diviene una figura spaventosa, mostruosa che deve osteggiare figure altrettanto mostruose e grottesche, molte delle quali possiedono connotazioni animalesche. Il Cavaliere Oscuro è sempre stato un eroe torbido, implacabile, la cui ambientazione tetra e violenta ben si prestava ad una fascia di lettori prettamente maturi. Batman, nella sua prima incarnazione dal “vivo”, finì per essere deriso proprio dagli adulti che avevano letto i suoi racconti, venendo, al contrario, amato incondizionatamente dai bambini, i quali presero per schiette, per giuste, per appassionanti ed eroiche le audaci azioni che il Crociato Incappucciato compiva settimanalmente sui teleschermi delle loro case. Secondo il pensiero del Berger, gli adulti dell’epoca vedevano Batman come l’emblema della cultura Camp: un esempio “vivente” della crisi dell’eroe, il quale, nell’America degli anni ’60, non esisteva più, decaduto completamente come modello simbolico, come mito oramai desueto. Al contempo, per una nuova generazione di bambini quell’eroe spontaneo, premuroso e buono era ancora saldo, robusto, integro e non si era affatto consumato.

Il più grande merito del Batman degli anni ’60 fu quello di formare ed educare milioni di giovanotti sparsi per tutto il mondo, cresciuti con i sani valori dell’onestà e della rettitudine, principi cari allo stesso Adam, che volle, più volte, rapportarsi con l’idea romantica di un gentleman in calzamaglia.

Continua con la seconda parte...

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Vincent Price, l'ultimo uomo della Terra" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

Ricordo ancora il giorno in cui lessi quella pagina di giornale. Come potrei dimenticarlo. Si trattava di un giorno speciale. Kathy, mia figlia, la mia bambina, compiva gli anni, e le avevo preparato una festicciola di compleanno nel giardino della nostra casa. Sapeste quant’era graziosa! Se ne stava seduta buona buona, davanti ad una tavola imbandita, con tante candeline accese. Sul capo portava un cappellino a punta, guarnito con nastri colorati. Sorrideva, sorrideva per tutto il tempo.

Virginia, mia moglie, era indaffarata, tutta presa a tagliare la torta vicino ai bambini che la circondavano felici. La miravo da lontano. Era tanto bella. Aveva i capelli raccolti su di un lato. Un’acconciatura particolare che sfoggiava giusto per l’occasione. Sapeva che l’avrei ripresa, che avrei immortalato ogni momento con la stessa cinepresa che ero solito tirar fuori dalla confezione nelle ricorrenze più importanti. Lei lo sapeva. Si era fatta bella anche per questo.

Di tanto in tanto, sollevava lo sguardo e lo rivolgeva verso di me. Avvicinava la mano alla bocca e poi la lasciava cader giù. Mi mandava un bacio, ogni qual volta poteva. Ed io, con il volto velato dietro quella vecchia macchinetta da ripresa, ero lieto di riceverlo. Ricordo poi che me ne stavo in disparte, a sfogliare il giornale. Lessi la nota di un rotocalco, ma non diedi troppa importanza a quanto vi era riportato. Ciò che c’era scritto non aveva alcun valore, né fondamento. Era pura teoretica.

La malattia è portata dal vento” – recitavano quei fogli. Come avrei potuto crederci? Ero un uomo di scienza, allora. Confidavo soltanto in ciò che era stato già ampiamente dimostrato. Un germe che viaggiava nell’aria, che si spostava rapido sfruttando il soffio della brezza, non era una verità ma soltanto un’ipotesi, un’approssimazione semplicistica, priva di alcun riscontro scientifico. Ne ero fermamente convinto. Ben presto, però, tutto cambiò.

Venne il freddo, inatteso e subdolo. Il vento soffiava forte dall’Europa, come non aveva mai fatto prima. Gli alberi danzavano senza fermarsi, sollecitati dai soffi sempre più intensi e gelidi. I tronchi si flettevano, tormentati dall’alito malsano di una natura inquieta e malata. Le foglie cadevano, venivano sollevate dai forti refoli e si levavano sino al cielo, ripiombando poi giù, persistenti come una pioggia battente, ancor più veementi di una grandine incessante. Il virus era giunto in città.

Tanti si ammalarono senza neppure accorgersene. Non vi era scampo possibile. Il batterio aleggiava nell’aria, poteva essere dappertutto, così da contagiare chiunque. Era un qualcosa di invisibile, una minaccia non palpabile e, per questo, ancor più temibile.

Quando scoppiò l’epidemia, le persone reagirono nei modi più disparati. Taluni cedettero alle più estreme escandescenze, altri si abbandonarono al panico trincerandosi in casa. Molti, però, minimizzarono la questione, come se il male non fosse mai esistito. Ai loro occhi, il virus non era un nemico tangibile, pertanto si illusero che esso non rappresentasse una minaccia alla salute. Morirono uno dopo l’altro.

Rinchiuso nel mio studio, in quelle settimane, filosofeggiai. Pensai, sin da subito, che l’impercettibilità era la forza intrinseca di ogni virus o batterio. La sua “infima” dimensione, e di conseguenza la sua invisibilità, rende il virus un pericolo imprevedibile che getta nello sconforto chiunque. L’essere umano ha paura di ciò che non può vedere sin dall’alba dei tempi, da quando si rifugiava nelle caverne per sfuggire alle predazioni dei grandi carnivori che si celavano nelle foreste. Padroneggiando il fuoco, l’uomo poté sostenere gli attacchi degli animali lesti, dei predatori abili a mimetizzarsi nell’ombra. L’uomo, brandendo la fiamma, rese nitida l’immagine del proprio avversario, ed iniziò a vedere. Da ciò che vedi riesci a difenderti ma da ciò che non puoi scorgere non puoi reagire prontamente.

Il virus è un predatore misterioso, occulto, da cui non possiamo scappare perché non ci accorgiamo neppure della sua presenza. Esso è un parassita, un essere che vìola la nostra scorza. E’ questo che lo rende così spaventoso. La malattia rivela se stessa solamente quando è già entrata in noi, quando ha oltrepassato le nostre resistenze, insinuandosi al di là delle nostre difese. Così fece questo batterio. Arrivò attraverso l’aria, penetrò dalle vie respiratorie, infettò tutto il mondo.

Si ammalò anche la mia Kathy. Dapprima, avvertì una stanchezza strana e smise di giocare all’aperto. In seguito, si rintanò nella sua stanza poiché la luce del sole le arrecava dolore. Accadde così che un giorno perse definitivamente le forze e svenne. La raccolsi tra le braccia e si abbandonò alla mia presa, come se stesse dormendo profondamente. La posi a letto e la coprii con un velo bianco, trasparente. Seguitò a giacere tra la veglia e il sonno. Perse la vista e delirò. Virginia era disperata. Continuai a recarmi giorno e notte in laboratorio. Impiegai tutto me stesso per trovare una cura, per sintetizzare un siero che potesse fungere da vaccino. Non ci riuscii.

Centinaia di persone morirono dopo aver accusato i medesimi sintomi provati dalla mia piccina. Alle propaggini della città, fu scavata una gigantesca fossa comune dentro cui un fuoco ardeva perennemente. Non permettevano ai cittadini di seppellire i propri cari. Tutti noi dovevamo consegnare i nostri morti a delle unità di trasporto che, come cortei funebri, procedevano di quartiere in quartiere. Essi conducevano i morti alla rovina, per ridurli in cenere.

Non potei dire addio a Kathy. La presero e la portarono lontano. Non ebbi un luogo in cui poterla piangere. Riflettei su quanto le tombe potessero essere significative e indugiai sulle memorie che vissi da fanciullo, tra i banchi di scuola, quando lessi il carme di un grande poeta italiano, un tal Foscolo, il quale dedicò un toccante tributo all’importanza di un sepolcro. Una tomba, a suo dire, offre riparo ad un corpo la cui anima è volata via, ma dà, in particolar modo, un conforto al vivo, a colui che piange la perdita. Ci pensai continuamente. Io che ero rimasto in vita non avevo un tumulo in cui visitare la mia Kathy. Non potevo recarmi a trovarla, non potevo parlare sommessamente dinanzi alla sua lapide fredda. Fu il più grande tormento che patii.

Quando anche Virginia morì, ignorai l’ordine del Governo. Non la portai alla fossa, in quell’inferno orripilante ma le diedi una degna sepoltura. Le voci dei pochi sopravvissuti vagavano come un'eco per le vie. Si diceva che i morti scampati alle fiamme si destassero dalle loro fosse e tornassero a reclamare i sopravvissuti. Una sera sentii una voce flebile e spettrale chiamarmi fuori, in strada.

La mandata della porta compiva più di un singolo giro sotto il mio sguardo attonito, come se qualcuno stesse cercando di entrare. Chiesi chi fosse ma non ottenni risposta. Furioso, aprii e la vidi. Virginia, cerea di morte, irruppe in casa e cercò di afferrarmi. Fu allora che capii. Il virus non uccideva le persone, le mutava. Le rendeva schiave della notte, di una tenebra sovrannaturale. In molti evitarono le fiamme e caddero nel tempo. Poi si alzarono e vagarono per le strade. Rimasi soltanto io. Non seppi mai il perché. Provai a supporlo, ma non ebbi mai alcuna sicurezza. Il germe non mi infettò mai, rimasi immune.

Sono passati tre anni da allora. Ad ogni sorgere del sole un altro giorno ha inizio, lo stesso.

Il mondo intero, oramai, è una landa desolata e taciturna. Dai viottoli di montagna ai marciapiedi delle vie cittadine, carcasse di vampiri putrefatti campeggiano distese. Il sole è mio alleato, perché mi permette di dar loro la caccia. Quando ne trovo uno ancora “vivo”, nascosto in qualche edificio adibito a cripta, lo trafiggo con un paletto senza provare la benché minima pietà. Da uomo di scienza qual ero, sono divenuto un cacciatore del soprannaturale, di ciò che la scienza ha sempre ignorato. Che buffo scherzo del destino!

Loro sanno chi sono. Mi conoscono. Sono consapevoli che io rappresento l’ultimo uomo sulla Terra. Al calar del sole, si riuniscono nei pressi della mia casa. Mi chiamano. Mi intimano d’uscir fuori. Vogliono uccidermi. Raccolgono legna, armi e quant’altro e cercano di forzare la porta, di entrare attraverso le finestre. Ho rinforzato ogni angolo della mia abitazione per difendermi. Se mi spostassi in un’altra casa sarei al sicuro, non saprebbero dove cercarmi. Eppure, non riesco a spostarmi. Non posso lasciare questa casa. No, non la abbandonerò!

Una casa non è una fredda struttura di malta e mattoni. L’ho sempre sostenuto. E’ un rifugio dove le ansie e i timori non riescono a introdursi, a fare breccia. E’ un luogo sicuro, in cui poter vivere al riparo dai rischi del mondo esterno. Tra le mura di questo mio alloggio, perdurano le voci, le risate di mia moglie e di mia figlia. Nelle camere avverto ancora il loro odore, sento ancora la loro presenza. Questa è casa mia, l’unica cosa che mi è rimasta di una vita perduta. Nessuno potrà mai strapparmi via da qui.

Un altro giorno ancora. Un’altra caccia. Sfreccio per le strade a bordo di un carro nero, trascinando corpi diabolici e innaturali per dar loro una fine nel rosso delle vampe. Ad ogni tramonto, rientro. Rinforzo la porta con collane di aglio e grandi specchi lucenti. I vampiri non riescono a tollerare la loro immagine riflessa, li ripugna. Le superfici riflettenti possono tenerli a debita distanza. Sbarro ogni possibile via di accesso. Mi siedo sul divano e aspetto. La solita marmaglia si raduna e si avvinghia alle pareti esterne. Ragliano e ringhiano, pronunciano il mio nome tra un verso animalesco ed un altro.  Cerco di distrarmi, per quanto possibile.

Riprendo la mia cara cinepresa e guardo vecchie pellicole che ritraggono i miei cari. Scoppio a ridere sonoramente, una risata che si protrae in un ghigno esasperato, che si stende sino a scemare in un pianto lacrimoso e funereo. Nulla potrà mai darmi conforto. Il trambusto, il disordine, il frastuono di quei dannati tortura le mie orecchie stanche. Accendo il giradischi, illudendomi che la musica possa sovrastare il rumore dei vetri che si infrangono, dei legni che cedono. E’ tutto vano.

Un nuovo mattino si presenta all’orizzonte, e per la prima volta porta con sé una novità. Nella mia triste ronda mi imbatto in una figura di donna, mite e sana. Il suo corpo si staglia lontano leggiadro ed elegante. Ella cammina serena su di una collina, ed i raggi solari non le danno disturbo. Non credo a ciò che vedo. Riesco ad avvicinarla, sebbene tema il mio incedere. La porto a casa mia e scopro la verità: celata, in un angolo imprecisato della metropoli, una comunità di infettati ha trovato il modo di tenere a bada la malattia mediante l’assunzione di un farmaco che attenua gli effetti del morbo, ma solo temporaneamente. Per questi cittadini mutati solo in parte, io sono un mito da annientare, un “mostro” da eliminare.

Quale ironia, in questo mondo distorto io, il solo ad aver mantenuto la proprio normalità, sono divenuto, per coloro che dominano questa Terra, un essere anormale. E’ forse stato questo lo scopo della malattia? Distruggere la normalità per crearne una nuova, deforme, deturpata, assurda, impossibile per me da comprendere realmente. La donna è gentile nonostante paventi la mia aggressività. La invito a riposare in una stanza e, durante le ore successive, le somministro un antidoto ottenuto col mio sangue immune al male che ha fiaccato l’umanità intera. Ruth, così ha rivelato costei di chiamarsi, riprende lentamente colore, fisionomia, vivezza. L’antidoto funziona. Vi è un futuro per la razza umana, un futuro che io posso far sì che si adempi. Ruth, d’improvviso, mi intima di scappare. Loro stanno arrivando.

Fuggo via e vengo braccato. Raggiungo la prossimità di una chiesa e guadagno il sagrato. Sono circondato. Urlo la verità: io posso salvarvi tutti! Fermi! Fermi! Non odono le mie parole. Vibrano un colpo verso il mio cuore. Una lama mi trafigge. Cado al suolo con le braccia stese, come Cristo colpito dalla lancia che ha segnato il Suo destino.

Ruth mi raggiunge appena prima che cali il buio. Avrei potuto salvarli, ma non me lo hanno permesso. Non mi davano ascolto, non mi credevano. Non potevano fidarsi di un essere umano. Esso è ingannatore, violento, assassino per natura. Per loro, io ero una leggenda e mi hanno ucciso. Avevano paura di me. Erano loro ad avere paura di me.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

"Kirk Douglas" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Io e papà ci scherzavamo su, ogni nove di dicembre. A dire il vero, cominciavamo qualche giorno prima. “Il compleanno di Kirk Douglas sta arrivando” – dicevo a mio padre e lui, prontissimo, faceva eco con la solita domanda: “Quanti sono quest’anno? 95, 96?” 

Kirk è del 1916!” – puntualizzavo, di rimando. Papà, allora, accennando un sorriso, annuiva, ricambiando il mio sguardo compiaciuto. Stupore, meraviglia e un muto gongolante “vai, continua così, Kirk!”, trasparivano dalla sua espressione facciale, tutte le volte.

Kirk Douglas era un’autentica leggenda ai nostri occhi. Non solo per la notevole carriera che egli si costruì passo dopo passo, copione dopo copione, ma anche per la sua impressionante longevità. Kirk visse una vita intensa, appassionata, straordinaria.

Nel 1954, l’anno in cui nacque mio padre, Kirk era già una star affermata e di prima grandezza. A quel tempo, si trovava impegnato a navigare a bordo di un legno malconcio, alquanto fragile, ma che riusciva, ancora, a domare la superficie dell’acqua. Il personaggio che Kirk stava interpretando cercava con tutte le sue forze di tornare a casa, nella sua Itaca, dalla sua Penelope. Le onde avverse, l’irrequietezza del mare e la furia di Poseidone ostacolavano il suo intento, impedendogli di esaudire il suo desiderio. Per Kirk, quel viaggio di ritorno si tramutò in un’odissea estenuante, in un’avventura senza fine. E così, nel 1954, quando papà venne al mondo, Kirk Douglas era sbarcato al cinema con l’ultima delle sue fatiche di quell’arco temporale: “Ulisse”.

Kirk Douglas insieme a Silvana Mangano, interprete di Penelope e di Circe

Qualche anno dopo, precisamente nel 1956, Kirk portava una barba rossa ed incolta, indossava abiti sudici e sporchi di pittura e si era, da poco, trasferito a Saint-Rémy. Una sera, questi si sdraiò e rivolse lo sguardo alla volta celeste; per tutta la notte, giacque sveglio, disteso supino, a pancia all’aria come si suole dire, assorto a rimirare le stelle. I suoi occhi si tuffarono tra quelle sinuose dune, s’immersero fra gorghi blu cobalto, tra luci sgargianti, tra i rami di quei cipressi alti e fitti che si stagliavano in cielo, fino a smarrirsi in esso. Kirk, in quel tempo, aveva assunto le sembianze del pittore Vincent Van Gogh, e se ne stava a contemplare il cosmo, a immobilizzare nella sua mente quel “tetto” azzurro intenso, tutto ammantato di corpi celesti rilucenti di vita propria e non. Fu in quei momenti che concepì in sé la sua Notte Stellata, mentre la mano sicura e decisa, seppur tremante, era già pronta a fissarla sulla tela.

Kirk c’era, c’era sempre stato. Che fossero gli anni ’40, ’50, ’60, la sua figura possente seguitava a dominare le sale cinematografiche di mezzo mondo. Immortalato sui nastri di celluloide, l’attore americano vagò da una meta all’altra, da un’epoca datata a quella successiva e poi oltre e oltre ancora, senza mai arrestare il proprio cammino.

Kirk era lì, nell’antica Roma, e assistette alla ribellione dei gladiatori. Li guidò con la sua mano ferma, colma di vigore, contro i loro padroni, quegli schiavisti cruenti e senza scrupoli.

Molti secoli dopo, quando alcune legioni dell’esercito francese scelsero di non fuoriuscire dalle trincee, di restare al sicuro, di non inseguire vacui orizzonti di gloria, che avrebbero condotto i militi alla fine, alla morte su di un terreno zuppo di sangue, Kirk era anche lì, insieme a tutti loro.  Durante la Grande Guerra, fu proprio lui a difendere con i gesti e la dialettica i soldati che appartenevano al suo reggimento, innocenti eppur rei di aver cara la vita, di aver tentato e fallito una manovra militare impossibile da compiere sin dal principio. Kirk si trovò anche laggiù, negli abissi, ventimila leghe sotto la superficie del mare, fianco a fianco all’empio e impassibile capitano Nemo. Kirk attraversò cinquant’anni di cinema americano, mille anni di storia, cento anni di esistenza. 

Era un mito inossidabile, un idolo intoccabile. Per me e per mio padre, ricordare il compleanno di Kirk Douglas era diventata una tradizione spiccatamente natalizia, visto il periodo. Ad ogni inizio di dicembre, il nostro giulivo ricordo di Kirk, che era nato in modo del tutto spontaneo, si presentava come una sorta di beneaugurante appuntamento. “Papà, tra qualche giorno sarà il compleanno di Kirk. Un altro anno è passato”. Ne parlavamo anche negli attimi in cui tiravamo fuori dallo scatolone l’abete per addobbarlo. In quei momenti il nostro pensiero andava ancora al grande Kirk, all’attore, all’uomo, con un grandissimo augurio di Buon Natale.

Stando a una nostra "intuizione", i lineamenti del viso di Ercole, protagonista della pellicola disneyana "Hercules", ricordano moltissimo quelli del grande attore Kirk Douglas. Oltre alla forma delle orecchie e ai dettagli del naso e del sorriso, persino la fossetta sul mento richiama quella del leggendario interprete. I disegnatori di "Hercules" non hanno mai dichiarato di essersi ispirati a qualche "star" in particolare. Tale, possibile, somiglianza non viene riportata da nessun articolo dedicato al film ed è assolutamente di nostra ideazione. Potete leggere di più sul film in questione cliccando qui.

Quest’anno, purtroppo, è stata l’ultima volta che abbiamo avuto la possibilità di parlare del suo compleanno, ma non potevamo di certo saperlo. Ci eravamo illusi, sotto sotto. Per noi, Kirk Douglas era riuscito nell’impossibile: aveva arginato la morte, era riuscito a divincolarsi dalle sue grinfie. Sapevamo che prima o poi l’irreparabile sarebbe arrivato ma, con un pizzico di ingenuità, non volevamo crederci. Kirk Douglas si è spento qualche settimana addietro, alla veneranda età di 103 anni. Un traguardo eccezionale, il suo, raggiunto al termine di una vita dinamica, faticosissima, entusiasmante, impegnata e vissuta sempre a ritmi frenetici.

La mattina in cui seppi della sua morte, decisi di prendermi una pausa. Nel pomeriggio, cominciai a rivedere uno dopo l’altro tutti i suoi film più celebri. In seguito, mi fermai a indugiare sui ricordi e mi chiesi: quando “incontrai”, per la prima volta, Kirk Douglas? La mente vagò rapida e si soffermò, nuovamente, su mio padre.

Era una domenica come tante, e papà mi aveva fatto dono di una vecchia videocassetta. Con tono sfacciato, disse che in quella cassetta vi erano alcuni tra i più grandi attori di tutti i tempi. La guardai. L’immagine stampata sulla custodia mostrava, al centro, un tipo serioso, catturato in una posa eroica. Questi brandiva una fiaccola accesa, agitandola verso l’alto. Si trattava della videocassetta di “Spartacus”, uno dei lungometraggi simbolo della filmografia di Kirk Douglas.

Questo kolossal, diretto da Stanley Kubrick, fu espressamente voluto dallo stesso Douglas, il quale investì una cifra sostanziosa nella produzione della pellicola. Kirk desiderava fortemente recitare nei panni di un eroe d’altri tempi. Precedentemente, aveva cercato in tutti i modi di assicurarsi la parte principale in “Ben-Hur”, ruolo che andrà ad un altro gigante del cinema, Charlton Heston.

Non essendo riuscito ad ottenere quella parte, dunque, Douglas si mise in affari per conto proprio e “commissionò” a Stanley Kubrick il progetto “Spartacus”. Il ruolo del guerriero trace, dello schiavo che si erge e affronta coraggiosamente la Repubblica di Roma, parve cucitogli addosso. Kirk, infatti, anche nella realtà, si dimostrò sempre un uomo audace, indomabile, incorruttibile. Egli non si piegò mai alle regole imposte dallo Star System hollywoodiano, anzi tutt’altro. Le fronteggiò con ardore. Scardinò le limitazioni, i pregiudizi generati dal Maccartismo. Restituì la libertà a chi gli era stata sottratta, si impegnò, con coraggio, rischiando in prima linea, per dare lavoro e dignità a coloro che erano finiti nella lista nera.

Kirk Douglas si configurò come un gladiatore romano riapparso nel ventesimo secolo, un guerriero, un lottatore che si erse sui vigliacchi e che non si genuflesse mai ai potenti. Un caso emblematico per comprendere ciò avvenne proprio durante la lavorazione di “Spartacus”. Kirk voleva che Dalton Trumbo, noto sceneggiatore escluso dal business per sospette simpatie comuniste, curasse la sceneggiatura del suo film. Douglas non si lasciò intimorire dalle dicerie e prese Trumbo con sé. L’interprete pagò lo scrittore a sua spese e pretese che il nome del suddetto sceneggiatore fosse inserito nei titoli di coda.

Con grinta e impavidità, Kirk Douglas sfidò apertamente le reticenze, le ipocrisie del cinema statunitense, contribuendo a ribaltare tabù e preconcetti limitanti e oppressivi. Se il personaggio di Spartacus sarà destinato a cadere contro l’esercito romano e a morire sulla croce come un messia violento e rivoluzionario, Kirk, al contrario, riuscirà a trionfare, ad estirpare il clima ostile e paranoico vigente nella vecchia Hollywood dell’età dell’oro.

Le somiglianze tra Kirk e le sue controparti sul grande schermo, le similitudini tra la “persona” ed il “personaggio” non riguardano soltanto “Spartacus”. Sono molteplici i soggetti virili, temerari, ma anche pacati e buoni a cui Kirk Douglas conferì vita eterna tra i contorni nitidi di una cinepresa

Kirk somigliava pure ad Ulisse, il celebre eroe omerico che Douglas impersonò con passione e coinvolgimento. La pazienza, la tempra resistente, il carattere energico e la tenacia di Kirk erano proverbiali. Come Ulisse, Douglas non si dava mai per vinto e, come lo stesso Odisseo, il quale, per anni, lottò contro gli oceani ribollenti di collera avendo, come unico conforto, il ricordo della sua sposa, Kirk rimase innamorato della stessa donna per più di cinquant’anni. Douglas sposò Anne Buydens nel 1954, e insieme a lei rimase per tutto il resto della sua vita.

Anne era per Kirk ciò che Penelope fu per Ulisse: una certezza, un’ancora tenace, un porto su cui attraccare senza voler mai ripartire, un richiamo perenne, una meta da raggiungere costantemente. La conobbe sul set di “Atto d’amore”. Ne rimase incantato, ne venne rapito. Anne era una donna attenta e intelligente, una bionda furba e con la risposta sempre pronta. Ella non si lasciò facilmente “abbindolare” e sedurre dal divo di turno. Così, respinse le avance. Il corteggiamento per Kirk fu decisamente spossante, si protrasse per settimane ma, infine, sortì l’effetto sperato. Anne capì che per Douglas non si trattava della solita, fugace avventura di una notte. Acconsentì al loro primo appuntamento, a cui ne seguirono molti altri. In breve tempo, convolarono a nozze. Il loro sarà un matrimonio duraturo, sebbene Kirk, un po’ come lo stesso Ulisse, non esiterà ad essere “infedele”. Del resto, Kirk era un duro di buon cuore ma anche un “infame”, per sua stessa ammissione.

Egli era un sognatore, un idealista come il colonnello Dax, il protagonista di “Orizzonti di gloria”. In quest’opera filmica, Douglas impegnò tutto se stesso per portare in scena una tematica scomoda. La tragica battaglia “legale” condotta dal colonnello per salvare la vita a tre commilitoni, condannati alla pena di morte per un “crimine” mai commesso, evoca una critica sprezzante al militarismo, alla guerra che non custodisce, in sé, alcuna gloria.  Idealista fu anche un altro personaggio impersonato da Douglas, ovvero Jack Burns, un cowboy che si allontanò volontariamente dalla modernità per vivere a contatto con la natura, seguendo i dettami, le leggi, il credo di un passato “western”, di un mondo fatto di lealtà ed onore che non esiste più.

Kirk Douglas vantava un carattere infaticabile, una personalità irrequieta, ansiosa di creare, di fare arte in ogni sua forma. Questo lato della sua persona ricordava quello del pittore olandese Vincent Van Gogh a cui Kirk Douglas prestò il suo inconfondibile volto in un’interpretazione straordinaria, e per la quale mancò clamorosamente il premio Oscar.

Le pellicole più importanti della sua carriera costituiscono una fonte da cui attingere informazioni, una sorgente da cui trarre un’indicazione, una verità sull’identità sfaccettata di questo attore che visse per più di cento anni.

Ma forse, il ruolo più interessante e complesso di Kirk Douglas resta quello che, di rado, viene menzionato. Un ruolo profondamente diverso da quelli a cui ci ha abituato, che poco ha a che vedere con la personalità di Kirk Douglas. Come si è soliti affermare: un bravo attore si dimostra tale quando dà vita a un personaggio che è quanto di più distante da se stesso.

Se con i ruoli citati in precedenza, è possibile scandagliare l’animo di questo artista indipendente in virtù delle affinità evidenziate tra persona e personaggio, facendo riferimento a quest’ultima parte, sarà possibile, invece, indagare un’altra caratteristica: il talento, la bravura eccelsa di Douglas nel dare forma, presenza, portamento e voce ad un personaggio corrotto, insensibile, insaziabile e arrivista.

Nel film “L’asso nella manica”, per la regia di Billy Wilder, Kirk Douglas interpretò Charles Tatum, un giornalista arrogante e senza scrupoli, disposto a tutto pur di arrivare allo “scoop”.

Charles ha lavorato per i quotidiani più importanti di New York, venendo poi sistematicamente licenziato da ognuno di essi per cattive abitudini tenute sul luogo di lavoro. L’uomo, poco propenso a cambiare comportamento, rimasto senza un soldo, giunge ad Albuquerque e viene assunto nel piccolo giornale cittadino. Attende più di un anno per trovare una grande “notizia” che possa riportarlo sulla breccia.

Un giorno, Charles si imbatte in un evento decisamente particolare: una frana che ha intrappolato all’interno di una montagna un pover’uomo, Leo Minosa. Costui, da svariati giorni, stava saccheggiando tombe indiane in una vecchia caverna. I nativi avevano avvertito il ricercatore circa i pericoli celati in quel massiccio roccioso, su cui aleggia un’oscura maledizione. Fiutando le potenzialità dell’accaduto, Charles si avventura in quei luoghi e incontra l’uomo, rimasto con entrambi gli arti inferiori bloccati sotto un cumulo di grosse pietre. Un corposo masso sbarra la strada e separa il giornalista dal saccheggiatore, e i due riescono ad interagire soltanto attraverso una sottile apertura.

Charles comincia a scrivere il primo articolo sull’incidente. Mescolando elementi reali ad allusioni sovrannaturali riguardanti il presunto anatema che si è compiuto ai danni del “profanatore di tombe”, il giornalista crea una narrazione avvincente che desta l’attenzione di molti lettori.  Charles, giornalista navigato, rammenta come scrivere un “racconto” intrigante e a puntate, conosce i gusti del “pubblico”, sa che la notizia dovrà apparire sensazionale e la “questione” lunga e complessa. Concorda così con lo sceriffo del luogo di ritardare il più possibile i soccorsi. Per giorni, Charles scrive articoli repleti di parole forti, ammiccanti, appassionanti, che descrivono lo stato d’animo, la sofferenza dello sventurato rimasto prigioniero della montagna. I lettori vogliono sempre più particolari e non riescono a smettere di leggere tutti i pezzi che i quotidiani propongono loro. Una folla si raduna nei pressi della catena montuosa, e la tragedia umana finisce per tramutarsi in una forma raccapricciante di spettacolo. Charles trascinerà la sua inerme vittima sino allo sfinimento. Solo allora, distrutto dai sensi di colpa, si renderà conto del suo agire disumano e fraudolento, del suo tradimento compiuto nei riguardi del giornalismo libero e vero.

Kirk Douglas, col ritratto del suo reporter arrivista, lanciò una critica severa alla spettacolarizzazione del “fatto”, alla cronaca plasmata secondo le regole dell’intrattenimento, del “mito” narrato, il quale mira, sovente, a generare una reazione emotiva piuttosto che a stimolare una coscienza collettiva.

Se con “Spartacus”, “Ulisse”, con “Orizzonti di gloria” e con “Brama di vivere” aveva messo in mostra l’eroismo, la tenacia, l’orgoglio, l’altruismo, la genialità e l’amore per l’esistenza umana, caratteristiche che derivavano dalla sua stessa persona, al contrario, con “L’asso nella manica” Douglas volle ricordare la malvagità, l’opportunismo che può albergare nei cuori delle persone.

Fu questo il compito più importante e simbolico compiuto da Kirk Douglas. Rammentare quanto il sadismo, la crudeltà, e soprattutto l’egoismo umano possano essere corrosivi e pericolosi.

Dall’individualità, dall’egoismo, il cinema, che ha visto Kirk Douglas tra i suoi più grandi rappresentanti, non smette mai di metterci in guardia, educandoci nell’essere persone migliori.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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