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Pubblicato Lascia un commento per Il valore del perdono – “L’orso”
"L'orso" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters
  • Perdita

Silenzio, non vi era altro da ascoltare. Soltanto un sommesso silenzio. Il sole era sorto da qualche ora, eppure non si udiva alcunché. Quel mattino, un cielo terso sovrastava le verdi radure e i ripidi pendii. La natura non si era ancora svegliata. Iniziò a ravvivarsi pian piano. Dapprima, fu il vento a riaccendere la tacita pace di quegli spazi. La brezza gelida bisbigliava tra le fronde degli alberi, e il cinguettio degli uccelli rinvigoriva ogni angolo della foresta che, nel frattempo, si era finalmente ridestata e con essa le sue creature. 

Su, in cima ad un colle, un suono distinto e ben più minaccioso cominciò ad echeggiare. Si trattava di un brontolio cupo e aspro, emesso da un grosso animale, un predatore quasi certamente. Avvertendo quel preoccupante mugugno, molti abitanti della foresta fuggirono via, intimoriti. Di lì a poco, su di una fredda superficie rocciosa, apparve una imponente creatura dal manto bruno. Era una femmina di grizzly, la regina della montagna, giunta fin lassù per procurarsi del cibo. A pochi passi da quell’immensa creatura vi era una buffa pallottola di pelo, munita anch’essa di due orecchie irte e quattro zampette affilate. L’orsa era arrivata fin lì con il suo cucciolo, da cui non si separava mai.

In quegli attimi, il piccolo si accovacciò su di una pietra bianca, perdendosi con lo sguardo oltre l’orizzonte. La mamma, dal canto suo, si mise a rovistare tra le costole schiuse della montagna. Con le zampe, il grizzly cominciò a “ferire” la roccia, scavando sempre più in profondità. Da lì venne fuori una nuvola di api che avvolse subito l’animale. Ma l’orsa era troppo grande e affamata per cedere alle punture di quei laboriosi insetti, così li allontanò con ripetuti gesti e qualche energica zampata, quindi proseguì a solcare nel ventre del monte.

Dall’alveare, la femmina poté raccogliere il miele e offrirlo al proprio cucciolo. Mentre mamma e figlio si nutrivano, alcuni detriti precipitarono dall’alto. L’orsa non li notò. Seguitò a ghermire il miele, a strappare arbusti cresciuti fra quelle rocce, ad eliminare tutto ciò che sbarrava l’accesso, fino a quando non fu troppo tardi: un enorme masso si staccò dal massiccio sovrastante e piombò giù. Ciò che impediva alla parete di collassare era stato levato via dal grosso animale, che nell’impatto rimase schiacciato dal macigno e morì sul colpo. Il piccolino, al momento della caduta, si era allontanato di qualche metro dalla madre e, per quello, riuscì a salvarsi.  Ma era rimasto solo. Solo in un regno pieno di insidie e di pericoli.

Comincia in tal modo “L’orso”, il capolavoro della filmografia di Jean-Jacques Annaud risalente al 1988. Pellicola di stampo espressionista, “L’orso” è un lungometraggio molto particolare: sprovvisto quasi totalmente di dialoghi, il film basa la sua impronta comunicativa sulla gestualità, sull’espressività delle facce, sulle movenze e le azioni che i personaggi, umani e animali, compiono durante lo snocciolarsi del racconto.

“L’orso” inizia in un giorno qualunque, apparentemente sereno, tra l’azzurro di una volta celeste limpida e il fresco soffiare del vento. In un’atmosfera tranquilla, lieta, in un clima pacato, solare, gioioso, il fato mostra la sua imprevedibilità. L’occhio meccanico della camera di Annaud mostra un paesaggio soave, uno scenario idilliaco, quello in cui una mamma si prende cura della sua discendenza. La grande orsa, inquadrata dalla cinepresa del regista francese, sembra quasi baciare delicatamente il proprio cucciolo, lambendo il suo viso sporco di miele con il proprio muso, poco prima di morire. La morte della mamma dell’orsetto avviene d’improvviso, quando nulla poteva lasciare presagire l’imminente tragedia. Sin dalla prima sequenza, il regista evidenzia quanto il destino possa essere imponderabile e come un'inaspettata disgrazia possa innescare la nascita di una storia emozionante: la storia di un “orfano” e di un “padre”.

Proprio così, un padre. Perché il vero personaggio cardine dell’opera di Annaud è un maschio adulto che, ben presto, incontrerà un orfano, un trovatello della sua stessa specie e deciderà di adottarlo come se fosse suo.  

“L’orso” è un film sorprendente, suggestivo, profondamente sentimentale, una sorta di favola esopiana raccontata dal punto di vista di un animale. Gli unici uomini presenti nel lungometraggio, infatti, assurgono al ruolo di antagonisti con i quali risulta difficile per lo spettatore identificarsi.

Dopo il violento impatto con la roccia e la conseguente morte dell’orsa, il piccolo, disperato, si distende accanto al corpo senza vita della madre. Lì, respirando affannosamente e singhiozzando, si addormenta. Una sequenza breve, struggente, che ricorda a sua volta un’altra scena altrettanto toccante di un lungometraggio d’animazione che uscirà sei anni dopo la pellicola di Annaud, vale a dire “Il re leone”.

Quando Simba - il leoncino protagonista del racconto disneyano - raggiunge il corpo esanime di Mufasa, in un primo momento, fatica a comprendere la gravità di ciò che è appena accaduto. Simba si avvicina alle spoglie del padre tentando in ogni modo di ridestarlo dal suo sonno eterno, convinto che non se ne sia ancora andato. I gesti strazianti del piccolo felino, che mordicchia l’orecchio del padre e preme sulle sue guance per cercare di fargli aprire gli occhi, ricordano le tenere e vane azioni dell’orsetto del film di Annaud, che prova a liberare la madre rimasta parzialmente sepolta sotto la frana, cercando di tirarla via da sassi e detriti.

Sia Simba che il giovane orso quando si accorgono che per i loro genitori non c’è più nulla da fare si abbandonano ad un pianto malinconico, prima di accovacciarsi ciascuno vicino al proprio padre e alla propria madre scomparsi. Simba si insinua sotto la zampa del genitore, reclamando un ultimo abbraccio, l’orsetto, invece, si distende accanto al manto della sua mamma, ricercandone il tepore.

Sia ne “L’orso” che ne “Il re leone” il sopraggiungere della morte del genitore, visto dal proprio figlio fino a quell’istante come un’ancora di salvezza, come una sorta di caposaldo a cui aggrapparsi avviene inaspettatamente. Tutto ciò getta i protagonisti nello sconforto più assoluto e costituisce la scintilla degli eventi. Nel film d’animazione della Disney, Simba fuggirà via dal suo regno, persuaso di essere stato colpevole della tragica fine del proprio genitore; nel film di Annaud, dopo aver trascorso tutta la notte accanto alla madre esanime, l’orsetto, alle prime luci dell’alba, si incammina da solo in direzione della vallata, verso un futuro incerto.   

  • Padre e figlio

In quella stessa notte, due uomini giungono ai piedi della catena montuosa. La prima traccia della loro presenza viene fornita allo spettatore attraverso il fumo che si leva fino al cielo. Come accade in “Bambi”, altro capolavoro della Walt Disney che possiede diversi punti in comune con “L’orso”, una traccia tangibile della presenza degli uomini viene fornita tanto al pubblico che osserva il film quanto agli animali presenti nella storia attraverso il fuoco. Verso la parte finale di “Bambi”, il giovane cervo, issatosi su un’altura, nota assieme al padre, il Grande Principe della foresta, una nube salire sino alle nuvole. Il giallo ed il rosso luminosi di una fiamma accesa si scorgono in lontananza e ciò può significare soltanto una cosa: i cacciatori sono arrivati in prossimità della foresta e hanno lasciato il loro marchio.

Anche ne “L’orso” avviene una cosa molto simile: la cinepresa di Annaud discende dal colle e inquadra un fuoco alimentato dall’azione di due uomini.

Uno dei due, il più giovane, è intento a mantenere efficiente il suo fucile, l’altro, il più anziano, sta scuoiando un grizzly predato e ucciso in qualche precedente azione venatoria.

I due cacciatori si sono protratti sino a quei luoghi per dare la caccia ad un maschio di grizzly che regna incontrastato in quella foresta.

Quest’orso fa la sua comparsa poco dopo, camminando fieramente tra la fitta vegetazione. Il solenne mammifero ignora la presenza dell’uomo nelle vicinanze, e procede liberamente senza paventare alcun pericolo. 

I cacciatori, invero, stanno braccando il grizzly, seguendolo sino ad una vallata. Qui, il più giovane dei due uomini, impaziente di abbattere la sua preda, spara all’orso prima del dovuto, ferendolo solamente, ma facendolo così infuriare. Il grizzly, da questo momento in poi cosciente di essere voluto morto dagli uomini, fugge via, non prima di aver aggredito e ucciso i cavalli con cui i due cacciatori erano approdati in quella radura.

Spintosi sino al fiume per trovare ristoro e riprendere le forze, il grosso animale intravede il cucciolo, che tenta di avvicinarsi.

L’orso, scostante e rabbioso, scaccia prepotentemente il piccolo che però non si dà per vinto. Come un re duro da scalfire il grizzly si mostra scontroso, furente, per nulla incline ad intenerirsi dinanzi ai bisogni del piccino. L’orsetto, però, gli si avvicina nuovamente e riesce a leccare in maniera amorevole la ferita, mentre il grosso animale continua a rimanere sdraiato dentro una pozza d'acqua nel disperato tentativo di trarne giovamento.

L'amicizia tra i due si cristallizza proprio in quell’istante: il grande animale prende l'orfano sotto la sua protezione, salvandolo dalla solitudine.  

Le sequenze in cui il cucciolo di orso vaga per la natura selvaggia, spaventato, in cerca di una figura che possa offrirgli ausilio, presentano delle ulteriori similitudini con i momenti in cui il cerbiatto Bambi, nell’omonimo film Disney, perlustra la foresta, chiamando la sua mamma, assassinata dai bracconieri. Bambi, come lo stesso orsetto, è rimasto solo, quand’ecco che mira un maestoso cervo pararsi dinanzi a lui. Il Grande Principe della foresta, austero e regale nel suo portamento, comunica a Bambi quanto è accaduto: la sua mamma non tornerà mai più.

A quel punto, il cerbiatto china il capo, afflitto, e prende a lacrimare. Le gambe tremanti del timido cervo s’incurvano, schiacciate dal peso di una perdita gravissima, di una ferita insanabile, e quasi sembrano non riuscire più a reggerlo.

La neve che viene giù dal cielo come un pianto della natura avvolge il Grande Principe della foresta e il suo cucciolo, che restano per alcuni, interminabili secondi laconici. Sarà il padre a infrangere nuovamente il silenzio e ad annunciare a Bambi che lo prenderà con sé. In quell’attimo, il cerbiatto mostra timore reverenziale al cospetto del padre, un cervo severo, arcigno e inflessibile.

In egual misura, il grizzly de “L’orso”, che si fa carico del destino del cucciolo, appare fermo, rigoroso, eppure sempre disponibile ad accudire e a proteggere il proprio figlio. Il Grande Principe della foresta e l’orso sono entrambi esseri solitari, indipendenti, che decidono di rompere i propri indugi, di assumersi delle responsabilità che vanno oltre i fini egoistici perseguiti sino ad allora, e di allevare una prole che necessita del loro aiuto.

Il legame tra il grizzly e l’orsetto si forma e si accresce sempre più nei giorni a venire: il maschio adulto insegna al piccolo a cacciare e pescare, assurgendo a figura di riferimento, plasmatrice e paterna. Il grizzly adulto, nell’opera di Annaud, assume il ruolo di un padre adottivo che si fa tutore di un “bimbo abbandonato” che ha bisogno di essere accudito. L’orsetto non può cavarsela da solo, la mamma è infatti morta prima del tempo, non potendo insegnare al piccolo come badare a sé stesso, come procacciare il cibo e come sopravvivere ai numerosi pericoli del mondo esterno. Pertanto, il grizzly diviene una presenza fondamentale nella vita del “giovanotto”, una sorta di “maestro”, di mentore che educa l’orsetto a stare nel suo habitat.

Con le dovute differenze, qualcosa di simile avviene in un altro lungometraggio della Walt Disney: “Il libro della giungla”. Nel film d’animazione del 1967, Baloo, un orso labiato, incontra Mowgli tra la folta vegetazione. Colpito dalla dolcezza del bambino, l’orso decide di prenderlo con sé.

In realtà, Mowgli non è rimasto da solo quando intravede, per la prima volta, Baloo. Ad accompagnarlo nel suo tortuoso pellegrinaggio nella giungla vi è Bagheera, un’astuta e saggia pantera nera. Bagheera ha il compito di scortare Mowgli sino al villaggio più vicino, così che il bimbetto possa far ritorno dalla sua gente. Mowgli, tuttavia, è deciso a non lasciare la giungla, quel luogo in cui fu trovato appena nato e in cui ha mosso i suoi primi passi.

Durante tutto il periodo della loro vicinanza, Bagheera ha rivestito agli occhi di Mowgli un ruolo di guardiano e custode. Il personaggio dell’orso Baloo, ben più burlone di Bagheera, appare contrapposto a quello della pantera. Quando Mowgli incontra Baloo, questi si mostra immediatamente affabile e simpatico. Il mammifero dalla pelle grigiastra intrattiene Mowgli giocherellando con lui, e accetta senza esitare di trasmettere ciò che sa al ragazzetto.

Baloo possiede una filosofia della vita molto personale e mal vista dagli altri animali della giungla che reputano l’orso non più di un volgare perdigiorno. Un po’ come accade nella pellicola di Annaud, anche ne “Il libro della giungla” l’orso veste i panni del precettore, educando il proprio “cucciolo” su come vivere e come rapportarsi con la natura che lo avviluppa. Ne “L’orso”, il grizzly insegna al piccolino a procurarsi da mangiare, le tecniche per afferrare il pesce nei laghi, come sfuggire ai morsi degli altri predatori. Nel film d’animazione della Disney Baloo cerca di tramandare al proprio cucciolo adottivo la sua particolare visione dell’esistenza, nonché il valore delle piccole cose.

In contrapposizione al più serio Bagheera - che vorrebbe educare Mowgli ad essere ambizioso e ad impegnarsi per migliorare e diventare un giovane determinato una volta tornato fra i suoi simili – Baloo desidera insegnare a Mowgli come godere delle piccole gioie che la vita può offrirgli.  Quella di Baloo non è una visione della vita mediocre, sempliciotta o modesta, tutt’altro: il grande mammifero, ben più saggio di quanto possa dare a vedere, conferisce importanza alle banali bellezze della quotidianità. Baloo, come è solito canticchiare, si sente a casa ovunque si trovi, e non avverte il bisogno di inseguire fantomatici traguardi o aspirazioni irraggiungibili. Nella vita, a volte, bastano poche briciole, lo stretto indispensabile per sentirsi felici.

Quello di Baloo è un approccio educativo compassato, volto a trasmettere l’importanza della felicità più ingenua, quella che si può ottenere accontentandosi, apprezzando le tenue meraviglie a cui, normalmente, non si darebbe il giusto peso. 

La personalità di Baloo, nell’adattamento disneyano, è dirompente, ma allo stesso tempo stravagante ed essenziale. Baloo è un mattacchione, un “padre” attento, buono e gentile che, attraverso la spensieratezza e la risata, ha trovato la chiave per condurre un’esistenza serena.

Nel romanzo di Kipling “Il libro della giungla”, tomo da cui la Walt Disney trasse il proprio adattamento, Baloo è una figura notevolmente diversa dalla sua controparte animata pur assurgendo ancora a ruolo di maestro di vita. L’orso bruno emana una forza ed un sapere senza eguali e, al contempo, incarna una vasta saggezza tant’è che egli è il custode designato della legge della giungla, un codice che Baloo è solito impartire a tutti i suoi allievi.

Come sottolineato da Annaud, anche per Kipling l’orso è un animale che ispira grandezza e che può essere inteso come un educatore a tutti gli effetti. 

  • Luna, luminosa e sola

L’orso è un animale allegorico, che può essere utilizzato come uno strumento simbolico o una metafora. A tal proposito, perché Annaud scelse proprio un orso? Per quale motivo selezionò questa possente creatura come protagonista del suo racconto visivo?

Agli inizi del progetto, il regista aveva un unico obiettivo in mente: porre un animale al centro di una narrazione cinematografica, di un dramma scrutato quietamente dall’occhio meccanico di una cinepresa. Un animale, dunque, non necessariamente un grizzly. Cosa indusse Annaud a compiere la sua fatidica scelta? Quali caratteristiche, quali doti o atteggiamenti posseduti dall’orso indussero il regista a renderlo il perfetto vettore di un’emozione?

“Gli orsi sono molto simili agli uomini” – ebbe a dire una volta il regista – “Specialmente per quanto concerne la gestualità”.  Secondo il parere di Annaud, un orso dispone di una gamma espressiva facilmente intuibile e decifrabile da un essere umano. “L’orso” è un film quasi del tutto “muto”, una pellicola in cui le parole sibilate dagli esseri umani si contano sulle punte delle dita. L’opera di Annaud è cinema allo stato puro, quasi originario, un lavoro che si regge sull’arte dei gesti e dei silenzi, sul linguaggio del corpo, sull’immagine che scorre e la componente musicale che cadenza il suo sviluppo. Per il cineasta francese, un orso era uno straordinario comunicatore, un animale ideale per esprimersi al cospetto di uno spettatore umano. La scelta, or dunque, non poteva che cadere su di lui. Tutto qui? Fu soltanto per questa ragione che l’orso venne opzionato come personaggio cardine? E se non fosse soltanto una questione di gestualità?

L’orso è un animale dotato di fascino e di un certo mistero e, sin dall’antichità, la sua maestosa sagoma ha ispirato molteplici reinterpretazioni fra le più disparate culture. L’orso è, infatti, una creatura che possiede connotazioni fortemente simboliche, ed è presente in numerose “favole” di natura antichissima.

In un particolare racconto della mitologia greca, la perfida dea Era scelse di tramutare la sua povera vittima proprio in un orso. Era voleva vendicarsi del consorte Zeus e della sua amante, la ninfa Callisto, rei di aver generato un figlio, Arcade. Pertanto, la regina degli Dei trasformò Callisto in un’orsa feroce e molto temuta. Ad Arcade, il maggiore eroe di quel tempo, venne chiesto di dare la caccia all’orsa, che era divenuta una grave minaccia per chiunque osasse avventurarsi tra i boschi. Il semidio ignorava che dietro le fauci dell’orsa si celasse il volto rattristato di sua madre.

Quando fu pronto a scoccare il suo dardo e a trafiggere l’orsa, Zeus intervenne e raccolse con le sue mani le anime di Arcade e di Callisto. Entrambi raggiunsero l’eternità e vennero trasfigurati in costellazioni nel cielo: Callisto divenne l’Orsa Maggiore e Arcade l’Orsa Minore. Nella cultura greca, quindi, l’immagine dell’orso corrispondeva ad un’immagine astratta, perpetuata tra gli astri, visibile dopo il crepuscolo e richiamava, in parte, la vita ultraterrena nonché l’immortalità.

Nel credo degli Indiani d’America, invece, l’orso indicava una forza sovrannaturale che aveva il suo raggio d’azione nel mondo terreno; esso inoltre incarnava anche la riflessione intima, la ponderazione e la successiva comprensione dei misteri e dei cicli legati all’esistenza mortale e al tempo.

L'Orsa Maggiore

La cultura celtica riteneva che l’orso fosse un animale dalla natura prettamente femminile. Era quindi collegato alla gravidanza, alla maternità, alla protezione della prole e della famiglia. Il lungometraggio di Annaud, “L’orso”, analizza proprio il legame tra un orso adulto ed un cucciolo, tra una figura genitoriale ed un figlio: un nucleo familiare a tutti gli effetti.

Il film di Annaud sembra indagare proprio questo aspetto della simbologia appartenente all’orso, questo suo lato più dolce, protettivo, che riguarda la crescita e la cura di una nuova vita. Se per i Celti, l’orso aveva spiccatamente una natura femminile, Annaud sovverte questo schema e pone al centro della sua narrazione un orso maschio che prenderà sotto la sua vigilanza il cucciolo abbandonato.

I proiettili del cacciatore che puntano verso la Luna

I Celti associavano l’orso alla Luna, la guardiana opalina che brilla di luce solitaria al calar della sera, osservando la Terra in maniera apparentemente austera, fredda, distaccata. La Luna è un’essenza femminile, una grande palpebra dischiusa che scruta il mondo dall’alto ascoltando ogni voce, ogni lamento, ogni desiderio, sogno o speranza che l’essere umano confida, al diffondersi delle tenebre, contemplandola. Al pari della Luna, corpo celeste dalla natura di donna, così è l’orso. Se si osserva la locandina dell’opera di Annaud, è possibile notare un rapporto tra questo satellite naturale e l’orso protagonista del film. Il grande grizzly giace in piedi, imponente, su due zampe, mentre il cucciolo cerca di imitarlo. Alle spalle dei due mammiferi, una Luna piena si staglia nel buio della notte, mirando, come una spettatrice dal candido aspetto, il rugliare dell’orso.

Durante la prima apparizione dei cacciatori, Annaud inquadra, dal basso verso l’alto, una mezzaluna che giace, scintillante, su di un’immensa tavola scura. La camera del regista si pone al di sotto di una sfilza di proiettili che il cacciatore ha lasciato, irti, su di un “tavolo da lavoro”.

I proiettili, con i loro spuntoni affilati, sembrano trafiggere la stessa luna eternata da Annaud sul proprio nastro di celluloide.

Il cacciatore più giovane, una volta messo a nuovo la sua arma, punta la canna del fucile proprio verso la mezzaluna che sfavilla, taciturna.

È come se Annaud lasciasse intendere che l’obiettivo del cacciatore è quello di “sparare” alla “luna”, di colpire quell’entità inafferrabile, di trafiggere quella preda irraggiungibile che altri non è che l’orso stesso. 

  • Grazia

Comincia, così, la caccia. Gli uomini incalzano il grizzly giorno dopo giorno, in un estenuante inseguimento. L’orso si trova costretto più volte a fuggire, e a lottare ferocemente contro alcuni mastini per salvare il proprio cucciolo. Decisi più che mai a conquistare la sua pelle, i cacciatori si spingono sino alle vette più alte della catena montuosa. Lì, l’orso riuscirà a tendere loro un agguato.   

Di fatto, verso la fase finale della caccia uno dei due uomini resta solo. Questi si arrampica su di un’altura, in cerca di una fonte d’acqua. Il giovane cacciatore ha lasciato il suo fucile all’accampamento, e si trova sprovvisto di alcuna difesa. Mentre l’acqua che sgorga da una sorgente rocciosa gli bagna le mani e il volto, un’ombra gigantesca lo avvolge. L’orso affiora da un grosso incavo prodotto nel fianco della montagna e fronteggia il suo rivale. Questi, accortosi della presenza, cede immediatamente alla paura, indietreggiando disperatamente, ma la fredda pietra gli nega una via d’uscita. L’orso, innalzatosi su due zampe, emette i suoi versi terribili che sembrano lacerare l’aria.

L’uomo non ha più scampo e nella foga del momento raccoglie un sasso, un’arma primitiva. Gli artigli del grizzly percuotono il terreno, strofinano la durezza della rupe, sollevando nubi di polvere. L’orso seguita a emettere i suoi versi che sovrastano ogni altro suono nello spazio circostante. Il fragore è assordante, tanto da frantumare ogni anelito di coraggio rimasto nel cuore del cacciatore. Questi cede allo sconforto e si getta in terra, abbandonando la pietra. Poi si rannicchia tra sé, piangendo, invocando il perdono, implorando l’animale di fermarsi. I versi stridenti della creatura gli torturano i timpani, squarciano la pelle, penetrando sino alla sua coscienza. D’un tratto l’orso si ferma, scruta il suo cacciatore divenuto in quell’istante la sua inerme preda, attende qualche istante e gli volta la schiena. L’immensa ombra scura si dilegua nel nulla.

In tale frangente, si consuma la scena culmine dell’opera di Annaud. L’orso, che ha alla sua mercé l’individuo che gli ha arrecato tanto dolore, non perpetra la sua vendetta. Il pianto dell’uomo, i suoi lamenti angoscianti, i suoi occhi congi di lacrime sembrano suscitare compassione nello spirito del possente grizzly, che allunga un’ultima volta i suoi artigli verso quel corpo senza più vigore né audacia per poi cedere e ripiegare la zampa.

Nel volgergli un’ultima occhiata prima di svanire oltre il colle, la creatura pare concedere la propria amnistia all’essere umano.

«Esiste un'emozione più forte che quella di uccidere, quella di lasciar vivere.» - disse lo scrittore James Oliver Curwood. Tale affermazione trova la sua completa esaltazione nella sequenza in cui il grande mammifero risparmia il suo nemico.

La pietà, la compassione, la misericordia che l’uomo, talvolta, non è in grado di riservare ai suoi simili può venirgli rammentata da un singolo animale. Perdonare è un gesto estremo, coraggioso, a volte difficile da applicare. Perdonare è una forma assoluta di potere, un potere che pochi sono in grado di padroneggiare ed elargire davvero. 

“Il potere è quando abbiamo ogni giustificazione per uccidere e non lo facciamo”.

Questa frase fu pronunciata da Oskar Schindler, protagonista del lungometraggio “Schindler’s List – La lista di Schindler”, una delle pellicole più commuoventi e famose dedicate al tema dell’Olocausto. Quando Oskar proferisce queste parole, è sera inoltrata. Egli sta cercando di impartire al crudele e spietato ufficiale nazista Amon Goeth la grandezza di un simile gesto. Il potere di perdonare – dice Oskar - era riservato nell’antichità agli imperatori. Un tempo, un ladro veniva portato al cospetto del “monarca”, s’inchinava ai suoi piedi e, pur essendo colpevole e immeritevole, scongiurava per il perdono. Il reo si dimenava ai piedi del regnante, singhiozzava, invocava l’assoluzione. A volte l’imperatore, mosso a compassione, concedeva il perdono. Un atto misericordioso, spiazzante, che solo un puro di cuore poteva effettuare.

Il cacciatore che nell’opera di Annaud giace genuflesso e grida il suo pentimento, il proprio rimorso al possente “carnivoro” che, in quell’istante, può decidere della sua vita, è paragonabile alla figura del ladro cui faceva menzione Schindler. L’orso è l’imperatore, un essere tanto grande e potente che, in quella determinata situazione, può scegliere se infliggere una punizione severissima o dispensare la sua grazia. I sentimenti di rivalsa covati dal grizzly scompaiono ad ogni goccia che scende dagli occhi inumiditi dell’uomo disperato.  Scegliere di perdonare, di risparmiare una vita richiede un gran coraggio. Un coraggio dimostrato pienamente dal re di quella foresta.

Molti altri sono stati gli autori che hanno provato a menzionare il valore del perdono, la sacralità della vita in ogni sua forma. J.R.R. Tolkien nel suo romanzo più celebre, “Il Signore degli anelli”, tenne a precisare quanto il perdono sia fonte di assoluta umanità. Nell’opera filmica di Peter Jackson “Il Signore degli anelli – La Compagnia dell’anello”, lo stregone Gandalf fece riferimento al frangente in cui Bilbo Baggins esitò nell’uccidere la creatura Gollum. Fu la pena a fermargli la mano, a far cadere la spada dello hobbit al suolo. Gandalf, da quel gesto altruistico compiuto da Bilbo, ricordò un’importante lezione: “Il vero coraggio si basa sul sapere, non quando prendere una vita, ma quando risparmiarla.” Bilbo Baggins non volle infliggere ulteriore dolore, non volle spargere altro sangue. Dispensò la sua carità a Gollum, e lo lasciò vivere.

  • L’uomo, artefice del male

Differentemente da “Bambi”, film in cui gli uomini non vengono mai mostrati in viso, ne “L’orso” le facce dei cacciatori risultano essere perfettamente visibili. In “Bambi”, l’uomo incarna un male universale e pertanto senza aspetto. Il suo approdo nella foresta e la sua presenza tra la folta vegetazione vengono avvertiti dagli animali attraverso flebili rumori, timide avvisaglie che mettono in guardia i “signori” dei boschi. L’uomo, considerato dal lungometraggio Disney come un portatore di morte, di dolore, di distruzione è una forza misteriosa e invisibile che brucia e consuma ciò che sfiora.

Anche nel lungometraggio di Annaud, gli uomini vengono rappresentati come “intrusi”, insidie inarrestabili che turbano l’equilibrio della natura. Essi sono portatori di vendetta, di violenza gratuita. Eppure, sul finale, il regista fa in modo che i due cacciatori trovino una loro, personale “redenzione”, desistendo dai loro propositi.

Per l’appunto, il giovane cacciatore, colpito dal perdono che l’orso ha voluto concedergli, getterà a terra il fucile, lasciando quel luogo senza più farvi ritorno.

  • Sogno

L’orso si addentra verso le grandi praterie e ritrova il cucciolo da cui si era separato. L’orsetto, rincorso da un puma affamato, viene tratto in salvo dal grizzly che respinge, furiosamente, il felino.  Insieme, padre e figlio si preparano ad affrontare l’inverno. Ritiratisi dentro una caverna, i due mammiferi si addormentano mentre fuori la neve fiocca abbondante, ricoprendo le distese boschive con la sua candida coltre. Il grande orso così come il piccolo chiudono gli occhi e cadono in un sonno profondissimo. Cosa sogneranno le due creature? Sembra quasi domandarselo il regista Annaud, attardandosi con la sua cinepresa ad osservare il lento sonnecchiare delle due creature.

Il tema del “sogno” ricorre più volte nell’opera di Annaud. Il cucciolo, durante tutto il suo peregrinare, ogniqualvolta si addormenta soffre di un sonno agitato. La sua mente lo porta a rivivere costantemente nei suoi incubi la morte dell’adorata mamma. Oltre a ciò, l’orsetto, esattamente come accadrebbe ad un bambino, vede nei suoi sogni figure minacciose, inquietanti, animali dalle fattezze spaventose, dai colori ora vividi e accesi ora cupi e bui. In una scena su tutte, l’orsetto assaggerà erroneamente dei funghi allucinogeni che gli faranno vedere, in una sorta di visione onirica, immagini intimidatorie e tetre, ombre aggressive contornate da luci intense. L’orsetto che, nella sua innocenza, contempla, confuso e disorientato, “mostri” paurosi e sagome distorte, rievoca la stessa sorte patita da Dumbo, l’elefantino che dopo aver bevuto per sbaglio da una tinozza d’acqua in cui era stato gettato dell’alcool, vive un incubo interminabile, quasi eterno, in cui dozzine di elefanti rosa danzano dinanzi a lui, muovendosi a ritmi inquietanti e prolungati.

Nell’atto finale del film, quando l’orsetto finalmente si sente al sicuro accanto al papà, nessun incubo lo turberà più. I due orsi, infatti, sogneranno serenamente, senza nulla a disturbare il loro sonno.

È l’ultimo simbolismo del film di Annaud: entrando in letargo, l’orso si allontana dalla realtà, varcando con il suo cucciolo il mondo onirico in cui entrambi saranno al riparo. Dormendo profondamente, negli ultimi momenti in cui la camera lo inquadra, il grande orso manifesta un’indagine interiore, rappresentando l’introspezione intima di una creatura tanto simile all’uomo da poter perdonare quando, invece, lo stesso uomo sovente dimentica di farlo.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Chiome lunghe o corte ammantano i loro volti, occhi dei più variegati colori adornano i loro lineamenti. Esse hanno voci tanto diverse, talvolta fioche, smorzate, talvolta acute e calde.

Cos’è una madre?

Nel linguaggio corrente, non vi è una singola risposta che possa ottemperare, con esaustiva finitezza, ad un tale quesito. Le madri possiedono varie incarnazioni, configurazioni difformi, aspetti disparati e caratteri eterogenei. Stando ad una affermazione semplicistica, si suole definire madre una creatura di genere femminile che, dopo una gestazione, partorisce un figlio. E’ questa l’esplicitazione più disadorna, chiara, comune, della figura materna. Eppure, attorno alla sola parola “madre” vi è custodita una qualità ed una quantità di significati vari e sempre più articolati. Con il termine madre si può intendere “l’origine” e con la sua valenza ideale si è soliti manifestare la concezione, la nascita, la plasmabilità di un’idea, di un fenomeno, di un atto d’amore. Al vocabolo “madre” è, dunque, accomunato il pensiero stesso della vita, della formazione, della crescita. Se lo vuole, ogni donna, sin da ragazza, avrà la possibilità di diventare madre. Attenti però, solo se lo vuole davvero! Tengo a sottolineare quest’ultima esclamazione, poiché diventare madre dev’essere un desiderio, una volontà intrinseca, non deve mai essere un obbligo ma una scelta, un volere, e quindi un desiderio.

Parafrasando ciò che disse frate Guglielmo ne “Il nome della rosa” - Dio non avrebbe introdotto un essere così particolareggiato, splendido, come la donna in questo mondo senza dotarla di numerose virtù. Lo credo fermamente anch’io. La donna sono solito definirla primavera, poiché più di ogni altra creatura in essa è preservato il segreto della vita, del divenire, dell’amore. Portare in grembo una creatura, percepirne il senso, sentirla crescere dentro di sé, nutrirla, vivere in due è un’esperienza che soltanto le donne possono provare. 

Tuttavia, diventare madri non è e non deve mai essere una coercizione. Per molti anni, la società, il costume, il credo popolare hanno fatto sì che donna e madre continuassero ad essere un nesso inscindibile. Niente di più sbagliato! Essere donne e diventare madri sono due categorie separate che possono essere, se lo si vuole davvero, congiunte in un sol spazio. Basti pensare all’epoca dei tanti sovrani e delle loro rispettive consorti, l’era in cui ad una regina spettava l’arduo compito di generare un erede maschio che potesse succedere al trono una volta che il regnante avesse abdicato. Il potere della donna di generare la vita veniva ghermito dall’uomo, fatto proprio, come un artificio da utilizzare per il proprio fine, e la figura della donna veniva ridotta a sola dispensatrice di eredi.

Un tempo, molte fanciulle potevano essere riconosciute come donne solo se diventavano mamme, in caso contrario, di donna, agli occhi di una società arretrata e sciocca, avrebbero avuto soltanto una parvenza. Esse sarebbero rimaste eternamente incomplete e, in cuor loro, schiacciate da questo dogma imposto dalla tradizione, dalla consuetudine, si sarebbero sentite realmente tali. In quegli anni, prender marito e rimanere incinta erano passaggi obbligati della maturazione, impellenze da adempiere più che sogni da realizzare. Le prime manifestazioni del movimento femminista nella prima e, immediata, seconda metà del Novecento assunsero grande rilievo per rivendicare l’indipendenza della donna. Il corpo di una donna è straordinario per la sua possibilità di poter mutare, di adattarsi, per accogliere una nuova vita. Ciononostante, non si può in alcun modo ridurre la femminilità, il valore corporale di una donna, a mero strumento di fecondazione. Una donna può essere madre se lo vuole davvero ma non necessariamente, in quanto la sua femminilità e la sua importanza non possono in alcun modo dipendere da questo fattore.

Diventare madre non deve mai essere un’intimazione, un vincolo, un dovere ma un’aspirazione intimamente sentita. Oggi le donne, mediante i loro sacrifici e le loro lotte continuano a ricercare un’autonomia, rivendicando il loro diritto ad essere madri e la loro libertà nel caso in cui non vogliano esserlo. 

Madre, naturalmente, non è soltanto colei che partorisce ma colei che sceglie volontariamente di esserlo e, quindi, di crescere un figlio. Pertanto, la definizione ordinaria, usuale, con cui ho iniziato questo mio scritto non può essere quella definitiva. A tal proposito, vi è una nitida differenza tra il termine “madre” e “mamma”. “Mamma” è un sostantivo che possiede una valenza più profonda, affettiva. Potrei, or dunque, dire che “madre” è una figura astratta e generica, un’entità fisica che dà alla luce un figlio senza, necessariamente, creare un legame con lui. Mamma, al contrario, è un’essenza definita, che accoglie tra le sue braccia un figlio che può aver dato lei stessa alla luce o, in alternativa, adottato ma come se lo avesse davvero portato in grembo sin dal suo concepimento.

  • Mamme, tra religione e mitologia

Interrogandosi sull’esistenza o meno del Paradiso e di una vita ultraterrena, il grande filosofo partenopeo Luciano De Crescenzo confessò, intimamente, che se davvero dovesse esserci un “dopo”, esso dovrebbe cominciare con l’apparizione di una figura a noi molto cara. Alle porte del Paradiso, fece intendere il De Crescenzo, ognuno di noi dovrebbe vedere l’anima di una persona che abbiamo amato perdutamente nella nostra vita. A tal proposito, Luciano disse teneramente: “Mi piacerebbe rivedere mia madre…”. Le mamme, infatti, sono spesso annoverate tra i più grandi amori dei propri figli.

Quando si ragiona sulla figura della mamma, non si può prescindere dal citare Maria di Nazareth. Maria è madre e mamma al contempo, è il simbolo per antonomasia della sfera materna. Stando al credo cattolico, Ella era una ragazza vergine che, una notte, ricevette la visita dell’Arcangelo Gabriele, il quale le annunciò che sarebbe presto rimasta incinta. Maria esitò per un istante, sapendo che mai nessun uomo l’aveva sfiorata. Maria comprende, in quell’attimo, che il bambino che in Lei potrebbe incarnarsi possiede un’essenza divina. Ella accetta la richiesta del messaggero di Dio, sceglie volutamente di accogliere questa vita, rimarcando con tale accettazione il miracolo della nascita. Maria è una donna che acconsente a custodire nel proprio grembo una vita inattesa. Ella non aveva deciso d’essere madre sino ad allora ma, molto probabilmente, lo aveva sempre desiderato. La parola dell’Arcangelo più che una richiesta può sembrare, ad una lettura superficiale del racconto biblico, un’imposizione. Invero, Maria è stata scelta da Dio come la sola meritevole di dare alla luce il Dio fatto uomo. Maria è posta davanti ad una valutazione difficilissima: se accettare o meno una gravidanza che cambierà per sempre il proprio destino. Maria agisce come donna e anche come madre, decide secondo il suo volere, come una fanciulla libera, e acconsente di diventare madre. Maria accoglie così una vita misteriosa, trascendentale, e lo fa con la consapevolezza di voler essere madre di un Figlio così speciale.

Maria è una mamma che può crescere il proprio figlio ma che non potrà mai proteggerlo. Ella sa che Gesù è destinato a morire, e non può far altro che accettare, questa volta senza possibilità di scelta, il triste destino purificatore a cui andrà incontro il proprio discendente. Tutti noi idealizziamo Gesù come un uomo divino, un mortale che tende all’immortalità, di rado ci soffermiamo a riflettere che quel Dio che ha camminato sul suolo terrestre, secondo il narrato religioso, agli occhi di una madre era un erede fragile, indifeso, sofferente. Maria osservava Gesù come una madre qualunque che mira, felice, il proprio figlio. Ella vedeva in Lui la grandezza, la meraviglia, ma queste sue qualità non sostituivano mai la naturalezza di un figlio a cui Lei non avrebbe mai potuto evitare il dolore che, da adulto, Egli patirà. Quanta forza, quanta resistenza vi era nel cuore di Maria, la mamma che più di tutte dovette sopportare un destino già scritto.

Maria divenne madre tramite un’immacolata concezione. Questo tema mistico fu ripreso da George Lucas nella sua opera cinematografica fondamentale: “Star Wars”. Anakin Skywalker, il protagonista dell’esalogia di Lucas, nacque mediante un’immacolata concezione. La madre di Anakin, Shmi, restò incinta senza aver avuto alcun rapporto carnale. Anakin fu concepito dalla Forza, l’essenza immutabile che circonda e pervade l’intero universo, avvolgendo ogni essere vivente e garantendo la vita. La forza, ideata da Lucas, è paragonabile alla sostanza intangibile del Divino e il ruolo di Shmi Skywalker a quello della Madonna. Shmi ha portato in grembo Anakin, lo ha fatto nascere, senza mai spiegarsi cosa fosse accaduto. Ella fu scelta, senza alcuna annunciazione. Nessuno si recò dinanzi a lei per porla davanti ad una opzione. Shmi divenne madre senza poter vagliare l’opportunità di esserlo. Eppure, ella fu felice, come se la Forza, inconsciamente, sapesse che ella avrebbe voluto diventare madre. Anakin, pertanto, possiede tratti in comune con la figura di Cristo: come Lui, egli è considerato una sorta di Messia, di prescelto, di cui un’antica profezia ha anticipato la venuta molti secoli prima. Differentemente da Gesù, Anakin cederà alle tentazioni di “Satana”, il Signore Oscuro dei Sith Darth Sidious.

Anakin prova per sua madre un amore fortissimo. Per tutta la sua giovinezza, ella fu la sola donna che Anakin ebbe vicino, il suo unico legame d’affetto. Quando dovrà lasciarla, prigioniera della sua schiavitù, Anakin soffrirà tremendamente e non smetterà mai di ricordarla. Il distacco dalla madre e il dolore patito per la sua lontananza cominceranno a far emergere in Anakin sentimenti oscuri di rabbia. Il fato tragico a cui andrà incontro il giovane Skywalker è condizionato proprio dall’addio. La mamma, nella storia, rappresenta la prima ferita incurabile che farà avvicinare il cavaliere Jedi sull’orlo del Lato Oscuro.

Anakin, dopo aver lasciato la madre, si innamora istantaneamente di Padmé. L’amore provato per la genitrice viene adesso superato dall’amore che il protagonista proverà per la ragazza. Un amore, quest’ultimo, che mai svanirà e lo accompagnerà per tutta la crescita. L’affetto per la mamma e l’amore per la moglie sono le due sintesi su cui si fonda il sentimento umano del futuro Darth Vader, un sentimento che alberga nelle sue reminiscenze, occultato sotto la maschera nera e buia. L’amore che Anakin provò un tempo mai lo abbandonerà del tutto e riemergerà in lui nel momento in cui si scoprirà essere padre. Anakin, personaggio estremamente complesso e articolato, nel suo animo tormentato provò amore e affettuosità soltanto per due donne: Shmi e Padmé, la moglie che diverrà madre a sua volta. In punto di morte, Padmé userà le forze residue per mettere al mondo i suoi gemelli e dar loro un nome. Li sfiorerà a malapena, li guarderà con amore, poi si spegnerà tristemente nutrendo, però, la ferma speranza che nel cuore di Anakin vi sia ancora del buono. Saranno proprio quei piccoli, messi al mondo da una madre che mai potrà crescerli sebbene avesse tanto voluto farlo, a redimere il padre e a far riemergere lo spirito di Anakin dalle tenebre. Padmé è una donna che, vinta da un esito infausto, non ha potuto essere mamma per i suoi figli. Cionondimeno, dando loro la gioia della nascita, riuscirà a salvare la vita di Anakin prima che l’ombra cali sul suo volto pallido ed esangue.

La parola “mamma” coincide con “bontà”, con “affetto”, con “amore” e con “educazione”. La mamma protegge ad ogni costo il proprio figlio. La Mitologia Greca offre un’immagine evocativa di una mamma che si adopera per garantire l’incolumità del proprio pargoletto sin da quando questi ha aperto per la prima volta i suoi occhi al mondo. In un passo fondamentale di un racconto mitologico, Teti regge tra le sue braccia un batuffolo bianco appena nato. La dama generò quel bimbo dopo aver giaciuto con un mortale, conosciuto col nome di Peleo. La Nereide non poteva tollerare la natura semidivina del piccino, poiché egli, in virtù della sua mortalità, sarebbe stato vittima di dolore e, un giorno, di morte. Teti era una ninfa e non poteva sopportare l’idea che il proprio figlio potesse perire. Così lo raccolse e lo strinse a sé, conducendolo sino allo Stige, nelle cui acque avrebbe immerso il figlioletto. Reggendolo per un piede, Teti fece sì che la cristallinità del fiume avvolgesse il fragile corpo del piccino, così da renderlo invulnerabile ad eccezione del suo tallone, rimasto emerso dallo specchio d’acqua. Il gesto di Teti è estremamente simbolico per evocare l’amore di una mamma, colei che più di ogni altra creatura desidera la protezione sempiterna del proprio figlio.

Ma la mitologia vuol ricordarci anche che non tutte le madri possono provare affezione e premura nei riguardi della propria prole. Il volto tenebroso, distorto, ed insano di Medea evoca il male che può albergare nel cuore di una madre. Medea considera i propri figli delle creature di cui ella detiene il possesso. Medea valuta il parto come un legame indivisibile. I figli che sono stati messi al mondo hanno, nei confronti della loro madre, secondo il folle pensiero di Medea, un debito che nulla potrà mai ricompensare. Pertanto, la nobile reputa i propri discendenti una merce di sua proprietà, di cui ella potrà servirsi e, disfarsi, quando vorrà. La principessa di Colchide è un’assassina e testimonia l’immoralità ed il peccato di ogni genitrice che arreca dolore e morte alla propria creatura.

  • Le mamme nella Settima Arte

Essere mamme è un lavoro a tempo pieno, una “mansione” impegnativa, un’ambizione impossibile da attenuare.

Nel cinema d’animazione della Walt Disney, una mamma attendeva con impazienza la venuta del proprio piccoletto. Essa era tanto alta, grande e grigia. Giaceva rinchiusa tra gli esigui spazi di una gabbia, coperta soltanto da un drappo azzurro e da una cuffia rosa poggiata sulla sua fronte ampia. Costei non era una mamma come tutte le altre. Ad essere del tutto onesti, non era una mamma di un cucciolo d’uomo, bensì una mamma del regno animale. In “Dumbo”, classico disneyano del 1940, l’elefantessa aspetta l’arrivo del piccolo elefantino in una notte serena. D’improvviso, uno stormo di cicogne scende giù in picchiata. Le loro sagome in volo vengono illuminate dalle stelle che brillano nel cielo. L’elefantessa è una madre che ha scelto di esserlo, si sente pronta a diventarlo con tutte le sue forze eppure, il suo cucciolo tarda ad arrivare. Il dì seguente, una cicogna in colpevole ritardo porta un fagotto dalle larghe orecchie alla signora Jumbo. La nascita in “Dumbo” viene rappresentata come un avvenimento condizionato ad un determinato momento della vita, in cui gli stessi genitori si sentono pronti ad accogliere e allevare un figlio. Gli animali/genitori nella pellicola sono il più delle volte singole madri. La stessa signora Jumbo aspetta il proprio figlioletto, ma esso sembra tardare ad arrivare, rendendo ancor più unica la sua nascita, come un parto speciale e per questo difficilmente prevedibile. Dumbo non possiede un padre, come se si volesse sottintendere che anche le madri rimaste sole possano crescere con affidabili riscontri i propri figli, districandosi comunque tra il lavoro (qui rappresentato dal circo) e il ruolo affettivo ed educativo di “mamme”. La Signora Jumbo simboleggia ogni madre che ha scelto di divenire tale e che attende che il cielo risponda alle sue suppliche donandole quell’esserino.

In “Tarzan”, invece, pellicola del 1999, Kala, una gorilla che ha perduto il proprio cucciolo, rinviene nella giungla un piccolino che dorme in una culla. Essa desidera fortemente crescere un figlio e, trovando Tarzan, decide di allevarlo come sua madre. Kala apre le sue braccia ad un bambino che la stava cercando, invocandola con la dolcezza ed il fragore di un pianto. Tra Kala e Tarzan non vi è alcun legame di parentela, eppure i due sono ugualmente madre e figlio. E’ splendido notare come Kala sia un primate e Tarzan un essere umano. I primati sono proprio i parenti più stretti e somiglianti degli uomini. Sebbene abbiano aspetti diversi, Kala e Tarzan trovano nei loro sentimenti un modo per sentirsi vicini e simili. In particolare, i due si toccano le mani. Nonostante le “zampe” della gorilla siano più grosse di quelle del piccolo Tarzan, esse somigliano agli arti del piccolino. E’ questo il primo segno di come tra loro possa esserci una vicinanza assoluta se entrambi lo desiderano. Il personaggio di Kala personifica tutte le madri che educano e crescono un figlio che non hanno generato. Non è un semplice legame di sangue a garantire un rapporto, non è una parentela a fortificare una relazione, madre è soprattutto chi cresce un figlio. Lo stesso figlio considererà sempre sua madre come colei che lo ha accompagnato nella sua progressiva evoluzione.

La mamma, nella sua definizione più generica, può avere le fattezze di una educatrice, di una confidente, a volte, persino di un’amica. Nella serie televisiva “Gilmore Girls”, Lorelai è una donna libera, loquace, simpatica, schietta, ed una mamma amichevole, gentile e comprensiva. Ella sa essere infantile, persino puerile con la sua parlantina sciolta e ironica, ma autoritaria e giusta quando la situazione è solita richiederlo. Lorelai ha cresciuto Rory, avuta all’età di 16 anni, in maniera diametralmente opposta a come sua madre ha cresciuto lei stessa. Lorelai proveniva da una realtà benestante, fu educata per appartenere obbligatoriamente all’alta società. Da quel mondo che le tarpava le ali, facendola sentire prigioniera di un sentiero già tracciato, ella fuggì e decise di educare Rory con comprensione e dolcezza.

Tra Lorelai e sua figlia Rory esiste un rapporto unico, fatto di sintonie assolute, di passioni condivise, di parole pronunciate rapidissimamente, di umorismi particolari ed incomprensibili ai più. Lorelai è l’incarnazione della madre moderna. Ella ha dato vita ad una parte in cui la mamma non è più vista come un ruolo lontano, distaccato dalla figlia, bensì come una persona vicina, il cui compito non è solamente quello di educare con condiscendenza o con severità. Lorelai è per sua figlia Rory una confidente, una persona su cui poter contare e a cui poter raccontare ogni cosa.

Ma cos’è, allora, realmente una mamma? Mamma è Shmi che accoglie una vita e la genera con le sue sole forze? Mamma è Kala che adotta un cucciolo smarrito come proprio? La Mamma è un’amica? In realtà, mamma è un’idea, un pensiero, un desiderio, un nome pronunciato da labbra che si sfiorano due volte. “Mamma” è tante cose, non può essere compendiata sotto un’unica definizione.

E vi dirò di più, mamma non è neppure necessariamente una donna. Mamma è colei che ama i propri figli, che se ne prende cura giorno dopo giorno. Per tale ragione, il ruolo della madre coincide con quello del padre, e le vesti della mamma possono essere calzate pienamente anche dal papà. Questa verità ce la sussurrò sommessamente Robin Williams, quando, in “Mrs Doubtfire”, cominciò a valutare seriamente la possibilità di “travestirsi” da donna per poter continuare a stare vicino ai suoi figli. Robin continuo a borbottarci tale veridicità, non più cautamente, ma in maniera dirompente quando, nello stesso film, si truccò pesantemente il viso, e divenne un’anziana e permissiva governante. Pur di poter trascorrere le sue giornate con i suoi figli, Robin rinunciò alla sua veste paterna, e assunse i panni del “mammo”.

La seguente è la definizione più calzante: è l’amore che fa una mamma, non l’aspetto!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Pubblicato 6 commenti su NON PIANGER PIU’ – DUMBO

"Dumbo" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Anni addietro lessi una meravigliosa poesia di Charles Baudelaire intitolata “L’albatros”. L’albatros è un candido uccello marino dalla grande apertura alare, maestoso e ed elegante quando solca in volo la superficie del mare. Il componimento di Baudelaire tratta di marinai che catturano uno splendido esemplare di albatros, e quando viene deposto sulle tavole dell’imbarcazione improvvisamente perde tutta la sua maestosità divenendo addirittura impacciato e goffo. Le agili ali che gli permettevano di volare divengono sulla terra dei pesi insopportabili da poter reggere. L’albatros, precedentemente ammirato nel suo volo, viene adesso deriso dai marinai per la sua difficoltà a muoversi a bordo del bastimento. Il poeta paragona la figura dell’Albatros a se stesso, vittima di ingiurie da parte dei popolani. Baudelaire nutriva in cuor suo il sogno, l'immaginazione, la fantasia che gli permetteva di librarsi alto, oltre gli scherni dei villici. La prima volta che lessi i versi di quella lirica mi venne naturale accostare l’albatros di Baudelaire, come in una specie d’assonanza, alla figura cinematografica di Dumbo. Come l’albatros, signore del cielo, appare frastornato così anche il minuto elefantino sulla terraferma si muove con difficoltà. Le grandi ali dell’albatros come le grosse orecchie di Dumbo impediscono un movimento coordinato, perché entrambi questi due esseri sono destinati a librarsi alti nel cielo. Per Dumbo, però, la vera particolarità è da riscontrarsi nel fatto che esso, pur essendo un animale terrestre, riesca a trovare il suo “mondo prediletto” su nella volta celeste.

A notte inoltrata, in un cielo stellato, uno stormo di cicogne volteggia su di un grosso tendone da circo. Planando in prossimità delle gabbie in cui riposano gli animali, le cicogne lasciano cadere dolcemente dei cuccioli tra le braccia accoglienti dei neogenitori. Un’elefantessa dall’ampia cuffia rosa e con un drappo azzurrastro che le copre la schiena, da tutti chiamata “signora Jumbo”, attende con impazienza che una cicogna giunga proprio sulla sua caustica dimora; ma sarà questa un’attesa destinata a non trovare il compimento desiderato. L’indomani il circo chiuderà i battenti in quella località e si sta già provvedendo a caricare gli animali sui vagoni del treno alla volta della nuova destinazione. Ed ecco una cicogna in evidente ritardo fermarsi qualche istante su di una nuvola e poggiare su di essa un cucciolotto avvolto in una calda coperta. La cicogna legge con attenzione la mappa che ha con sé per capire dove si trovi con precisione la signora Jumbo, a cui deve recapitare una “consegna” alquanto importante. Nel frattempo il peso del nuovo nato crea non pochi problemi alla cicogna la quale deve più volte riacciuffarlo in extremis prima che esso precipiti definitivamente giù dalla nuvola. Ogniqualvolta rivedo questa scena, e mi succede ancora oggi, mi sembra di vedere con una certa qualità d’immagini, suoni, gesti e schiamazzi di un qualsivoglia pubblico intento a urlare alla cicogna di voltarsi il più in fretta possibile per afferrare il “pargoletto” prima che vada giù. La cicogna si fa nuovamente carico di questo dono speciale e si getta all’inseguimento del treno oramai in movimento. Raggiunto il vagone in cui si trova la signora Jumbo, la cicogna le offre il panno in cui è ancora avvolto l’elefantino che la mamma chiamerà Dumbo. Il piccolo ha due bellissimi occhioni azzurri e con essi comincia a scrutare il mondo circostante, a osservare ciò che gli sta accanto. Dapprima sorride a sua madre, poi alle altre elefantesse lì presenti a cui accenna una seconda espressione gioviale. Uno starnuto improvviso di Dumbo fa sì che le sue orecchie si liberino e si mostrino in tutta la loro effettiva e ingombrante rarità. Questa stravagante peculiarità del suo aspetto non viene affatto gradita dalle altre elefantesse che iniziano a deriderlo per la bislaccheria di tali orecchie a sventola. La madre, infastidita dal borbottare sommesso delle altre elefantesse, raccoglie con la sua proboscide Dumbo e lo allontana così dagli sguardi indiscreti e maliziosi delle presenti. Dopodiché comincia a cullarlo con quell’amore sincero e incondizionato che solo una madre sa dare.

“Dumbo” venne proiettato nei cinema di tutto il mondo nell’ultimo trimestre del 1941. Durava poco più di un’ora. Il che fece esitare inizialmente molti distributori che manifestarono a Disney l’intenzione di distribuirlo come un “B-movie” o, in alternativa, come un cortometraggio. Disney rifiutò categoricamente di denigrare in qualche modo la sua opera, privandola dell’etichetta di vero e proprio “film”, pretendendo che “Dumbo” venisse universalmente riconosciuto come un’opera di breve durata ma dall’egual valenza di un film di canonica durata. “Dumbo” rappresentava il quarto classico della Disney, successivo a “Bianca neve e i sette nani”, “Pinocchio” e “Fantasia”.

“Dumbo” inizia con un’attenzione accorta e sensibile riservata al concetto classicista di “famiglia”. Facendo leva sulla favola popolare degli infanti portati dalla cicogna, il film rilascia il primo messaggio: il dono della nascita. Un dono inestimabile sia per il nascituro che viene al mondo sia per i genitori che ricevono tale “pegno d’amore” in una notte senza alcun preavviso ma che magari attendevano da tempo. La nascita viene quindi rappresentata come un avvenimento condizionato ad un determinato momento della vita, in cui gli stessi genitori si sentono pronti ad accogliere e allevare un figlio. La nascita compiuta attraverso il gesto simbolico di una cicogna che porta i cuccioli è un atto necessario per tracciare un legame sottinteso ma intrinseco tra figli e genitori, volto a rivelare un affetto che sboccia in maniera istantanea. Gli animali disegnati dalle magiche matite degli artisti della Disney divengono genitori nel momento in cui scelgono di crescere la prole che il cielo gli ha donato, rimarcando come tale rapporto sia ugualmente paragonabile al legame di sangue: genitore è chi mette al mondo un figlio ma lo è di più chi, di quel figlio, se ne prende cura. Gli animali divenuti genitori nel film sono il più delle volte singole madri.  La stessa signora Jumbo aspetta il proprio cucciolo, ma esso sembra tardare ad arrivare, rendendo ancor più unica la sua nascita, come un parto speciale e per questo difficilmente prevedibile. Dumbo non possiede un padre, come se si volesse sottintendere che anche le madri rimaste sole possano crescere con affidabili riscontri i propri figli, districandosi comunque tra il lavoro (qui rappresentato dal circo) e il ruolo affettivo ed educativo di “mamme”. Come accadrà pochi anni dopo al piccolo Bambi, anche Dumbo verrà sottratto all’affetto della madre. Ma se il piccolo cerbiatto dovette sostenere il fardello di un trauma improvviso che portò con sé l’efferatezza di un’innocenza spezzata da un evento tragico, e difficile da comprendere in tenera età come la morte della madre, Dumbo viene soltanto costretto a rimanere lontano dalla genitrice, assumendo un’aria triste e sconsolata ma non per questo perdendo la sua vena sognante e speranzosa che lo porterà a non smettere mai di cercarla fin quando non la ritroverà. Una volta che il circo viene aperto al pubblico, Dumbo viene schernito da un nugolo di ragazzini. Uno in particolare, somigliante in maniera piuttosto evidente al noto Lucignolo di “Pinocchio”, si dimostra aggressivo nei confronti del piccolo elefante, strattonandolo con forza. Furibonda la madre di Dumbo si scaglia prima sul manipolo di vessatori e poi sul personale del circo, che la rinchiude in una gabbia come “elefante impazzito”. Dumbo resta così triste e solitario. Nascostosi sotto un cumulo di paglia, viene avvicinato da Timoteo, un topo con cui stringerà la prima amicizia della sua vita.  Timoteo ricorda, negli atteggiamenti e nel suo ruolo di mentore nei confronti del protagonista, il grillo parlante di “Pinocchio”. Proprio Timoteo infatti concede velati rimandi a questa sua natura di “voce interiore” quando di notte sussurra all’orecchio del direttore circense le esibizioni future da dover portare in scena. Il direttore crede infatti che le idee nascano dai propri sogni, come se la notte gli portasse consiglio, quando in verità sono soltanto le parole del topolino apprese inconsciamente.

Timoteo, il solo ad avere compassione del piccolo, sprona più volte Dumbo ad assumere maggior fiducia in se stesso.  L’amicizia tra i due animali è strutturata in modo da insegnare cosa sia realmente l’accettarsi a vicenda. Timoteo è un topo, l’animale di cui gli elefanti hanno timore, secondo le credenze popolari. In realtà, il topo, essendo piccolo e veloce, destabilizza gli elefanti che lo vedono aggirarsi di soppiatto nelle loro vicinanze; nient’altro. Lo stesso Timoteo terrorizza le elefantesse che mostravano totale indifferenza nei confronti del piccolo Dumbo. Eppure, il piccino non ha alcuna paura del topo. Come se da bambini, restando al di fuori dei pregiudizi, in quell’innocenza infantile, non si comprendesse davvero ciò che in età adulta potrà diventare odio e timore razziale. Il topolino rappresenta la specie “avversa” a quella degli elefanti, ma l’amicizia con il piccolo Dumbo certifica come spesso l’incomunicabilità e la diversità possano essere superate dalla semplice conoscenza.

Dumbo è timido e innocente, ancora incapace di reagire ai soprusi. Egli viene emarginato dai suoi simili prima ancora che sbeffeggiato dagli uomini poiché diverso nell’aspetto, e per questo non accettato. Le sue grandi orecchie sono la metafora visiva della sua diversità. Dumbo sembra non curarsene, o per meglio dire, sembra non accorgersi minimamente della sua particolarità esteriore, non riuscendo così a comprendere propriamente perché venga isolato da tutti. Le sue grandi orecchie minano persino la sua andatura e lo fanno spesso inciampare, questo perché Dumbo non è nato per restare con le zampe sempre ben piantate al suolo.

Timoteo conduce il piccolino a trovare la mamma, rinchiusa in una cella cupa e soffocante. Dumbo è talmente piccolo da non saper parlare, per questo il legame con la madre viene solamente espresso con gli occhi colmi di lacrime e le carezze delle loro proboscidi. Se da una parte Dumbo non può parlare alla madre, essa dall’altra non può neppure vederlo, poiché la gabbia è chiusa quasi fino al tetto, lasciando soltanto una piccola finestrella, dove potersi affacciare. Dumbo non può raggiungere tale altura così la madre protende la sua proboscide, iniziando a cullarlo dolcemente da destra a sinistra e viceversa. Ciò che non viene espresso a parole o con gli sguardi viene semplicemente mostrato dal tatto affettivo. Una scena dal pathos viscerale, che genera una commozione istantanea. I nostri occhi vengono inumiditi come in un riflesso condizionato, tanto profondo è il linguaggio emotivo della scena da arrivare dritto al cuore, scandendo ogni singolo battito.

Le influenze di “Fantasia” sono riscontrabili anche in “Dumbo” e spesso la musica accompagna i movimenti del cucciolo, cadenzando il ritmo musicale con il semplice gesto o lo spostamento dell’elefantino. La musica e l’immagine divengono una cosa sola nella celebre sequenza degli elefanti rosa. Dumbo si abbevera da una tinozza insieme a Timoteo senza rendersi conto che in quel barilotto è stata accidentalmente versata un’intera bottiglia di champagne. I due, ubriachi e confusi, iniziano a vedere dappertutto elefanti rosa che ballano, suonano e intonano versi inquietanti. Una scena lunga e intensa in cui i colori luminosi del sogno vengono “divorati” dalle musiche angoscianti dell’incubo, come se Ipno, il dio greco del sonno, subisse i canti nefasti del fratello Thanatos. Il coro accompagna la danza in un incubo ad occhi aperti che induce Dumbo a non curarsi di ciò che sta avvenendo realmente intorno a lui. La mattina seguente Dumbo e Timoteo si svegliano sulla cima di un albero. Timoteo deduce che sono arrivati fin lì grazie a Dumbo e che l’elefante ha imparato a volare. Dumbo non ci crede e così Timoteo, supportato da un gruppo di corvi canterini, dona all’amico una magica piuma che permette a chi la possiede di poter realmente volare. Tenendola stretta sulla sua proboscide e guardandola intensamente, Dumbo comincia a librarsi in aria, sospinto dalle sue grandi orecchie. Tornato in scena al circo, Dumbo si esibisce nuovamente nel suo numero da “pagliaccio”, ma questa volta, lanciatosi dal limite massimo di un palazzo in fiamme, non precipiterà giù, ma volerà, gettando nello stupore un’intera platea gremita di spettatori. Timoteo, rimasto nascosto nel cappello indossato da Dumbo, gli toglie via la piuma magica, in verità soltanto uno strumento per far prendere a Dumbo la giusta fiducia in se stesso, e, infatti, egli prosegue comunque a volare. Dumbo diviene una star di prima grandezza, trionfando su chi si prendeva gioco di lui. Timoteo diviene il suo impresario, mentre Dumbo si ricongiunge alla madre in un vagone privato del treno a lui completamente dedicato.

Dumbo trasforma quello che per molti era un difetto in un pregio. Le orecchie scomode che spesso lo facevano cadere maldestramente divengono le sue ali, permettendogli di volare in alto con sicurezza e abilità. Come l’albatros della poesia così Dumbo dimostra di non appartenere propriamente alla terraferma, ma di poter raggiungere le vette più alte dei sogni e delle speranze. “Dumbo” insegna la condivisione della diversità estetica, dell’unicità di ogni singolo talento custodito e coltivato in noi. “Dumbo” è un film carico di sentimento e traboccante di coinvolgente pathos, un film che commuove dal primo all’ultimo istante. Nessun altro personaggio della Disney riesce a conservare in sé una dolcezza e una tenerezza paragonabile a quella dell’elefantino. Dumbo è emotività viva e senziente, comunicativa e profonda. Esso si rivolge al pubblico senza proferire parola alcuna, bensì comunica con gli sguardi e con il singolo gesto della sua proboscide, con i movimenti talvolta roteanti delle sue orecchie e con l’immensità animosa dei suoi occhi. Dumbo si rivolge al cuore di chi segue il suo cammino, non temendo di piangere dinanzi a chi impara lentamente a conoscerlo. Un elefantino talmente amabile che ogniqualvolta piange, soffrendo l’allontanamento dall’amore materno, non fa che indurre i propri spettatori a sussurrare: “non pianger così, non pianger più”. Se poi a queste parole si abbina il valore della melodia e della colonna sonora premiata con l’oscar, “Dumbo” travalica i confini della pellicola, riuscendo a creare un legame con i suoi spettatori fatto di canti e lacrime vere. Esso resta in silenzio, lasciando noi tutti a meditare magari alla nostra di madre o alla figura che maggiormente ricordiamo come la più importante della nostra infanzia, intonando le parole del testo: “Bimbo mio, non temer, la tua mamma è con te; fa' brillar gli occhioni blu, non pianger più, non pianger più, bimbo mio”.

“Dumbo" indugia sulla commozione ma non desidera soffermarsi completamente su essa, vuole invece allontanar tale pianto, poiché solo dopo averlo provato possiamo comprendere come farlo andar via. Il turbamento e la commozione generano infine la spensieratezza e l’ilarità in un viaggio contradditorio del sentimento umano. E nel finale, infatti, quando lo ritroviamo con la sua mamma, possiamo finalmente spogliarci di quella sorta di catarsi che il film ci ha indotto a sperimentare, rimanendo qualche istante fermi con il sorriso stampato in volto, a intonar un’ultima volta “non pianger più”. Perché davvero non vogliamo che Dumbo pianga più. Mai più!

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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