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"Il Fantasma dell'Opera e Christine" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

I fantasmi non esistono: è ciò che ci viene insegnato fin da bambini. Gli spettri, quelle impronte sbiadite e trasparenti, echi lontani delle persone che furono un tempo, che possiedono la facoltà di oltrepassare le pareti, di “ingannare” gli oggetti, di scomparire ed apparire a loro piacimento, non sono altro che il residuo di una credenza popolare, di un mito recondito, il prodotto della fantasia, ma anche della paura e della suggestione.

I fantasmi non esistono! Siamo tutti d’accordo, dunque?

E con essi, non esistono neppure i mostri, quelli appartenenti ai generi più disparati: che siano vampiri, lupi mannari, zombie e chi più ne ha più ne metta.

I nostri genitori ce lo ripetevano continuamente quando eravamo piccini e noi, una volta diventati adulti, imitandoli, facciamo lo stesso con i nostri figli per rassicurarli allo scadere di ogni nuovo giorno quando, rimboccando loro le coperte, sussurriamo, con fare rasserenante, che non vi è alcuna bizzarra creatura nascosta sotto il letto. Dopotutto non bisogna avere paura del buio, poiché non vi è nulla nell’oscurità che non sia già presente quando le luci sono ancora accese.

Tuttavia, i bambini raramente credono ciecamente alle nostre parole: essi tendono a lasciarsi trasportare dall’immaginazione ed in tal modo cominciano a vedere sagome spaventose materializzarsi agli angoli della cameretta, a provare timore per un giocattolo qualunque che, nel buio, raggiunto dalle deboli luci della sera provenienti dalla strada, assume una forma bizzarra, distorta, decisamente minacciosa ai loro occhi innocenti. Capita, perciò, che a notte inoltrata i bambini si sveglino di soprassalto e ripetano a gran voce il nome di chi dovrà proteggerli: “Papà! Mamma! Ho paura! C’è qualcosa nella stanza, un brutto mostro”. Dal canto loro i genitori, frastornati dal brusco risveglio, si precipitano come schegge a tranquillizzarli, borbottando la solita frase di circostanza: i mostri non ci sono, le streghe si trovano solamente nei libri di fiabe e i demoni vivono soltanto nei nostri incubi.

Lo ribadiamo ancora e ancora, rammentandolo fino all’età adulta: i fantasmi non esistono, è una filastrocca consueta. Ma… Un momento, che cos’è esattamente un fantasma?

"Il Fantasma così come appare nell'interpretazione di Lon Chaney" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

E’ piuttosto difficile dare una precisa definizione ad un qualcosa che, concretamente, non è palpabile. Ci proverò comunque: in poche parole, un fantasma potrebbe essere paragonato ad un essere che non fa più parte del nostro mondo - quello dei viventi - e che, ciononostante, continua a vagare su questa terra, errando come un’anima invisibile, mai considerata, notata o ascoltata da chicchessia. Un fantasma è un uomo scomparso, una donna dimenticata che sopravvive come un’ombra tuffata nelle tenebre, avulsa dalla società circostante, sola e sconosciuta ai più.

Assecondando questa mia descrizione… Com’è possibile affermare con assoluta fermezza che i fantasmi non esistono?

Invero, i fantasmi esistono eccome. Sono i reietti, gli emarginati, coloro che scelgono di condurre una vita in esilio per pavidità o perché costretti a farlo. Vedete, i fantasmi non sono gli ectoplasmi cui i racconti dell’orrore hanno dato ampia risonanza, non vantano qualità soprannaturali come l’immortalità o la cristallinità del loro manto evanescente. I veri fantasmi non fluttuano nell’aria ma camminano come tutti noi, lambiscono gli oggetti per davvero invece di oltrepassarli. I fantasmi autentici sono ancora vivi, hanno un cuore che batte, sangue che scorre nelle loro vene, una mente sofferente, tumultuosa, ed un’epidermide deturpata da cicatrici visibili e non.

La storia di Erik - il protagonista de “Il Fantasma dell’Opera” - riguarda il vissuto di un uomo “reale”, tangibile, non certo di uno spettro scarnificato sebbene il titolo del romanzo possa indurre a pensare il contrario; un uomo che poteva essere visto, sfiorato, udito nel suo angoscioso lamento. Erik era un essere umano, eppure su di lui aleggiava una maledizione: quella che il fato gli inflisse sin da quando era in fasce. Nato orribile e malfatto, simile ad un pressappoco più che ad un ragazzo, Erik nascose le proprie sembianze per gran parte della sua esistenza, divenendo a tutti gli effetti un “fantasma” su cui nessuna donna ebbe mai l’ardire di puntare il proprio sguardo.

Una delle più emblematiche trasposizioni cinematografiche del romanzo di Gaston Leroux – autore per l’appunto de “Il Fantasma dell’Opera” – risale all’epoca del muto, precisamente al 1925. Nei panni di Erik, il musicista tormentato dalle proprie grottesche parvenze, venne scelto l’attore Lon Chaney, il quale, grazie a questo ruolo, tragico e inquietante al contempo, assurse allo status di icona del cinema dell’orrore.  

Tutto ha inizio a Parigi, nel Grande Teatro dell’Opéra. La stagione è agli albori ed in scena vi è il “Faust” del compositore Charles Gounod. Primadonna del dramma lirico è Carlotta, un soprano dall’indubbio talento.

Fra le platee del teatro una sagoma oscura si aggira, desolata, ascoltando scrupolosamente le voci che echeggiano da ogni singola porzione di spazio del palcoscenico. L’ignota figura, sera dopo sera, osserva la rappresentazione, studiandone i dettagli più minuziosi del suo insieme fino a scorgere la bellezza nonché la melodiosa voce di una corista in particolare: Christine Daaé.

Un mattino i direttori del teatro ricevono una lettera minacciosa, con la quale viene intimato a chi di dovere di promuovere la giovane Christine come cantante solista, sostituendo di conseguenza la già affermata Carlotta. La lettera porta in basso una firma sinistra: il Fantasma.

Il famigerato Fantasma è una leggenda ben nota a tutte le maestranze, i cantanti e gli attori che lavorano quotidianamente presso l’Opéra. Egli infesta la sala al sopraggiungere di ogni crepuscolo e al principio di ogni spettacolo. Nessuno lo ha mai visto in faccia, ma alcuni hanno intravisto la sua allarmante silhouette, immersa e inerte come un impassibile simulacro incastonato nel fosco. 

Temendo gli avvertimenti del Fantasma, nonché costretti dall’assenza di Carlotta (intossicata da una fiala ingerita, creata dallo stesso Fantasma per renderla indisponibile) i proprietari del teatro acconsentono a promuovere Christine a primadonna.

La giovane ragazza, innamorata del buon Raoul de Chagny e da questi ricambiata, ha così modo di abbracciare il calore del pubblico, estasiato dal suo soave canto. Una sera Christine riceve la visita del Fantasma, il quale già da qualche giorno era solito parlare alla fanciulla, standosene ben nascosto dietro uno specchio. Sfruttando la sua voce ammaliante il Fantasma incanta Christine, la quale acconsente a seguirlo alla volta del suo mondo misterioso ma accogliente. Convinta che l’uomo sia una sorta di “maestro” e magari uno spirito benevolo, Christine offre la sua mano al Fantasma. Preda di un sogno, come se fosse catturata da una visione onirica, l’artista sembra quasi perdere i sensi e viene sorretta da Erik, che la accoglie fra le sue braccia.

Questi la conduce giù, nei sotterranei del Grande Teatro, facendola poi montare su di una gondola. Muovendosi dolcemente, solcando il fiume che bagna le sponde sotterranee della capitale parigina, il Fantasma, tutto avvolto in un mantello tetro come la notte e mantenendo il volto occultato da un velo candido come la neve, trasporta Christine fino alla sua dimora.

Mentre voga con la sua piccola barca Erik rassomiglia a Caronte, il nocchiero dell’aldilà, che accompagna Christine verso un regno permeato da un’atmosfera plumbea, simile all’Ade.  

Una volta preso coscienza della situazione la ragazza, attonita dalla presenza della spettrale creatura, arretra, quasi terrorizzata. Il Fantasma le si avvicina e, nell’atto di inchinarsi, accosta un lembo del vestito della giovane alle sue labbra. Di lì a poco le confiderà di chiamarsi Erik e di amarla perdutamente. A quel punto la fanciulla, sgomenta, cercherà di scappare, ma verrà trattenuta dalle parole dell’uomo che le illustrerà come la presenza della ragazza costituisca per lui l’unica possibilità di salvezza e di redenzione. L’odio degli uomini – egli ammette – lo ha reso il “Fantasma” ma l’amore di Christine può ancora redimerlo.

Incapace di replicare con razionalità, travolta da un turbinio di emozioni, Christine sviene. Erik la raccoglie e la stringe a sé, carezzandola con le sue mani e adagiandola delicatamente sul talamo. L’indomani la donna scruterà nuovamente il Fantasma.

Questi le lascia un biglietto che reca in sé un monito ben preciso: Christine potrà andare e venire nei sotterranei del teatro ogniqualvolta vorrà, ma non dovrà mai e poi mai cercare di strappare la maschera che adombra il volto del Fantasma.

In quei frangenti, Erik se ne sta seduto dinanzi ad un imponente pianoforte. Egli ha così l’opportunità di rivelare agli occhi e alle orecchie della sua amata d’essere un musico d’impareggiabile bravura. L’eco della sua arte risuona soavemente in tutte le stanze dei sotterranei, sferzando perfino l’acqua su cui vi è ormeggiata l’imbarcazione con cui Erik è solito spostarsi.

La celebre scena in cui Christine rimuove la maschera ad Erik, rivelando l'impressionante trucco di Chaney

Il Fantasma è assorto nell’esecuzione di un brano da lui stesso partorito: il “Don Giovanni Trionfante”, un’aria che rimbomba nel suo cuore sin dal primo momento in cui ha osservato e carpito i dettagli del volto di Christine: i suoi occhi, le sue gote, la sua bocca. L’amore che il Fantasma nutre per la donna è, come egli stesso afferma, un sentimento “trionfante”, inarrestabile come una valorosa cavalcata compiuta dalle Valchirie, come i marosi repentini che spezzano, all’orizzonte, la serenità di un mare calmo, per nulla turbato dall’alito fresco del vento.

Le mani di Christine - troppo curiosa di conoscere l’aspetto del Fantasma - si insinuano sotto il collo di quest’ultimo sino a rimuovere, in un brusco gesto, il suo cereo “velario”.

D’un tratto, Erik appare per come la natura lo ha condannato ad essere: un mostro raccapricciante, un teschio scheletrico con ancora la pelle appiccicata. La fisionomia del Fantasma, terrificante solo a guardarla, somiglia ad una maschera di morte, ad una pergamena macchiata da gocce sparse d’inchiostro grumoso, ad un drappo vizzo, floscio, scafato e sdrucito, ad un ovale flagellato da una strana e beffarda forma di lebbra.

Gli occhi incassati fra due orbite nere, il naso quasi del tutto assente, la bocca perennemente scoperchiata che rivela una dentatura aguzza e possente, sono gli elementi che formano gli orripilanti caratteri somatici di Erik, ciò che lo ha condotto alla follia, all’isolamento, alla collera.

Sentendosi tradito dalla sua amata il Fantasma urla, furente di rabbia. Il patto che Erik aveva stabilito tacitamente con Christine, quello che imponeva alla ragazza di non avvicinarsi alla sua maschera e di non guardarlo mai per com’è realmente, ricorda un patto d’amore cui la Mitologia Greca fa menzione: quello tra Eros, il figlio di Afrodite, e Psiche. Amore, nelle lunghe notti trascorse nell’oscurità più fitta con Psiche, raccomandò sempre alla donna di non puntare mai una candela su di lui poiché se lo avesse visto sarebbe dovuto andare via. Psiche, inizialmente, acconsentì, devota totalmente all’ordine del suo compagno. Ma una sera, la curiosità fu più che mai incalzante. Quindi la donna “tradì” il suo amante, lo irradiò con la luce fioca di un candeliere e lo guardò. Amore dovette volare via, sparire dalla sua vista per un lungo periodo.

Ciò che accade ne “Il Fantasma dell’Opera” rimanda, in parte, a questo avvenimento: è il tradimento di una promessa; una promessa che riguarda il “non osservare” l’autentica fattezza di un innamorato. Ciò che differenzia maggiormente i due avvenimenti è che nel caso di Erik e Christine il sentimento dell’amore viene provato realmente soltanto dal protagonista e non dalla donna, che non può contraccambiare l’infatuazione di un uomo enigmatico e presumibilmente crudele.

Furibondo per essere stato smascherato e per essere stato costretto a svelare la propria immonda immagine, Erik allunga la mano verso Christine che, nel frattempo, si è gettata a terra, in lacrime, disgustata dai lineamenti del Fantasma. La donna prega Erik di perdonarla, supplicandolo di lasciarla andare. Il Fantasma, impietosito, elargisce una sorta di “libertà”, alla sua sposa fittizia: ella potrà fuggire dalla sua dimora, ma dovrà restargli fedele, poiché il Fantasma l’ha scelta come sua compagna ed ella non dovrà mai più rivedere Raoul. Christine, a malincuore, acconsente e torna in superficie, riguadagnando il suolo del Grande Teatro.

Si concretizza, in tali frangenti, l’idea distorta del sentimento dell’amore nutrito dal Fantasma. Egli pone l’amore sul medesimo livello del “possesso”: il desiderio di avere Christine accanto a sé acceca la già compromessa ragione di Erik, che non esita ad intimare alla donna d’essere una “sua proprietà” e che ella non potrà più vedere chi ama realmente. La mostruosità di Erik, sfigurato nell’aspetto ma, ancor di più, “distrutto” ed “imbrattato” in fondo al petto da anni di dolore, di rabbia, di odio, elementi che hanno agito dentro di lui come un veleno, appare ancor più marcata dalle sue azioni. Quello provato e, al contempo, covato da Erik è un amore insano, innaturale, malato; è l’amore di un mostro, di un essere incapace di affezionarsi concretamente ad una donna poiché per nulla propenso a comprendere e assecondare i sogni, le aspettative, le esigenze di quest’ultima.

Erik è un uomo vero che ha trascorso una vita di rinunce, di stenti, perdurando nell’oscurità come un’anima ignorata, maledetta, anonima. Egli non ha mai avuto modo di imparare cosa voglia dire rapportarsi con gli altri, anteporre il bene del prossimo al proprio. Erik è vivo, eppure vive l’esistenza di un non-morto, addormentandosi in un letto a forma di catafalco, il quale non fa che rammentargli il sonno eterno, quel tipo di sonno senza sogni che ristora da tutti i dolori.

Nel lungometraggio del 1925 Erik è privo di voce come tutti gli altri personaggi del film, essendo questa una pellicola appartenente al genere muto. Eppure, a Christine viene data la possibilità di far effluire il suo timbro vocale, durante l’esecuzione del dramma lirico. Ad Erik è negata anche questa opportunità nel film, sebbene nell’adattamento teatrale il Fantasma possa vantare una voce acuta e un canto armonioso e grave al contempo.

E’ come se il Fantasma interpretato da Lon Chaney, oltre che prigioniero della propria deformità, sia anche intrappolato in una sorta di “mutismo” eterno e inalterabile. Egli non ha la possibilità di intonare neppure un singolo verso d’amore nei riguardi di Christine. Può, a stento, suonare l’organo, il pianoforte, qualunque strumento gli capiti a tiro. Ma dalla sua agghiacciante bocca non emerge neppure un singolo suono che lo spettatore possa cogliere. Erik è, pertanto, privo di una caratteristica che rende il suo personaggio maggiormente affascinante, finendo per risultare ancor più isolato, distaccato, infelice nel proprio dolore, difficile da comprendere in quanto mai completamente espresso, frenato da un laconico silenzio che può essere compensato solamente dalle scritte che la pellicola dissemina durante il proprio snocciolarsi.

Quando Christine fa ritorno alla “realtà”, riesce a mettersi in contatto con Raoul. I due salgono sempre più in alto, percorrendo le scale dell’Opéra. Sulla sommità della costruzione, sicuri di non essere ascoltati da nessuno, Christine confessa tutta la verità al suo amato. Ella lo rassicura di essere ancora innamorata di lui e che il Fantasma vuole farla sua schiava. 

In quegli attimi Erik ha scalato faticosamente gli esterni dell’edificio e ha raggiunto la cima di una piccola torre che si staglia verso il cielo stellato. La statua marmorea di un angelo svetta ai piedi del Fantasma, il quale se ne sta lì, aggrappato, senza più alcuna maschera a coprire i propri connotati. Il costume indossato da Erik quella sera, raggiunto dal gelido soffio del vento, svolazza libero, dando l’impressione che il Fantasma possieda un paio di ali nere; in questa sequenza, Erik rassomiglia ad un angelo caduto, dannato, che si eleva su di una raffigurazione scultorea anch’essa a carattere celestiale.

Quando Christine bacia Raoul, il Fantasma sembra gettare un grido di dolore, che resta però soffocato dal silenzio imposto dalla pellicola. “Mi ha tradito!” – urla Erik, fremente di gelosia. Il suo corpo cede, sconfitto e rassegnato, all’indietro e la schiena dell’uomo scalfisce l’austero materiale dell’altorilievo. Il Fantasma sembra persino faticare a trarre respiro: quella che era la sua unica possibilità di redenzione, l’amore di Christine, è svanita.

Gli istanti in cui il Fantasma realizza di non poter mai ottenere l’amore di Christine, appollaiato su di una statua di pietra bianca, ricordano le scene che, diversi anni dopo, si vedranno in un altro lungometraggio: “Il gobbo di Notre-Dame”. Il finale del film del 1939, con protagonisti Charles Laughton e Maureen O'Hara, mostra, infatti, Quasimodo inginocchiato, vicino ad uno dei suoi amati Gargoyle.

Egli osserva Esmeralda andare via, sempre più lontana da lui. La donna si volta verso la cattedrale, indugiando solamente per un istante sulle pene che il campanaro starà patendo per lei. Quasimodo, afflitto, rivolgerà il suo unico occhio buono al Gargoyle che se ne sta lì, impalato, ad osservare Parigi. L’inconsolabile protagonista della storia concepita dalla penna di Victor Hugo si domanda perché non sia nato di roccia come quella statua che riposa lì accanto.

In entrambi i lungometraggi, sia Quasimodo che Erik, a pochi passi da una scultura bellissima ma incapace di provare sentimenti, mostrano la loro umanità che si contrappone, per l’appunto, con la fredda povertà di un’opera scolpita dalla sapiente mano dell’uomo. Quest’ultima, per quanto stupefacente e meravigliosa, non potrà mai avvertire ciò che un essere umano può provare nella sua intimità, sia esso un mostro gentile come il gobbo di Notre-Dame sia esso un mostro vendicativo come il Fantasma.

Impossibilitato a rassegnarsi, il Fantasma rapisce Christine e la riporta nella sua casa. Qui le impone di amarlo, altrimenti ucciderà Raoul. Christine, pur di non assistere alla morte del suo adorato, acconsente a restare con il Fantasma. Tuttavia, quando Raoul raggiungerà la dimora dello “spirito”, questi cercherà di annientarlo una volta per tutte. Christine, a quel punto, implorerà il Fantasma di graziarlo. Erik, mosso a compassione, sceglierà di salvare Raoul. Poco dopo, vedrà Christine abbracciare il suo amato, accarezzargli i capelli, baciargli la fronte.

Solamente in quel momento, egli realizzerà ciò che non potrà mai avere: quel bacio, quel tocco, quella carezza a lui saranno sempre negati. Egli non potrà mai conquistare l’amore di Christine, non solo per il suo aspetto ma, soprattutto, per la sua crudeltà. Ciò che il Fantasma non è riuscito a capire fino in fondo, nonostante la sua enorme intelligenza, nonostante la sua profonda sensibilità, è che l’amore non può essere mai imposto e che esso non corrisponde affatto al possesso.

Amare significa anche lasciare andare, dire addio, voltare le spalle, seppur in lacrime, e far sì che la propria amata viva serena, lontano da chi non sa se potrà renderla felice come meriterebbe.

Erik seguita a non afferrare questo concetto e, in un ultimo slancio di squilibrio, prende nuovamente Christine con sé, transitando insieme a lei per le vie di Parigi in carrozza. Durante la corsa, il Fantasma perderà le redini dei vari destrieri. Inseguito da una folla inferocita il Fantasma scapperà via, non prima di aver concesso un ultimo sguardo a Christine, rimasta in strada e salvata definitivamente da Raoul. In preda allo sconforto, Erik troverà la morte sulle rive della Senna.

Verso l’ultimo atto del romanzo, invece, il Fantasma consuma un momento sincero, puro seppur fugace con Christine, durante il quale le dà un bacio sulla fronte. La donna, intenerita dal vissuto di Erik, fa lo stesso, poggiando anch’ella le sue labbra sulla pelle rattrappita di Erik e questi scoppia in un pianto copioso, toccato da tanta gentilezza. Poco dopo, il Fantasma libera Christine e si trascina faticosamente fino al pianoforte. Laggiù il suo cuore smetterà di battere, stroncato dal troppo amore.

Nel musical del 2004 - “Il Fantasma dell’Opera” – trasposizione più fedele all'adattamento teatrale di Andrew Lloyd Webber, il Fantasma non camuffa totalmente la sua faccia dietro un drappo niveo. Al contrario, egli porta una maschera immacolata aderente ad una delle sue guance mentre l’altra parte del suo viso rimane completamente scoperta. E’ come se l’espressione del Fantasma testimoniasse due lati della sua personalità: la parte buona, quella evocata dalla sua pelle nuda, e la parte malvagia, quella del suo volto ustionato, coperto da “posticcio candido” che lascia trapelare solamente il suo occhio scintillante di ira e genialità.

In questa versione del racconto Erik non troverà la morte bensì svanirà nel nulla, lasciando Christine libera di vivere la sua vita con Raoul. In un futuro imprecisato, l’anziano Raoul farà visita alla tomba di Christine, morta dopo essere stata sua moglie e madre dei suoi figli. Vicino alla lapide della donna, l’uomo troverà un dono: una rosa rossa appena sbocciata, nel cui gambo vi è avvolto un nastro nero. Raoul comprende che quello è il marchio del Fantasma, che egli è ancora fra loro e che non ha mai smesso di amare Christine.

"Erik nell'interpretazione di Gerard Butler" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

La donna adorata e venerata dal Fantasma è stata la sola cosa al mondo a farlo sentire vivo, a strapparlo dal mondo degli spiriti.

Humphrey Bogart, in un classico del cinema noir intitolato “In a Lonely Place”, ebbe il piacere di recitare i seguenti versi: “Sono nato quando tu mi hai baciato, sono morto quando mi hai lasciato. Ho vissuto quelle poche settimane che mi hai amato”.

Tenendo bene in mente queste poche righe, si potrebbe affermare che il Fantasma nacque quando Christine lo baciò, raggiungendolo con le sue labbra in teatro grazie al suo canto, e morì quando ella lo abbandonò, preferendogli Raoul. Erik visse come uomo e non più come fantasma solamente quando ebbe la dolce illusione d’essere amato da Christine. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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Solitario, nella notte, passeggiava col suo classico portamento fiero. Era un uomo di buon costume, elegante, vestito a modo, educato, distinto nei modi e garbato nei toni, così dava l’impressione d’essere, eppure quella scarpinata virtuosa faceva presagire un carattere indomito, forse attaccabrighe.  L’uomo in questione “calzava” sul capo un vistoso cappello adornato con piume d’uccello, dal quale si scorgevano fluenti capelli corvini che scendevano giù sino a lambire le larghe spalle. Celato dalle tese del cappello riverso su di un lato, permaneva per qualche attimo il suo volto, ornato coi baffi folti e il pizzetto incolto. Una mano sostava su di un fianco, l’altra era occupata a regger l’impugnatura di una spada da moschettiere, raccolta in un fodero stretto alla cinta di questo misterioso “cavaliere”.

Da lontano, qualcuno, in maniera imprudente, vedendolo per la prima volta avanzare con passo altero, avrebbe anche potuto farsi l’idea di osservare la sagoma di un uomo tracotante. Mai prima impressione si sarebbe rivelata più errata. L’uomo suddetto era un guascone spadaccino, conosciuto col nome di Cyrano de Bergerac (Gerard Depardieu offrì una straordinaria interpretazione del Cyrano nell’omonimo film francese del 1990). L’andatura di Cyrano era altezzosa come il procedere di un nobile cervo, perché in quell’incedere tronfio egli faceva emergere lo sprezzante ardore del suo carattere audace e indomabile.  Il suo spirito non si sarebbe mai piegato ad alcun sopruso e, pertanto, egli lo manteneva all’insù, come a voler rimarcare costantemente il suo credo e il suo temperamento nell’innalzarsi oltre ogni mediocrità e sopra qualunque compromesso. Cyrano era solito volgere lo sguardo al cielo, a rimirare le stelle. Il chiarore promanato dalla luna infondeva lucentezza al suo animo, sino a folgorarlo con fulgida ispirazione. Era per tale motivo che, quando faceva sera, i versi poetici, i giochi di parole e le frasi forbite e argute del Cyrano fuoriuscivano in gran quantità dalla sua bocca, spinti dalla mano di una musa cristallina come la luce che scintilla nel cielo, rotonda e ammaliante, carica di sentimento e vigoria proprio come una luna piena al suo ultimo ciclo.

Per i più, Cyrano era un eroe romantico da ossequiare con riverenza. Ancor più che del suo atteggiamento apparentemente protervo, una cosa del suo aspetto non poteva mai passare inosservata. Com’è che si dice nel parlare comune quando vogliamo sottolineare che una determinata persona ha, tra le sue molteplici qualità, giudizio e intuito? Ah sì, diciamo che quella persona “ha naso”. E’ per tale ragione che credo fermamente che molti, tra coloro che conoscevano Cyrano, avranno detto, almeno una volta nella vita, che egli non poteva che vantare un’invidiabile perspicacia, mentre altrettanti suoi contemporanei avrebbero poi proseguito dicendo che egli aveva persino “giudizio”. Riesco io stesso a immaginare cosa si domandassero coloro i quali posavano uno sguardo, per nulla indiscreto, sul volto del nobile cavaliere: “avrà un gran fiuto per gli affari?” - E ancora, taluni si saranno chiesti - “dovrà pur avere un olfatto sviluppatissimo, tanto da riuscire ad avvertire un gradevole effluvio a grande distanza!”- . Ebbene sì, Cyrano aveva un naso alquanto proteso. Non era soltanto ingentemente “appuntito” come il terminale di una spada, o corposo come un tubero informe. Il suo naso era, invero, pronunciato, d’effetto, così come lo erano le sue straordinarie rime, e prorompente come il suo spirito straripante di vitalità. Leggendaria era la sua abilità come schermidore, mitizzata la sua dialettica con la quale si faceva beffe dei prepotenti e degli usurpatori del suo onore, ma, suo malgrado, ancor più famosa era la mole del suo naso.

  • Cyrano, il classico

All’apparenza, del suo stato peculiare Cyrano non se ne curava, ma quando giaceva in solitudine, a stento tollerava. Quella sua sporgenza nasale era oggetto di scherno ma anche occasione per ottenere rivalsa sui violenti, veicolo per vendicare gli insulti dei cruenti. Senza dar mai ai suoi nemici compiacimento, Cyrano, in gran segreto, sopportava un patimento. Deturpato da quel suo naso a piede che sempre d’un quarto d’ora, ovunque, lo precede, il guascone, a suo pronunciato, era consapevole di poter amare senza mai esser ricambiato. E infatti Cyrano amava, amava tanto profondamente da sentirsi impaurito, come se il suo animo si fosse incamminato nei meandri di un idillio, smarrito. Cyrano adorava, ma era inevitabile, la più bella, la più fine, colta e brillante, la più dolce e, a suo detto, la più signora, oh quante virtù, neanche fosse il vaso di Pandora. Colei che corrispondeva a una descrizione tanto dolce e carina era Rossana, sua cugina.  Ma lo spadaccino si guardava bene dal cadere in illusione, quale possibilità poteva mai avere? Con quella sua protuberanza non poteva nutrire alcuna speranza. Un sognatore per volontà lui era, ma altresì un anacoreta non per scelta, in un’esistenza coraggiosa ma assai modesta. Eppure, egli, in un modo o nell’altro, voleva esternare all’amata i suoi sentimenti, come fulgide parole per troppo tempo celate e, finalmente, non più inconfessate. Una sera speciale, Cyrano si era nascosto all’ombra di un cespuglio, fingendosi qualcun altro, e faceva echeggiare le sue parole, tracimate dal cuore, alla volta della balconata dove stava ad ascoltare la sua adorata.

Le sue rime si levavano dal basso e salivano verso l’alto come volessero prender d’assalto. Proprio nell’invisibilità Cyrano conquista la fanciulla, facendosi strada tra le tenebre, potendo contare solamente sui biondi capelli della ragazza, fiaccole accese in lontananza. Nascosto nel suo mantello, Cyrano diviene un’ombra che declama, Rossana l’eco di un’aurora che acclama.

Dietro un verso ed un parlato si occulta un amore mal celato. In fondo cos’è un bacio se non un apostrofo rosa messo tra un “t’amo”? Oh, quanto avrebbe voluto Cyrano dar consistenza a quell’apostrofo tanto mistificato, dando fine al suo proferire sulle labbra di Rossana, l’innamorata da lui venerata. In un corteggiamento sempiterno, il prode dà forma ad un’essenza intangibile. Quando Rossana scoprirà chi era il vero mandante delle lettere d’amore, l’artefice dei suoi sogni, si ravvedrà, nell’attimo in cui Cyrano morrà.

"CD" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

  • Roxanne, il moderno

In una particolarissima rilettura del “Cyrano” di Edmond Rostand, il prode spadaccino, oltre ad essere un raffinato poeta, un malinconico e inguaribile sognatore, un romantico funambolo della parola, è anche un vigile del fuoco. In “Roxanne”, lungometraggio cinematografico del 1987, Cyrano de Bergerac (Steve Martin) vive nella modernità del nostro tempo e si fa chiamare semplicemente CD. In città, tutti conoscono CD e lo stimano per la sua schietta spavalderia. CD vanta anch’egli, come da tradizione, un naso spropositato e sebbene finga di non dargli alcun peso, soffre della sua malformazione fisica. Egli indossa metaforicamente una “maschera”, fingendo d’essere una persona ironica e sicura di sé, mascherando così la sua mestizia interiore. Un bel giorno, in città giungerà la bellissima Roxanne (Daryl Hannah), la donna di cui CD si innamorerà perdutamente.

La pellicola segue la vicenda dell’opera teatrale originale ma dona al suo personaggio principale la gioia di un lieto fine. CD non porta alla cintola una spada. D’altronde, non è più uno spadaccino. Egli non risolve le sue dispute sfidando i prepotenti e infilzandoli al termine di una singolar tenzone. Non può più spingersi e infliggere il suo micidiale tocco sino al “fin della licenza…”, nelle sue nuove vesti trionfa sui truci con il solo potere della parola.

CD è un personaggio la cui arte oratoria costituisce un’arma tagliente che ferisce più di una spada affilatissima. Ma è il suo spirito malinconico ad essere maggiormente evidenziato in questa commedia impregnata di un magico quanto dolce lirismo. Egli vive nella rassegnazione, poiché crede che l’estro delle parole scritte e la delicatezza dei versi declamati non possano in alcun modo occultare i difetti esteriori. In altre parole, CD porta sempre con sé la paura che la sua purezza d’animo e la sua profondità intima non potranno mai superare, agli occhi dell’amata, la bizzarria del suo naso oblungo.  Con immenso stupore, invece, Roxanne ammetterà di ricambiare i sentimenti di CD, il quale realizzerà così il suo desiderio più grande: riuscire a farsi amare anche per il suo aspetto, per il suo vero essere.

Un destino non agguantato dall’originale Cyrano, caduto poco prima d’assaporare la tersa felicità in un agguato. Egli voleva vivere fortemente l’amore che il suo cuore da poeta agognava ardentemente. Sotto un raggio d’argento, quando Cyrano mirava un cavaliere passeggiare a braccetto con l’amata, egli, in egual maniera, desiderava camminare con la sua Rossana nel tondo della luna, non più con passo curato bensì sciolto, come quello di un innamorato.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Rumori fuori scena" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

  • Sipario

Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C’è un silenzio profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo.(David Lynch)

L’opera “Noises Off” è una commedia di Michael Frayn, composta nel 1977 e portata in scena per la prima volta nel 1982 al Lyric Theatre di Londra. Il testo ebbe uno splendido adattamento cinematografico nel 1992, per la regia di Peter Bogdanovich. La peculiarità di questa commedia, dal titolo “Rumori fuori scena”, è il suo appartenere al genere del “Teatro nel teatro”, ed il suo conseguente immergersi in una realtà narrativa dalla duplice valenza. “Rumori fuori scena” narra le disavventure di una compagnia teatrale, impegnata nell’allestimento della farsa “Niente addosso”. Nella commedia gli attori reali assumono i ruoli di attori fittizi, i quali a loro volta sono portati inevitabilmente a interpretare i personaggi protagonisti delle scene farsesche, appunto di “Niente addosso”. “Rumori fuori scena” è una recita nella recita, un’interpretazione nell’interpretazione, una finzione dalla doppia natura.  La storia ha inizio in piena notte, all’interno di un teatro in cui si stanno svolgendo le prove generali del testo da rappresentare.

Alla vigilia dell’allestimento di un qualsiasi spettacolo, il teatro sembra sempre giacere in una sorta di dormiveglia.  La spoglia platea, i vuoti palchetti che sovrastano il pianterreno, e il golfo mistico, vacuo e libero, paiono tutti immersi in un dolce sonno, in attesa d’essere risvegliati dall’arrivo del pubblico e dell’orchestra che animerà il laconico silenzio della sala. La compagnia teatrale di Lloyd è in fermento, e i preparativi procedono con passo spedito.

“Rumori fuori scena” è l’incontro tra la realtà precostruita di una commedia scritta e dallo svolgimento ben studiato, con la farsa esilarante, che non segue una trama o una spiegazione logica, ma irrompe con fragore inaspettato per generare situazioni cariche di coinvolgente ilarità. E’ proprio un teatro “deserto” quello che, in piena notte, sta ospitando la sgangherata compagnia del regista Lloyd Dallas.

  • Atto Primo

Il teatro è il disperato bisogno dell’uomo di dare un senso alla vita”. (Eduardo De Filippo)

E’ da poco passata la mezzanotte, e la “prima” della commedia “Niente addosso” si avvicina. Lo scenografo Tim Allgood ha impiegato due giorni per montare sul palcoscenico le imponenti scenografie. L’ambientazione della farsa prevede, infatti, che gli eventi si svolgano nel soggiorno di un elegante villino di montagna, costituito da un piano terra e da un piano superiore, a cui si può accedere per mezzo di una scala di legno, a due rampe, posta alla sinistra della scena. Il villino è solo apparentemente disabitato. Esso spesso è oggetto di visita, o per meglio dire d’irruzione, da parte dei personaggi interpretati dagli attori della compagnia. I personaggi di “Rumori fuori scena” sono 9: Dotty Otley, che in “Niente addosso” interpreta la signora Clackett, Garry Lejeune, nello spettacolo è Roger, Brooke Ashton, che nella farsa è Vicky, Frederick Fellowes, nello spettacolo Philip Brent ma anche “Lo sceicco arabo”, Belinda Blair, che in “Niente addosso” interpreta Flavia Brent, e Selsdon Mowbray, nello spettacolo “il ladro. Chiudono il cerchio il già citato regista Lloyd, il suddetto Tim e l’assistente di scena Poppy.

Portare in scena “Niente addosso” risulta un’impresa estremamente complessa. Le entrate e le uscite di alcuni personaggi (i quali non devono mai incrociarsi sulla scena o ne verrebbe meno il proseguo della farsa stessa) sono innumerevoli, si susseguono a ritmi incalzanti e, per dare l’effetto desiderato, devono essere eseguite con tempistiche sincronizzate, senza margine d’errore. Lloyd, per tale ragione, esorta i suoi attori a dare il massimo. Gran parte dell’agire interpretativo dei personaggi riguarda l’uscita e l’entrata in scena con in mano particolari oggetti che devono essere, di volta in volta, prima deposti in una zona specifica della casa e poi ripresi in un secondo momento. In particolare, il piatto di sardine preparato dalla signora Clackett è spesso fonte d’errore, perché viene lasciato sul comodino quando dovrebbe essere portato via o dimenticato nel dietro le quinte quando invece dovrebbe trovarsi in scena. E’ proprio su di un comune “piatto di sardine” che la farsa e la commedia stessa ruotano e si intersecano in un valore prettamente comunicativo. Nella vita anche un banale oggetto può avere un’importanza rituale per l’accadimento di un evento. Portare le sardine fuori o riportarle dentro nella realtà teatrale di “Rumori fuori scena” funge da metafora dell’ignaro agire dell’uomo in un universo deterministico. Tiene ad affermare, filosofeggiando, Lloyd che il fare entrare le sardine e il fare uscire le sardine costituiscono la farsa, e di conseguenza il teatro, e quindi la vita. E’ la meraviglia del teatro, quella di poter conferire simbolismo e spessore a un semplice oggetto scenico, in questo caso, un comune piatto di sardine, destinato a cambiare il corso e il senso della rappresentazione di una parte di vita.

L’intero primo atto di “Rumori fuori scena” mostra le prove della farsa, spesso interrotte da beffardi imprevisti e goffe incertezze degli attori che, senza riconoscere le proprie disattenzioni, procedono imperterriti a far riecheggiare i loro vocalizzi alla stessa maniera di come l’orchestra del Titanic suonava le proprie arie con il piroscafo invaso dalle acque. Tutta la compagnia a poche ore dall’inizio della rappresentazione è già stremata. Poppy e Tim non riposano da quarantotto ore e devono ancora restare all’erta per coordinare gli attori. “Rumori fuori scena” è l’esaltazione del teatro nella sua fase primordiale, il principio di un abbozzo che deve essere ancora plasmato. E’ per tale ragione che le prove mostrate nel primo atto assumono un valore pieno, vivo, affascinante, perché è come se la commedia stessa nascesse sotto i nostri occhi. La soave purezza del teatro si avverte molto prima della rappresentazione, già nell’istante in cui si pensa all’opera da portare in scena. Le prove sono, per l’appunto, l’embrionale concezione dell’opera teatrale, poiché è nella preparazione iniziale che si plasma la rappresentazione finale.

“Rumori fuori scena” sa esaltare ogni aspetto della lavorazione teatrale, partendo dall’autore del testo fino all’assistente di scena. Tutti coloro che lavorano alla realizzazione della commedia rispettano i loro ruoli. Gli attori si concentrano sull’interpretazione, il regista sulla direzione specifica e globale dell’evento teatrale, su cui nessuno osa metter parola, e la scenografia viene issata e resa unica col massimo del lavoro decorativo possibile per far sì che l’impatto visivo della scena risulti sempre sorprendente. Tutti i membri della compagnia lavorano a ritmi frenetici, lasciando trasparire uno stress senza fine. Lo stoico Tim non sa risparmiarsi, e riveste il triplice ruolo di direttore di scena, attrezzista e persino di “jolly” di ogni singolo attore. La presenza dell’autore fittizio di “Niente addosso”, vale a dire il fantomatico Robin Housemonger, aleggia sul gruppo in maniera costante. Lloyd, talvolta, prende in mano il tomo in cui è contenuto il lavoro dell’autore, affermando che quello è il “testo sacro” e che non può essere in alcun modo alterato né dev’essere necessariamente capito dall’attore, più che altro dev’essere solamente eseguito. La volontà dell’autore teatrale fugge dall’approvazione degli attori stessi. Ciò che infatti avviene nella farsa non risponde ad una logica ben precisa, accade perché è così che ha voluto il dio-creatore e autore, e il testo risponde ad una irrazionale leggerezza splendidamente artistica.

Ne deriva una differenza: “Rumori fuori scena” rappresenta la vita fatta di ansie, fatiche, impegni, collaborazioni, amicizie e amori, rimorsi e gelosie, vendette e ritorsioni. La farsa “Niente addosso” rappresenta l’esatto contrario: essa è l’illogicità della vita umana, l’ineluttabilità degli eventi, e come essi possano essere riletti in chiave umoristica. E’ sempre la capacità di ridere della sventura la forma più fine di acume e intelligenza. Quella di “Rumori fuori scena” è la vita portata entro i confini di un palcoscenico e considerata priva di un significato, poiché il senso vero sfugge alla ricerca dell’uomo e va al di là delle sue possibilità d’indagine. La vita è esperienza inattesa, improvvisazione senza regole, è una farsa teatrale che fugge da ogni logica che non sia comprensibile in una smorfia volta al riso.

Humphrey Bogart affermava che la differenza sostanziale tra un copione e la vita è che il copione deve avere un senso. Se non c’è dato comprendere le dinamiche che spingono i personaggi di “Niente addosso”, possiamo invece cercare di capire cosa domina l’agire dei personaggi di “Rumori fuori scena”. Nelle loro entrate e nelle loro uscite è racchiudibile l’alba e il crepuscolo, l’arrivederci e il ritorno. E’ forse per tale ragione che i personaggi sulla scena entrano ed escono con tale frequenza. “Rumori fuori scena” è l’apertura coordinata di una porta che simboleggia un nuovo inizio nel contempo in cui un’altra porta, che simboleggia un addio, si chiude. La farsa e la commedia, qui divenute un tutt’uno, rispondono al bisogno dell’uomo di dare un senso alla vita e alle varie tappe che ne fanno parte.

  • Atto secondo

Tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti.” (William Shakespeare)

Vi è mai capitato, mentre sedete in platea, di perdere per qualche istante la concentrazione sullo spettacolo in sé e domandarvi cosa, al contempo, sta avvenendo dietro le quinte? Quella che si trova al di là della scenografia è una realtà fatta di silenzi, di comunicazioni gestuali, vocalmente inespresse, di suggerimenti laconici onde evitare che il pubblico in sala si accorga di qualcosa. Nelle compagnie più diligenti, direi professionali, in genere, non accade nulla di particolarmente interessante. Gli attori e le attrici siedono pazientemente e attendono d’essere chiamati dal direttore di scena per la loro entrata. Qualcuno/a più “ansioso/a”, invece, leggerà ancora una volta il copione, lo/a scenografo/a tamburellando il piede sul pavimento come segno d’impazienza, aspetterà la fine del primo atto per potersi mettere subito al lavoro al cambio scena. Un clima così disteso non è respirabile nella compagnia capeggiata da Lloyd Dallas, che dietro le quinte è capace d’inscenare “una commedia”, ancor più divertente di quella che si svolge in palcoscenico.

Durante il secondo atto di “Rumori fuori scena”, la compagnia è ormai in piena attività e si sposta di città in città e di teatro in teatro in una lunga tournée. Dopo i primi grandi successi, la compagnia sta vivendo una fase transitoria che presto li condurrà ad un fiasco dietro l’altro. Questo è dovuto al fatto che Lloyd li ha temporaneamente abbandonati per curare la regia dell’Amleto con un’altra compagnia teatrale, ma soprattutto perché tra gli attori sono emersi molti malumori dovuti per lo più a ripicche di cuore e gelosie. Lloyd sopraggiunge nel dietro le quinte un pomeriggio, per ritrovare un po' d'intimità con Brooke, ma viene subito informato da Tim dei dissapori sorti tra gli attori: Dotty e Garry si sono lasciati, per l'eccessiva gelosia di lui, che vede in Frederick un rivale, visto che una sera a cena ha ascoltato e consolato Dotty in preda a una crisi nervosa; la stessa Dotty è convinta, a causa di alcuni equivoci, che Belinda si stia infatuando di Garry, sostenendo che lei sia innamorata di Frederick; per di più, non si riesce a trovare Selsdon, per l'ennesima volta, addormentatosi chissà dove ubriaco. A complicare la situazione si aggiunge Poppy, che vuole informare Lloyd d’essere incinta. Alla pomeridiana dello spettacolo, i malumori tra la compagnia si susseguono senza sosta. La scena adesso si svolge interamente negli ambienti posti nel retropalco. Nel corso della rappresentazione della farsa si registrano innumerevoli gag esilaranti tra gli attori nel dietro le quinte, i quali tentano di ferirsi e colpirsi tra loro nell’istante in cui sfuggono alla vista del pubblico che numeroso affolla la platea. Da qui in poi si producono i “famosi” rumori fuori dalla scena.

Le entrate e le uscite sincronizzate degli uomini e delle donne, e quindi degli attori e delle attrici, avvengono adesso in una duplice veste che riguarda tanto i personaggi della farsa sul palcoscenico quanto i personaggi della commedia nel dietro le quinte. In contemporanea, la flebile linea di demarcazione meta-teatrale tra farsa e commedia tende ora a essere rispecchiata simbolicamente dalla divisione tra “palco” e “retropalco”, luoghi scenici che separano due differenti modalità d’interpretazione che si susseguono, altalenandosi continuamente. Ciò che accade nel secondo atto è la duplice realtà di “Rumori fuori scena”, quella che avviene sul palcoscenico, sotto gli occhi attenti e vigili degli spettatori che in modo del tutto insolito assistono alla farsa, e quello che si verifica oltre le quinte su cui è posta invece l’attenzione dei veri spettatori, i quali assistono a ciò che normalmente è celato al loro sguardo.

  • Atto Terzo

“Il teatro è così infinitamente affascinante perché è così casuale. E’ come la vita.” (Arthur Miller)

Nella concezione casuale del teatro, l’errore, se lieve, può contribuire ad impreziosire lo spettacolo. A teatro ogni rappresentazione è diversa, basta un cambio d’intonazione, un movimento differente, un cenno improvvisato e il tutto muta. La commedia teatrale non vanta l’immortalità di un’opera filmica, essa è in perpetuo divenire e in questo moto incessante il piccolo errore finisce per evidenziare la naturalezza dell’operato dell’uomo a teatro. Nel terzo atto di “Rumori fuori scena” tutto sembra essere lasciato al caso. La farsa “Niente addosso” è preda dell’incertezza di un destino e dell’indeterminatezza di un esito nebuloso. Si fa ritorno nell’ampio soggiorno del villino, ma ormai i rapporti e gli screzi che serpeggiano tra gli attori provocano incredibili quanto tragicomici danni alla farsa che perde ogni logica di sviluppo. Sulla scena irrompono, sostituti in concomitanza con i protagonisti, i personaggi, che finiscono per incontrarsi tra loro disfacendo la logica dell’esecuzione; persino Lloyd si trova costretto ad entrare in scena, salvo poi rendersi conto di aver aggravato ulteriormente la situazione.

  • Cala il sipario

Un bravo attore non fa mai la sua entrata prima che il teatro sia pieno” (Jorge Luis Borges)

La compagnia giunge infine a Broadway, il più prestigioso teatro della loro tournée. Lloyd è oramai in preda alla paranoia, teme che gli attori combinino un ennesimo strafalcione, ha persino paura che la scenografia cada rovinosamente giù e non ha il coraggio di assistere. Rientrerà solo alla fine per ascoltare gli scroscianti applausi provenire dalla platea, entusiasta. La farsa è stata un successo e gli attori hanno finalmente dimenticato i loro dissapori. Tutti insieme, mano nella mano, compiono un inchino, come grandi attori e uomini di teatro dinanzi ad un teatro strapieno di spettatori elettrizzati. Sono nati sentimenti forti di amore e relazioni destinate a durare tra gli attori e le attrici della compagnia. La nascita perdurata di un sentimento è la vita, ma anche la farsa, e questo è il teatro. Si chiude così “Rumori fuori scena”, nell’assordante ma sempre gradevole rumore di un applauso.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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La regina Elisabetta I aveva sibilato con imprevidenza che l’amore, il vero amore, non poteva essere scritto e rappresentato a teatro. William Shakespeare quando udì quest’insinuazione impudente non poté in alcun modo dare la propria resa. Meravigliare una nobildonna è una virtù assai rara. Dimostrare alla monarca d’aver ragione sul corretto esito di una sfida era una vittoria per l’intelletto, non certo una vincita cospicua per le tasche sgualcite di un drammaturgo. Shakespeare non riuscì a trattenersi, avvertì l’effluvio della provocazione, e volle fronteggiare apertamente la reticenza della sovrana: “Le dimostrerò che il vero amore può essere raccontato e interpretato”. Tra Shakespeare e la regina si ebbe quello che, di fatto, fu un alterco intellettuale atto a sancire una scommessa prontamente colta da Elisabetta. “Entro la fine dell’anno, maestà, vedrà sul palcoscenico la storia d’amore più bella che sia mai stata raccontata”, avrebbe poi concluso lo scrittore.

Se conoscete il film “Shakespeare in Love” rammenterete questo passo del lungometraggio. Un evento costruito per l’espediente cinematografico ma che mi è tornato utile per introdurvi quanto andrete di seguito a leggere.

La schiettezza della sovrana d’Inghilterra, interpretata in tale adattamento da Judi Dench, potrebbe sembrare sgradevole. Come si può dubitare che l’amore vero non possa essere scritto, letto e contemplato? Forse perché la regina avrebbe voluto ammirare una storia d’amore che raggiungesse l’immortalità e che potesse essere ghermita tanto con gli occhi quanto col cuore. Scrivere questo tipo d’amore era proibitivo, anche per William Shakespeare.  Verso la fine del 1500, quando lo scrittore cominciò la stesura del suo dramma sull’amore, tale sentimento era aduso ad essere alla mercé di un padrone. L’unione matrimoniale era imposta “dall’ordinanza” di un padre e combinata da una trattativa economica tra famiglie. L’amore altro non era per i nobili se non la buona “chiusura” di un affare. Pareva utopistico che l’innamoramento potesse avere una trattazione lirica che riuscisse a scuotere l’animo calcolatore dei più ricchi. Intrigante, per tali ragioni, la disputa dialogica tra la regina e William Shakespeare sceneggiata nella pellicola del 1998. Shakespeare, se ciò fosse avvenuto realmente, avrebbe dovuto incanalare quante più motivazioni poteva da una simile contesa ideologica. Tuttavia, mi sento d’affermare che per dare compiutezza a una tragedia come “Romeo e Giulietta”, la mera influenza generata dal desiderio d’aver ragione non poteva garantire una così profonda riuscita dell’opera. Avrebbe dovuto attingere dai propri sentimenti, o forse addirittura dal proprio vissuto, per scrivere la tragica storia di Giulietta e del suo Romeo.

O forse, doveva ancora imitare lo svolgimento di una storia già raccontata. Perché si sa, alcuni artisti inventano, altri geni scopiazzano. E Shakespeare, a suo modo, scopiazzò. Sì, insomma attinse.

  • Il mito di Piramo e Tisbe

Confesso d’aver sorriso nel momento in cui mi accingevo a scrivere quel verbo, quello “scopiazzare”, così poco confacente all’estro scrittorio di William Shakespeare. Come si potrebbe additare l’autore inglese di una calunnia così grave? William Shakespeare scopiazzava?! E’, in verità, un’estemporanea battuta detta, almeno una volta nella vita, da tutti coloro che conoscono il mito di Piramo e Tisbe, giusto per accostare il “racconto” al dramma Shakespeariano. In effetti, la storia dei due innamorati in età babilonese rimarca in maniera alquanto evidente le vicissitudini di Romeo e Giulietta. Shakespeare ha, per l’appunto, rivisitato il mito stesso. Ciò non è tuttavia sufficiente per tacciare l’opera di Shakespeare come una mera copia usurpatrice. Del resto non è atipico assistere a episodi del genere. E’ ormai assodato che anche i grandi scrittori d’ogni tempo fossero soliti trarre ispirazione da romanzi redatti in passato. Un esempio lampante ci viene offerto dal critico e studioso Giovanni Getto il quale affermava che il grande Alessandro Manzoni, caposcuola del nostro Romanticismo, per la stesura del suo capolavoro “I promessi sposi”, trasse l’ispirazione da un libro rinvenuto nella Biblioteca Universitaria di Torino dal titolo “Historia del cavalier Perduto”, romanzo cavalleresco di Pace Pasini.  Con questo non voglio assolutamente dire che “I promessi sposi”, ovvero il Trionfo della Provvidenza non sia un romanzo originalissimo.  Shakespeare era, a suo modo, un sommo artigiano, un autore attentissimo alle mode del periodo, e da uomo di teatro sapeva adeguarsi ai gusti del suo pubblico. Per tale motivo, a volte, non inventava trame ma attingeva dalla novellistica italiana e d’oltralpe; e perché no, anche dalla mitologia.

Piramo e Tisbe sono le anime antecedenti Romeo e Giulietta. La loro triste sorte venne narrata da Ovidio nelle Metamorfosi. Piramo e Tisbe erano perdutamente innamorati l’uno dell’altra, ma a causa dell’odio che scorreva tra le rispettive famiglie, i due giovani non potevano mai incontrarsi. Le due esigue stanze in cui essi trascorrevano gran parte del tempo, rinchiusi per diretto ordine dei genitori, onde evitare che si incontrassero, erano adiacenti. La parete che divideva i due ambienti aveva una crepa, dalla quale i due riuscivano a comunicare. Ponendo l’orecchio sulla minuscola fessura, Tisbe riusciva a udire le parole che l’amato faceva filtrare con dolce pronunzia. Nel mito la demarcazione oltre ad essere sancita dalla ferrea crudeltà dei genitori, era resa viva e tangibile dalla robustezza di un’arida parete che impediva a Piramo e Tisbe anche solo di sfiorarsi. Giacevano così vicini eppure permanevano così lontani. Uno stato di prigionia a cui vollero dar fine organizzando un incontro che avrebbe dovuto preannunciare la loro fuga. Si dettero appuntamento nel bosco, in fondo alla valle, nei pressi di un gelso sorto vicino a una sorgente d’acqua dolce.  Tisbe fu la prima a scappare dalla propria dimora, corse nella notte con il volto celato da un velo nero e arrivò in anticipo sul luogo stabilito. Era notte fonda, si udivano ululati provenire dalla boscaglia, se non quando Tisbe, al debole chiarore della luna, s’imbatté in un leone dalle fauci ancora sporche di sangue per aver appena predato una povera bestiola. Tisbe scappò via terrorizzata, perdendo il suo velo nella corsa. Arrivò poco dopo Piramo che, vedendo il leone col muso imbrattato di sangue, e notando il velo dell’amata intriso della stessa sostanza rossa, scoppiò a piangere, credendo che la belva avesse divorato la sua Tisbe. Oppresso dal dolore, Piramo scelse di uccidersi, trafiggendosi con un pugnale. Sopraggiunse, a quel punto, Tisbe che lo trovò in fin di vita ai piedi del gelso. Quando ella raccolse il suo corpo e lo sollevò da terra per reggerlo tra le sue braccia, Piramo esalò l’ultimo respiro. Sconvolta Tisbe si trafigge anch’essa col pugnale e i due innamorati morirono nella stessa ora, l’uno accanto all’altra. L’infausto destino dei due innamorati commosse gli dei, e il sangue dei due giovani, pervaso da un amore tanto grande, bagnò le radici del gelso cui caddero come corpi morti, facendo diventare neri i suoi frutti.

“Romeo e Giulietta” riscopre i punti chiave del mito di Piramo e Tisbe e li traspone, reinventandoli, in epoca cinquecentesca. Sta proprio in questo il genio di Shakespeare: partire da una narrazione drammatica già comprovata e contestualizzare il racconto in un’era del tutto nuova, conferendo nuova linfa ai personaggi originari del dramma, donando realismo e profondità allo sfondo storico, politico e famigliare, e rendendo il tutto, per certi aspetti, unico. L’avverso destino dei primi due innamorati, sul finale tragicamente beffardo, viene trasmutato. Shakespeare cattura il dramma di una separazione obbligata, di un allontanamento comandato da terzi e riscrive una sorte analogamente fatale per i suoi personaggi. Sia Piramo e Tisbe che Giulietta e Romeo moriranno per una scelta insana, perentoria ed affrettata. Il tempo e la casualità sono forze indomabili che giocano con le loro vite per trascinarli fino in fondo a un’infelice risoluzione.

Il vero amore, avremmo potuto obiettare noi stessi all’allora regina Elisabetta I, era già stato raccontato e parecchi secoli orsono. Tuttavia, il dramma teatrale in cinque atti dello scrittore inglese era presto destinato a prendere forma, fino a divenire l’archetipo dell’amore inscindibile.

  • Romeo e Giulietta di Zeffirelli

Romeo e Giulietta e il loro vissuto hanno assunto un valore emblematico: il canto, la musica, ancora il teatro, la televisione e il cinema hanno tradotto, in innumerevoli adattamenti, la celebre storia. Franco Zeffirelli nel 1968 girò per il cinema una delle versioni più attinenti al dramma shakespeariano, con i giovanissimi Leonard Whiting e Olivia Hussey come casti protagonisti. Emerge, nella magnificente versione di Zeffirelli, la candida purezza dei due personaggi, i quali si innamorano al primo sguardo durante un ballo in maschera. I costumi realizzati per l’occasione e le maschere che celano i volti sono solo vestiari mimetizzanti, artifici con cui l’ineluttabilità tenta di ritardare l’inevitabile, il progressivo innamoramento tra Giulietta e Romeo nell’istante in cui i loro occhi indugiano sui rispettivi volti, non più nascosti da ornamenti cromatici. Il testo Shakespeariano viene recitato con trasporto dai due attori calati in uno scenario che su tutti, al cinema, rese onore al dramma originario, creando una miscellanea di passione, bellezza, raffinatezza, sensualità e tristezza. Capuleti e Montecchi non sono per i due giovani che nomi identificativi, i quali ben poca importanza recano in sé.

Entrambi risentono della divisione perpetrata da una rivalità che non concepiscono, e del distacco che prende forma nella posizione di una balconata che osa tracciare l’immaginaria distanza tra la Terra e il cielo. Una meta che Romeo raggiunge arrampicandosi su un albero per baciare Giulietta e con fervore chiederle di sposarlo.

L’innocenza dei due innamorati, mai rappresentati così giovani, persi nel loro primo ed unico amore, accentua la frustrazione e l’incomprensione provata nei confronti di un odio bieco e ingiustificato che attanaglia le rispettive famiglie. Può forse l’amore nascere dall’odio? E’ ciò che Zeffirelli rende così cristallino, traducendo, con tale dovizia, il volere di William Shakespeare. Il finale del dramma, così come avveniva nel mito di Piramo e Tisbe, non segna l’arrendevolezza dell’amore ma il sospirato desiderio di potersi ricongiungere in pace nell’aldilà. Scrivere d’amore è indagare l’immortalità.

Ma cosa guida la mano di uno scrittore nel partorire un testo che possa rendere leggibile e interpretabile il vero ed eterno amore? L’amore può essere elaborato in parole dal costrutto fantastico o dal vissuto reale?

 

  • Shakespeare in Love

“Shakespeare in Love” compie ciò che Shakespeare fece col mito di Piramo e Tisbe. Il lungometraggio del 1998, partendo dal lavoro dello scrittore, reinventa gli atti narrati del dramma e li rivisita come eventi precedenti e “realmente” vissuti da Shakespeare in persona. Se Shakespeare si era ispirato a un racconto mitologico per comporre la propria ode al terso amore, gli autori di “Shakespeare in Love” si ispirarono agli accadimenti della tragedia per sceneggiare una storia d’amore inventata. “Shakespeare in Love” ci trasmette un’idea, quella che l’amore vero debba essere realmente provato per poter essere così ben descritto e conformato. La fantasia scrittoria è un seme e non può essere piantato su di un aspro terreno. Tale seme non può germogliare se il terriccio non è reso fertile dal sentimentalismo ispirato. L’amore è per l’arte scrittoria influenza ispiratrice. E’ infatti uno Shakespeare in crisi, quello che il film ci presenta, che patisce un blocco inventivo fino all’incontro con Viola De Lesseps, la musa ispiratrice che ruberà il suo cuore e con cui vivrà una passione travolgente. Gli avvenimenti tra William e Viola fanno da preludio agli accadimenti che Shakespeare comporrà in quei giorni intensi per la sua tragedia; le rime d’amore che egli scambierà con l’amata saranno le medesime che affronterà durante la stesura del dramma di “Romeo e Giulietta”. Nessuna riflessione, nessuna ponderazione in merito alla redazione del testo teatrale, il linguaggio di Shakespeare scorre via come un fluidificare di pensieri divenuti parole. L’ispirazione di un amore tanto grande rende la scrittura un processo subitaneo, un bisogno impellente, una bramosia incontrollabile che porta l’autore a voler esternare i propri sentimenti. E così, Shakespeare intinge con sempre maggiore frequenza la penna di piuma d’uccello nell’inchiostro del calamaio, per poi rendere quelle emozioni parte scritta di una serie di versi i quali lentamente si intersecano con la vita vissuta. In “Shakespeare in love” scrivere d’amore è declamare poesie, declinarle senza il bisogno d’appellarsi a un testo non imparato a memoria ma dettato dal pulsare del cuore. Una metrica recitata sul palcoscenico della vita, mediante un’interpretazione che allude totalmente all’immedesimazione.

Quando il vero Shakespeare si apprestò a lavorare alla propria eccellentissima nonché lamentevole tragedia, doveva far fronte a severi limiti di libertà d’espressione. Non bisognava occuparsi di politica contemporanea nel teatro inglese, non era consigliabile occuparsi di temi riguardanti la religione, se non per sottolineare la superiorità assoluta del credo anglicano. La libertà concessa al drammaturgo non andava oltre i confini anche materiali dei teatri in cui lavorava, come se il teatro stesso assumesse i contorni di un mondo a parte, avulso purché non travalicasse i limiti sopraesposti. Il mondo è teatro per William Shakespeare, e nel teatro vi è l’assoluta identificazione del dramma della vita. Un concetto, quest’ultimo, che avrà piena esaltazione in “Shakespeare in Love” dove le vicissitudini vitali si intersecano a quelle circoscritte e messe in scena. Shakespeare accoglieva nelle proprie rappresentazioni il mondo intero, e dava ad esso un’espressione poetica. Si rendeva ben conto delle proprie limitazioni e tuttavia anche delle possibilità di dar voce alle speranze e alle paure dell’uomo, così come erano sentite in un tempo che aveva visto crollare valori e credenze dati per scontati ormai da secoli e che si stava compiendo sotto il segno del mutamento e della metamorfosi; un segno dinamico dunque che il teatro poteva tradurre in parole e immagini meglio di ogni altra forma espressiva. Resta comunque il fatto che al centro di ogni sua composizione c’è l’uomo. Lo scavo psicologico e lo studio dei sentimenti diventano una sorta di bisturi di cui lo scrittore si serve per indagare l’animo umano: visione non ottimistica ma rattristata dalla consapevolezza del male.

William e Viola, Piramo e Tisbe, sono ancora Romeo e Giulietta, le allegorie indivisibili e incarnate di un amore vissuto, di un amore raccontato e di un amore recitato. Ecco da quante forme l’amore scritto può venire ereditato. Un sentimentalismo smisurato che può essere dettato tanto dall’intelletto quanto dall’esperienza vissuta.

  • Fine…lieto

Un tipo di amore, quello fin qui trattato, che non sfocia nel lieto fine perché da sempre funestato da forze avverse. Ma la morte di Giulietta e Romeo annienta i dissapori tra le due famiglie, lenisce i dispiaceri e innalza l’amore al di sopra dell’odio. Nella loro morte scellerata, le anime dei due innamorati lasciano una Terra che col loro sacrificio potrà essere migliore. Ne deriva un futuro che non conosce fine in quanto giunge all’immortalità e viene eternato con l’arte del racconto e del ricordo. Se Piramo e Tisbe, così come Romeo e Giulietta, hanno rinunciato alla loro esistenza per sperare in una vita trascendentale che li mantenga vicini, lo Shakespeare di “Shakespeare in Love”, sebbene venga privato della propria indimenticata compagna, non cede al rimorso, ma convoglia il ricordo della sua essenza in fonte d’ispirazione per scrivere “La dodicesima notte”, la cui protagonista è la sua Viola.

 

Per scrivere d’amore si può trarre fantasia dalla propria immaginazione e dal proprio vissuto purché entrambe alimentino il fuoco ardente che divampa nel cuore di chi compone. Scrivere d’amore è dunque plasmare un’idea, dar consistenza a un’emozione, e nuova vita alla persona amata, resa vera dal potere della parola. E’ questa la scommessa da vincere, ancor più che dimostrare che il vero amore è possibile da raccontare: palesare la volontà di trasporre la donna amata, musa d’ogni passo composto, sotto forma di testo scritto, così da renderla, per lo scrittore che la riconosce e per il lettore che impara a conoscerla, immortale in qualunque storia essa appaia. Romeo e Giulietta, dopotutto non sono mai morti, continuano a vivere ancora tra le pagine di un copione, tra le recite di un teatro, tra le riprese di un set.

“Romeo e Giulietta” è la storia dell’amore spirituale e carnale divenuto sacro.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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