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Rick ed Evelyn - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

  • Ricordi cocenti

Se risalgo il fiume dei ricordi, alla fonte ci trovo sempre un'immagine simbolica: il moto circolare del globo terrestre sul quale si forma centralmente una scritta a caratteri cubitali: “Universal”. D’un tratto, la scritta svanisce, come se fosse composta da minuscoli granelli di sabbia del deserto mossi dal vento freddo della notte, e quella figura di terra azzurrastra si dissolve per venire sostituita dal ritratto di un sole cocente e tanto, tanto accecante. Man mano che la camera arretra, lentamente, comincia a stagliarsi la punta aguzza di una piramide, e in seguito la cima di una colossale costruzione egizia somigliante alla Sfinge. E’ l’inizio di uno dei film di maggior successo di fine Novecento. Ogni qualvolta mi sovvengono i primi ricordi cinematografici a me più cari, riscopro sempre la scena d’apertura de “La mummia”.

“La mummia” fu un’opera che, come una seducente cleptomane, era riuscita a “rubare” il cuore di un giovane spasimante come il sottoscritto. Un cinefilo alle prime armi, stregato dal blu intenso di una spada laser, incantato dalla discesa vorticosa di un Batplano inquadrato da un giovane Tim Burton e ben presto invaghito della terra d’Egitto. L'intro del lungometraggio che eternava quel sole abbagliante che dardeggiava all'orizzonte, che baciava con i suoi caldi raggi la sommità della piramide, mi aveva sedotto dal primo momento. Quando vidi quel preambolo per la prima volta rimasi stupìto, mi sentii trasportato, proiettato di colpo in un'epoca remota, sperduta, misteriosa, nell'Egitto dei faraoni.

La locandina de "La mummia" aveva un non so che di "fatiscente", decadente come una statua egizia dissepolta fra le dune del deserto, rinvenuta dai resti del passato, segnata dallo scorrere dei millenni, eppure bellissima, poiché manteneva in sé il fascino dell'andato, del trascorso, pervenuto fino ad oggi. Quella locandina che catturava Rick ed Evelyn, i protagonisti dell'avventura, posti a sinistra dello scatto promozionale con, alle spalle, le sabbie del deserto pronte a sbriciolarsi su di loro e a destare la creatura del film, rappresentava, già in quel momento ai miei occhi, un'immagine accattivante, un'illustrazione pregna di un gusto retrò, che mi invogliò alla completa visione di quell’action-movie dal carattere spiccatamente avventuroso.

Come se fosse un libro ben rilegato e di pregevole fattura, "La mummia" mi aveva conquistato in un solo istante, non appena ebbi modo di vedere la sua "copertina" e la "pagina" del primo capitolo: la locandina e il piano sequenza iniziale. E’ pur vero, però, che un buon “libro” non si giudica mai dalla copertina, bisogna sfogliarle tutte quelle pagine che esso contiene, leggerle con la dovuta attenzione, carpire ogni contenuto delle parole scritte su quei fogli di carta; sì, insomma, perdonate il mio dilungarmi in questa metafora, ma era evidente che per riuscire ad innamorarmi completamente de “La mummia” avrei dovuto vederlo fino in fondo.

“La mummia”, tuttavia, aveva dalla sua il vantaggio di contare su un'introduzione ammaliante, una sorta, come già detto, di copertina intrigante, come se il lungometraggio fosse paragonabile ad un libro d’oro massiccio su cui vi è scavato ed inciso, ad incastro, l’intaglio di una serratura per una chiave a stella, necessaria, quest'ultima, per aprire quel suddetto libro e leggerne i geroglifici in esso contenuti. Il film de “La mummia” lo immaginavo proprio così, con l’allegoria del libro di Amun-Ra pronto per essere aperto e per mostrare, tra le sue tavole colme di effigi arcane, l’inizio del film: un film fulgido e rilucente d'oro.

L’intro della pellicola vanta la capacità di catapultare lo spettatore, istantaneamente, nell’antico Egitto, nel centro cittadino di una Tebe fantasticamente digitalizzata. Le imponenti statue egizie, su tutte quella di Anubi, mirabile nella parte finale della carrellata, si ergono sui cittadini, che procedono come impronte minute, ombre sfocate in scorci fascinosi e giganteschi. In quelle imponenti scenografie, nelle sue ambientazioni spettacolari che trasudano amore per la storia, sebbene di storia “fittizia” si tratti, in quel gusto antiquato, dolce è proprio lì che ritrovo la prima qualità che ammiro del film.

“La mummia” riesce, sin dai primi istanti, a plasmare uno stile scenico originale, frizzante, che soverchia i confini della camera ed emana un senso estetico attrattivo e straordinariamente coinvolgente. Gli interni del palazzo del Faraone, illuminati da una sfilza di fiaccole che brillano di una luce infuocata, la balconata da cui scruta la città il sacerdote Imhotep a notte fonda, quando un cielo bluastro domina, come un arazzo colmo di stelle lucenti, l'apice degli edifici egizi, trasmettono un senso di stupore, di meraviglia, specialmente grazie all'uso del colore dorato, tanto preponderante in queste scene da sembrare dipinto sulla “tela” della cinepresa.

  •  Delitto shakespeariano

D'un tratto, fra quei corridoi del palazzo "regale" avanza, con incedere sensuale Anck – Su - Namun, compagna del Faraone Seti I, immortalata senza veste, quasi completamente nuda. Quel “quasi” merita una descrizione un po’ più accurata: il corpo della giovane donna, nonostante la nudità, appare “coperto” perché “rivestito” con dei tatuaggi inchiostrati sulla stessa epidermide della fanciulla con tratteggi artistici e ipnotici. Anck – Su - Namun cammina fiera, col capo alto, verso Imhotep, che l'attende in una sala, al di là di un velo che somiglia ad un sipario trasparente. I due si incontrano e si scambiano un bacio, rivelando d'essere amanti. D'un tratto, Seti irrompe nella camera dove Anck - Su - Namun e il sacerdote Imhotep si erano dati appuntamento. Colti sul fatto, i due amanti portano a termine il loro scopo: l'assassinio del Faraone. Le guardie di Seti, gli Oras, intervengono quando è ormai troppo tardi e Imhotep si è dato alla fuga, non prima di aver osservato Anck - Su - Namun togliersi la vita: il corpo della donna non sarà più, contro la sua volontà, il tempio del Faraone.

"La mummia" del 1999 fu prodotto dalla Universal come remake dell’omonimo film del 1932 con Boris Karloff, uno dei capisaldi del cinema fanta-horror della prima metà del Novecento. Inizialmente, il riadattamento del 1999 doveva essere attinente al classico degli anni '30, ma durante la lavorazione il cineasta Stephen Sommers decise di modificare il carattere della sua opera, mutandone notevolmente lo stile ed il contenuto. Il lungometraggio del 1999 abbracciò, dunque, i canoni tipici dei film d’azione, con una spolverata d'avventura, senza, però, rinunciare ad una connotazione orrifica e ad una marcata impronta romantica.

In primo luogo, “La mummia” funge da viaggio esplorativo alla ricerca dell'arcano. Questo pellegrinaggio esotico comincia su una piccola nave da trasporto che solca le acque del Nilo e che pone i protagonisti al centro di un ritmo sfrenato ma diluito con intenzione. Nel maggio del ’99, quando “La mummia” sbarcò al cinema e raccolse un successo straordinario al botteghino, si presentò infatti come un mix perfetto, capace di combinare l’azione adrenalinica con il romanticismo più terso, le tendenze paurose con la comicità della battuta secca e scandita con precisione minuziosa: “La mummia” per struttura, ritmo, divertimento e verve, è il capolavoro di un genere. Già, ma quale genere?

“La mummia”, anzitutto, è un film d’amore. Potrebbe sembrarvi strana questa mia affermazione, eppure, l’amore domina ogni singola scelta di Imhotep, Anck - Su – Namun, Rick ed Evelyn, quattro personaggi posti su due fronti irrimediabilmente opposti: il male ed il bene.  Anck - Su – Namun è la promessa sposa di Seti I, ma in segreto ella è innamorata di Imhotep. L’amore proibito tra la donna e il sacerdote porta i due sfortunati amanti a compiere un gesto scellerato: l’assassinio dell’Astro del Mattino e della Sera. Tale sequenza, che vede la donna e il sacerdote ferire il Faraone più volte con delle armi affilate, si consuma nel buio: i tre restano celati alla vista dello spettatore, che può vedere solamente le loro sagome muoversi oltre un telo divisorio.

Come accade solitamente nelle opere shakespeariane, a detta dello stesso Brendan Fraser (interprete di Rick O'Connell), la morte del Faraone, uno dei momenti più intensi e drammatici del film, avviene fuori campo, quasi nel "dietro le quinte", lontano dall’occhio indiscreto del pubblico che può soltanto mirare i movimenti violenti delle ombre dei corpi nell’atto di commettere l’assassinio.

Una ripresa suggestiva che riesce a mantenere un ritmo teso nonostante la visione dello spettatore sia propriamente distaccata. Una volta catturato, Imhotep, dopo il suicidio della donna amata, viene punito con l’Hom-Dai, la peggiore di tutte le antiche maledizioni egizie, condannato ad essere mummificato vivo e seppellito ad Hamunaptra, la città dei morti. Il destino di Imhotep è maledetto: la sua anima sarà costretta a giacere come non-morta, alle porte degli inferi, per tutta l’eternità.

Il prezzo per poter compiere un castigo tanto crudele però è la possibilità che l’anima di Imhotep possa essere riportata in vita, poiché mai trapassata nell’aldilà. Se ciò dovesse verificarsi, Imhotep tornerà sulla Terra scatenando nuovamente sull’Egitto le dieci piaghe perpetrate da Mosè, e macchierà il suolo dei mortali come un morbo che cammina, una pestilenza per l’umanità, un empio mangiatore di carne con la forza dei secoli, il potere delle sabbie e la gloria dell’invincibilità.

L’amore impossibilitato ad affievolirsi tra Imhotep e Anck-Su-Namun porta questi due personaggi a subire una dannazione che va a perdersi nell’infinità del tempo.

Tremila anni dopo, l’avventuriero Rick O’Connell (Brendan Fraser nella sua massima ascesa) è a capo di una piccola spedizione con la bibliotecaria Evelyn Carnahan (una bellissima Rachel Weisz) e il fratello di lei Jonathan (un esilarante John Hannah) per ritrovare la necropoli perduta di Hamunaptra. Ciò che li attenderà nell’antica città dei morti è quanto di più terrificante potranno aspettarsi: dal risveglio di Imhotep comincerà una corsa contro il tempo in un’avventura mozzafiato.

  •  L'avventuriero e la bibliotecaria

Tra Rick ed Evelyn sboccia, sin dal loro primo incontro, un legame forte, dissipato da continui bisticci atti a nascondere un affetto crescente. Rick ed Evelyn sono una coppia piuttosto particolare: egli è sfrontato, aitante, apparentemente irrispettoso e diretto; Evelyn è invece arguta, brillante, timida, introversa, distratta, con il capo sempre chino su quei libri che legge con tale trasporto da sembrare, alle volte, avulsa dalla realtà circostante. Ella in quelle letture, probabilmente, lascia libera di prender piede la propria immaginazione, fantasticando di vivere lei stessa una di quelle avventure che suo padre, un grande esploratore, visse quando incontrò la madre di Evelyn, egiziana e anch’essa avventuriera. Evelyn è, altresì, tanto coraggiosa, un coraggio che colpisce sin da subito O’Connell, il cui sguardo viene catturato, con la stessa rapidità della pronuncia di un bisbiglio, dalla bellezza della donna quando ella indossa per la prima volta un lungo vestito nero, con cui si avvia a vivere la più grande avventura della sua vita. Evelyn si è liberata di quei suoi occhiali, ha sciolto i suoi lunghi capelli neri e mostrato per la prima volta e con totale naturalezza la sua splendida femminilità. Lei gli sorride, nascondendo lievemente il viso dietro uno strato di velo evanescente, una visione capace di rapire tanto il personaggio dell'opera quanto l’autore del testo, intento a scrivere questi passi di recensione.

E il forte O’Connell decide di corteggiare questa donna, goffa e aggraziata al contempo, con imbarazzo, mostrandosi anch'egli per la prima volta impacciato in vita sua. Bizzarro da credere, ma un uomo in grado di affrontare un conflitto a fuoco come capitano della legione straniera balbetta quando consegna un intero set di attrezzi adusi agli scavi archeologici, presi “in prestito” dai suoi confratelli americani, e li dona a una donna che ne sarebbe rimasta colpita in egual modo se le avessero offerto un mazzo di rose rosse. Evelyn per O’Connell diviene una luce che illumina, come un sistema di specchi antichi, la sala tetra che era dapprima la sua vita di lotta e sopravvivenza.

“La mummia” è un film in cui l’amore e le sue due diverse forme di romanticismo hanno un posto preminente nello svolgersi degli eventi. Basti rammentare che l’agire di Imhotep, dopo più di tremila anni, è ancora devoto alla volontà di riportare in vita la defunta amante. Il vero pregio del film è però quello di riuscire, con ragguardevole abilità, a districarsi tra numerosi generi, senza necessariamente porsi sotto una formale etichetta descrittiva.

  •  Acqua o oro?

Rick, Evelyn e Jonathan costituiscono il nucleo centrale degli eventi. “La mummia” ha il merito di valorizzare i propri protagonisti rendendoli amabili e adorabili; il pubblico impara ben presto a conoscere le rispettive sfumature caratteriali dei personaggi principali e a simpatizzare con le loro gesta.

Dal Cairo alla mitologica città decaduta di Hamunaptra procede il viaggio dei nostri protagonisti, e con essi noi spettatori ci troviamo pronti ad affrontare il caldo afoso del deserto, in sella a un gruppo di cammelli. Su quei quadrupedi ha il via una fuga all’alba, quando il sorgere del sole mostrerà la via ai protagonisti e, come un incantesimo o un magico effetto ottico, l'astro lucente riuscirà a tracciare la sagoma della città, visibile in lontananza. E’ una corsa liberatoria che avviene sotto un cielo infuocato, e che vede Evelyn procedere a braccetto con Rick per poi sorprenderlo, accelerare con paura ma con quella spensierata voglia di trasporto che dall'infanzia agognava. Dopotutto, l’intero film non è che una corsa a perdifiato, una fuga rocambolesca tra sequenze monumentali, replete di effetti speciali, piaghe violente e spettacolari che piombano sulla terra d’Egitto come un castigo divino, e disperati tentativi d’assalto a bordo di un aereo dell’aeronautica di Sua Maestà per scampare a impressionanti mura siffatte di tempeste di sabbia.

Ogni singolo fotogramma della pellicola lascia traspirare una cura verso un modo di fare cinema in grado di coniugare gli aspetti stilistici della cinematografia degli anni ’30 con la spettacolarizzazione dell’azione tipica dei film del nuovo millennio. “La mummia” è un film moderno calato in una realtà dal gusto antico. In aggiunta a ciò, “La mummia” si ispira ai canoni avventurosi del cinema di Indiana Jones, sebbene da esso tragga soltanto il ritmo incalzante, il periodo storico e l’affetto immutato per un particolare tipo di archeologia, quella in cui i reperti da rinvenire sono misteriosi e impossibili anche solo da immaginare.

“La mummia” possiede, inoltre, il merito di non incespicare su tempi morti, essendo strutturato con una perfetta cadenza tra azione adrenalinica e narrazione. Il film, in particolar modo, lascia emergere un eroe pragmatico nel proprio agire. Rick O’Connell, indossando una bandana azzurra legata intorno al collo, una bianca camicia, una fondina a coppia posta ai fianchi della schiena con due pistole, un paio di calzoni color marrone chiaro e stivali ai piedi, conquista un trono di rilievo tra i grandi simboli del cinema d’avventura. Il savoir-faire autoironico, l’audacia combattiva e il coraggio smisurato, la tendenza a sdrammatizzare le situazioni più pericolose e quella sana scelta di non prendersi mai troppo sul serio rendono O’Connell un eroe del cinema d’azione, la prima e probabilmente unica vera alternativa ad Indiana Jones.

Rick dà valore alla vita. Un valore tanto grande che solo i puri di cuore sanno elargire. Sebbene sembri uno spericolato avventuriero che non si cura della fine a cui potrebbe andare incontro, egli dà un peso assoluto all'esistenza, soprattutto se essa riguarda una persona a lui cara come Evelyn. Rick non antepone la ricerca dell'oro alla vita, l'avidità all'amore: un tratto del suo carattere che appare evidente quando egli afferma, con rispetto e una nota d'ammirazione, che gli uomini del deserto danno valore all’acqua non certo all’oro. O’Connell non è, in fondo, un cacciatore di tesori, ne resta quasi indifferente quando si fa strada tra cumuli d’oro per ritrovare la sua Evelyn, tenuta prigioniera dal mostro. O’Connell è un eroe riluttante ma concreto, che antepone la salvezza della donna amata alla fortuna e alla gloria eterna.

  •  Vita o morte

L’apparato scenografico della defunta Hamunaptra, i passaggi angusti delle costruzioni egizie, i tesori splendenti della camera segreta di Seti I sono solo alcune delle ambientazioni che rendono il film fascinoso e dallo spazio circoscritto, limitato, e per questo ancor più valorizzato. Sebbene il film mostri molti altri luoghi tra l’inizio e la parte centrale dell'opera, Hamunaptra è il fulcro in cui si consumano le vicende: essa diviene una sorta di palcoscenico a tutto tondo, un luogo unico in cui si muovono i personaggi tra giganteschi pannelli scenografici che alternano statue delle divinità Anubi e Horus, interni di piramidi formati da cunicoli stretti, soffocanti, claustrofobici. Gli spettatori che guardano "La mummia" restano seduti su di una platea immaginaria, ammirando antri antichi in cui dei coraggiosi e improvvisati eroi lottano per non lasciarci la pelle.

Il film “La mummia” nell’incarnazione del mostro, dell'antagonista, indaga il senso lato della vita, dell'esistenza umana, e dell'amore che oltrepassa le barriere del tempo. Imhotep risorge come un empio essere, fatto di ossa, piccoli strati di carne e bende. Non ha occhi per vedere, non ha lingua per parlare. E' un essere intrappolato a metà tra il silente e cieco mondo dei defunti e il rumoroso e vivido mondo dei viventi. Questa creatura, per rinascere, deve strappare la vita altrui, uccidere e nutrirsi per poter rivivere lei stessa.

La rigenerazione della mummia avviene attraverso la macabra uccisione degli uomini: dalla morte degli innocenti, Imhotep ritrova la propria vigoria. La morte che chiama la vita.

Imhotep per farsi strada nel mondo moderno è costretto a fare del male, perfino per tornare ad amare egli deve uccidere. Il rituale per restituire l’anima ad Anck - Su - Namun prevede, infatti, la scelta di una vittima sacrificale: la morte di Evelyn per la resurrezione dell'antica amata del sacerdote. Durante lo scorrere del film, morte e vita si intrecciano in una sorta di indagine orrifica. Per Imhotep, la vita altrui non ha valore, poiché la morte non è che l'inizio, il passaggio da un piano esistenziale ad un altro.

Se la vita resta intesa come un bene prezioso per O'Connell, la morte, per l'antagonista, funge da punto focale di una successiva traversata. Nella sua condizione di essere maledetto, Imhotep non può fare altro che perpetrare la morte per avere la flebile illusione di poter vivere, di poter amare, in questa sua seconda venuta sul regno dei mortali. Una delle frasi più evocative pronunciante nel film certifica questa condizione, che vede appunto la creatura recitare un arcano adagio secondo cui la dipartita non sarebbe altro che il principio.

L'amore provato dal mostro è un amore in grado di abbattere l'eternità, di perdurare oltre lo scorrere ed il consumarsi dei secoli. Tuttavia, il desiderio d'amore della creatura è destinato a non realizzarsi poiché basato sull'attuazione del male, sulla dannazione. L'amore vero, in grado di oltrepassare le barriere del tempo e di resistere ad ogni soprannaturale difficoltà, sarà quello di Rick ed Evelyn: un sentimento crsitallino, autentico, basato sull'aiuto e il sostegno reciproco, la ricerca costante dell'uno e dell'altra, entrambi mossi unicamente dal bene che sentono vicendevolmente.

  •  Tema d'amore

“La mummia” vanta una colonna sonora stupenda, composta da Jerry Goldsmith, il cui montaggio sonoro venne candidato all’Oscar. Il tema che accompagna i passi d’amore di Rick e Evelyn lega totalmente le loro espressioni, i loro sguardi da innamorati e il loro agire alla stessa musica, rendendo quest’ultima immediatamente associabile ai due.

La traccia preferita dal sottoscritto arriva sul finale del film, dove il tema musicale oscilla dalla calma iniziale all’aumento improvviso (la scena del bacio), fino quasi a completarsi in un “frastuono”, quel “battito ripetuto” di suoni che accompagna l’inquadratura conclusiva al volgere della sera, e che sancisce la fine dei fotogrammi della pellicola; ma la musica, dopo pochi secondi, riprende ad allietare il triste addio dei titoli di coda, tornando alla “lentezza” e al romanticismo di partenza, riproponendo la classica melodia che è poi la ripetizione fondamentale del passo più famoso del brano. La colonna sonora de “La mummia” è tra le più belle mai realizzate per il cinema. Non vi è neppure una singola scena priva di un qualsivoglia accompagnamento musicale degno di nota. Ogni singola sequenza possiede una composizione perfettamente amalgamata alla stessa. La musica, alle volte, risulta talmente potente da venire in mente ancor prima della scena, e con essa, renderla completamente impressa nei ricordi.

  •  Tramonto rosso

La parte terminante del film è strutturata con un continuo crescendo, il cui momento apicale si concretizza nella fuga dei protagonisti per scampare alla distruzione completa di Hamunaptra. Con la caduta dei resti di quella città cala il sipario su quel teatro fantastico, e l’avventura scenica giunge a conclusione. Il pubblico dovrà così abbandonare i propri posti immaginari nella sala sita a pochi passi dalal città dei morti e godersi la visione di commiato dei protagonisti, che avanzano verso l’orizzonte immenso, raggiunti dai raggi di un tramonto rosso. Quel sole caldo e luminoso, con cui il film cominciava il suo scorrere su pellicola, adesso è prossimo a calare ad ovest. Il crepuscolo mostra il sole morire in lontananza, negli istanti in cui Rick ed Evelyn si scambiano un intenso bacio, prossimi a salire in sella ai loro cammelli, e avviarsi tra gli ultimi bagliori di un tramonto che si può ammirare solo nella suggestiva cornice di Hamunaptra.

Questa è l’ultima pagina del libro d'oro, e ogni qualvolta mi trovo a "rileggere" quelle battute finali provo una certa malinconia. E’ triste congedarsi da una simile “lettura”, ma quando il buio dello schermo diviene totale, una certa voglia di riavvolgere nuovamente il nastro e tornare al capitolo iniziale seguito sempre a provarla. Probabilmente gli stessi autori furono consapevoli di questo possibile effetto e vollero attenuare il distacco finale, e infatti, quando il tutto va in dissolvenza si formano dei titoli di coda alquanto peculiari: su degli sfondi che richiamano di nuovo l’arte egizia si formano scritte in geroglifici mutevoli, che cambiano per assumere i contorni tipici dei titoli di coda tradizionali. Quella è davvero l’ultima pagina del libro di Amun-Ra, un atto finale che sembra comunicare agli spettatori l'idea che il film non sia davvero arrivato a conclusione ma che voglia ancora riservare qualche altra, ultima sorpresa.

Rick ed Evelyn - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

Con la nenia di coda viene sancito l’addio, l’atto finale di un lavoro, un cult assoluto nel suo genere. Già, qualunque genere esso sia!

Voto: 9/10

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Il Fantasma dell'Opera e Christine" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

I fantasmi non esistono: è ciò che ci viene insegnato fin da bambini. Gli spettri, quelle impronte sbiadite e trasparenti, echi lontani delle persone che furono un tempo, che possiedono la facoltà di oltrepassare le pareti, di “ingannare” gli oggetti, di scomparire ed apparire a loro piacimento, non sono altro che il residuo di una credenza popolare, di un mito recondito, il prodotto della fantasia, ma anche della paura e della suggestione.

I fantasmi non esistono! Siamo tutti d’accordo, dunque?

E con essi, non esistono neppure i mostri, quelli appartenenti ai generi più disparati: che siano vampiri, lupi mannari, zombie e chi più ne ha più ne metta.

I nostri genitori ce lo ripetevano continuamente quando eravamo piccini e noi, una volta diventati adulti, imitandoli, facciamo lo stesso con i nostri figli per rassicurarli allo scadere di ogni nuovo giorno quando, rimboccando loro le coperte, sussurriamo, con fare rasserenante, che non vi è alcuna bizzarra creatura nascosta sotto il letto. Dopotutto non bisogna avere paura del buio, poiché non vi è nulla nell’oscurità che non sia già presente quando le luci sono ancora accese.

Tuttavia, i bambini raramente credono ciecamente alle nostre parole: essi tendono a lasciarsi trasportare dall’immaginazione ed in tal modo cominciano a vedere sagome spaventose materializzarsi agli angoli della cameretta, a provare timore per un giocattolo qualunque che, nel buio, raggiunto dalle deboli luci della sera provenienti dalla strada, assume una forma bizzarra, distorta, decisamente minacciosa ai loro occhi innocenti. Capita, perciò, che a notte inoltrata i bambini si sveglino di soprassalto e ripetano a gran voce il nome di chi dovrà proteggerli: “Papà! Mamma! Ho paura! C’è qualcosa nella stanza, un brutto mostro”. Dal canto loro i genitori, frastornati dal brusco risveglio, si precipitano come schegge a tranquillizzarli, borbottando la solita frase di circostanza: i mostri non ci sono, le streghe si trovano solamente nei libri di fiabe e i demoni vivono soltanto nei nostri incubi.

Lo ribadiamo ancora e ancora, rammentandolo fino all’età adulta: i fantasmi non esistono, è una filastrocca consueta. Ma… Un momento, che cos’è esattamente un fantasma?

"Il Fantasma così come appare nell'interpretazione di Lon Chaney" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

E’ piuttosto difficile dare una precisa definizione ad un qualcosa che, concretamente, non è palpabile. Ci proverò comunque: in poche parole, un fantasma potrebbe essere paragonato ad un essere che non fa più parte del nostro mondo - quello dei viventi - e che, ciononostante, continua a vagare su questa terra, errando come un’anima invisibile, mai considerata, notata o ascoltata da chicchessia. Un fantasma è un uomo scomparso, una donna dimenticata che sopravvive come un’ombra tuffata nelle tenebre, avulsa dalla società circostante, sola e sconosciuta ai più.

Assecondando questa mia descrizione… Com’è possibile affermare con assoluta fermezza che i fantasmi non esistono?

Invero, i fantasmi esistono eccome. Sono i reietti, gli emarginati, coloro che scelgono di condurre una vita in esilio per pavidità o perché costretti a farlo. Vedete, i fantasmi non sono gli ectoplasmi cui i racconti dell’orrore hanno dato ampia risonanza, non vantano qualità soprannaturali come l’immortalità o la cristallinità del loro manto evanescente. I veri fantasmi non fluttuano nell’aria ma camminano come tutti noi, lambiscono gli oggetti per davvero invece di oltrepassarli. I fantasmi autentici sono ancora vivi, hanno un cuore che batte, sangue che scorre nelle loro vene, una mente sofferente, tumultuosa, ed un’epidermide deturpata da cicatrici visibili e non.

La storia di Erik - il protagonista de “Il Fantasma dell’Opera” - riguarda il vissuto di un uomo “reale”, tangibile, non certo di uno spettro scarnificato sebbene il titolo del romanzo possa indurre a pensare il contrario; un uomo che poteva essere visto, sfiorato, udito nel suo angoscioso lamento. Erik era un essere umano, eppure su di lui aleggiava una maledizione: quella che il fato gli inflisse sin da quando era in fasce. Nato orribile e malfatto, simile ad un pressappoco più che ad un ragazzo, Erik nascose le proprie sembianze per gran parte della sua esistenza, divenendo a tutti gli effetti un “fantasma” su cui nessuna donna ebbe mai l’ardire di puntare il proprio sguardo.

Una delle più emblematiche trasposizioni cinematografiche del romanzo di Gaston Leroux – autore per l’appunto de “Il Fantasma dell’Opera” – risale all’epoca del muto, precisamente al 1925. Nei panni di Erik, il musicista tormentato dalle proprie grottesche parvenze, venne scelto l’attore Lon Chaney, il quale, grazie a questo ruolo, tragico e inquietante al contempo, assurse allo status di icona del cinema dell’orrore.  

Tutto ha inizio a Parigi, nel Grande Teatro dell’Opéra. La stagione è agli albori ed in scena vi è il “Faust” del compositore Charles Gounod. Primadonna del dramma lirico è Carlotta, un soprano dall’indubbio talento.

Fra le platee del teatro una sagoma oscura si aggira, desolata, ascoltando scrupolosamente le voci che echeggiano da ogni singola porzione di spazio del palcoscenico. L’ignota figura, sera dopo sera, osserva la rappresentazione, studiandone i dettagli più minuziosi del suo insieme fino a scorgere la bellezza nonché la melodiosa voce di una corista in particolare: Christine Daaé.

Un mattino i direttori del teatro ricevono una lettera minacciosa, con la quale viene intimato a chi di dovere di promuovere la giovane Christine come cantante solista, sostituendo di conseguenza la già affermata Carlotta. La lettera porta in basso una firma sinistra: il Fantasma.

Il famigerato Fantasma è una leggenda ben nota a tutte le maestranze, i cantanti e gli attori che lavorano quotidianamente presso l’Opéra. Egli infesta la sala al sopraggiungere di ogni crepuscolo e al principio di ogni spettacolo. Nessuno lo ha mai visto in faccia, ma alcuni hanno intravisto la sua allarmante silhouette, immersa e inerte come un impassibile simulacro incastonato nel fosco. 

Temendo gli avvertimenti del Fantasma, nonché costretti dall’assenza di Carlotta (intossicata da una fiala ingerita, creata dallo stesso Fantasma per renderla indisponibile) i proprietari del teatro acconsentono a promuovere Christine a primadonna.

La giovane ragazza, innamorata del buon Raoul de Chagny e da questi ricambiata, ha così modo di abbracciare il calore del pubblico, estasiato dal suo soave canto. Una sera Christine riceve la visita del Fantasma, il quale già da qualche giorno era solito parlare alla fanciulla, standosene ben nascosto dietro uno specchio. Sfruttando la sua voce ammaliante il Fantasma incanta Christine, la quale acconsente a seguirlo alla volta del suo mondo misterioso ma accogliente. Convinta che l’uomo sia una sorta di “maestro” e magari uno spirito benevolo, Christine offre la sua mano al Fantasma. Preda di un sogno, come se fosse catturata da una visione onirica, l’artista sembra quasi perdere i sensi e viene sorretta da Erik, che la accoglie fra le sue braccia.

Questi la conduce giù, nei sotterranei del Grande Teatro, facendola poi montare su di una gondola. Muovendosi dolcemente, solcando il fiume che bagna le sponde sotterranee della capitale parigina, il Fantasma, tutto avvolto in un mantello tetro come la notte e mantenendo il volto occultato da un velo candido come la neve, trasporta Christine fino alla sua dimora.

Mentre voga con la sua piccola barca Erik rassomiglia a Caronte, il nocchiero dell’aldilà, che accompagna Christine verso un regno permeato da un’atmosfera plumbea, simile all’Ade.  

Una volta preso coscienza della situazione la ragazza, attonita dalla presenza della spettrale creatura, arretra, quasi terrorizzata. Il Fantasma le si avvicina e, nell’atto di inchinarsi, accosta un lembo del vestito della giovane alle sue labbra. Di lì a poco le confiderà di chiamarsi Erik e di amarla perdutamente. A quel punto la fanciulla, sgomenta, cercherà di scappare, ma verrà trattenuta dalle parole dell’uomo che le illustrerà come la presenza della ragazza costituisca per lui l’unica possibilità di salvezza e di redenzione. L’odio degli uomini – egli ammette – lo ha reso il “Fantasma” ma l’amore di Christine può ancora redimerlo.

Incapace di replicare con razionalità, travolta da un turbinio di emozioni, Christine sviene. Erik la raccoglie e la stringe a sé, carezzandola con le sue mani e adagiandola delicatamente sul talamo. L’indomani la donna scruterà nuovamente il Fantasma.

Questi le lascia un biglietto che reca in sé un monito ben preciso: Christine potrà andare e venire nei sotterranei del teatro ogniqualvolta vorrà, ma non dovrà mai e poi mai cercare di strappare la maschera che adombra il volto del Fantasma.

In quei frangenti, Erik se ne sta seduto dinanzi ad un imponente pianoforte. Egli ha così l’opportunità di rivelare agli occhi e alle orecchie della sua amata d’essere un musico d’impareggiabile bravura. L’eco della sua arte risuona soavemente in tutte le stanze dei sotterranei, sferzando perfino l’acqua su cui vi è ormeggiata l’imbarcazione con cui Erik è solito spostarsi.

La celebre scena in cui Christine rimuove la maschera ad Erik, rivelando l'impressionante trucco di Chaney

Il Fantasma è assorto nell’esecuzione di un brano da lui stesso partorito: il “Don Giovanni Trionfante”, un’aria che rimbomba nel suo cuore sin dal primo momento in cui ha osservato e carpito i dettagli del volto di Christine: i suoi occhi, le sue gote, la sua bocca. L’amore che il Fantasma nutre per la donna è, come egli stesso afferma, un sentimento “trionfante”, inarrestabile come una valorosa cavalcata compiuta dalle Valchirie, come i marosi repentini che spezzano, all’orizzonte, la serenità di un mare calmo, per nulla turbato dall’alito fresco del vento.

Le mani di Christine - troppo curiosa di conoscere l’aspetto del Fantasma - si insinuano sotto il collo di quest’ultimo sino a rimuovere, in un brusco gesto, il suo cereo “velario”.

D’un tratto, Erik appare per come la natura lo ha condannato ad essere: un mostro raccapricciante, un teschio scheletrico con ancora la pelle appiccicata. La fisionomia del Fantasma, terrificante solo a guardarla, somiglia ad una maschera di morte, ad una pergamena macchiata da gocce sparse d’inchiostro grumoso, ad un drappo vizzo, floscio, scafato e sdrucito, ad un ovale flagellato da una strana e beffarda forma di lebbra.

Gli occhi incassati fra due orbite nere, il naso quasi del tutto assente, la bocca perennemente scoperchiata che rivela una dentatura aguzza e possente, sono gli elementi che formano gli orripilanti caratteri somatici di Erik, ciò che lo ha condotto alla follia, all’isolamento, alla collera.

Sentendosi tradito dalla sua amata il Fantasma urla, furente di rabbia. Il patto che Erik aveva stabilito tacitamente con Christine, quello che imponeva alla ragazza di non avvicinarsi alla sua maschera e di non guardarlo mai per com’è realmente, ricorda un patto d’amore cui la Mitologia Greca fa menzione: quello tra Eros, il figlio di Afrodite, e Psiche. Amore, nelle lunghe notti trascorse nell’oscurità più fitta con Psiche, raccomandò sempre alla donna di non puntare mai una candela su di lui poiché se lo avesse visto sarebbe dovuto andare via. Psiche, inizialmente, acconsentì, devota totalmente all’ordine del suo compagno. Ma una sera, la curiosità fu più che mai incalzante. Quindi la donna “tradì” il suo amante, lo irradiò con la luce fioca di un candeliere e lo guardò. Amore dovette volare via, sparire dalla sua vista per un lungo periodo.

Ciò che accade ne “Il Fantasma dell’Opera” rimanda, in parte, a questo avvenimento: è il tradimento di una promessa; una promessa che riguarda il “non osservare” l’autentica fattezza di un innamorato. Ciò che differenzia maggiormente i due avvenimenti è che nel caso di Erik e Christine il sentimento dell’amore viene provato realmente soltanto dal protagonista e non dalla donna, che non può contraccambiare l’infatuazione di un uomo enigmatico e presumibilmente crudele.

Furibondo per essere stato smascherato e per essere stato costretto a svelare la propria immonda immagine, Erik allunga la mano verso Christine che, nel frattempo, si è gettata a terra, in lacrime, disgustata dai lineamenti del Fantasma. La donna prega Erik di perdonarla, supplicandolo di lasciarla andare. Il Fantasma, impietosito, elargisce una sorta di “libertà”, alla sua sposa fittizia: ella potrà fuggire dalla sua dimora, ma dovrà restargli fedele, poiché il Fantasma l’ha scelta come sua compagna ed ella non dovrà mai più rivedere Raoul. Christine, a malincuore, acconsente e torna in superficie, riguadagnando il suolo del Grande Teatro.

Si concretizza, in tali frangenti, l’idea distorta del sentimento dell’amore nutrito dal Fantasma. Egli pone l’amore sul medesimo livello del “possesso”: il desiderio di avere Christine accanto a sé acceca la già compromessa ragione di Erik, che non esita ad intimare alla donna d’essere una “sua proprietà” e che ella non potrà più vedere chi ama realmente. La mostruosità di Erik, sfigurato nell’aspetto ma, ancor di più, “distrutto” ed “imbrattato” in fondo al petto da anni di dolore, di rabbia, di odio, elementi che hanno agito dentro di lui come un veleno, appare ancor più marcata dalle sue azioni. Quello provato e, al contempo, covato da Erik è un amore insano, innaturale, malato; è l’amore di un mostro, di un essere incapace di affezionarsi concretamente ad una donna poiché per nulla propenso a comprendere e assecondare i sogni, le aspettative, le esigenze di quest’ultima.

Erik è un uomo vero che ha trascorso una vita di rinunce, di stenti, perdurando nell’oscurità come un’anima ignorata, maledetta, anonima. Egli non ha mai avuto modo di imparare cosa voglia dire rapportarsi con gli altri, anteporre il bene del prossimo al proprio. Erik è vivo, eppure vive l’esistenza di un non-morto, addormentandosi in un letto a forma di catafalco, il quale non fa che rammentargli il sonno eterno, quel tipo di sonno senza sogni che ristora da tutti i dolori.

Nel lungometraggio del 1925 Erik è privo di voce come tutti gli altri personaggi del film, essendo questa una pellicola appartenente al genere muto. Eppure, a Christine viene data la possibilità di far effluire il suo timbro vocale, durante l’esecuzione del dramma lirico. Ad Erik è negata anche questa opportunità nel film, sebbene nell’adattamento teatrale il Fantasma possa vantare una voce acuta e un canto armonioso e grave al contempo.

E’ come se il Fantasma interpretato da Lon Chaney, oltre che prigioniero della propria deformità, sia anche intrappolato in una sorta di “mutismo” eterno e inalterabile. Egli non ha la possibilità di intonare neppure un singolo verso d’amore nei riguardi di Christine. Può, a stento, suonare l’organo, il pianoforte, qualunque strumento gli capiti a tiro. Ma dalla sua agghiacciante bocca non emerge neppure un singolo suono che lo spettatore possa cogliere. Erik è, pertanto, privo di una caratteristica che rende il suo personaggio maggiormente affascinante, finendo per risultare ancor più isolato, distaccato, infelice nel proprio dolore, difficile da comprendere in quanto mai completamente espresso, frenato da un laconico silenzio che può essere compensato solamente dalle scritte che la pellicola dissemina durante il proprio snocciolarsi.

Quando Christine fa ritorno alla “realtà”, riesce a mettersi in contatto con Raoul. I due salgono sempre più in alto, percorrendo le scale dell’Opéra. Sulla sommità della costruzione, sicuri di non essere ascoltati da nessuno, Christine confessa tutta la verità al suo amato. Ella lo rassicura di essere ancora innamorata di lui e che il Fantasma vuole farla sua schiava. 

In quegli attimi Erik ha scalato faticosamente gli esterni dell’edificio e ha raggiunto la cima di una piccola torre che si staglia verso il cielo stellato. La statua marmorea di un angelo svetta ai piedi del Fantasma, il quale se ne sta lì, aggrappato, senza più alcuna maschera a coprire i propri connotati. Il costume indossato da Erik quella sera, raggiunto dal gelido soffio del vento, svolazza libero, dando l’impressione che il Fantasma possieda un paio di ali nere; in questa sequenza, Erik rassomiglia ad un angelo caduto, dannato, che si eleva su di una raffigurazione scultorea anch’essa a carattere celestiale.

Quando Christine bacia Raoul, il Fantasma sembra gettare un grido di dolore, che resta però soffocato dal silenzio imposto dalla pellicola. “Mi ha tradito!” – urla Erik, fremente di gelosia. Il suo corpo cede, sconfitto e rassegnato, all’indietro e la schiena dell’uomo scalfisce l’austero materiale dell’altorilievo. Il Fantasma sembra persino faticare a trarre respiro: quella che era la sua unica possibilità di redenzione, l’amore di Christine, è svanita.

Gli istanti in cui il Fantasma realizza di non poter mai ottenere l’amore di Christine, appollaiato su di una statua di pietra bianca, ricordano le scene che, diversi anni dopo, si vedranno in un altro lungometraggio: “Il gobbo di Notre-Dame”. Il finale del film del 1939, con protagonisti Charles Laughton e Maureen O'Hara, mostra, infatti, Quasimodo inginocchiato, vicino ad uno dei suoi amati Gargoyle.

Egli osserva Esmeralda andare via, sempre più lontana da lui. La donna si volta verso la cattedrale, indugiando solamente per un istante sulle pene che il campanaro starà patendo per lei. Quasimodo, afflitto, rivolgerà il suo unico occhio buono al Gargoyle che se ne sta lì, impalato, ad osservare Parigi. L’inconsolabile protagonista della storia concepita dalla penna di Victor Hugo si domanda perché non sia nato di roccia come quella statua che riposa lì accanto.

In entrambi i lungometraggi, sia Quasimodo che Erik, a pochi passi da una scultura bellissima ma incapace di provare sentimenti, mostrano la loro umanità che si contrappone, per l’appunto, con la fredda povertà di un’opera scolpita dalla sapiente mano dell’uomo. Quest’ultima, per quanto stupefacente e meravigliosa, non potrà mai avvertire ciò che un essere umano può provare nella sua intimità, sia esso un mostro gentile come il gobbo di Notre-Dame sia esso un mostro vendicativo come il Fantasma.

Impossibilitato a rassegnarsi, il Fantasma rapisce Christine e la riporta nella sua casa. Qui le impone di amarlo, altrimenti ucciderà Raoul. Christine, pur di non assistere alla morte del suo adorato, acconsente a restare con il Fantasma. Tuttavia, quando Raoul raggiungerà la dimora dello “spirito”, questi cercherà di annientarlo una volta per tutte. Christine, a quel punto, implorerà il Fantasma di graziarlo. Erik, mosso a compassione, sceglierà di salvare Raoul. Poco dopo, vedrà Christine abbracciare il suo amato, accarezzargli i capelli, baciargli la fronte.

Solamente in quel momento, egli realizzerà ciò che non potrà mai avere: quel bacio, quel tocco, quella carezza a lui saranno sempre negati. Egli non potrà mai conquistare l’amore di Christine, non solo per il suo aspetto ma, soprattutto, per la sua crudeltà. Ciò che il Fantasma non è riuscito a capire fino in fondo, nonostante la sua enorme intelligenza, nonostante la sua profonda sensibilità, è che l’amore non può essere mai imposto e che esso non corrisponde affatto al possesso.

Amare significa anche lasciare andare, dire addio, voltare le spalle, seppur in lacrime, e far sì che la propria amata viva serena, lontano da chi non sa se potrà renderla felice come meriterebbe.

Erik seguita a non afferrare questo concetto e, in un ultimo slancio di squilibrio, prende nuovamente Christine con sé, transitando insieme a lei per le vie di Parigi in carrozza. Durante la corsa, il Fantasma perderà le redini dei vari destrieri. Inseguito da una folla inferocita il Fantasma scapperà via, non prima di aver concesso un ultimo sguardo a Christine, rimasta in strada e salvata definitivamente da Raoul. In preda allo sconforto, Erik troverà la morte sulle rive della Senna.

Verso l’ultimo atto del romanzo, invece, il Fantasma consuma un momento sincero, puro seppur fugace con Christine, durante il quale le dà un bacio sulla fronte. La donna, intenerita dal vissuto di Erik, fa lo stesso, poggiando anch’ella le sue labbra sulla pelle rattrappita di Erik e questi scoppia in un pianto copioso, toccato da tanta gentilezza. Poco dopo, il Fantasma libera Christine e si trascina faticosamente fino al pianoforte. Laggiù il suo cuore smetterà di battere, stroncato dal troppo amore.

Nel musical del 2004 - “Il Fantasma dell’Opera” – trasposizione più fedele all'adattamento teatrale di Andrew Lloyd Webber, il Fantasma non camuffa totalmente la sua faccia dietro un drappo niveo. Al contrario, egli porta una maschera immacolata aderente ad una delle sue guance mentre l’altra parte del suo viso rimane completamente scoperta. E’ come se l’espressione del Fantasma testimoniasse due lati della sua personalità: la parte buona, quella evocata dalla sua pelle nuda, e la parte malvagia, quella del suo volto ustionato, coperto da “posticcio candido” che lascia trapelare solamente il suo occhio scintillante di ira e genialità.

In questa versione del racconto Erik non troverà la morte bensì svanirà nel nulla, lasciando Christine libera di vivere la sua vita con Raoul. In un futuro imprecisato, l’anziano Raoul farà visita alla tomba di Christine, morta dopo essere stata sua moglie e madre dei suoi figli. Vicino alla lapide della donna, l’uomo troverà un dono: una rosa rossa appena sbocciata, nel cui gambo vi è avvolto un nastro nero. Raoul comprende che quello è il marchio del Fantasma, che egli è ancora fra loro e che non ha mai smesso di amare Christine.

"Erik nell'interpretazione di Gerard Butler" - Dipinto di Erminia A. Giordano per CineHunters

La donna adorata e venerata dal Fantasma è stata la sola cosa al mondo a farlo sentire vivo, a strapparlo dal mondo degli spiriti.

Humphrey Bogart, in un classico del cinema noir intitolato “In a Lonely Place”, ebbe il piacere di recitare i seguenti versi: “Sono nato quando tu mi hai baciato, sono morto quando mi hai lasciato. Ho vissuto quelle poche settimane che mi hai amato”.

Tenendo bene in mente queste poche righe, si potrebbe affermare che il Fantasma nacque quando Christine lo baciò, raggiungendolo con le sue labbra in teatro grazie al suo canto, e morì quando ella lo abbandonò, preferendogli Raoul. Erik visse come uomo e non più come fantasma solamente quando ebbe la dolce illusione d’essere amato da Christine. 

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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C’era una volta un buffo esserino che viveva in un maestoso castello. L’antico maniero era stato edificato su di una rocciosa prominenza, e volgeva verso una sterminata distesa azzurra. Poco distante, su di un isolotto prospicente, svettava un grande faro che, quando il sole moriva ad ovest e la luna splendeva alta nel cielo, regalava ai naviganti la sua intensa luce. In quelle notti, se qualcuno avesse rivolto il proprio sguardo alla sommità del faro, con ogni probabilità, avrebbe potuto mirare una creaturina dall’epidermide nivea, seduta su di esso, tutta assorta a rimirare l’orizzonte. Nessuno, però, osò mai tanto e tale entità non venne mai scorta.

Nei pressi dell’imponete castello di Whipstaff, vigeva un costante silenzio. Erano pochi coloro che avevano l’audacia di avvicinarsi. Da oltre un secolo, le voci nella cittadina si erano sparse ed erano state tramandate. Whipstaff veniva considerato un posto maledetto, alla stregua di un edificio infestato.  Ed era vero!

Laggiù, in quella reggia abbandonata, dimorava una creatura dell’aldilà, chiamata Casper. Costui non ricordava affatto chi fosse. I ricordi erano svaniti già da molto tempo e, forse, non sarebbero mai più tornati.

Casper aveva un aspetto decisamente particolare. La sua testa era canuta e liscia, così tonda da somigliare ad una lucciola dal fulgido raggio. Le gote erano paffute, ed i suoi occhi, vivaci e buoni, apparivano sormontati da sopracciglia nere, irte come setole, però tanto sottili che parevano essere state tratteggiate con dei tocchi di matita. La pelle era bianca, evanescente come neve prossima a sciogliersi, ed il suo corpicino era pienotto, allungato e alquanto trasparente, tant’è che chiunque, osservandolo, avrebbe potuto vedere oltre lui. Sì, proprio così, attraversarlo con lo sguardo.

Di giorno in giorno, Casper svolazzava solo soletto da un angolo all’altro della sua casa. Non aveva molti amici, beh, ad essere del tutto sinceri, non ne aveva neppure uno. Nel mondo, sono poche le persone che desiderano essere amiche di un fantasma, e Casper lo sapeva. Ogniqualvolta si presentava al cospetto di un essere umano, questi urlava terrorizzato, per poi fuggire via a gambe levate. Casper non voleva spaventare nessuno, ma non aveva neppure il tempo di spiegarsi. Così, anno dopo anno, se ne restava in solitudine.

Molti anni prima, nella dimora dell’introverso fantasmino, si erano insediati i suoi zii, tre pestiferi ectoplasmi dai nomi alquanto stravaganti: Molla, Puzza e Ciccia. Il primo era uno spilungone stiracchiato, la cui corporatura era paragonabile a quella di uno stecco. Il secondo era tarchiato e goffo, e veniva chiamato in quel modo per via del suo alito fetido, ammorbante come quello di un mostro antichissimo dalle molteplici teste, pronte a ricrescere non appena mozzate. Il terzo, come l’appellativo soleva anticipare, era ampio, voluminoso, insomma, un debordante ciccione.

Molla, Puzza e Ciccia costituivano un lugubre trio d’inseparabili amici. Erano dei veri mattacchioni, inarrestabili, buzzurri e irriverenti. Casper li aveva accolti nella sua dimora per avere compagnia, sperando, in cuor suo, di ricevere qualche affettuosa premura. Purtroppo, però, gli zii erano soliti trattare male il povero padrone di casa, finendo per isolarlo ancor più dal mondo esterno nei successivi, interminabili, decenni.

Molti anni dopo, la perfida Carrigan Crittenden eredita, dal defunto padre, il castello di Whipstaff. Il padre di Carrigan, consapevole del carattere insensibile e avaro della figlia, scelse di devolvere gran parte delle proprie ricchezze a numerose associazioni per la salvaguardia delle specie di animali a rischio estinzione. Proprio alla figlia, come gesto punitivo, volle lasciare il castello stregato. Nel testamento, dopo aver sancito le laute somme di denaro destinate alla protezione della vespa della Patagonia, del puma, dei babbuini, delle lucertole e dei serpenti, ironicamente, venne scritto il nome di Carrigan, quale ultima ereditiera di Whipstaff. Carrigan fu nominata subito dopo i rettili striscianti e non a caso. Ella, del resto, era velenosa come una serpe subdola e ripugnante.

Carrigan si convince che Whipstaff nasconde un tesoro inestimabile e, una notte, decide d’avventurarsi nell’inespugnabile fortezza, accompagnata dal fido Dibs, scoprendo che essa è effettivamente “occupata”. La presenza di Casper e del Trio Spettrale non fa desistere Carrigan dai suoi propositi. L’arcigna signora contatta un esorcista, in seguito un vero e proprio acchiappafantasmi e, infine, una banda di demolitori nel disperato tentativo di sfrattare gli occupanti. I vari tentativi falliranno malamente, e tutti scapperanno di gran carriera!

Casper, tutte le volte, non fa che rimanere solo, disperandosi.

Io vorrei solo avere un amico” – mormora il fantasmino, malinconicamente.

Quella stessa sera, l’ectoplasma dovrà, però, ricredersi. Facendo zapping in tv, Casper vede un servizio dedicato al dottor James Harvey, sedicente medium in grado di parlare con i fantasmi e di comprendere ciò che li tormenta. Tutti gli spiriti, secondo Harvey, sono creature sofferenti, intrappolate sulla Terra per delle faccende rimaste insolute. Harvey si dice convinto di poter dialogare con un’anima non ancora trapassata, aiutandola a superare le questioni irrisolte e a passare oltre. Incuriosito dal servizio televisivo, Casper volge la propria attenzione al piccolo schermo, notando, a quel punto, la bellissima Kathleen, figlia del dottor Harvey. Casper, vedendola, cede ad un’espressione intenerita, come invaghito istantaneamente della fanciulla dai lunghi capelli corvini. Casper, allora, capirà: non è più l’amicizia che vuole, bensì l’amore.

Così, il fantasmino, sfruttando le proprie abilità, fa in modo che Carrigan intercetti lo stesso programma televisivo e contatti il dottor Harvey per offrirgli l’incarico di raggiungere il castello di Whipstaff e disinfestarlo. Il piano ben congeniato dal mite fantasma per incontrare Kat, la ragazza di cui si è innamorato, si compie.

Kat, come lo stesso Casper, si sente sola. Il bizzarro lavoro del genitore la obbliga a gironzolare da una città all’altra. La ragazza, pertanto, fatica a stringere amicizia con i suoi coetanei. Anch’ella, durante il tragitto verso l’abitazione, afferma di voler trovare un amico, mostrando, in tal modo, di nutrire il medesimo desiderio del fantasma.  Due esseri infelici e soli, separati da piani dell’esistenza profondamente diversi, sono prossimi ad incontrarsi.

Kat ha perduto la propria mamma. Da allora, il padre ha impiegato ogni sforzo nel vano tentativo di ritrovare l’anima della sua sposa. Harvey è, infatti, persuaso che lo spirito della moglie stia ancora vagando sulla Terra. Nella stessa notte in cui Kat giunge al castello, Casper si manifesta dinanzi alla giovane, scatenando la sua prevedibile reazione. L’indomani, però, la fanciulla e lo spirito hanno modo di scambiare qualche parola e, col passare del tempo, di diventare amici.

Sin da subito, Casper cerca d’instaurare un rapporto sincero e confidenziale con la dolce Kat, affrontando tutti i limiti dovuti alla sua particolare situazione. Il fantasma allunga la propria mano nell’ingenuo tentativo di toccare quella della fanciulla, ma l’essenza di Casper è sfumata; egli è incorporeo, pertanto non può accarezzare la ragazza, può a stento sfiorarla, passarci attraverso, provare la fugace illusione di sentirla poco a poco.

Casper non possiede epidermide alcuna, egli è una sostanza astratta, fluttuante, limpida come acqua che svela, cristallinamente, ciò che in lei si cela, non è altro che una sensazione, un formicolio perenne che avvolge un corpo perpetuamente addormentato. Casper non è e non potrà mai essere un amico come un altro, tanto meno un possibile “fidanzato” per Kat. Eppure, egli prova per lei un amore impossibile da attenuare: l’amore vero, illusorio, vano, che viene percepito, nutrito, coltivato sempre di più, sebbene vi sia la consapevolezza che non potrà mai essere pienamente vissuto. Casper prova nei riguardi di Kat un amore platonico, un sentimento che non può essere dimostrato neppure tramite un’impercettibile carezza. Casper non può trasmettere il calore del suo cuore, poiché egli è freddo, gelido come un inverno inoltrato.

Pur apparendo allegro, simpatico, sorridente, Casper cova i dolori di un adolescente che non diventerà mai adulto. I sogni, le aspettative, le ambizioni ed i timori che il piccolo Casper sente per tutti i secondi in cui il suo sguardo viene ricambiato dagli occhioni della bella Kat, coincidono con gli stessi desideri, le medesime paure e insicurezze di qualunque altro ragazzo. Sebbene il fantasma vaghi sul piano dei mortali da cento anni, egli è rimasto eternamente ancorato all’età che aveva quando morì. Casper ragiona e pensa come un dodicenne. Egli soffre l’isolamento, l’emarginazione, patisce l’apprensione di non piacere al prossimo; timori, questi ultimi, avvertiti e, a stento, tollerati da altrettanti fanciulli della medesima fascia di età. I ragazzi e le ragazze che lentamente si affacciano al mondo, crescendo, attraversano la fase in cui temono di non essere accettati, di venire allontanati, di non essere ricambiati da coloro di cui s’innamorano, arrivano ad avere il terrore d’essere persino derisi per qualche “imperfezione” fisica o per qualche “difetto” palesatosi sul volto.

Casper è destinato a non superare mai queste problematiche, poiché non potrà crescere come un qualunque mortale. Il suo aspetto non cambierà mai con la maturazione, le sue insicurezze non svaniranno con l’età adulta. Egli è prigioniero di una stasi perpetua, una triste condizione che soltanto la presenza di Kat può alleviare. Casper non vuole più trovare un amico, da quando ha visto Kat ha scoperto l’amore, un sentimento che, dopo oltre un secolo, avverte per la prima volta. Contemplando e deducendo il desiderio di amare di questo fantasma, è possibile recepire la morale più profonda della storia di “Casper”: la voglia di vivere di un’anima defunta.

Il magico e bellissimo lungometraggio di Brad Silberling, inscenando l’incontro tra Casper e Kat e mostrando la progressione della loro storia, sino alla scoperta delle origini del fantasma, evoca tematiche sentimentali, sensibili e commuoventi, senza mai far sì che esse coprano il divertimento, o che affievoliscano la vena fantastica e beneaugurante di una storia rivolta a tutta la famiglia. La pellicola “Casper” è un’opera frizzante, piacevole, allegra ma molto più profonda di quanto si possa intuire da bambini. La bellezza di Kat e la dolcezza che ella trasmette ad ogni suo sguardo rubano il cuore di Casper, facendogli provare qualcosa che aveva smesso di sentire: la propria umanità.

Kat, interpretata splendidamente da Christina Ricci, meravigliosa e straordinaria attrice sin dalla più tenera età, iconica in qualunque ruolo abbia interpretato in carriera, è il personaggio che avvicina Casper a riscoprire la sua umanità obliata, il suo avvenuto andato smarrito. E’ grazie a lei e all’amore che è riuscita a svegliare nel cuore del fantasma che Casper riscopre chi fu molti anni or sono.  La capacità di amare, di affezionarsi, la brama di voler tenere con sé la donna amata sono tutte caratteristiche che rendono il fantasma del tutto simile ad un essere umano dal cuore che batte.

La storia di questo minuto fantasmino è una storia d’amore, di un amore reale, tangibile, ma impossibile da compiersi. Eppure, Casper non vuole arrendersi. Egli non accetta facilmente di non poter accompagnare Kat alla festa di Halloween che la stessa ragazza ha organizzato al castello. Casper sa di non essere come gli altri ragazzi, di non potersi riflettere allo specchio, di non poter apparire in pubblico senza scatenare un’isteria di massa e di non poter toccare la giovane e danzare con lei. Tutto questo, però, non lo fa demordere. Casper tenta, allora, di stupire Kat, invitandola a volare con lui. Volteggiando su nel cielo, a sera inoltrata, lo spiritello conduce Kat sulla sommità del grande faro, meta in cui Casper si reca tutte le notti.

Lassù, Kat domanda all’amico qual era il suo aspetto nella vita trascorsa. Casper ammette di non ricordarlo più. Le sue reminiscenze sono state obliate dalla morte, dileguate dall’inesorabile scorrere del tempo. La sua mente, svuotata da ogni memoria, somiglia allo stesso mare buio che Casper ammira ogni notte da quell’altura. Non vi è nessuna luce a dissipare l’oscurità di Casper, nessun riverbero ad illuminare il suo passato che permane nel buio.

Intristita ed intenerita, Kat decide d’essere lei stessa “il faro” di Casper, di portare un albore nella sua vita per schiarire il suo passato. Quando rientrano a casa, Kat, distesa sul letto, chiede allo spirito se, a suo dire, vi sia la possibilità che Amelia, la mamma della ragazza, abbia potuto dimenticarla. Casper, rincuorandola, risponde di no, poiché è impossibile dimenticare una figlia che è stata tanto amata. Casper, librando sul corpo addormentato di Kat, sente finalmente di avere vicino a sé una persona che gli possa voler bene. Il fantasma avvicina il proprio volto innocente alle orecchie della fanciulla, sussurrandole: “Posso tenerti con me?”. Una richiesta accennata appena, mormorata sommessamente, che attesta il bisogno di Casper di tenere con sé la giovane per sentirsi vivo. Casper, essendo un fantasma, non può afferrare le cose e stringerle a sé per un tempo duraturo. Inconsciamente, egli teme che Kat, a cui si è legato in maniera incondizionata, possa sfuggirgli via, allontanarsi per non tornare più. Casper non può lambirla, non può neppure abbracciarla e, per questo, domanda, quasi implorandola, se possa tenerla con sé, sebbene sappia di non poterla mai avere davvero. Casper non può reggere nulla con le sue quattro dita, sono soltanto le sue parole, le sue domande a poter convincere Kat a restare lì, nel suo letto, vicino a lui. “Posso tenerti con me?” significa non altro che “Posso amarti?”.  Posso amarti sebbene non possa stare con te?

Casper, poco dopo, prova a dare all’amica un bacio, accostando le sue labbra sulla guancia di Kat, ma ella avverte immediatamente il freddo della sua presenza, scambiandolo per fresca brezza proveniente dalla finestra. Casper sa di non poterla neppure baciare, così scende giù, smette di volare, chiude gli occhi e si addormenta.

Ma perché Casper non ricorda nulla della sua precedente esistenza? Probabilmente, perché quando si muore le esperienze, gli amori vengono eclissati dall’ineluttabilità della morte?

Questo era ciò che pensava il poeta Rainer Maria Rilke, la sua drammatica riflessione sulla fine. Le anime, quando si staccano dal corpo, si disperdono e, così facendo, non rammentano più chi erano né chi hanno amato. Se fosse vero, Euridice avrebbe istantaneamente dimenticato il suo Orfeo quando questi, fallendo il tentativo di riportarla alla vita, sarebbe svanito sotto i suoi occhi. E, in egual modo, Alcesti avrebbe vagato nell’Ade dimenticando il suo amore più grande, Admeto, colui per il quale spirò. Quindi, Casper non rievoca il proprio vissuto perché, come espresso dal Rilke, gli spiriti andati troncano i loro rapporti con l’avvenuto? In parte è così.

Ma Casper seguita ad essere legato alla vita stessa, come testimoniato dal suo essere un fantasma. Or dunque, perché non serba memoria? Semplicemente perché, intorno a lui, non vi è più niente che possa aiutarlo a rimembrare il proprio essere. Ebbene, spesso, sono gli effetti, al pari degli affetti, a farci ricordare chi siamo, le cose che ci hanno circondato giorno dopo giorno. Per Casper sarà così!

Il giorno seguente, Kat rinviene tutti i giocattoli del fanciullo che fu, scoprendo che Casper era figlio di un famoso inventore. Rivedendo le giostrine, i trenini a vapore conservati nella soffitta e rimessi a nuovo dalla ragazza, Casper inizia a ricordare. Tali oggetti, quei giochi a cui egli ha riversato affetto e con cui ha provato gioia e felicità, conservano le memorie, i sentimenti, le emozioni di una giovinezza andata ma mai scomparsa del tutto. Casper, rimirando i balocchi che la mamma ed il papà gli avevano donato, riavverte le stesse sensazioni di quando era vivo e, di conseguenza, finalmente, rammenta. Non avendo più persone amate intorno a lui, a Casper erano rimasti solamente i beni materiali, i trastulli che ha adorato in vita, a dargli conforto. Sono essi a scuotere i suoi pensieri e a custodire il suo passato.

Intravedendo una slitta, Casper ricorda il giorno della sua morte. La slitta gli era stata donata dal padre. Il bambino ci giocò tutto il giorno, fino a dopo il tramonto. Casper prese freddo, si ammalò e suo padre divenne triste. Casper, però, non andò via, rimase vincolato al papà e non volle lasciarlo solo. Casper rimase sulla Terra, a casa, e, dopo qualche tempo, fu visto dal genitore.

L’inventore non riusciva a darsi pace, amava più di ogni altra cosa al mondo suo figlio e non poteva accettare che la morte lo avesse strappato dalle sue braccia così presto. Sopravvivere ad un figlio è un evento innaturale, traumatico, che i genitori non riescono a superare mai del tutto, convivendo con un tale dolore giorno dopo giorno, anno dopo anno.

E’ a questo punto della storia che il lungometraggio “Casper” tratta il tema della morte. Gli esseri umani non possono far nulla per impedire il sopraggiungere della morte. Essa esiste proprio per dare importanza alla vita, ad ogni singolo giorno, ad ogni flebile gesto. Ma come poter accettare la morte quando essa si presenta così presto, portando via un essere innocente come un bambino?

Il padre di Casper, uomo di scienza, non poteva tollerarlo. Gli altri uomini avevano accolto l’inevitabile, lui no. Riuscì, allora, a scoprire come aggirare il volere della fatalità. Questa invenzione, che il film presenterà nella parte finale, rappresenta il tentativo di un padre di sconfiggere un fato avverso e dare nuova occasione ad un fanciullo giovane, la cui vita doveva essere lunga e serena. Il Lazzaro è il prodotto finale di una ricerca senza tregua, la testimonianza di un amore paterno immenso che non si piegò mai al volere del fato.

Il padre del tenero fantasma creò una macchina in grado di riportare in vita i morti. Prima di poterla utilizzare, però, fu dichiarato legalmente pazzo e, presumibilmente, venne portato via dal castello. Casper, allora, finì per rimanere solo e dimenticò.

Nelle viscere del castello giace il laboratorio del celebre inventore. Casper raggiunge le profondità della costruzione con Kat e ivi rinviene il Lazzaro, il macchinario in grado di riportare alla luce un fantasma. Il nome dell’invenzione, Lazzaro, richiama, naturalmente, il nome del personaggio biblico riportato alla vita dal figlio di Dio.

Un volume che reca la copertina di “Frankenstein” occulta l’ingranaggio che dà il via al meccanismo del Lazzaro. Il titolo del romanzo più famoso di Mary Shelley non è una scelta casuale. Il padre di Casper, come il dottor Frankenstein, personaggio cardine del romanzo gotico, ambiva a esplorare le parti più tetre della ricerca scientifica inerenti la morte e la possibile resurrezione di un cadavere. Frankenstein divenne un mostro, il vero mostro della narrazione, quando scelse di plasmare una nuova forma di vita, innaturale, aberrante e terribile. Il padre di Casper, differentemente dal personaggio di Victor Frankensten, non anelava a creare una vita mai partorita prima, bensì voleva riportare alla luce una vita scomparsa, rimanifestatasi come un’ombra bianca e gentile. Il papà di Casper, però, non ebbe l’opportunità di sperimentare la sua creazione.

Casper sceglie di provarla, varca la porta del Lazzaro e prova a ridiventare umano. Il desiderio del fantasma è dettato dall’amore, e non dalla semplice volontà di tornare a vivere. Casper non spera di ridiventare umano per se stesso, ma per Kat. Egli sa che potrà essere amato dalla ragazza soltanto se tornerà vivo, solo così potrà accompagnarla al ballo e vivere con lei l’amore che tanto sta bramando.

La situazione, tuttavia, precipita quando Carrigan fa irruzione nel castello e tenta di appropriarsi del tesoro di Whipstaff (in verità, il tesoro non è altro che una palla da baseball a cui Casper era affezionatissimo da bambino). In quei momenti concitati, Casper e Kat riusciranno, molto astutamente, a respingere e scacciare la donna, salvo poi accorgersi che Harvey, il padre di Kat, è divenuto un fantasma a seguito di un grave incidente. Nell’atto finale della storia, Casper dimostra quanto l’amore per Kat sia prevalente in lui. Egli sceglie di rinunciare alla sua seconda occasione e di salvare, con il Lazzaro, l’anima di Harvey. Ogni azione compiuta dal fantasma è sempre stata indirizzata per il bene degli altri e mai per il proprio tornaconto. Casper divenne un fantasma per restare vicino al papà, afflitto dalla sua scomparsa, volle tornare umano per amore di Kat e, infine, decise di cedere il suo posto, di salvare un’altra vita per la felicità di qualcun altro. L’altruismo, la bontà, la generosità di questo personaggio travalicano qualunque confine. 

Casper si rifugia, triste, nella sua cameretta e lì riceve la visita di una entità vestita di rosso. Questa ha le fattezze della madre di Kat. La donna, subito dopo la morte, è ascesa al Paradiso, guadagnando le ali di un angelo. Commossa dall’amore dimostrato da Casper, la donna dona al giovane la possibilità di poter riacquistare il proprio aspetto da umano per una sera soltanto. A questo punto, l’opera filmica mette in scena la fiaba di Cenerentola, mutando, ovviamente, alcuni aspetti del racconto. Casper si reca al ballo, con le sembianze che aveva da vivo. Vede Kat in fondo alla sala e, potendo finalmente prenderla per mano, la invita a ballare.

Nel frattempo, Harvey ha l’occasione di rivedere la sua adorata sposa. Ella lo saluta dolcemente, esortandolo a vivere il futuro che ancora lo attende. Harvey comprende la verità che aveva deciso di ignorare: la propria moglie si trova, adesso, in un posto migliore. Il padre di Kat deve fare ciò che anche il padre di Casper, a suo modo, dovette fare: smetterla di voltarsi indietro, e accettare l’amarezza della caducità umana. Amelia svanirà, salendo su, nella volta celeste, ed Harvey sarà finalmente in pace con i suoi ricordi.

Nell’attimo in cui le lancette dell’orologio segnano le dieci, Casper svela la sua vera identità e, subito dopo, bacia Kat. Questa volta, la ragazza non avverte il freddo, bensì il caldo di un grande amore. In quell’istante, però, Casper svanisce, tornando ad essere un fantasma. Casper ha ottenuto una piccola, grande felicità: poter vivere, per qualche rapido ma intenso istante, l’amore che tanto voleva, l’amore che lo ha fatto e continuerà a farlo sentire più presente, più vivo che mai.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"Darkman" - Locandina artistica di Erminia A. Giordano per CineHunters

Prima de’ “L’armata delle tenebre”, Sam Raimi desiderava dirigere una pellicola a carattere supereroico. Dopo aver ultimato le riprese del suo terzo lungometraggio, “La casa 2”, Raimi tentò di convincere la Warner Bros a sceglierlo come regista di “Batman”, ma venne superato in vista del traguardo dal cineasta Tim Burton. Cercò, allora, di accaparrarsi i diritti per realizzare un film su “The Shadow” ma senza successo. Tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, le porte di Hollywood non erano ancora state aperte sull’universo dei fumetti, e poche erano le case di produzione propense ad investire su progetti di tal genere. L’epoca dei primi “Spider-Man” cinematografici che vanteranno la firma proprio di Sam Raimi era ancora lontana. I “Superman” con Christopher Reeve, il “Batman” di Tim Burton rappresentavano, in quei decenni, le eccezioni. Raimi adorava i fumetti e, non potendo acquistare i diritti per adattare alla celluloide un personaggio cartaceo, decise di creare lui stesso il proprio antieroe in formato pellicola. Or dunque, stipulando un contratto con la Universal, Raimi partorì il suo figlio più tormentato: Darkman.

Il grande talento di Raimi ed il suo stile unico ed inconfondibile avevano già mietuto ampi consensi tra gli appassionati del cinema dell’orrore. Raimi, sin dagli inizi della sua carriera, dimostrò d’essere un abilissimo cineasta, un ottimo autore ma, ancor di più, un eclettico e originalissimo artista. Le tinte orrifiche delle sue opere, l’ironia inaspettata, improvvisa, goliardica e grottesca, lo splatter estremo, il rosso del sangue che zampilla copioso, la comicità parodistica, la tecnica di ripresa rapida, la soggettività prolungata, la camera che scruta e scatta veloce come un proiettile, lo sviluppo elettrizzante e dinamico della sua narrativa sono gli elementi di base del suo cinema. Raimi è senza alcun dubbio un artista geniale, un regista da capire e stimare. Nel già citato “Darkman”, il suo linguaggio e la sua poetica trovano una forte espressione.  Darkman incarna, sotto le sue bende, tra le sue ferite putride, le essenze straziate e angosciate dei grandi mostri della Universal, le creature che appartengono indissolubilmente all’età dell’oro del cinema in bianco e nero.

Darkman è un personaggio violento e brutale, stralunato e fuori di testa, sofferente e drammatico tanto da suscitare pietà, comprensione, empatia. In lui confluiscono molteplici sentimenti ed altrettante emozioni. Darkman non è l’eroe del popolo né il vigilante mascherato che veglia sulla città, bensì un uomo sfigurato che insegue la sua personale vendetta. Secondo il volere di Raimi, sarebbe toccato all’amico fraterno Bruce Campbell vestire i panni del distolto uomo-nero, ma lo studio cinematografico spinse per scritturare un interprete più affermato. Liam Neeson, attore di notevole presenza scenica, al suo primo ruolo da protagonista, impersonò Darkman, conferendo al personaggio un dolore intimo, profondo, impossibile da alleviare. Neeson riuscì a fare ciò non tanto con le mimiche facciali, parecchio limitate dall’impressionante trucco, bensì con la voce soffusa, a stento soffocata, che esternava i disturbi interiori del personaggio. Darkman è un antieroe ispirato dal romanzo grafico ma plasmato per la settima arte. Raimi confezionò un film tributario, nostalgico, citazionista, eppure incredibilmente innovativo e stravagante. Le sequenze del suo lungometraggio evocano le bellezze pittoriche e gli sfondi colorati delle tavole di un fumetto, da sfogliare pagina dopo pagina, montaggio dopo montaggio. Le scenografie imponenti, gli edifici di una Los Angeles bagnata da una pioggia battente, i gargoyle di pietra che svettano alti sulle sommità dei palazzi, le fotografie e le luci così particolari rendono questo film un classico di culto, uno dei tanti cult nati dalla mente di Raimi e immortalati dal suo occhio meccanico. Darkman, concepito dalla fantasia del regista statunitense, è una vittima sfortunata, un vigilatore maledetto dalla crudeltà degli uomini.

Quando chiesero ad Alfred Hitchcock a cosa, secondo lui, corrispondesse la vera felicità, egli rispose: “Alla serenità assoluta, ad un orizzonte limpido davanti a sé”. A Los Angeles, molti anni fa,viveva un uomo che aveva realmente assaporato la felicità più pura.

Peyton Westlake conduceva una vita mite ma alquanto soddisfacente. Aveva un lavoro gratificante, una bella fidanzata che presto avrebbe sposato, e si trovava sul punto di compiere una rivoluzionaria scoperta. Un cielo terso e senza alcuna nuvola dominava l’orizzonte di Peyton ed il suo futuro appariva più che mai radioso. Di colpo, però, arrivò un fortunale. Peyton non poteva di certo aspettarsi che tutto, in una notte dannata, sarebbe cambiato.

Peyton era un brillante e scrupoloso scienziato. In quel tempo, stava ultimando i suoi esperimenti per la creazione di una pelle liquida che potesse aiutare le persone vittime di gravi ustioni. La pelle artificiale che Peyton aveva sintetizzato in laboratorio, sebbene avesse superato il processo di vivificazione, non riusciva a perdurare. Scoccato il novantanovesimo minuto, l’epidermide sostitutiva iniziava a liquefarsi. Questo, tuttavia, non abbatteva Peyton nello spirito. Egli sapeva che, prima o poi, sarebbe giunto ad una rivelazione. Una notte, il laboratorio di Peyton viene dato alle fiamme da una banda di criminali capeggiata da Durant, un noto boss malavitoso. Lo scienziato viene massacrato dalla furia omicida dei delinquenti. Le sue mani vengono arse dalle fiamme ed il suo viso immerso in una pozza d’acido. In una sola, buia, notte l’esistenza di Peyton mutò per sempre. Egli perse la sua bella vita, dovette allontanarsi dalla sua compagna, venne ritenuto morto, divenne, pertanto, un cadavere errante, un “fu”: il fu Peyton Westlake. Nell’oscurità, dalla morte di Peyton vide la luce Darkman.

Peyton viene recuperato e portato in un istituto medico. Scambiato per un vagabondo senza casa e senza identità, viene scelto per essere sottoposto ad esperimenti. I dottori, consapevoli che l’uomo non può tollerare i dolori derivanti da tali ustioni, decidono di recidergli i nervi che si trovano lungo il tratto spinotalamico, precisamente nel punto in cui gli impulsi del dolore partono per arrivare al cervello. Peyton, in tal modo, non avverte più alcuna sensazione proveniente dall’esterno. Questo, però, provoca in lui gravissimi effetti collaterali. Il suo corpo, divenuto insensibile al dolore, non trae più alcun avviso di pericolo, inoltre, il suo cervello, isolato dagli impulsi sensoriali circostanti, assorbe invece tutti gli stimoli presenti al suo interno, amplificando le emozioni e dando sfogo ad alienazioni, paranoie, ansie incontrollate e profondo senso di solitudine. Queste alterazioni emotive procurano, inoltre, frequenti raptus d’ira. Scariche di adrenalina viaggiano incontrollate nel suo corpo aumentando considerevolmente la sua forza. Peyton ha, involontariamente, sviluppato capacità sovrumane che mineranno per sempre la sua esistenza. Il protagonista, lentamente, si tramuta in un uomo solo, senza scrupoli, reietto e abbandonato. La sua mostruosità estetica non gli permette di farsi accettare dai suoi simili, persino le sue nuove abilità non fanno che allontanarlo dalla sfera umana. Non sentire più dolore, non provare più alcuna compassione, vivere solo, oppresso dai suoi pensieri, non fa che renderlo visceralmente misantropico. Darkman personifica l’emarginazione più acuta, l’intolleranza nei riguardi del diverso e di colui che soffre di un male incompreso.

Fuggito dall’ospedale, il ricercatore si rifugia tra le rovine devastate del suo laboratorio, dove inizia a ricostruirsi il volto digitalizzando una sua fotografia. Come fatto dal dottor Frankenstein, Peyton si isola dalla realtà cittadina per dedicarsi al suo indefesso operato. In principio, Peyton cerca di lavorare pazientemente, ben presto, però, si accorgerà che non potrà in alcun modo dominare le sue frustrazioni.

La mente di Peyton vaga in tempesta. Essa è un veliero che solca acque burrascose. Il vento gelido non cesserà mai di soffiare forte su quelle vele, le nuvole cupe non smetteranno di far piovere.  Peyton era un studioso, ma il suo cervello non può più ragionare come un tempo. Se ad uno scienziato viene tolta l’assennatezza, esso cadrà nella disperazione. Le paranoie, le ansie, le allucinazioni udite e mirate torturano la mente di Peyton, minando la sua integrità razionale. Peyton ha perduto la sua paziente intelligenza, oramai è un essere che vive di emozioni alterate. I “poteri” che gli sono stati donati da un fato tragico rappresentano l’eterna dannazione che Peyton dovrà patire. La sua vita gioiosa e quieta è stata distrutta, nessun futuro lo attende più. Da scienziato assennato come il dottor Jekyll, Peyton è diventato un essere diabolico e mostruoso, forte ed incontrollato come Mr. Hyde.

Peyton si strugge nell’oscurità, inorridito dal proprio aspetto come il Quasimodo di Lon Chaney. Egli, rinchiuso tra i resti del suo laboratorio, la sua casa, il luogo che considera sacro al pari di un’antica cattedrale parigina, giace al suolo, ingobbito, genuflesso da un peso che gli flette le spalle sino a piegarle. Il volto di Peyton è coperto da una fitta bendatura che non fa trasparire alcuna smorfia, soltanto i suoi occhi sofferenti e rabbiosi emergono dagli strati di stoffa bianca. Il suo viso bendato è stato immobilizzato come lo fu, a sua volta, l’empia espressione della mummia di Boris Karloff. Nessuno lo vede più, nessuno sa che è vivo. Egli permane nelle tenebre, non viene mai scrutato, mai descritto, come fosse un uomo invisibile.

Peyton progetta la sua vendetta e, digitalizzando la sua immagine, riesce a creare una maschera identica al suo volto. Indossandola, Peyton riemerge dalle ombre e prova a raggiungere la sua Julie. Egli la spia da lontano come il fantasma dell’Opera era solito fare, similmente ad uno spettro elusivo, nei riguardi della sua Christine. Julie, ancora affranta dal lutto della sua scomparsa, indossa, metaforicamente, un velo che le copre il volto. Peyton, a sua volta, calza sul viso una maschera che richiama il proprio aspetto originario ma non è altro che un’illusione. I due amanti, come in un quadro di Magritte, si rincontrano, si stringono e si baciano senza accorgersi d’essere occultati da un “panno bianco”. Cos’è reale? Un volto ricostruito che può durare un’ora e poco più, o ciò che si cela dietro quella stessa maschera di cera velata, il sentimento e la personalità angustiata di un uomo divenuto mostro all’esterno e all’interno? Una domanda che Raimi pone ai suoi interlocutori silenziosamente.

Peyton tornerà, poco dopo, nell’oscurità proseguendo a covare i suoi propositi di rivalsa. Ottenendo gli scatti fotografici dei volti dei suoi assassini, Peyton sviluppa le maschere delle loro facce, indossandole di volta in volta così da riuscire a mimetizzarsi tra loro. I connotati non sono che mere patine estetiche, strati ingannatori, sfumature menzognere che annebbiano e confondono la realtà secondo l’arte di Darkman. Come accade in “Robocop” di Paul Verhoeven, anche in “Darkman” uno dei fili conduttori della storia è la vendetta.

Darkman ucciderà uno ad uno i suoi carnefici. Non proverà più pietà, non ascolterà più la sua coscienza: egli darà sfogo soltanto alla sua ira, alla sua furia cieca. Non vi è legge, non vi è morale nell’agire di Darkman, solo un senso di torbida ritorsione. Darkman castiga i vili, punisce i violenti, ottiene la sua rivincita sui cattivi. Più che un giustiziere, Darkman diverrà, infine, un vendicatore. Sul vertice di un palazzo in costruzione, Peyton adempierà la sua vendetta. Fronteggerà il mandate del suo omicidio, e lo farà precipitare giù nel vuoto. Un grattacielo in costruzione sarà lo scenario che Raimi riproporrà nel suo “Spider-Man 3”, durante il combattimento finale tra l’Arrampicamuri e Venom.

Di pari passo alla mutazione fisica, Peyton si accorge d’essersi trasformato nel cuore. Consapevole che Julie non potrà mai realmente tollerare ciò che è diventato, Peyton sceglierà di fuggire. Si mischierà tra la folla, usufruendo del suo potere più grande: il camaleontismo. Un potere che non deriva dalla forza bruta né da alcuna abilità superumana, ma dalla sua intelligenza contorta di erudito. Questa sua capacità sarà l’ultimo barlume di umanità che avrà. Egli, sintetizzando la pelle, può creare e fare proprie le fattezze di qualunque uomo egli voglia. Peyton ha smarrito il suo volto e, per questo, ha deciso di indossare i volti di tutti gli altri. Darkman, pertanto, è ogni uomo e nessuno al contempo, può essere ovunque e in nessun luogo. Nessuno potrà riconoscerlo ogni qual volta sceglierà di camuffarsi tra la folla.

Egli non esisterà più come Peyton, ma solo come Darkman. Sarà uno fra tanti, uno fra i più, un “fu” dimenticato che, di tanto in tanto, pur essendo ancora vivo, seguiterà ad osservare la sua tomba vuota come il Mattia Pascal.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters

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"King Kong contempla Ann sulla cima dell'Empire State Building" - Illustrazione di Erminia A. Giordano per CineHunters

 

(Articolo d’approfondimento da leggere insieme alla recensione “King Kong – Quand’ecco che la bestia vide in volto la bella…” che trovate qui.)

 

Cos'è una bestia e cos'è una bella?

Beh, di primo acchito sembrerebbe facile dare una risposta a questa domanda.

La bestia è, sovente, un mostro dall'aspetto ripugnante e dal fare cruento. La bella, al contrario, è una creatura delicata, indifesa, dotata di uno splendore raro che è in grado di stregare la bestia fino a farle perdere progressivamente quella forza brutale, quella resistenza, quell'indole indomita e selvaggia.

La bella è colei che cambia, nel profondo, la bestia.

Ma una bestia può amare?

Difficile a dirsi.

Un mostro, dopotutto, è un mostro, non può davvero provare ciò che solo l’essere umano ha in dono, vale a dire la facoltà di amare. Un mostro, in genere, è spinto da istinti primitivi, violenti, non può realmente innamorarsi nè può morire per il troppo amore.

Quante sciocchezze!

Un mostro può amare. Amare con tutto sé stesso.

Nel 1933 una bestia, in particolare, osservando una bella si innamorò perdutamente, tanto da sacrificare la sua vita per restarle accanto. Nel 1933, al cinema, uscì “King Kong”.

  • L’origine

Ma chi era questo King Kong?

Come venne concepito?

Come spiega il suo stesso appellativo Kong era un re. Il monarca di un mondo perduto. Kong era l'unico esemplare rimasto di una specie ormai estinta, vissuta sull’Isola del Teschio, un luogo avvolto da una fitta nebbia, dove le creature che dominavano la Terra milioni di anni addietro erano riuscite miracolosamente a sopravvivere all'estinzione, continuando a calcare il suolo di quel suggestivo paradiso preistorico.

Kong era l’esaltazione massima dell’evoluzione del Gigantopiteco, l'ultimo superstite di una specie sterminata a seguito di cataclismi naturali e di predazioni da parte di enormi carnivori, discendenti diretti dei più feroci dinosauri.

Scampato alla morìa dei suoi simili, Kong visse nell’amara solitudine e nella brutalità di un’esistenza devota alla continua lotta per la sopravvivenza.

Le grandi scimmie come gli scimpanzé o i gorilla sono animali estremamente sociali e vivono in piccoli nuclei familiari. La solitudine che Kong patisce appare ancora più drammatica se viene considerata la sua appartenenza ad una specie che fa della cooperazione sociale un tratto distintivo, imprescindibile del proprio essere.  In una vita così triste e solitaria il colossale primate non ha mai conosciuto alcuna forma di vicinanza, di affetto né una autentica forma di amore.

Poster ufficiale del film originale

 

A causa delle sue dimensioni mastodontiche e della sua potenza devastante, Kong è temuto e venerato dagli indigeni dell’Isola del Teschio che vivono vicino alle rive del mare, all’interno di gigantesche mura erette per proteggersi dai grandi predatori. Per placare l’immane sofferenza dell’animale, reputato alla stregua di un dio, gli autoctoni offrono in sacrificio, una volta l’anno, come promessa “sposa” una donna della loro tribù. Terrorizzate dal destino che le attende, le giovani, affidate alla bestia, tentano sempre di fuggire per poi trovare inevitabilmente la morte a causa delle tante insidie dell’Isola o per mano dello stesso Kong, che finisce per ucciderle, magari senza averne l’intenzione, ma solamente per l’enorme disparità di mole che intercorre tra lui e le donne della specie umana.

La bestia viene pertanto rappresentata inizialmente come un essere truce, sinistro, sanguinario, condannato da un destino infausto ad una vita di solitudine.

Kong ed Ann in una scena del classico del 1933

 

  • La scelta del film da trattare

Tre sono le massime opere dedicate alla bestia: quella del 1933 fu la prima apparizione del gigantesco primate al cinema. Tutt’oggi questa versione viene ritenuta all’unanimità come un capolavoro della storia del cinema. Il film degli anni ’30 fu infatti il caposcuola di un genere che accenderà le passioni cinematografiche degli autori futuri, ispirati proprio dai canoni estetici e dalla sapiente combinazione degli elementi narrativi presenti all’interno della pellicola. L’opera del ’33 metteva in scena innumerevoli fattori: un’avventura mescolata ad una vena drammatica e romantica, il fascino di un’ambientazione esoterica associata, sul finale, ad un paesaggio urbano, lo stupore dato dagli straordinari effetti speciali della proiezione miniaturizzata combinato con la tragicità di una storia in grado di offrire persino una chiave di lettura critica alla società capitalista del periodo. Si trattava di una lavorazione senza precedenti che immortalava su di un nastro di celluloide un essere monumentale, un "mostro" violento, distruttivo, selvaggio, che però serbava nel cuore la capacità di amare.

L'amore che Kong nutre per Ann Darrow, una donna dai capelli biondi e dalla pelle bianchissima, non contempla limiti. L'animale tenta disperatamente di avere Ann, la cerca e la ricerca fino a morire, vinto da un sentimento che non riusciva in alcun modo a domare.

Moltissime sono le sequenze di questo film entrate nella storia della settima arte: dalla prima apparizione di Kong, che riceve Ann in "dono", al combattimento che lo stesso primate imbastisce contro un tirannosauro, dall'incontro degli uomini con i dinosauri che vivono nella foresta fino alla scena in cui Kong scala l'Empire State Building raggiungendone la sommità e combattendo fino allo stremo delle forze contro gli aerei che vogliono abbatterlo.

Fra tutti questi momenti divenuti tanto iconici da essere entrati nell'immaginario collettivo vi è una sequenza molto particolare in cui Kong, sull'Isola, regge il corpo privo di sensi di Ann.

Il "gigante" osserva la fanciulla con invadente curiosità, la indaga con i suoi occhi rimasti incantati da quella visione femminile. La ragazza se ne sta adagiata inerme sul palmo dell'essere. Il viso le ciondola verso il vuoto, i capelli le cascano come trucioli chiari che piovono giù, e le gambe penzolano invitanti sull'aere. King Kong scruta quel corpo addormentato, potendo discernere altre parti rimaste esposte dall'abito rabberciato: le braccia scoperte, il petto prominente, i piedi scalzi. La creatura intuisce che il tessuto che avvolge Ann può essere rimosso, sciolto, scartato come se fosse un involucro che preserva un che di prezioso. Bramando la nudità della donna, l'animale protende le dita su di lei. Lentamente, il colosso sfiora con la mano la stoffa del vestito che la ragazza indossa. Kong, delicatamente, rimuove diverse parti dell'indumento portandosele poi al viso per annusare il profumo rimasto in esso. La valenza sessuale della scena è decisamente evidente: Kong tocca Ann con accortezza, spoglia la sua "sposa" passo dopo passo, sfiorandola appena, rimuovendo gli strati della sua veste un tocco dopo l'altro, come se Ann fosse un fiore a cui sottrarre un petalo alla volta per poter giungere sino all'intimità celata alla vista.

Tale sequenza, oltre a colpire tutt'oggi per gli impressionanti effetti visivi, possiede una carica erotica per nulla velata e molto coraggiosa per quei tempi.

Il segmento in cui la bestia denuda la bella ha una valenza simbolica poiché evoca i desideri repressi, basici, primordiali, animaleschi insiti tanto in tale creatura quanto nell'essere umano stesso.

 

Il "King Kong" del '33 fu un film estremamente ardito, incredibilmente sorprendente. Gli studiosi, a distanza di anni, seguitano a scandagliarlo, a scomporlo in minuscoli tasselli per analizzarne i più piccoli residui che potrebbero nascondere simboli, segni, interpretazioni che riguardano la società americana nei suoi aspetti più disparati. La creatura Kong è il diverso, incarna l'ignoto, l'inaspettato e viene trattato con paura e disprezzo, come se in esso confluissero i pregiudizi razziali dell'epoca.

In egual misura, la storia dell'enorme primate presta il fianco ad una chiave di lettura attraverso la quale è possibile percepire una critica al colonialismo statunitense: gli uomini che invadono un'isola saccheggiandola delle proprie ricchezze, ferendo la fauna e la flora che sorge su di essa, depredandola, togliendole perfino il proprio "sovrano", che viene sottomesso, ridotto in catene e deportato in un mondo nuovo, civilizzato ma ugualmente barbaro, nel quale troverà la propria fine.

L'opera, raccontando la vicissitudine dell'animale che viene rapito e trascinato in America per essere dato in pasto alla stampa, alla folla, elabora una disamina, un'aspra riflessione sulla tendenza degli Stati Uniti a ricercare ossessivamente la spettacolarizzazione in ogni cosa, che deve essere esibita, mostrata, esposta, ostentata per suscitare sgomento, stupore, panico, repulsione e tutto un campionario di sensazioni contrastanti che animano lo spirito della gente comune, soddisfacendo la massa, nutrendola di emozioni primitive, recondite, selvagge. A tal proposito, l'intera storia di "King Kong" ha inizio perché un regista anela a realizzare un film spettacolare, in località esotiche, con immagini mai registrate prima di allora, e per tale ragione la troupe cinematografica naviga fino alle sponde dell'Isola del Teschio e si imbatte in Kong. Tutto nasce da una venalità ossessiva, da un desiderio di spettacolarità.

Ma al di là di qualsivoglia reinterpretazione "King Kong" resta prima di ogni cosa una storia d'amore; un amore impossibile, tormentato, che arde e consuma... Un amore nella sua sostanza più pura.

La seconda versione che merita d’essere menzionata è quella del 1976, in cui Jessica Lange esordì sul grande schermo prestando le proprie splendide fattezze al ruolo della “bella” Dwan. In quest’ultimo adattamento è doveroso sottolineare l’eccezionale operato svolto da Carlo Rambaldi, che creò un gigantesco Kong meccanico alto 12 metri, oltre ad una maschera estremamente espressiva e delle mani gigantesche, trovate impressionanti che valsero al genio italiano l’Oscar per i migliori effetti speciali. Tuttavia, questa trasposizione spostò la storia all’età contemporanea, disfacendo l’aspetto sociale e politico di un’America gravata dalla grande depressione. Questa scelta attirò diverse critiche che ritennero il film prodotto da Dino De Laurentiis inferiore all'originale.

Invero, il “King Kong” del ’76 è un’opera piena di cuore, che emoziona e commuove dalla prima all’ultima scena. Per la prima volta Kong rivela dei lati più umani, palesa una gamma di emozioni che ispirano nello spettatore comprensione, empatia, e forse ancor più pietà. Kong si innamora con tutto sé stesso di Dwan, un amore che lo consumerà fino in fondo trainandolo verso la morte.

Al pari dell’opera filmica originale anche nel remake del 1976 vi è una commistione tra la mascolinità aurorale della bestia e la divina sensualità della bella. Il gigantesco scimmione materializza su di sé la recondita e primigenia concupiscenza che l’uomo nutre nell’immaginarsi forte, inarrestabile, potente, tanto da afferrare la donna che brama e tenerla nella sua stretta e inespugnabile presa, simboleggiata dalla mano della creatura che tiene sempre Ann o Dwan con sé. La bella personifica altresì la paura femminile del rapimento, della violenza fisica, della sottomissione a un essere più robusto e possente, che la controlla senza lasciarla andare, sostenendola con le sue braccia e giocando con lei come se fosse una bambola. Parimenti Ann e Dwan con sempre minore paura e ritrosia accettano di essere toccate dall’essere dando figurazione alla fantasia sessuale e primitiva della femmina che si unisce al maschio che suscita in lei timore e vigoria ma che le dona un senso di sicurezza e di protezione dai pericoli del mondo esterno, in tal caso la giungla irta di insidie.

Nel rifacimento vi è una fase in cui la creatura sospinge Dwan sotto il getto di una cascata per lavarla dalla fanghiglia e toglierle lo sporco che imbratta la sua pelle. Per asciugarle il corpo bagnato, il gigante usa il suo soffio che carezza la donna come un vento rinvigorente. Le espressioni che Dwan ha in tali frangenti sottintendono un godimento fisico: gli occhi chiusi, il collo inarcato, i gemiti che si odono sommessi non lasciano spazio ad altre interpretazioni. Dwan accoglie quella “brezza” che scaturisce dalle labbra serrate del "mostro" e da essa ne trae piacere. L’indole impetuosa di Kong, i suoi gesti incastonati tra il premuroso e lo sfrontato - sciacquare la fanciulla teneramente e poi scaldarla veementemente con il proprio alito – paiono sedurre, scardinare le difese, stuzzicare i sensi della ragazza che non fa nulla per nasconderlo. La stessa Dwan dimostra sin dall’inizio di essere attratta da maschi dall’aspetto virile e sfacciato: ella è infatti invaghita di Jack Prescott, che porta i capelli lunghi, scarmigliati, e la barba ispida e fitta. La peluria, sovente associata alla mascolinità spudorata, e l’atteggiamento insolente e indomito sono caratteristiche estetiche e caratteriali che turbano Dwan – eccitandola - e che ella individua in King Kong, apprezzandole nel profondo.

King Kong promana la virilità di un animale antropomorfizzato, Dwan e Ann sprigionano una provocante femminilità composta da fragilità, da innocenza e da caparbietà; una femminilità fatta di carne e di forme che si intravedono come piccoli accenni languidi e incentivanti fra le pieghe e gli strappi dei loro abiti graffiati. Nell’attrazione impossibile tra il gigante e la fanciulla si riversano e si aggrovigliano la componente della maschiezza e l’elemento femminino; ed in questo tumultuoso rapporto è la femmina ad imporsi infine, poiché essa soggioga il maschio che si smarrisce in lei e per lei sceglie di perire.

Tra le molteplici scene suggestive del lungometraggio una su tutte evidenzia la profondità del sentimento che la bestia prova per la bella. Quando l’animale è prigioniero degli esseri umani e giace intrappolato nell’immensa “stiva” di una nave che lo sta conducendo verso il mondo conosciuto, questi ha modo di rivedere Dwan. La donna si sporge per parlargli, dispiaciuta dal fato a cui l’essere è andato incontro. Kong tenta di afferrarla e Dwan cade giù finendo fra le sue mani. Kong la guarda. Dwan è inerme. Il primate potrebbe ferirla, potrebbe vendicarsi, assecondando quell’istinto animalesco, ancestrale che dovrebbe guidare le pulsioni di una tale creatura. Eppure Kong non fa nulla. Egli non prova rabbia né odio per il “tradimento” di Dwan.

Dal viso di Kong emerge una venatura di tristezza, una riga di rassegnazione, un segno di sfinimento. Egli non può fare del male alla donna che ama, proprio perché il vero amore non può mai generare violenza, quindi dopo averla contemplata la lascia libera di andare.

Il gorilla che si muove su due zampe resta impietrito, si accascia senza motivazioni, come se fosse afflitto dalla consapevolezza di non poter avere Dwan per sé.  Solamente quando giungerà in città e verrà esposto al pubblico per generare stupore, meraviglia se non anche derisione, Kong ritroverà la sua forza alimentata da un'ira implacabile, specialmente negli attimi in cui rivedrà Dwan e crederà che sia in pericolo. L’immenso primate allora spezzerà le catene che lo tenevano fermo, cercherà la sua “sposa” e con lei si avvierà sulla cima delle Torri Gemelle, le quali gli ricordano le enormi colonne di pietra della sua dimora sull’Isola.

Nel "King Kong" del '76 vi è una scena che richiama la celebre (e inizialmente censurata) sequenza del capolavoro originale in cui la bestia cerca di svestire la bella per vederla nuda.

 

Quando gli aerei militari planeranno dal cielo, Dwan, differentemente dalla Ann del ’33, dimostrerà di essersi sinceramente affezionata all’animale, di comprendere, perlomeno, la grandezza del sentimento che egli nutre. Dwan non tenterà di fuggire, vorrà restare accanto a Kong per fare in modo che i velivoli non aprano il fuoco. Kong, per proteggerla, la sposterà con la mano. Rimasto solo, senza alcuna difesa, il re dell'Isola del Teschio verrà massacrato dai proiettili. Il cuore di Kong smetterà progressivamente di battere, e i suoi occhi si chiuderanno per sempre.

Il gesto che questo Kong compie nei riguardi di Dwan, quell’atto di allontanarla pacatamente con la sua possente mano, rievoca quel gesto che il primo Kong effettuava al culmine del film del ’33, dove la creatura, sulla cima dell’Empire State Building, oramai dilaniata dalle pallottole, accarezza per l’ultima volta il corpo di una Ann terrorizzata, prima di precipitare giù. Ciò che emerge maggiormente nella pellicola del ’76 è che Dwan, la bella, non prova quella stessa paura che attanaglia Ann nel film precedente, tutt’altro. Dwan vuol salvaguardare Kong, disperandosi e piangendo dinanzi all'ineluttabilità del fato della bestia.

Un qualcosa che verrà ancor di più ampliato nella pellicola di Jackson del 2005, nella quale Ann non solo arriverà a capire del tutto la purezza del sentimento di Kong ma per certi versi anche a ricambiare quello stesso sentimento.

L’ultima versione della storia di King Kong degna di un vasto apprezzamento fu, per l'appunto, quella del 2005 diretta da Peter Jackson che restituì all'ambientazione il fascino perduto dell’epoca d’inizio Novecento.

Opto per una scelta personale di dedicare gran parte di questo articolo al film del 2005, poiché lo considero sorprendentemente più poetico dell’originale, il quale, dal canto suo, seguita naturalmente a conservare una certa carica d’assoluta innovazione e una bellezza senza tempo. Personalmente, da grande appassionato della storia di King Kong, nutro per questi tre film quasi lo stesso tipo di affetto, che mi permette di apprezzarli ognuno a suo modo.

Trovo però che l’adattamento di Jackson traspiri di una lirica idilliaca e persino fiabesca, con evidenti richiami agli aspetti più astratti e agli ideali più profondi della favola de “La bella e la bestia”, il che lo rende ai miei occhi il più bello fra tutti. Il film non antepone mai la spettacolarizzazione della scena a discapito del romanticismo terso e innocente, segno di come il prodotto di Jackson sia stato confezionato con la dedizione e la passione di un cineasta che ha adorato il lungometraggio del 1933 non potendo che omaggiarlo, offrendone una rilettura permeata da un sentimento soave e cristallino. Da qui, pertanto, proseguirò commentando la storia attraverso le immagini della pellicola firmata dal cineasta neozelandese.

Naomi Watts è Ann Darrow nella pellicola del 2005

 

  • Il commento alla storia

Durante la grande depressione americana, una bellissima attrice chiamata Ann Darrow (un’incantevole Naomi Watts) viene assunta da Carl Denham (un egoistico Jack Black), un regista di poco talento in crisi produttive, che la convince ad essere la protagonista del suo nuovo lungometraggio esotico. Ann accetta quando le viene detto che il copione è scritto da Jack Driscoll (Adrien Brody nel suo periodo di maggiore splendore), un drammaturgo che lei ammira. La troupe di Denham parte verso l'Oceano Pacifico alla volta dell’Isola del Teschio, una leggendaria terra non segnata sulle carte di navigazione. Durante il viaggio, tra lo scrittore e la bella attrice sboccia un forte legame. Giunta sull’isola, la troupe si imbatte immediatamente negli inquietanti abitanti del luogo, primitivi e violenti assassini. I selvaggi sembrano subito interessarsi ad Ann: l’afferrano mentre tentano di uccidere gli uomini dell’equipaggio. Quello che Ann non può immaginare è che in quei precisi istanti lei è stata scelta dalla colonia per essere promessa in matrimonio al mostro. Scampati al massacro, Jack e gli altri fanno ritorno alla nave per partire il prima possibile da quel luogo terribilmente inospitale. La donna, però, viene rapita dagli indigeni e portata all’interno del loro villaggio, adornata con ornamenti simbolici, tra cui una collana, e legata fuori dalle alte mura della recinzione. Jack giunge in ritardo per sottrarla alle intenzioni della tribù, ma rimane come impietrito quando dalla folta vegetazione emerge King Kong (Andy Serkis, che ricrea magistralmente le movenze dell’animale), che afferra Ann e la porta via, scomparendo tra i grandi alberi della giungla. Jack inizia la sua corsa contro il tempo per raggiungere Ann e salvarla da quella che crede essere una morte sicura.

Il rapporto iniziale tra Kong ed Ann è complesso e difficilmente riassumibile. La ragazza ovviamente teme per la propria incolumità e si trova impotente, stretta tra le dita dell’animale, che la porta con sé fino alle rocciose alture dell’isola. Approfittando di ogni minima distrazione della mostruosa creatura, Ann cerca sempre di darsi alla fuga venendo però prontamente raggiunta da Kong che, furente, l’afferra nuovamente e dopo averla guardata con occhi rabbiosi la intimidisce ulteriormente con i suoi feroci ruggiti. I due insoliti compagni, così diversi tra loro, si fermano un istante e si guardano a vicenda, tentando di carpire un accenno delle rispettive volontà. Il mostro osserva con interesse la giovane Ann che, per placare l’agitazione della bestia, la intrattiene eseguendo leggiadri passi di danza e bizzarre mosse di mimica facciale. Kong appare incuriosito dai movimenti della donna. Senza che Ann se ne renda conto, lo sguardo dell’animale comincia a perdersi sul volto lindo, delicato, ma sempre impaurito della ragazza fatta prigioniera.

Ann, sfuggita nuovamente al mostro che si era temporaneamente allontanato, viene assalita da tre vastasauri, evoluzioni dirette del terrificante tirannosauro. Ann sembrerebbe prossima alla morte, ma King Kong giunge in tempo e si frappone tra i carnivori e la donna. In una battaglia tra colossi, il gigantesco gorilla si batte con i dinosauri impedendo costantemente loro di avvicinarsi alla ragazza per divorarla. Ann viene così salvata ripetute volte e sempre a pochi attimi dalla fine, proprio dai tempestivi interventi di Kong. Il gorilla, pur di custodire la giovane tra le sue mani, si lascia ferire dalle fauci dei V-Rex, i quali, nel tentativo di sbranare la donna, finiscono per azzannarlo.

Le mani di King Kong, che prima erano una sorta di inespugnabile “gabbia” per la giovane, diventano un confortante riparo dal pericolo incombente. La bestia incarna di colpo i connotati del valoroso, sicché brutale, eroismo, battendosi a ritmi frenetici.

Ne "La bella e la bestia" della Walt Disney accade qualcosa di molto simile. Belle fugge dal castello e percorre in sella al proprio cavallo un sentiero innevato. Degli ululati risuonano nella boscaglia. Le mani di Belle stringono le redini e con un movimento secco e lesto esortano Philippe a galoppare con una maggiore rapidità, ma il cavallo dal manto chiaro risente di quei versi che si fanno sempre più assillanti, perdendo il controllo e cedendo alla paura. Un branco di lupi circonda la fanciulla. Uno di essi balza su di lei ma prima che il predatore possa raggiungerla interviene la Bestia, che nel frattempo aveva seguito Belle nella tormenta. La creatura apre le fauci, mostra i denti aguzzi, facendo prorompere dal suo ruggito l'ira che teneva soffocata nel petto. 
I lupi assalgono la Bestia, che col suo corpo imponente fa da scudo alla bella, proteggendola. Il principe maledetto si batte come un prode cavaliere, riuscendo a scacciare il branco. Stanco e grondante di sangue si accascia sul suolo niveo, perdendo i sensi. Belle lo riconduce a palazzo e si prende cura delle sue ferite.
È questo l'evento che porta Belle e la Bestia ad accostarsi reciprocamente per la prima volta, l'esatto momento in cui svanisce l'acrimonia che intercorreva fra i due, in cui ha termine la diffidenza, la ritrosia che avvelenava il loro rapporto, impedendo ad esso di sbocciare e di formarsi pienamente. Belle riconosce il coraggio ma soprattutto l'altruismo, la generosità di una creatura che ha rischiato la propria vita per difendere quella di una ragazza indifesa. 
Sia Belle che Ann erano scappate dal luogo in cui ambedue erano finite "prigioniere" e poi, addentrandosi in una zona colma di pericoli, erano cadute preda di animali carnivori. Le due belle vengono tratte in salvo dalle loro bestie.
A seguito di questo atto eroico, le donne cominciano a scorgere l'umanità dietro l'aspetto mostruoso, la nobiltà di un animo puro sepolto dietro il volto di una bestia. 

Dopo aver abbattuto cruentemente i suoi efferati nemici, Kong rivendica la propria supremazia sull’isola, ruggendo ferocemente. E’ interessante notare come gran parte delle riprese del combattimento siano totalmente ispirate, nel posizionamento della camera, ai combattimenti della pellicola degli anni ’30.

Kong riprende con sé Ann, portandola fino al suo rifugio, situato sul picco di una montagna che offre alla creatura la vista sull’intera isola. Sulla sinistra, a pochi metri da dove Kong si poggia, una piccola cascata scorre verso la vallata. Ann nota l’animale intento ad osservare il calar del sole, e afferma che tutto questo “è bellissimo” sfiorandosi più volte il cuore.

Un fato crudele ha voluto che Kong diventasse un anacoreta, costretto a rifugiarsi in un eremo lontano, a rimirare il sorgere e il calare del sole come sola fonte di sollievo. Il mostro, spossato dalle battaglie sostenute, apre la propria mano in direzione di Ann che si distende su essa e si addormenta. Kong la regge stretta a sé, accarezzandola, come se provasse addirittura a cullarla. Nei mossi capelli color d’oro della fanciulla, Kong rivede il sole radioso della sua isola, il suo amorevole conforto.

A notte inoltrata, Jack raggiunge Ann e fa per tenderle la mano nel momento in cui lei sta per svegliarsi. La camera si sposta centralmente, mostrando i due corpi protratti nell’atto di toccarsi mentre King Kong dorme. I due adesso stanno per sfiorarsi quand’ecco che Kong si sveglia e scosta Ann poco prima di aggredire l’uomo. Uno stormo di grandi pipistrelli, proveniente dalla caverna, si alza in volo e attacca il gorilla che nella colluttazione perde di vista Ann e Jack, i quali riescono a fuggire, gettandosi nel fiume. Un Kong furioso si lancia immediatamente al loro inseguimento, arrivando in prossimità del villaggio. Devastato il grande portale posto al centro della recinzione, Kong irrompe sulle sponde dell’Isola e vede Ann allontanarsi in barca.  Disperato, King Kong tenta di gettarsi in acqua per raggiungerla. Ann, dal canto suo, vuole tornare da lui, consapevole che non le farà del male e che è solo lei che il gigante vuole. Carl però colpisce Kong, lanciandogli contro una bottiglia piena di cloroformio. Poco prima di addormentarsi, gli occhi di Kong sostano per qualche istante sulla figura di Ann in lacrime. Esso le tende la mano, in un ultimo, commovente tentativo di poterla ancora toccare. Ormai privo di sensi, disteso sugli scogli battuti dalle onde del mare, quello che verrà considerato come “l’ottava meraviglia del mondo” viene fatto prigioniero e caricato a bordo di un mercantile diretto in America.

Kong viene allontanato dalla sua terra natia per divenire un fenomeno da  ammirare e al tempo stesso schernire, imprigionato da catene e sballottato da un teatro all’altro. La bestia viene presentata al grande pubblico nel periodo natalizio a Broadway, per la produzione dell’avido Carl Denham. Jack, disgustato dal trattamento riservato ad una creatura così unica, si rifiuta di cedere il proprio nome alla compagnia, e Ann, anch’ella turbata dai recenti avvenimenti, abbandona la vecchia troupe per diventare un’anonima ballerina di danza classica. La figura della donna agognata dal mostro viene sostituita da una controfigura somigliante ad Ann. Kong riconosce immediatamente che la donna che ha di fronte non è la sua compagna e, innervosito dai flash dei fotografi, spezza le catene e si libera. Ormai privo di alcun freno, la bestia comincia ad abbattere tutto ciò che le si pone davanti, devastando la platea. Fuoriuscito dal teatro, King Kong si ritrova vittima di un mondo fin troppo diverso da quello in cui ha sempre vissuto. La modernità del tempo schiaccia l’indole della creatura, disorientata dalle auto e dalle luci della città. La natura tribale di Kong si scontra con la civilizzazione dell’uomo, che ha strappato dalla sua isola un essere così imponente da non potersi adattare a questa nuova realtà. L’animale afferra ogni donna dai capelli biondi che gli si presenti davanti nella speranza di ritrovare la sua Ann. Kong è implacabile ma d’improvviso i suoi sensi si quietano: ha infatti intravisto Ann che avanza lentamente verso di lui indossando un lungo vestito bianco. La donna, commossa e spaventata, sa di essere l’unica in grado di domare la bestia. King Kong le si avvicina, e i due così distanti, tentano di approcciarsi nuovamente, sfiorandosi appena.

  • L’ultima notte

E’ la tarda serata di un freddo inverno, e quando la neve comincia a fioccare sulle strade oramai deserte, la bestia allunga il suo braccio verso Ann, che si lascia prendere e portare via. Le mani del “gigante” mutano ancora di significato all’interno del film, venendo adesso mostrate come una “carezza” protettiva che la bestia riserva alla sua Ann. King Kong ritrova finalmente la donna che aveva perduto poco prima di lasciare quell’Isola che da sempre fu la sua sola dimora. Con lei si allontana dal centro cittadino per recarsi sul lago di Central Park.

Il carattere drammatico e sognante dell’amore proibito di quest’ultimo film assume un valore superiore se paragonato all’intenzione perversa, velatamente espressa dalla creatura, presente nei precedenti adattamenti. Il recente King Kong sembra infatti consapevole dell’impossibilità di poter vivere totalmente (e quindi fisicamente) l’amore che prova per la donna, riuscendo ad esprimere il desiderio di volerla solamente proteggere ad ogni costo, tenendola con sé. Nella suggestione della scena ambientata sul lago ghiacciato affiora la dolcezza del sentimento della bestia, innamoratasi perdutamente della bella. In quegli intensi frangenti, infatti, King Kong inizia a slittare delicatamente sul ghiaccio, facendo volteggiare in aria la compagna. Ann sorride dolcemente lasciandosi trasportare dai pacati movimenti della bestia, che indugiando per qualche istante e calando vertiginosamente la mano dona alla donna l’impressione di poter “volare”.  I due continuano a restare vicini come avveniva sull’Isola del Teschio; ma questa volta, invece che circondati da una fitta vegetazione sono attorniati da una splendida cornice costituita da tanti alberi di natale, addobbati da palline colorate e luci intermittenti. L’ambientazione fiabesca trova un’ulteriore esaltazione “favolistica” nel candore della neve che cade sugli alberi che delimitano il lago, mentre la bestia sembra danzare con la bella su di una lastra di ghiaccio. Kong si lascia scivolare lungo le sponde arrivando a scontrarsi con un cumulo di neve depositatasi ai bordi del lago. Ann resta avvolta dalla neve che le copre il viso, mentre il grande gorilla, anch’esso ricoperto dalla coltre bianca, comincia a ripulire teneramente la giovane dai fiocchi caduti. Mentre vengono trascinati dal terreno levigato, King Kong resta ancora una volta catturato dalla bellezza della sua dama in un lento passaggio che certifica la poetica romantica dell’animo dell’animale.

Un frastuono irrompe nel silenzio percuotendo il terreno a pochi metri dalla bestia. King Kong comprende di essere di nuovo sotto attacco. Raccolta Ann ancora una volta nella sua mano, il maestoso primate fugge via, arrampicandosi sul monumentale Empire State Building. Seduto su in cima, Kong schiude la mano permettendo così ad Ann di liberarsi. La creatura riprende nuovamente a contemplare la bella, esattamente come faceva nel suo rifugio sulla montagna. Il sole è prossimo a sorgere, e Kong se ne accorge; quindi comincia a darsi dei colpi sul petto con la mano, proprio in prossimità del cuore. La donna capisce che la bestia sta tentando di comunicare con lei, riprendendo le medesime sensazioni che la bella aveva provato con lui. Ann, sorridendo, ripete: “è bellissimo!”. La pace delle loro emozioni viene però turbata: i biplani dell’esercito volgono verso King Kong.

  • …e la bestia fu come morta

L’animale intuisce il pericolo e allontana Ann. La donna supplica Kong di tenerla con sé perché sa che fino a quando resterà vicino a lui non potranno colpirlo, un po' come faceva Dwan nell'adattamento del 1976.

Quel mostro, da cui in principio Ann scappava impaurita, è divenuto adesso, agli occhi della fanciulla, una vittima. La vittima di un amore tanto profondo quanto impossibile. King Kong spinge via la donna e affronta coraggiosamente gli oggetti volanti che si dirigono verso di lui e dai quali partono sventagliate di colpi di mitragliatrici. King Kong riprende a combattere per l’ultima volta, terminando la propria esistenza così come era da sempre stato costretto a fare: lottando. Ma questa volta non si batterà per sé stesso: Kong crede fermamente, in cuor suo, di poter morire per restare più che può vicino all’amata che cercava da tutta una vita. I colpi dei biplani si fanno ravvicinati e incessanti; essi sono inclementi, nonostante le urla di Ann, la quale tenta di far cessare il fuoco di quell’artiglieria aerea. La bestia riesce ad abbattere tre aerei, ma soccombe per le ferite riportate subito dopo aver salvato Ann, un’ultima volta.  King Kong si accascia, morente, sul bordo dell’edificio, annientato da un mondo repressivo e discriminante. Lontano dalla sua casa, esso ha però dinanzi a sé l’unica cosa che desidera mirare davvero: Ann. L’amata allunga il braccio, sfiorando il muso dell’animale che esala l’ultimo respiro.

Osservato un’ultima volta il suo eterno amore, King Kong cade giù precipitando nel vuoto.

  • Il lavoro di Peter Jackson

Jackson riesce sapientemente a coniugare l’impronta avventurosa della storia di King Kong con l’idea dell'amore più intima e appassionante. Al di là dell’esperienza esotica, delle scene d'azione, il regista dedica gran parte della sua attenzione ad una toccante analisi dell’animo del gigantesco animale, tentando di mostrarne i turbamenti e le sofferenze iniziali, combinandoli con l’ardore e la gioia finale che esso prova nel poter stare vicino ad Ann, una Naomi Watts ammaliante nei primi piani a lei dedicati, talmente incantevole da riempire completamente lo schermo. Jackson riesce a divertire e allo stesso tempo a commuovere profondamente, coniugando magistralmente i fondamenti del linguaggio cinematografico portato avanti dal racconto visivo di King Kong. Lo spettatore più sensibile si immedesima così nell’esistenzialismo della creatura e nell’eroico atto finale della bestia.

Ann, in lacrime, viene raggiunta e abbracciata da Jack nell’epilogo della vicenda. Alcuni degli uomini presenti diranno che gli aerei, infine, sono riusciti ad abbattere la bestia, ma verranno frenati dalla tragica realtà: è stata la bella ad uccidere la bestia.

  • L’amore tra la bella e la bestia

Esiste un adagio arabo antico che recita testualmente: «Quand’ecco che la bestia vide in volto la bella…e la Bella fermò la Bestia, che da quel giorno in poi, fu come mortaKong salì sulla sommità dell’Empire State Building per vivere un ultimo passo d’amore platonico e contemplativo con la sua innamorata a ridosso delle prime luci dell’alba. Mirando il biondo dei capelli di Ann, il sole radioso del suo avvenire crepuscolare, esso attese la morte, accogliendola. King Kong scelse di perire quando si innamorò della donna. Consumato da quell’amore impossibile, la bestia poté fregiarsi della sola opportunità di ricordare eternamente la bella, in un’immagine astratta conservata nell’ultimo dei suoi sguardi, quello che si smarrì sul triste volto della donna amata.

Non è affatto vero che solo gli uomini sono in grado d’amare; nonostante non potesse averla, King Kong ha amato più di come avrebbe potuto fare qualunque altro essere umano.

La bestia muore lasciando la bella viva e al sicuro sul tetto del grattacielo, in "quell’altura" che non faceva altro che rammentarle il rifugio che aveva sull’isola, laggiù, dove avrebbe voluto custodire la sua Ann per tutti gli anni a venire.

Autore: Emilio Giordano

Redazione: CineHunters